中央戏剧学院专业学位硕士优秀论文集(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者:中央戏剧学院研究生部

出版社:文化艺术出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

中央戏剧学院专业学位硕士优秀论文集

中央戏剧学院专业学位硕士优秀论文集试读:

图书在版编目(CIP)数据

中央戏剧学院专业学位硕士优秀论文集/中央戏剧学院研究生部编.—北京:文化艺术出版社,2017.3

ISBN 978-7-5039-6190-8

Ⅰ.①中… Ⅱ.①中… Ⅲ.①戏剧艺术—文集 Ⅳ.①J8-53

中国版本图书馆CIP数据核字(2016)第324416号

中央戏剧学院专业学位硕士优秀论文集

编者 中央戏剧学院研究生部

责任编辑 毛忠

装帧设计 马夕雯

出版发行 文化藝術出版社

地址 北京市东城区东四八条52号 100700

网址 www.whyscbs.com

电子邮箱 whysbooks@263.net

电话 (010)84057666(总编室) 84057667(办公室)(010)84057691—84057699(发行部)

传真 (010)84057660(总编室) 84057670(办公室)(010)84057690(发行部)

经销 新华书店

印刷 北京荣宝燕泰印务有限公司

版次 2017年3月第1版

2017年3月第1次印刷

开本 710毫米×1000毫米 1/16

印张 18.5

字数 300千字

书号 ISBN 978-7-5039-6190-8

定价 58.00元版权所有,侵权必究。印装错误,随时调换。序言

中央戏剧学院副院长 徐贞

2005年,为繁荣和发展我国文化事业,健全和完善国家艺术专门人才培养体系,国务院学位委员会批准设置艺术硕士专业学位,旨在培养音乐、戏剧、戏曲、电影、广播电视、舞蹈、美术、艺术设计领域的高层次、应用型专门人才。2006年,中央戏剧学院作为首批试点单位之一开始招收艺术硕士研究生。2009年,为深化研究生教育改革,加快研究生教育结构调整,积极发展具有中国特色的专业学位教育,教育部出台《教育部关于做好全日制硕士专业学位研究生培养工作的若干意见》,扩大招收以应届本科毕业生为主的全日制硕士专业学位范围。2010年,学院开始招收全日制艺术硕士。

至今,学院艺术硕士专业学位教育已经走过了10年历程。10年间,在国务院学位委员会和教育部的领导下,在全国艺术专业学位研究生教育指导委员会的指导下,学院坚持服务需求、提高质量、特色鲜明、内涵发展,按照艺术硕士“应具有高水平的艺术创作技能、系统的专业知识、较高的艺术审美能力和较强的艺术理解力与表现力,能够胜任本专业艺术创作领域的各种表现形式”的人才定位,深入研究和准确把握艺术硕士专业学位研究生教育规律,创新培养理念,改革培养模式,取得了比较丰硕的成果。10年间,学院有68位毕业生获得艺术硕士专业学位(其中:在职艺术硕士30人,全日制艺术硕士38人),他们正以骄人的艺术创作能力、深厚的综合艺术修养成为戏剧影视行业的中坚力量,为我国社会主义文化大发展大繁荣做出自己的贡献。

为了更好地总结经验、展望未来,值全国艺术专业学位研究生教育指导委员会开展的“艺术硕士专业学位教育设置和招生十周年纪念活动”之际,学院研究生部组织各系在艺术硕士毕业生的论文和作品中,摘出10篇优秀论文、5部优秀剧本及创作阐述、32幅优秀舞美作品图片编辑成册,展示学院艺术硕士专业学位教育成果,与兄弟院校切磋交流、共谋发展。编写工作得到了各系和艺术硕士毕业生们的鼎力支持与大力帮助,在此诚挚感谢。

2016年1月8日,刘延东副总理在国务院学位委员会第三十二次会议上的讲话中指出:“高水平研究生教育是世界一流大学和一流学科的突出特征。”“十三五”发展已经拉开序幕,国家经济建设和社会发展的新形势对艺术学科高层次人才培养提出了更高的要求;在学院统筹推进世界一流大学和一流学科建设、全面建成“特色鲜明、世界一流”艺术院校的进程中,建设一流研究生教育,尤其是积极推进艺术硕士专业学位教育任务迫切,大有可为。我们将继续坚持以提高质量为中心,以服务需求为导向,更加突出培养模式转变,突出体制机制创新,突出结构调整优化,突出调动各方资源参与,突出走向国际、开放发展,不断提升艺术硕士的实践能力、创新能力和职业发展能力,不断提高艺术硕士专业学位教育质量,不断开创学院研究生教育改革发展新局面。小剧场话剧表演中语言艺术探索

杨旭(2006级,表演系,研究方向:舞台艺术语言理论与实践)

摘要:从1919年戏剧理论家、翻译家宋春舫发表中国戏剧史上第一篇小剧场理论文章《小戏院的意义、由来及现状》以来,戏剧界关于小剧场话剧表演的研究从来没有间断。然而,小剧场话剧表演中语言表现方面的理论文章和专著却凤毛麟角。

本文结合笔者在小剧场话剧表演中的演出实践经验,通过分析和借鉴前人的研究成果,参考话剧表演和话剧表演中语言表现以及其他语言艺术的基本规律和技巧,通过对小剧场话剧表演和大剧场话剧表演中语言表现艺术特征的比较研究,对小剧场话剧表演中语言表现的艺术特征进行初步的研究和探索,从而引起业内人士对小剧场话剧表演中语言表现的关注和重视,也为进一步深入研究和探索小剧场话剧表演中语言表现的基本规律和方法抛砖引玉。

关键词:小剧场 话剧表演艺术 语言表现

引言[1]“话剧有两根大柱子,就是语言和动作”。“在话剧舞台和影视剧中,语言是交待情节、揭示思想、展现冲突、刻画人物、感染观众[2]的重要手段”。演员必须要善于运用“语言”这个重要手段,有能力驾驭语言并运用语言表现基本技巧来完成对角色语言的艺术处理,使角色的语言可以表现出角色的思想情感、内心活动、人物性格等等,再结合表演的其他元素,最终塑造出完整的角色形象。因此,“语言表现”就成为每个演员必须掌握的表演技巧,是在表演创作中必须面对的课题。

从斯坦尼到欧阳予倩,从演员到观众,从教师到学生,大家对话剧表演中语言表现问题一直高度关注,并不懈地研究着。然而,加上“小剧场”这个帽子,大家的关注度就明显不够了。从1919年戏剧理论家、翻译家宋春舫发表了中国戏剧史上第一篇小剧场理论文章《小戏院的意义、由来及现状》以来,直到今天,小剧场戏剧理论文章或著作可以说是层出不穷,然而,真正关于小剧场戏剧表演的文章或专著并不多。不是完全没有,但大多是在文章中作为某一个部分或一个方面阐述,侧重点并不在此,即使有侧重,也只是点到为止。关于小剧场戏剧表演中语言表现的论文或理论专著更是凤毛麟角。中央戏剧学院表演系教授麻淑云的长篇论文《试论小剧场戏剧的表演艺术》中,有专门一个段落论述了小剧场戏剧表演中语言表现的艺术特点,并举例加以说明。这是笔者迄今为止看过的所有关于小剧场戏剧的理论文章中,对小剧场戏剧表演中语言表现艺术进行理论研究的篇幅最多、研究最为深入的一篇。

为什么会是这种局面?难道小剧场戏剧表演中语言表现这个问题不值得我们关注或研究吗?我们都知道自从1982年《绝对信号》成功演出以来,小剧场话剧在中国的发展虽然只有30多个年头,但越来越多的观众开始走入小剧场,越来越多的观众开始喜欢小剧场,甚至小剧场已经拥有了一批自己固定的观众群。如今,小剧场成了京城最为抢手的剧场,通常预订都要提前一年以上,东方先锋剧场今年整个演出场次已经排满,北京人艺小剧场的场租已经从10年前的1300元涨到3600元。除了几家老牌的小剧场外,北京又增添了朝阳文化馆9个剧场、解放军歌剧院、海淀剧院小剧场等新剧场。据不完全统计,去年(2007年)新创上演的小剧场剧目多达三四十台,成为继1982年《绝对信号》成功演出后25年来最多的一年。小剧场话剧市场可谓是空前繁荣。

市场越繁荣,观众对小剧场话剧的认知程度就越来越深入,对小剧场话剧演出效果的要求和欣赏品位势必也会不断提高,对小剧场话剧演员表演水平的要求也会越来越高。作为戏剧工作者当然有必要,也有责任深入研究小剧场话剧表演艺术,总结小剧场话剧表演创作的方法和规律,为小剧场话剧演员的表演创作提供有力的理论依据和指导,从而不断提高小剧场话剧演员的表演水平,提高小剧场话剧的演出质量。研究小剧场话剧表演,就离不开深入研究小剧场话剧表演中的语言表现艺术。

目前,戏剧学院台词教学的场地大多在比小剧场面积更小或相当于小剧场面积的教室和排练场进行,学生的毕业剧目也有相当部分为小剧场戏剧。学生毕业后涉及到的也多是影视剧和小剧场戏剧,尤其是有志于献身戏剧事业的年轻人更是以成本低廉、易于操作的小剧场戏剧作为他们戏剧事业的起点,所以,对小剧场戏剧表演中语言表现的探索和研究,对于一名戏剧学院的台词教师来说更有它的现实意义。我们有责任通过对小剧场戏剧表演中语言表现的研究和探索,不断思考和调整台词教学的思路、观念和教学注意力,使我们培养的学生能够在戏剧多元化的今天,适应各种戏剧形态下表演中的语言艺术处理。

如果我们问,小剧场话剧表演中的语言表现和大剧场话剧表演中的语言表现到底有没有区别?相信大多数人的回答一定是肯定的:“有,当然有。”既然有,这个区别到底是什么?小剧场话剧表演中的语言表现到底应该是怎样的?到底呈现出怎样的艺术特征?这也正是本文想要探索的核心所在。因为,只有摸清和把握了小剧场话剧表演中语言表现的规律和艺术特征,才能逐渐探索出小剧场话剧表演中语言表现的技巧和方法,从而对小剧场话剧演员的表演创作起到帮助和启发作用。

要获得这些问题的答案,我们首先要搞清楚究竟是什么决定和影响了小剧场话剧表演中语言表现的艺术特征。

第一章 小剧场话剧表演中语言表现艺术特征的形成条件

相对于大剧场,小剧场最直观的特点就是空间小。而空间的大小不同所带来的观众和演员之间的观演距离的变化势必会影响戏剧的表现形式,影响演员的表演技巧,影响演员表演中的语言表现。“在审美活动中,审美主体的欣赏者距离表演者创造的审美客体——戏剧作品的远近,必然要影响和制约表演者的表演方式与欣赏者的视听方[3]式。”因此,小剧场的空间特征就成为了影响小剧场话剧表演中语言表现的客观因素之一。

第一节 小剧场的空间特征

顾名思义,小剧场的“小”应该是它最突出的空间特征,只要看过小剧场话剧的观众都会对小剧场不同于大剧场的“小”有着深刻印象。然而,小剧场的空间特征决不仅仅是一个“小”就能涵盖,它应包括以下几个方面:

一、小——近在咫尺的观演距离“一般大剧场的长度约40米,宽25米,高度为25米左右,整个空间为25000立方米。而一般小剧场戏剧剧场的长与宽基本为15米左右,高度在10米左右,整个空间约为2250米。小剧场戏剧的剧场空间仅[4]为大剧场的十分之一。”由此可见,小剧场在空间上要比大剧场小的多。

而这空间上的“小”最根本的作用,是将观众与演员之间的空间距离缩短了10倍,将观众与演员之间的心理距离缩短了10倍。“瑞士美学家布洛是‘距离说’的创始人,他认为心理距离是审美的一个重[5]要原则,而心理距离又是建立在空间距离和时间距离的调整上。”空间距离改变了,心理距离必然会随之变化。

这就好像我们在台下看戏曲表演时,觉得台上戏曲演员的扮相真美,真漂亮,可当我们有机会献花或于他们近距离接触时,我们就会觉得他们脸上的妆化得好浓好夸张啊,甚至还有一些吓人,和我们在台下在远处看见的那个漂亮的形象判若两人。这就是距离对观众心理产生的影响。

在小剧场话剧表演中,很多演员都会有这样的经验,说到那段词或演到那段戏时,本来没有那么激动和投入,但当他们看见观众席内的某一个观众眼含着热泪聚精会神的看着自己时,情感可能一瞬间就会被点燃和唤起,就会激动起来。但如果是在大剧场,这种可能性几乎是没有的,因为距离太远,别说观众的眼睛,就连观众的脸,台上的演员也很难看清。

因此,小剧场“小”的空间特征所带来的小剧场观演距离的拉近,势必对小剧场话剧的表现形式、演员的表演技巧和语言表达产生影响。在小剧场第一排看过戏的观众对小剧场“小”的感受可能是最强烈的。演员就在离自己几步远的地方表演。当演员走近时,我们甚至连演员的衣服都能触碰到。这种观演距离简直就是近在咫尺。

二、少——数量有限的观众席位

相对大剧场,小剧场的空间缩小了,观众席的座位也必然会相应的减少。“一般大剧场的观众席在1200个左右,而小剧场戏剧剧场的[6]观众席只有150个左右,仅是大剧场的八分之一。”有些剧场,比如北京的朝阳九个剧场中最小的剧场只有50平米,观众席也就几十个而已。

面对千人和面对百人、几十人,表演的分寸火候一定是不同的,语言表现的强弱尺度也一定是不同的。观众人数的减少,决定了演员在表现力和感染力的发散性上可以缩小、集中,可以更多照顾到每一个观众的接受和交流。

在大剧场里,演员要表演一些需要和观众直接交流的片段时,必须适度放大、夸张自己的动作、语言。为了让台词中的情感强烈地感染到每一个观众,演员甚至要使劲放大自己的动作和语气,才能让楼上楼下的观众都能感受得到。而在小剧场里,演员只需要站在那儿,把他们真挚的情感,通过他们的眼神和并不太大的声音、并不夸张的语气传达出来,就足以感染到每一个观众。当演员直接面对观众表演时,从左到右,从远到近,有限的观众使演员很容易就把他们都看在眼里,放进心里,演员站在小剧场舞台上完全可以和每一个观众进行眼神和心灵的交流,选择适度的语气去触动每一个观众,包括坐在最后一排最靠边的那位观众。如果演员此时太大声说话,反而会破坏了演员和观众相互建立起来的气场和氛围。

因此,观众数量的多少,对演员的表现,乃至整个戏剧的表现形式都会产生很大的影响。

三、活——五花八门的表演空间

小剧场是一种能适应任何内部安排的剧场形式,它通常是由一间空的房间和一些可以随意移动的观众席和剧场设备组成。因此,在表演空间的变化上,可谓是五花八门。创作者既可以设置观众包围表演区的“中心式”场地,也可以弄成三面围观的“伸出式”表演空间,还可以搞成将表演区与观众席融为一体的“散点式”场地,甚至可以让观众跟着演员不停移动来观看,来个“移动式”表演空间等等。

我记得,在学院黑匣子剧场看过表演系93级学生演出的毕业剧目《死无葬身之地》。剧中演员在演到某处时会出现在观众席两侧的剧场二层舷梯上,他们对着剧场中央表演区的演员说话,营造出非常真实的从审讯室的高处向牢房低处喊话的感觉,一下子让观众感觉到自己正置身于黑暗、恐怖的纳粹监狱中。那时演员的表演空间就不在观众正前方的表演区,而是在剧场一侧的二楼舷梯上,所有观众也都要扭头看着那个方向。其中印象最深的是剧中某个角色因胆小选择自杀,饰演这个角色的演员就扒在观众席右侧剧场的窗户上表演,然后突然从那扇窗户跳出窗外,观众席内一片哗然,很多观众尤其是离窗户较远的那侧观众都站立了起来往窗户的方向看,想要看看那个演员到底怎么样了,演出反响非常好。而那时演员的表演空间实际也是灵活的调整在剧场一侧的窗户上,也不在观众正前方的表演区内。然而所创造出的真实的戏剧情境和逼真的戏剧效果,却比在观众正前方的表演区内的效果强出百倍,给观众留下极其深刻的印象。这也正是小剧场灵活多变的表演空间带来的功不可没的作用。

总之,小剧场空间的灵活可变,体现了小剧场典型的空间特性。正是这随意多变的舞台空间,给了戏剧更多的可能性,更丰富的表现力,给了观众更强的感染力,这也是大剧场永远无法企及的地方。

这种表演空间的灵活多变也给演员的表演和语言表现提出了更高的要求,演员要想方设法地适应这种全方位、近距离的表演,满足各个方位观众的听觉需要。

四、黑——集中焦点的巧妙设计

一般的小剧场,比如北京人艺小剧场、北京人艺实验小剧场、中央戏剧学院小剧场、东方先锋小剧场等,剧场四壁和顶棚,甚至栏杆、暖气等室内配套设施都会被刷成黑色,以至于中央戏剧学院等一些小剧场都被大家习惯性称为“黑匣子”。“所谓的黑匣子(blackbox)剧场,一种能适应任何内部安排的剧场形式,因此特别适用于实验戏剧、环境戏剧和学院派戏剧。黑匣子剧场通常被漆成黑色,也就因此而得

[7]名”。

当然,并不是所有的小剧场都会漆成黑色或灰色,有些小剧场甚至会随着剧情的需要不断地变化着剧场的色调,或红或白或蓝等。但我们所接触过的大多数的小剧场都是以黑色或灰色调为主的。之所以会这样,我认为一定还是有它必然的道理。

那么,这样做的目的到底是什么呢?

1.“主要是艺术家要通过黑色剪除观众视野对周围的环境感,收拢观众的注意力,使观众能把目光全部集中在灯光照耀的表演区里,这无形中就等于放大了表演区的空间比例,使观众最大限度地看清演[8]员的表情”。

小剧场的空间相对于大剧场要小的多,观众坐在剧场内,周围的环境和布置、设备都会比在大剧场离观众更近,更容易引起观众的注意。比如一个消防栓的门,一个电闸的盒子,一个灯光设备的支架等都会很容易被观众看到,如果这些东西再是白色或其他显眼的颜色,那就更容易分散观众对演员表演的注意力,减弱了与角色产生情感共鸣的可能性。所以剧场内不管是什么都涂成黑色,也就最大限度的隐藏了一些分散观众注意力的因素,使观众可以将全部注意力集中在演员的表演上。

2.黑色是比较中性的颜色,在这种色调下,剧场演出悲剧、喜剧等各种风格体裁的戏剧都不会受到周围环境色的干扰。我曾在中国国家大剧院戏剧场里演出过,那里剧场墙壁的颜色是彩色条纹状,以橙色和黄色等鲜艳色调为主,当时我们演出的是一部带有奇幻色彩的儿童剧,还感觉着于这个剧场的氛围很合拍。可我在想,如果是一个悲剧色彩的戏在这个剧场里演出,那就显得和这个剧场的氛围不大合拍。台下置身于鲜艳条纹包围下的观众在感受台上角色的巨大悲痛时,会不会因为那彩色的条纹而产生跳戏的感觉呢?当然国家大剧院戏剧场毕竟是个大剧场,相信在灯光效果的辅助下,可能会弥补这个缺憾。但是在小剧场有限的空间里,四周环境无论用什么灯光效果也不可能完全遮蔽,只有黑色才是最合适不过的颜色。

3.还有一种说法认为,“从色彩学上说,黑色具有‘不透性’,所以最具有神秘感和幽深感。因为小剧场剧目一般都具有先锋性和实验性,在选材上就与世俗生活有一定的距离,创作者可以追求陌生化,而黑色恰恰最容易给人造成一种‘与世隔绝’的氛围,使观众在心理[9]上及早丢掉日常生活的感觉,进入先锋戏剧的陌生世界”。比如惊悚话剧《窒息》、形体话剧《罗密欧与朱丽叶》、相声话剧《两只狗的生活意见》、《恋爱的犀牛》等孟京辉诸多实验戏剧,都是在以黑色或灰色为主色调的小剧场里演出的。最有代表性的就是被称为中国小剧场和实验戏剧标志性作品的《绝对信号》,它就是在以黑色为主色调的北京人艺小剧场演出的。这些演出从一定程度上证明了小剧场的黑色色调是完全符合小剧场实验或先锋戏剧演出需要的。

总之,小剧场的黑色环境使演员成为了焦点中的焦点。这种焦点的集中和放大,要求演员的表演必须更加的逼真和细腻,不能有丝毫的虚假和造作,在语言的表现上亦当如此。

综上所述,近在咫尺的观演距离、十分有限的观众席位、五花八门的表演空间、集中焦点的巧妙设计,都体现出小剧场独有的空间特性。也正是小剧场不同于大剧场的“小”“少”“活”“黑”,对小剧场话剧表演的艺术特征产生了直接的影响。

第二节 小剧场话剧表演的艺术特征

话剧语言和生活语言不同,与其他艺术形式的语言表现也不尽相同,它不仅要求演员能清晰地表达出语言的内容和情感,还要求演员的语言表现必须具有鲜明的角色性格特点,让观众相信是角色在说话,而不是演员本人说话。更重要的是话剧表演中角色的每一句台词都不是在单纯的闲聊或抒情,一定是角色为了达到自己的最终目的而积极行动的语言。因此,话剧表演中的语言表现具有强烈的行动性,这也是这种语言艺术和播音主持、朗诵等其他语言艺术的本质区别。“表演艺术是演员在舞台上创造人物行动过程的艺术。”戏剧表演中语言表现的艺术特性正是由戏剧表演的这种艺术特性决定的。[10]“动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”所以,小剧场话剧表演的艺术特性必然是影响小剧场话剧表演中语言表现的又一个重要因素。

小剧场话剧表演和大剧场话剧表演在表演的基本技巧和方法上相同,所呈现的基本规律和特征也是大同小异。由于小剧场空间特性的限制使小剧场话剧表演在表演尺度和分寸感的把握上,同大剧场话剧表演有细微差别,但在话剧表演中哪怕再细微的差别,都将影响角色的形象塑造和情感表现,因此,小剧场话剧表演中表演尺度和分寸感的独特性,也就形成了小剧场话剧表演独有的艺术特征。

一、体验的分寸——更深入

斯坦尼曾说,“创作时,每一个步伐,每一种活动和动作,都应该由我们的情感赋予生命并使其具有内心依据。任何没有被它体验过[11]的东西都是死的,都会损害演员的工作”。由此我们不难看出斯坦尼多么强调体验在演员创作中的重要性,以致作出“没有体验就没有艺术”的定论。

具体、深入、细腻的体验是演员在表演创作中必须完成的工作,是演员创作的基础,没有体验又何谈体现?但在小剧场话剧表演中,在这些体验的形容词前必须要加上个“更”字,我国戏剧界不是有句老话吗:“情动于衷而形于外”。演员任何细微的体验最终都会在演员的表情、形体动作和语言中体现出来,体验不真实,体现也很难真实。尤其是眼神。眼睛是心灵的窗户,它最能体现演员情感体验的真实程度。在大剧场里,观众尤其是后排观众很难看清演员的眼睛,就更别说眼神,因此,演员体验之后的表现手段也多体现在形体和语言上,但我们依然要求演员对角色的体验是真实的。18世纪的哲学家、戏剧理论家狄德罗在《演员是非谈》中说过:“任何东西都敌不过真实。”

小剧场里的观众近在咫尺,别说眼神,恐怕第一排观众连演员画没画眼线都能看清楚。观众一定是把焦点都集中在演员的眼睛里,就像生活中我们在电话里揣摩对方语意时只能通过对方的语气来判断,而当对方就在面前时,我们一定是从对方的眼睛里找答案一样,因为我们都更相信眼睛。这就要求小剧场话剧表演中的演员对角色情感体验要更深入、更具体,才能够更自然更真实地从眼神中流露出角色准确的情感,而不会给观众表演虚假或做作的感觉。只有这样,才能在近距离的表演中,表现出足以让观众信服的角色形象。

大剧场表演中演员的体验也很重要,但更重要的是,要将体验到的情感用足以让一千多观众感受到的形体动作或语言表达出来。而在小剧场表演中,演员的体验在还没有用更准确的形体动作或语言传达时,就已经在演员的脸上和眼睛里表现出来了。这些微妙的表情在小剧场里的观众是可以清楚看见的。演员肤浅的体验带给观众的触动和感染也一定是表面的,不可能触动观众的心灵和情感的深处。如果这时演员想要像大剧场一样通过放大的形体或语言来增强感染力的话,反而是弄巧成拙,必然会出现过火、造作的表演,让观众更觉得不舒服,甚至会产生排斥心理。唯一的办法就是更深入地体验角色的心理活动和情感的每一个瞬间,越深入体验,这种情感的流露就越自然。同时,体验得越深入,我们越能深入到角色复杂情感的多个侧面,越能体验到情感瞬息变化的微妙。此时,如果再刻意地进行表现处理,也会觉得处理的依据更丰富,处理的可能性更多,处理的方式也将更准确,不会只是带给观众简单表面的情感表现方式。

比如我在学院黑匣子剧场演出毕业大戏《地质师》时,在第二幕的结尾,我饰演的罗大生对芦敬的表白遭遇婉拒,得知芦敬的真爱是骆驼后,他不顾芦敬的拦阻,决定马上离开芦敬家。在走出家门前,芦敬抱着大生终于说出了自己对大生的真实感情:“今天要不是见到你,我都已经把他给忘了。”大生听到这样的回答后,不知是喜还是悲,百感交集地说:“我真想喝点酒大哭一场。”说这句台词时,我的脚几乎都要碰到第一排观众了,遗憾的是这句台词我当时怎么也体验不到,每次演到这里我都恨不得把这段戏删了,难受极了。我只能拼命在脸上做表情,想简单地把角色的痛苦表现出来,但连我自己都觉得很假。现在想来如果当时能对角色的情感体会更深入、更准确的话,在小剧场里说这句台词的时候根本不用什么表情,只需要用心去说,我真实的情感一定会从我的眼神和语言中传达出来。

这个戏在东城区文化馆的大礼堂演出时,我印象非常深刻,因为那个剧场要比黑匣子剧场大很多,相当于一个镜框式舞台的中剧场,所以我在说到这句台词时,虽然还是不能更深入地体验到角色的内心依据,但我却觉得比在黑匣子剧场演出时心理要轻松一些,因为我知道观众离我远了,就算我体验的不够深入、具体,有一些虚假的表情,观众也不一定能看清楚。这种侥幸的心理当然是不可取的,但也确实反应了在小剧场话剧表演中观演距离的拉近对演员表演产生的潜移默化的影响,使演员本能地对自己的角色体验程度提出了更高要求。

二、体现的分寸——更逼真

对演员来说,“仅仅体验真诚的情感还不够,应该把它表露、体[12]现出来”。不管是在大剧场还是小剧场,“体现”都是演员必须完成的任务。只有通过体现才能让观众感受到角色的心理活动和情感变化,让观众相信并融入到角色的生活中去。“艺术的秘密就在于使虚[13]构变为美丽的艺术真实。”

这种艺术真实或舞台真实,是包括演员在内的全体戏剧工作者共同创造出来的,在大剧场镜框式舞台下,由于距离远,导演、舞美、灯光等各部门可以运用舞台设备和高科技的手段辅助演员营造出油画般的舞台真实。但在小剧场里,观众近在咫尺,要想再靠舞台设备和其他高科技的手段营造舞台真实,相比大剧场就会难得多了。这时,依靠演员的表演塑造出真实可信的角色形象,从而建立起舞台真实就显得尤为重要。比如中国国家话剧院最近演出的小剧场话剧《霸王歌行》,小剧场戏剧研究专家、导演王晓鹰已经通过布景上流血、空中落花、投影等手段极力渲染着楚霸王那个年代的战乱及角色内心复杂斗争的舞台真实,因为演员就在观众的面前,看戏时坐在我后面的观众耳语说:“他的眼睛怎么一直那么红啊?没休息好?”还有的观众在不该笑的地方暗笑着,我在前半场也始终不能被带入戏中。这些反应不能说演员的表演就失败了,但起码反映了一个尖锐的小剧场表演的问题:演员在小剧场里如何创造舞台真实呢?如何把握体现的分寸呢?这个戏,如果在大剧场,导演可以用更多的方法来帮助演员建立舞台上角色的真实感,但在小剧场里,当所有外在的辅助手段都显得那么无力时,所有的重担都压在了演员身上。这时演员的表演只能做到比在大剧场里更逼真,才能担此重任,才能推动整个戏剧的艺术真实的建立。

因此,演员体现的目的也正是要能够创造出逼真的角色形象和情感生活,让观众相信演员在舞台上创造出来的角色形象和情感世界是真实的。这也决定了演员的表演一定要“逼真”。我院麻淑云老师有过精辟的总结:“逼真一词具有酷似又不是的含义,逼真并不是真。因此,以逼真作为演员的表演准则似乎更准确些。无论是小剧场的舞台,还是镜框舞台的表演,都不能达到生活的完全真实,演员应在各自不同的表演距离条件下,寻找到逼真表演的合适尺度,这是演员表[14]演艺术首先应该解决的问题。”

那么,在第一排观众离演员只有半步之遥的小剧场里,演员表演的逼真尺度和在大剧场里一定是不一样的,区别就在一个“更”字上。小剧场话剧表演在近距离下必须要更逼真,才能使观众相信,如果把大剧场那种逼真的尺度直接搬到小剧场里,观众一定会觉得虚假、造作,这也就是体现分寸的把握。

比如演员在大剧场表演伤心的哭泣,可以不用真流眼泪,因为距离远,观众根本就看不清演员的眼睛,就更别说眼泪了,演员只需要运用气息和声音的技巧来完成情感的表达就可以了。但如果是在小剧场话剧表演中,演员仍只是通过气息和声音的技巧来完成的话,观众就一定会有不真实、不相信的感觉。因为,在小剧场里观众可以清清楚楚地看见演员的眼睛和眼泪,演员明明没哭还要装哭,还假装擦眼泪,观众怎么能不觉得演员表演虚假呢?所以小剧场特有的空间特征,无疑对小剧场演员的体现提出了更高的要求,要求演员一定要体现得更逼真,才可以给观众更真实、更入心的情感冲击。

三、细节处理的分寸——更细腻

演员们都知道细节处理对表演的帮助有多大。一个准确的恰如其分的细节处理,就像角色整体形象上的一颗小小的钻石,一下子就可以突显角色的性格特点,放大角色复杂的心理活动和情感瞬间,使整个角色形象被提亮,变得鲜明起来。因此,细节处理不管是在大剧场还是小剧场,向来都是演员表演创作中的重点。

话剧表演艺术家于是之,在塑造《茶馆》中王利发这个角色时,有一个经典的细节处理,就是右手的食指和中指总是翘着。他曾解释说,这个细节的处理是因为王利发作为茶馆老板总是要忙前忙后的招待客人,擦桌子,收拾茶具等,而那个年代的衣服袖子多偏长,为了不把袖子弄脏,体现王利发干净、麻利的做事风格,所以设计了如此的细节。的确,这一细节的设计更让观众感受到这个小人物生活的不易和努力,使人物更加鲜活。

那是在一千多人的首都剧场,如果是在小剧场,在几乎能碰得到王利发衣服的观众面前,于是之老先生的这一细节处理会有变化吗?我想一定会的,但怎么变呢?会在袖子的边上坐点什么文章吗?会把指甲修的很整齐,或者使某一个指甲留的很长吗?还是会让手指有一些什么小动作?这些我们都不得而之,因为我们并不是于是之老先生。任何一个细节的处理要想做到恰如其分,一定是演员经过反复的推敲、揣摩、实验后才最终确定下来的,决不是凭空想想、信手拈来的。这一点不管在大剧场还是在小剧场都一样。但有一点我们可以肯定,在小剧场近在咫尺的观演距离下,演员在细节的处理上一定比大剧场更细腻,只有这样才能更经得住观众在近距离下的推敲,才能更好地使细节处理突显和放大鲜明的角色形象,更加深入观众内心。

细节处理体现的途径有很多,比如,服装、道具、造型等,但对演员来说主要的体现途径还是形体和语言,因此,小剧场表演中细节处理得更细腻,实际上就是要求演员在形体动作和语言上处理得更细腻。

四、观众对演员表演的影响——更强

观众是戏剧中不可缺少的重要元素,他们和演员一样是戏剧演出的创造者。“演员和观众各自创造诗人在自己的作品所提示的那种情绪。演员是在舞台上创造这种情绪,而观众则在剧场的另一半创造它。两股来自舞台和观众厅的对应电流会发生活生生的交流的火花,从而[15]立即使成千观众的心同时燃烧起来。”

的确,不管是在镜框式大剧场还是小剧场,我们都需要演员和观众之间碰撞出活生生的交流的火花,这样才能更好地燃烧观众。在小剧场里,在如此近的观演距离下,这两股电流不再像大剧场那么远,一个在舞台上,一个在剧场的另一边,而是近在咫尺,火花碰撞的可能性非常多,演员和观众随时都在碰撞着或大或小的火花。这火花也不再像大剧场那样更多的是燃烧观众,因为大剧场观演距离远,观众的反应要相当大或相当明显才能被舞台上的演员感知到。而在小剧场里,观众一个轻微的咳嗽,一个脱衣服的声音,演员都能感知得到。观众的燃烧势必会给演员的表演带来比在大剧场大得多的影响。

这种影响主要体现在三个方面:

1.小剧场话剧表演中演员的表演注意力更容易被分散。

小剧场近距离的观演关系,势必会影响演员注意力的集中,演员在表演时会被观众席内任何细微的声响或动作分散注意力,比如一声咳嗽,座椅发出的声音,某个迟到的观众在找座位等等。这些时候无疑是对演员的考验,在北京人艺小剧场、东方先锋小剧场、中戏黑匣子剧场演出或观看演出时,我屡次碰到类似情况。因为小剧场的空间小,观众上洗手间或中途退场,从座位起来到走出剧场大门,整个过程台上的演员感知得清清楚楚。尤其是后排的观众要出去那动静就更大了,光下台阶的声音就够台上演员受的。过去中戏黑匣子剧场的前门在演出时允许观众自由出入,而前门就紧挨着表演区的上台口,所以只要有观众出入,台上的演员便感觉观众都快上台一起演了。实在不是演员注意力不集中,而是小剧场有限的空间使演员不想感知不想分神都不行。我相信,只要在小剧场演出过的演员多多少少都会有过这样的经验。因此,小剧场话剧对演员在表演时注意力的集中也提出了更高的要求。

2.小剧场话剧表演中演员与观众的交流更深入。

在小剧场话剧中,导演有意安排演员与观众直面交流的表演更多了。而如此近距离下,观众可以清楚地看见演员的眼睛和眼睛里的泪花,演员同样也可以清楚地看见观众或审视或思考或激动的眼神,这时的交流是心灵与心灵的交流,是绝对真挚和极度细腻的情感交流,甚至有些小剧场话剧观众会直接参与到演员的表演中,这种与观众的深入交流是在大剧场话剧表演中很难达到的。当然,这也对演员的表演提出了更高的要求。

3.小剧场话剧表演中演员表演分寸和尺度的调整更敏感。

大剧场演员也需要从观众的反馈中寻找到自己最恰当的表演分寸和尺度,但因为距离远,这种调整的敏感度并不高。而在小剧场里,因为观演距离近,观众任何一点轻微的反应,笑声、抽泣或叹息都会对演员形成反馈,演员在表演时从观众那里获得的感知会相当敏感,相当丰富,对自己的表演分寸和尺度的把握也就会相应地灵活很多,调整的频率也会比在大剧场高得多。

所以,在小剧场话剧表演中,我们会比在大剧场话剧表演中更重视观众作为一种戏剧元素的作用。观众对演员表演的影响相对于大剧场实在是大得多,强得多。

小 结

小剧场“小、少、活、黑”的空间特征决定并影响了小剧场话剧表演的艺术特征,使小剧场话剧表演相对于大剧场来说,呈现出“体验的分寸更深入;体现的分寸更逼真;细节处理的分寸更细腻;观众对演员表演的影响更强”共四个方面的艺术特征。而语言表现作为话剧表演最重要的表现手段之一,也势必在艺术特征上受其影响并产生微妙的变化。因此,小剧场的空间特征和受之影响而不同于大剧场,小剧场话剧表演的艺术特征是小剧场话剧表演中语言表现艺术特征形成的两大关键因素。

第二章 小剧场话剧表演中语言表现艺术特征的基本体现

话剧表演中的语言表现不管是在大剧场还是在小剧场里完成,都必须按照话剧表演的基本技巧和体现方法完成从体验到体现的创作过程,其基本的创作规律和创作方法一定是相同的。演员都首先要通过对台词深入、反复地推敲和理解,体验到角色的行动目的,台词的真正内涵和情感。再进一步通过自己的气息、声音、吐字、重音、停顿、语调等语言技巧的运用,完成这一个角色的语言表现,达到塑造鲜明、生动的角色性格,准确地表达角色思想和情感的创作目的。

小剧场的空间特征使小剧场话剧表演在体验的分寸上相比于大剧场话剧表演来说更深入。这就势必要求,小剧场话剧表演中演员对语言表现内容的体验度也必须更深入。这样才能更准确地捕捉到角色语言表现的行动目的,更深入地挖掘出语言中的潜台词,为角色选择运用语言表现的技巧,完成语言交流,找到有力的内在依据。同时,小剧场话剧表演在体现、细节处理等分寸上,不同于大剧场的“更深入、更逼真、更细腻、更强”这四个“更”的变化,也必将影响或决定小剧场话剧表演中演员在运用气息、声音、吐字、重音、停顿、语调等一系列语言表现技巧,来完成角色语言表现时尺度和分寸的把握方式。

因此,就如同在小剧场话剧表演中演员表演尺度与分寸感上细微的差别形成了小剧场话剧表演的艺术特征一样,小剧场话剧表演语言表现中这些不同于大剧场的“度”的把握和微妙变化,也将形成小剧场话剧表演中语言表现的艺术特征。我国播音主持专业重要奠基人、中国传媒大学博士生导师张颂教授,对语言的“度”做出了最精辟的注解:“‘度’是一个衡量标准,既有高低,又有长短;既有快慢,又有轻重;既有虚实,又有远近;既指感情,又指声音;既指气息,又指吐字;既指刚柔,又指明暗;既适用于空间,又适用于时间;既适用于外形,又适用于内心;既适用于造句,又适用于谋篇……任何一个方面,如果没有‘度’的精微探究、深刻体味、明察秋毫、纵横[16]捭阖,就根本谈不上艺术,谈不上美。”而小剧场话剧表演中语言表现的“美”,也就体现在这个“度”上。

第一节 对语言表现内容的体验

语言表现的内容,在话剧表演中,就是指剧作者写在剧本上的书面语言中所包含的真正含义,以及蕴涵着的角色的性格特点和思想情感。演员正是要把这些书面语言中的内容化成角色生动鲜活的口语化语言,来引起观众的共鸣。

然而,“作品的台词都是作者根据生活中的体验,花费了巨大的劳动和心血提炼出来的。它比自然状态的生活语言更集中、更精练、目的性更强。到了演员的嘴里,就应当具有一定的表现力、说服力、感染力,决不能像小学生背课文那样操着一口固定的腔调,不假思索的脱口而出,必须根据作者提供的台词进行再创造,像探矿挖宝一样,深入到台词内部的精神世界。这就要求我们对作者所体验到的东西,进行深入具体的再体验,从而找到台词应有的逻辑性、目的性。这是[17]演员掌握台词的基础。”因此,对语言表现内容进行深入、具体的体验,是演员不管是在大剧场还是小剧场的表演中语言表现工作的第一步。只有体验得深入、具体,才能体现得准确、自然。

只是小剧场话剧表演中的语言表现,因为受到小剧场话剧表演在“体验上——更深入”的艺术特征的影响,在对小剧场话剧表演中语言表现内容的体验上也要加上一个“更”字,要求演员对语言表现内容体验度的把握,做到更深入、更具体,才能在体现上做到更自然、更真实,经得起观众近距离下的欣赏和品味。

比如前面提到的我在学院黑匣子剧场演出毕业大戏《地质师》时,每说到第二幕结尾处那句“我真想喝点酒大哭一场”时,我都会觉得自己说得好假好别扭。因为我对这句台词的体验太浅,无法深入准确地揣摩到角色在说这句台词时的内在依据和具体的感受。如果这是在大剧场演出,我可能会选择加大音量和语气幅度,用外部较为激情的处理手段说出来,让观众感觉到像是角色在发泄心中的痛苦,即使心理体验还不能完全到位。但因为大剧场的空间大和距离远,放大的情感和声音可能会遮掩一些空虚的内心,不至于暴露得那样赤裸。然而在小剧场里,在近距离下,任何细微的激情都会在演员的脸上、眼睛里暴露无疑。你越是故做激情,观众越是能感觉到你心里的空虚。因此,在小剧场语言表现的处理上没有捷径,只有想办法更深入、具体地体验到角色那一瞬间的心理活动和感受。这样才能真正地捕捉到角色说出这句台词时的内心活动,为角色语言表现技巧的选择和运用,为准确地体现角色真正的潜台词和情感,找到充实、具体的内心依据。

第二节 对语言基本功气、声、字的控制“气、声、字”这三个字对话剧演员来说再熟悉不过了。这是话剧演员基本功里的基本功,是话剧演员必须具备的硬功夫。“气”意指呼吸、气息,“声”意指声音,“字”意指吐字。针对传统镜框式的舞台需要和观演关系,我们对气息的要求是,“气要控制,又要灵活,才能随心所欲,运用自如”。对声音的要求是,“响亮圆润、达远持久”。对吐字的要求是,“语音纯正、吐字清晰”。这些基本要求甚至已经成为衡量一个话剧演员“气、声、字”基本功的标准和参照。

在小剧场话剧表演中,小剧场的空间特征和小剧场话剧表演的艺术特征决定了我们不能再一成不变地按照这样的标准来评价演员表演中的语言表现了。小剧场话剧表演中的语言表现,无论是在气息的控制尺度上,还是在声音和咬字的力度控制上,都发生着微妙的变化。

一、气息的控制尺度

戏曲界有句老话:“气是声音之本。”可见气息在语言表现中的重要性。“语言的声音是由呼出的气流造成的(当然也有用吸气造成的声音)。气流虽然不是发音体(声带)的本身,然而没有气流冲击发音体,发音体就不会产生出可以听得见的声音,所以我们称气流是[18]声音的原动力”。因此,首先作为声音的原动力,气流的强弱变化决定着声音的响亮度、达远度,字音的清晰度以及音色圆润度等声音的基本表现。其次,气息又是演员塑造人物、传达角色情感的重要表现手段和技巧。“在表演过程中,‘气’与‘情’二者是相互影响、相互补充、相互作用的。‘情’自然引起‘气’的变化。‘气’又有助于激发情感和传达情感。演员可以随着人物心情的不同、规定情境的不同变换。根据台词的不同内容而准确地调节气息,它可以有助于准[19]确、鲜明地传达出人物的思想情感”。因此,演员能否在话剧表演中控制好气息、运用好气息,直接影响着演员的语言表现和角色塑造的成败。

相对于大剧场,小剧场在近在咫尺的观演距离下,演员在舞台上的气息变化更能清晰地让观众感知到。这也就给气息在小剧场演员表演创作中更多地发挥作用提供了有力条件。同时,也对演员对气息的灵活运用提出了更高要求。在小剧场空间特性和小剧场话剧表演艺术特征的影响下,演员在小剧场话剧表演语言表现中对气息的控制尺度,相对于大剧场表演中对气息的控制,更趋向于生活化,更松弛,更自然。但决不是完全像生活中一样随意地无意识地运用气息,否则,就走入了所谓“小剧场话剧表演中的语言表现不用刻意处理,越生活、越自然就越好”的误区中去了。

我认为,在小剧场话剧表演语言表现中,对气息的控制主要呈现出以下几个基本特征:

1.松——意指气息的控制松弛。气息的控制主要是由呼吸肌肉群的运动来完成。“吸气时,两肋扩张,膈肌向下移动,胸腔扩展,小腹微收。发声时,两肋尽力保持状态,小腹肌肉紧缩,后腰挺立(最主要就是增强这个控制力。否则,两肋一松,腹肌无力,气马上就呼[20]尽了)”。“气流在发声上的作用,就好比手和胡琴上的弓子一样。用力拉[21]动弓子,声音就强,轻轻拉动弓子,声音就弱”。在大剧场里,观演距离远,观众人数多,但还要使声音能让容纳一千多人的剧场中每一个人都清清楚楚地听见,这就要求演员必须增加气流量来给声音提供足够的动力,才能使声音更响亮,更悠远。于是,胸肋肌肉向外扩张的力量,膈肌下沉的幅度,腰腹肌的挺立和收缩的力量,都会适当地增强或增大。这时,肌肉的紧张程度相对来说也是增强的,就像生活中当我们用力说话时,我们去摸我们的小腹,可以感觉到是硬邦邦的。在小剧场话剧表演中,因为小剧场的空间明显小了,观众也少了很多,比例都只相当于大剧场的十分之一。因此,首先从声音的需求上,不需要像大剧场那样大的气流量来保证声音的响亮和悠远。这样,腰腹肌、膈肌等呼吸肌肉群对气流的控制力相对于大剧场就会明显减弱,松弛许多。这和我们对10个人或对100个人讲话时,感觉到肌肉的用力和紧张程度有明显差别,是一样的道理。

其次,小剧场话剧表演的艺术特征要求演员的体现要更逼真。这也就要求演员在运用气息来塑造角色性格、表现角色情感时,要更注意抹掉刻意运用气息进行处理的痕迹,要让气息这种表现手段的运用给观众的感觉是角色下意识地流露,是角色与生俱来的。使观众在近距离的观看下,不会感觉到演员丝毫的做作和不真实。要做到表演逼真,当然也就要求演员在气息的控制上也更贴近于生活。因为在生活中,我们是不会刻意地控制或运用气息来表达情感的。因此,小剧场话剧表演中的语言表现,在气息的控制尺度上,相对于大剧场话剧表演中的语言表现来说,就要松弛多了。比如在大剧场,我们表现角色气喘吁吁时的气息状态,可能要比生活中真的气喘吁吁还要夸张放大,才能鲜明地将角色情绪传达到观众席内,使每一个观众都能感受到。而在小剧场话剧表演中处理这样的气喘吁吁,虽然也需要稍微的强调和处理,但决不会像在大剧场那样使劲。气息状态相对大剧场要松弛很多,绝不能给观众表演过头的感受。

2.活——意指气息的运动灵活。“气要控制,又要灵活,才能随心所欲,运用自如。”这是中央戏剧学院台词教材中对气息运用的要求。不管是在小剧场,还是大剧场表演中,气息的“灵活”运用都是演员运用气息的基本原则。

怎样运用气息才算是灵活运用呢?也许这16个字可以告诉我们:[22]“人各有情,情随境迁,气随情变,气动情传。”也就是说,只要角色的情感变化了,气息就要相应地变化。反之,气息的变化必须能表现出角色情感的变化。可人的情感变化是多么的丰富复杂啊,演员要在表演中运用气息来表现出角色情感的微妙变化,对气息灵活性的要求是很高的。

在小剧场话剧表演中,演员的表演要更自然、更逼真于生活。因此,在语言节奏上,会比大剧场话剧表演中的语言节奏更快,随意性更强,人物的对话会衔接得更紧凑。首先,作为声音原动力的气息要想满足快速、多变的语言节奏的要求,就必须在换气、偷气等气息的运用上更敏锐、更灵活。

其次,在小剧场如此近距离的观演距离下,演员在表演时,体验得会更深入,体现得会更逼真。而“气随情变,气动情传”,气息要想表达出角色细腻、微妙的情感变化,必然也要更灵活,变化更丰富,才能够满足小剧场表现更逼真、更自然的语言处理。比如说话中不时带出的一些吸气、叹气的小感觉的气息处理,特别能增强语言的生活化和口语化的感觉。另外,在小剧场话剧表演中,由于观演距离近,相对于大剧场,观众对演员表演的影响会增强许多。因此,演员即兴的表演变化和语言处理也会增多。这也就要求演员在气息的变化上,要更加灵活地应对和完成角色的情感体现。

由此可见,小剧场话剧表演中演员的气息运动,一定比大剧场话剧表演中演员的气息运动更灵活。

3.轻——意指气息的摩擦声轻巧、轻微。主要体现在演员在话剧表演中以气息为表现技巧或手段来传达角色情感和塑造角色性格的时候。在观演距离远、观众人数多的大剧场里,要想让观众感受到角色的一声叹息或一阵抽泣等情感的某一个瞬间,演员就必须要通过加大气流量、加重气息的摩擦声等手段,制造出让全场观众都能感受得到的气息运动效果。从而放大角色的这一气息运动,强调角色在这一个瞬间的心理活动或情感变化。比如在很多大剧场话剧中,尤其是农村题材的话剧中,当角色表现懊恼、悔恨或无奈时,如果选择用气息为体现方式,都会选择捶胸顿足地一声叹息。而那叹息声一定会被强调或加重,以达到感染全场观众的目的,尤其是当这一声叹息又是一场戏的打点台词时,更需要特别地放大和强调。

在小剧场里,在演员的唾沫星都有可能喷到前几排观众的观演距离下,在观众人数仅相当于大剧场观众人数十分之一的情况下,演员在台上的任何一声无意的吸气或换气声,观众都能清楚地感知到。如果我们再想运用气息刻意强调或放大角色的心理活动和某一个情感瞬间的话,就不需要像在大剧场里一样去加重气息的摩擦声、加强气流量来刻意表达给观众看了。相反,一定是要相对于大剧场表演,减少气息量,减轻气息的摩擦声,找到使气息运动所发出的声音在小剧场这个特定的空间里,既让观众感知到了,又不让观众觉得太过、太刻意,达到近乎自然,逼真于生活的效果。也就是要在这声气息的体现度上,进行适当地调整和控制。比如在小剧场完成大剧场那样的气息处理,就需要演员更注重内心体验。在完成那声叹息时,不用太使劲,太过,要感觉是往自己心里叹气,而不像是在大剧场,感觉是要传达到最后一排观众那儿。

我曾经在中国儿童艺术剧院看过由香港导演林奕华创作的话剧《包法利夫人们——名媛的美丽与哀愁》。严格说,中国儿童艺术剧院应该算是一个中型剧场,但因为所有演员都是带着耳麦表演的,而且音响效果非常地保真,所以感觉演员的台词虽然国语并不标准,却句句触动我心灵。尤其当女主角大段独白时,那温柔的声音、动情的语气,更是让我为之动容。这一切都是因为被扩音设备放大了的演员的声音和气息让我们感觉如同耳语般亲近、震撼。其实,生活中我们也都有这样的感觉,有时一声轻轻地叹息和抽泣比捶胸顿足地叹气和号啕大哭更能打动人心,气息轻处理的那种四两拨千斤的力量是可以直达内心的。而在大剧场里如果不借助扩音设备单靠人声是绝对无法完成这样的气息处理的。但小剧场有限的空间和拉近的观演距离刚好具备了气息轻处理的条件。所以从某种角度来说,我认为气息的轻处理是小剧场话剧表演中语言表现的特长,是大剧场永远望尘莫及的,小剧场话剧演员应该好好地学会运用。

二、声音的控制尺度“‘声音好’——这对于歌唱家说来是多么幸福的事情啊!对于话剧演员说来也完全一样!感觉到你能控制自己的声音,感觉到它能听你使唤,它能有力地表达出创作的各种最精微的细节、变调和色彩,这是多么惬意的事情啊!……‘声音不好’——这对于歌唱家和话剧演员说来是多么痛苦的事情啊!感觉到声音不听你使唤,不能飞到坐满观众的场子里去,不能表达出内部创造出来的鲜明、深刻但还是无形[23]的东西,——这种痛苦只有演员自己知道!”

有一个“好的声音”,有一个响亮、悦耳、富于表现力、感染力的声音,不管是对于大剧场话剧演员,还是小剧场话剧演员来说,都是同等重要的。因为,他们都需要让声音“飞到坐满观众的场子里去”,都需要用声音表达出“内部创造出来的鲜明、深刻还是无形的东西”,都需要用声音表达出“创作的各种最精微的细节、变调和色

[24]彩”。

但是,演员在大剧场表演时,面对的是大剧场一至三楼的上千名观众,表演区离最近的观众席也有一定的距离。而在小剧场,演员面对的观众仅是大剧场的十分之一,第一排观众离演员甚至可能只有一步之遥。如此悬殊的差距,要求演员在小剧场话剧表演语言表现中,对于声音的控制尺度,一定是不同于大剧场的。除了在声音的音质上和大剧场一样都要求悦耳、好听外,在声音的音量、音高、音长等方面,都会呈现出自己独有的艺术特征。

1.恰到好处的音量

说到小剧场话剧表演中的音量控制,大家普遍认为,一定是比在大剧场里小的。没错,相对于大剧场话剧表演,小剧场话剧表演中音量的控制一定是小于大剧场的。因为空间小了,观众少了,观演距离近,声音的音量自然就会缩小。就像我们和站在面前的人说话,与距离几十米远的人说话音量上有明显差异一样。但是,小也要有一个“度”。

我们都有过这样的经历,在观看某一场小剧场话剧时,演员的声音让我们听起来很费劲,甚至干脆听不见。我自己就曾在小剧场话剧《最后一个情圣》演出后被观众批评音量太小,听起来有些费劲。当时,我感到很愕然,因为我自己一点也没有感觉到自己的声音小。其实,这正是因为演员太想追求小剧场话剧表演中语言状态的生活和自然,以至于在音量的控制上没有把握好尺度,忽略了观众基本感知需要的表现。

所以,我认为,在小剧场话剧表演中声音音量的控制尺度,绝不是简单的小,而是做到既不让观众在小剧场有限的空间里觉得太吵,分贝过高,引起不舒服、抗拒、甚至反感的感觉,也不能让观众竖着耳朵使劲听才能勉强听见,很快就有疲劳或不想听的感受。我认为,这两者间的那个尺度就是小剧场话剧表演中语言音量所要追求的所谓“恰到好处”的音量尺度。在观看国家话剧院演出的小剧场话剧《纪念碑》时,我就有因为演员台词音量过大而有点不舒服的感觉,演员在台上演得很卖力,声嘶力竭地说着台词,可我不但没有被他的语言打动,反而有一些抵触。所以,我认为对于小剧场这个更适合演出心理剧的剧场空间,更注重与观众进行交流和撞击的剧场来说,凡是超出在小剧场有限的空间里观众感知舒适度的音量,即使你再饱含情感,再激情澎湃,也不可能将角色细腻的情感传达到观众心里去,而且还破坏了与观众心灵沟通的氛围。

小剧场话剧表演中声音音量“恰到好处”的这个度,决不是说出来这么简单。它需要演员经过反复地带观众彩排,演出中不断尝试、调整,才有可能最终找到。演员需要像某种可以测试声音的仪器,精确地感知到观众听觉感知的舒适度,迅速而敏锐地调整自己在音量控制上与观众感知的差距,找到自己在那个小剧场空间中既满足观众听觉需要,又符合观众听觉舒适度需要的“恰当好处”的音量。

2.松弛、自然的共鸣“共鸣器官包括喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、胸腔及鼻窦等,它们都是腔体。声带发出的音量有限的原始嗓声,正是通过这些腔体的共鸣放大而被传向远方。人的嗓声之所以可以响亮达远,悦耳动听,就[25]是共鸣器官的作用”。

人声共鸣一般分为头腔共鸣、口腔共鸣和胸腔共鸣。

在大剧场话剧表演中,“舞台发声经常要求高位置,要充分发挥共鸣腔的作用,为的是扩大声音的响度和亮度,增强语言和声音的穿[26]透力”,使声音可以悠远响亮,满足上千观众的听觉需要。所谓高位置就是指共鸣位置更偏向头腔共鸣,这样说出来的声音音色听起来更明亮,更容易传得远。

在空间小、观演距离近的小剧场里,首先,声音不用再像大剧场里那样遥远。因此,演员就没有必要再像在大剧场里那样刻意寻找头腔共鸣的高位置说话。可能用可以使大剧场第三排观众听得见的共鸣感觉,就足以满足小剧场全部观众的听觉需要,甚至还可以再松弛一些。其次,在小剧场话剧表演中,如果还用像大剧场那样响亮、悠远的头腔共鸣说话,就会让观众觉得演员声音太响,太吵,甚至会因为演员声音分贝过高产生听觉上不舒服和心理上抵触的感受。所以,在小剧场话剧表演中的头腔共鸣要力求达到圆润、悦耳,而不是响亮、悠远。再次,在那么近的观演距离下,如果演员还像在大剧场那样使劲,有意运用头腔共鸣来使自己的音色明亮,使自己塑造的角色形象听起来更年轻,那样很容易就给近距离下的小剧场观众太刻意、太造作的感觉。本来近距离下的声音造型处理就相当有难度,如果演员声音技巧运用得不娴熟,共鸣尺度控制得不自然,很容易就会给观众失真的感受。就像我们经常在一些话剧作品中,看见有些上了年纪的演员非要演一些很年轻的角色。比如在一些儿童剧作品中常见到这样的现象,让观众觉得不那么可信。但这种现象又有例外,有些年龄较大的演员完成的语言表现,就会让观众完全相信这是一个年轻人在说话,这也正是演员自然、准确地运用共鸣腔的结果。

另外,在大剧场里完成如此形象地塑造,相对在小剧场里来说可能会容易一些。大剧场的空间感和距离感,无形中给了演员高于生活尺度完成角色形象艺术处理的可能性。然而,在观演距离仅有一步之遥的小剧场里,艺术的尺度要求更接近于生活。所以,演员在角色塑造时,在共鸣腔的运用上,如果不能达到真实、自然的控制尺度,还不如不用。当然,我们也不是说在小剧场话剧表演中演员就完全不要用头腔共鸣了,而是希望演员在头腔共鸣的使用上,一定要做到松弛、自然,尽量逼真。

口腔是可调节性最强的共鸣器官。在大剧场话剧表演中,演员“为了使言语声能更好地发送出去,就不得不尽量使口腔开得大些”[27]。夸张口腔动作,扩大元音共鸣,使声音更加响亮、悠远。但如果我们近距离观看,就会觉得演员的嘴部动作比生活中说话要大,也

试读结束[说明:试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书

若在网站上没有找合适的书籍,可联系网站客服获取,各类电子版图书资料皆有。

客服微信:xzh432

登入/注册
卧槽~你还有脸回来
没有账号? 忘记密码?