作者：鲁易
出版社：华东师范大学出版社
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看的姿态：视觉文化研究导论试读：
前言
这道光线是否能够
还给我们一整个世界？
或者那新的阴影
颤动而温柔。
——里尔克
约翰·伯格曾言：“观看先于文字而产生。孩童在言说之前就能观看且认识事物。”确实，人类的眼睛可以探查精微的细节，分辨缤纷的色谱。两眼并用，实现交叠，还可确定视野的深度。然而，视觉虽是自然赋予的，我们平时看事物、看世界的方式却被彻底“文化化”了。“文化”既可以被理解和分析为一个文本，又可以被视作一种生活方式。作为文本，视觉文化研究关注那些通常被认为是经得起看的、受欢迎的对象（绘画、照片、电影、戏剧、时尚等）和制造这些东西的技术（铅笔、蜡笔、35毫米摄影机等）。作为生活方式，视觉文化指向任何一个人群所拥有的生活中的一个向度，每一种文化都为它的成员提供了一种应对事物的解码方式。
我们在艺术面前观看，在生活内部观看，看的姿态也同样是一种文化，这种文化是隐匿的，需要我们反思与发现。通过这种“看的姿态”，视觉艺术中的绘画、摄影、戏剧、电影，乃至广告、行为艺术等成为我们探究的媒介，而视觉艺术所形成的多种文化现象、美学理念则成为我们研究的对象。
本课程更重视方法论层面的指导，希望提供给学生更多的思考维度。
在高校，哲学系的学生需要学习自古希腊以来所有的理论，而学科学的学生则需要学习最前沿、最新的科学成果。为何？试想古希腊数学家与如今的小学生同时解题，说不定前者要甘拜下风。科学，需要我们紧跟时代，了解更便捷的计算方式、更贴近事实的真相。而哲学，或者说文科，需要我们尽可能多地学习思考方式与思考角度，真理会在每一次思考中逐渐向我们靠近。
第一篇 艺术类型
第一讲 摄影（上·文化特性）
■ 本讲课时2 课时■ 重点与难点
绘画与摄影之特性的比较探究。■ 课前热身
以下为2014年广东高考作文题，你觉得题干中出现了哪些问题？
黑白胶片的时代，照片很少，只记录下人生的几个瞬间，在家人一次次的翻看中，它能唤起许多永不褪色的记忆。但照片渐渐泛黄，日益模糊。
数码科技的时代，照片很多，记录着日常生活的点点滴滴，可以随时上传到网络与人分享。它从不泛黄，永不模糊，但在快速浏览与频繁更新中，值得珍惜的“点滴”也可能被稀释。
要求：
1.自选角度，确定立意，自拟标题，文体不限。
2.不要脱离材料内容及含义的范围。
3.不少于800字。
4.不得套作，不得抄袭。■ 教学环节1.探索发现
请你尝试在一张白纸上作画，画完后用照相机或手机拍摄下来。如果该画与照片，你只能择其一留存，你会选择哪一个？为何？请由此问题开始，探索绘画与摄影在特质上的差异，尝试填入以下表格：2.摄影之特质（1）精确性
摄影与绘画，究竟哪一种更“真实”？
或许支持摄影方会说，摄影记录现实、还原现实。当我们看到记录20世纪非洲难民生活的影像，看到本应容貌艳丽的妇女们却面容憔悴，本应该活泼可爱的男孩像一个骷髅，可以看出那些摄影师是怀着深深的同情去拍摄这些镜头的。他们说：“我们从事摄影这项艰苦工作的目的，就是要引起人们对问题的重视和讨论”。
是的，因为“真实”，所以引发关注与讨论。
而支持绘画方则言，画作可以拿在手中，抚摸其凹凸不平的质地，感受绘画者匠心的留痕。这便是画作之“真”。
由此，我们不难看出“真”这一语词的多解性与模糊性。其实，绘画之“真”在于原作的唯一性、不可复制性。而摄影之“真”在于艺术品对自然现实的还原程度。我们不妨换一个语词描述，即“精确性”。（2）跨界性——兼具三种人类活动的特性
康德将人类活动分为三类：美学的（审美的）、科学的（认识论的）、商业的（实际的）。而摄影恰好三者兼具。比如在医疗行业，摄影技术被广泛使用，辅助医疗活动顺利进行。又如新闻摄影既报道现实、服务于社会，又具备美学价值，普利策大奖作品可为一证。（3）通感性——符合观者对多维度感知的需求，由精确性衍生而来
2012年，美国摄影师吉米·希基针对“金钱至上”引发的人格问题拍摄了一组行为艺术照片，他用美元缝制成一件从头罩到脚的“钱衣”，暗喻全身都散发出铜臭味。试想，吉米为什么用摄影而非绘画的形式呈现这一场景，效果会有何不同呢？
显然，运用摄影效果会更好。当我们清晰地看到吉米·希基穿着“钱衣”驻足于镜头前时，那全身的铜臭味似乎扑面而来。我们甚至可以感觉到皮肤触碰到张张钱币时的摩擦感、穿上整套“钱衣”的负重感……这些感官因“视觉”体验之精确而打开并贯通、融合。3.摄影之功能解读（1）侵略性、权威性
摄影已变成体验某些事情、表面上参与某些事情的主要手段之一。一幅全页广告显示：一小群人挤着站在一起，朝照片外窥望，除了一人外，他们看上去都惊讶、兴奋、苦恼。那个表情特别的人，把一部相机举到眼前，泰然自若。那个拥有一部相机的人变成某种主动的东西，变成一个窥视者——只有他控制局面。这些人看见什么？我们不知道，而这并不重要。那是一次事件，是值得一看，因而值得拍照的东西。在镜头前，年轻人的放浪形骸、殖民地战争和冬季体育活动是相同的——它们都被相机平等化了。拍照与世界的关系，是一种“慢性窥视癖”的关系，它消除所有事件的意义差别。
一张照片不只是一次事件与一名摄影者遭遇的结果，拍照本身就是一次事件，而且是一次拥有更霸道权利的事件——干预、入侵或忽略正在发生的无论什么事情。我们对情景的感受，如今要由相机的干预来道出。相机确认了一个事件的价值与合法性。这反过来很容易使人觉得，任何事件，一旦在进行中，无论它有什么道德特征，都不应干预它，而应让它自己发展和完成。这样，就可以把某种东西——照片——带进世界。事件结束后，照片将继续存在，赋予事件某种不朽性和重要性。当真实的人在现实世界中经历生老病死时，摄影师留在镜头背后，创造另一个世界的一个小元素，那另一个世界，是竭力要活得比我们大家都更长久的影像世界。（2）同一性、平等性
当弱势者得到相机，它成为一种提供“平等”之可能的武器。我们常见到“照相维权”行为——地铁上路遇不平，眼看敌不过对方恶言相向，体格也不如对方强健有力，相机在手则可以使受害者将暴行记录下来，寻求法律的庇护。在外就餐碰到无良店家，将钢丝球下饭、使不明物入锅，拿出相机，点按快门，存留证据以待投诉。
对观看者而言，摄影实现了“看”的同一与对等。天地者，万物之逆旅，光阴者，百代之过客。天地自然始终在观照着我们，而我们何尝有“回看”的力量？“摄影”正是强调了这种“回看”。正如辛弃疾词中所言：“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。”诗人借由文学“回看”，而大众借由“摄影”实现自我与世界的对话。（3）在场性与道德两难
南非摄影师凯文·卡特曾凭借作品《饥饿的苏丹》获得1994年普利策新闻特写摄影奖，但该作品随即引发舆论争议。1994年7月27日，年仅33岁的凯文·卡特在南非东北部城市约翰内斯堡用一氧化碳自杀身亡。《饥饿的苏丹》拍摄了一位苏丹女童，即将饿毙跪倒在地，而兀鹰正在女孩后方不远处，虎视眈眈，等候猎食女孩。这张照片于1993年3月26日被美国著名大报《纽约时报》首家刊登。接着，其他媒体很快将其传遍世界，在各国引起强烈反响。当时凯文·卡特静静地在那儿等了20分钟，并选好角度，尽可能不让那只兀鹰受惊，待兀鹰展开翅膀，拍了最佳镜头。拍摄完毕后，凯文·卡特赶走了兀鹰，注视着小女孩继续蹒跚而行，然后坐在树下，点起一支烟，念着上帝的名字放声恸哭。西尔瓦回忆当时的情景时说：卡特不停地嘟嚷着想要拥抱他的女儿。起初人们看到卡特的照片，因这难忘的一瞬而动容。但转而，人们开始质疑卡特，认为他只顾拍摄，不去救助，任由那个无辜孱弱的女童置身于危险之中。
当照片出现的时刻，即是镜头背后摄影师出现的时刻。摄影本身不断暗示或明示着摄影者的在场。而在场的他必须选择——是记录，还是干预？事实往往是：干预就无法记录，记录就无法干预。■ 课后训练
寻找一位身边喜欢摄影的朋友或家人，跟他们交流一下彼此对于摄影的看法，可适当分享课上的内容，听听他们的见解。■ 参考回答
课前热身题——
数码照片也会变旧，也会模糊。数码照片储存不当或储存设备变换，照片也会遗失、删除。数码摄影随科技进步逐渐提升像素值，早期数码相片在今人看来已是“模糊”。■ 延伸阅读
苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社，2010年版。
阮义忠：《二十位人性见证者——当代摄影大师》，三联书店，2006年版。
第二讲 摄影（下·典型行为）
■ 本讲课时1 课时■ 重点与难点
全面分析与摄影相关的行为活动，并探究其背后的文化内涵。■ 课前热身
你们家会定期拍全家福吗？你觉得该行为有何心理动因？■ 教学环节1.典型摄影行为探究（1）全家福摄影
全家福摄影并不鲜见，其背后有何文化意味呢？
通过这些照片，每个家庭都建立了本身的肖像编年史。随着核心家庭这一独立封闭的单元从规模大得多的家族凝聚体中逐渐分裂出来，全家福摄影象征性地维系起亲族生活的和睦性。
此外，全家福摄影也反映了当下现代人的怀旧情结。人们通过全家福试图建立自身与过去、与某个情感共同体的联系。时代在急速变化，某些情感和记忆可能会因事物的变迁而无处安放，进而丧失个人与集体记忆的联系。时间是不可逆的，失去的一切无法挽回，这折磨着身处时代旋涡中的每一个人。此时“怀旧”便会以防卫机制的形象出现，它是医治时代心理症候的“偏方”。而全家福摄影所隐含的怀旧情结，非反思型怀旧，仅为修复型怀旧。娱乐产业推销的怀旧物品异常丰富，其大部分都是现成商品，反映出一种对过去的难以遏制的向往以及无法对时间进行商业化的恐惧。归根结底，怀想这一观念本身就具有某种虽然过时却依然令人愉快的内涵——我们都渴望延长自己的时间，这一“延长”不仅在于未来，还在于全家福摄影所承载的“过去”。（2）旅行摄影
试讨论：人们为何喜欢在旅行时拍照？你是否支持？
摄影意味着对视角的选择。它是被捕捉的经验，是一种再造的艺术。没有摄影的风景，只是自在的风景；有了摄影的风景，则是“我的”风景。就如文字中有了苏东坡的赤鼻矶，从此东方得既白、庄周梦孤鹤。通过摄影，人们“占有”客体世界，你不能拥有现实，但你能拥有影像。你不能拥有现在，但你能拥有过去。通过摄影，人们还参与了一个人或一个物体的消亡性。
试讨论：即使遍地都是该地的照片，即使照片里没有自己，即使自己拍摄的照片远没有实物美，人们还是要不停地拍摄旅行照片，为何？
苏珊·桑塔格在《论摄影》中指出，人们通过旅行摄影核实经验，并且同时拒绝经验。摄影在我们的生活中逐渐创造了一种新的“经验的样式”，从旅行的样式到生活的样式乃至思维的样式都囊括在这一经验的样式之中。摄影甚至重新定义了知识和信息。摄影暗示，如果我们按摄影记录的世界来接受世界，那我们就理解世界。但这恰恰是理解的反面，因为理解始于不把表面上的世界当作世界来接受。
人们需要由照片来确认现实和强化经验，这乃是一种美学消费主义，人们对此都乐此不疲。工业社会使人们患上影像瘾，这是最难以抗拒的精神污染形式。强烈渴求美，强烈渴求终止对表面以下的探索，强烈渴求救赎和赞美世界的肉身——所有这些情欲感觉都在我们从照片获得的快感中得到确认。但是，其他不那么放得开的感情也得到表达。如今人们患上了摄影强迫症——把经验本身变成一种观看方式。最终，拥有一次经验等同于给这次经验拍摄一张照片，参与一次公共事件则愈来愈等同于通过照片观看它。19世纪最有逻辑的唯美主义者马拉美说：“世界上一切事物的存在，都是为了在一本书里终结。”如今我们可以说，一切事物的存在，都是为了在一张照片中终结。2.延伸问题
摄影是一门艺术吗？在思考这一问题前，我们不妨先想想：艺术品的本质究竟是什么。
你觉得艺术品需要具备哪些特性？艺术品必须具备劳动值吗？王羲之临池学书，苦心孤诣，充分投入劳动值，得到今人称颂。艺术品需要具备技术性吗？最早的艺术家其实是手工艺人。艺术创作似乎是一门手艺，有其门槛。艺术品必须是美的吗？艺术品应该表达出作者某种思想或意图吗？
如果你同意以上观点，那不妨再来看看杜尚的艺术作品。（请授课教师在课上展示杜尚的《泉》）
1917年，马塞尔·杜尚的《泉》改变了艺术史的进程。他从五金店买来一个男用小便池，起名为《泉》，并匿名送到独立艺术家展览，要求将其作为艺术品展出，成为现代艺术史上里程碑式的事件。《泉》不过是一个小便池，显然，它不美，它也不具备劳动值（购买所得），它更没有技术含量（该物件非杜尚打造）……但它却是艺术品，它在艺术史上被认可，并影响了一代又一代艺术家。如今，杜尚被誉为“20世纪实验艺术的先锋”、“现代艺术的守护神”。恐怕，艺术品的核心意义，或者说其本质正是——颠覆人们固有的观念。正如杜尚的《泉》，颠覆了20世纪前人们对艺术品最常见的想象、最普遍的评价标准。3.世界摄影史概况
摄影作为一种较新的艺术表现形式，只有大约两百年的历史。较之于其他更加经典的艺术门类，它更加依赖科技的进步：如果没有照相机的发明，就不会有摄影。此外，不论我们想要通过摄影表达何种思想，我们所拍摄的内容、处理的素材，永远只能来自外部世界。摄影，是一种借助于照相机，通过捕捉、加工客观事物的影像，来表现人类想法的艺术表现形式。这是它所受的限制，也决定了它的特点。
摄影史的发展，根据摄影技术的发展历程，大致可以分为三个阶段：（1）摄影术诞生；（2）摄影术基本成熟；（3）新技术的加入。在每个阶段中，人们凭借当时的摄影术，从各自的需求出发，以各式各样的风格，拍摄当时的社会现实，反映自己的思考和感受。在摄影中，人、技术、现实，这三者之间的关系，比起其他艺术门类，是更加显而易见的。（1）摄影术的诞生与最初的流行（19世纪30年代—19世纪70年代）
1826年，法国人尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）在前人经验的基础上，以涂有沥青的玻璃板为感光材料，拍摄了世界上第一张照片。1937年，法国画家达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）发明了“银版摄影法”，又名“达盖尔摄影法”，标志着摄影术正式诞生。这种方法用铜板作为片基，光敏银作为感光材料，有完整的显影和定影工艺，成像精致细腻。但银版法成本较高，价格也很昂贵，且照片只有一张，无法复制。1841年，英国人塔尔博特（William Henry Fox Talbot）发明了“卡罗摄影法”，用纸片做片基，先制作负片，再制成相片正片。这种方法成像粗糙，但是成本较低，还可以对照片进行扩大、裁剪等加工，因而受到欢迎。正负片的工艺也一直沿用到胶卷时期。到了50年代，蛋白相纸和火棉胶湿版法出现，进一步提高了成像质量，缩短了相片制作时间。摄影开始在世界范围内传播开来。
摄影最早的拍摄对象，主要是人像和风景，并以人像居多。这个时期对于人像摄影的要求，类似文艺复兴对肖像画的要求：既要形似，又要表现人物的内心。期间较有代表性的摄影师是希尔（David Octavius Hill）和亚当森（Robert Adamson）这一对搭档。他们使用自然光源，用光照效果表现被摄人物的神态和动作，比如1845年的《宾尼小姐们和门罗小姐》（the Misses Binny and Miss Monro）便是名作。
与此同时，纪实类摄影也开始兴起和发展。摄影师们拍摄了大量自然风光、风土人情，以及科学进展等，既开拓了人们的眼界，也留下了珍贵的图片档案。美国内战时期，摄影师还奔赴战场进行拍摄，这些照片产生了巨大的社会影响力。奥沙利文（Timothy H.O’Sullivan）于1863年拍摄的《死亡的收获》（A Harvest of Death）便是其中的代表作。
伴随印刷术的发展，相片被制成印刷品，摄影也开始参与新闻报道。1865年，加德纳（Alexander Garder）用一系列照片，完整地记录了刺杀林肯的共犯被执行绞刑的过程，成为新闻摄影的先驱。
1853年，英国皇家摄影学会成立，成为世界上第一个摄影协会。
在摄影术诞生的最初几十年中，摄影被认为是对真实世界的可靠反映，“真实”是摄影的首要任务。而随着摄影技术的进步、摄影的普及，以及摄影文化的积累，摄影的观念也随之发生变化。（2）摄影术的成熟与现代摄影（19世纪70年代—20世纪80年代）
19世纪最后三十年到20世纪初，是摄影技术飞速发展的时期。人们进行了各种尝试，比如从空中拍摄照片、使用人造光源、对运动中的事物进行拍摄等。到了1900年，感光材料的三大主流技术——干版、安全片基、胶卷，以及照相机的三个核心技术——焦点平面快门，光阑光圈，单、双镜取景成像，已经全部发展成熟了。到了20世纪20年代，彩色照片也已经能得到令人满意的质量，相机的尺寸也大大缩小，现代摄影技术基本定型。摄影在全世界流行开来。
与此同时，人们除了关心摄影的内容之外，也开始关心照片的形式，或者说风格。事实上，我们可以从关注点的不同，区分出两种摄影的取向：一种注重内容，另一种注重风格。虽然内容和风格永远互相交织，但不同的倾向，意味着不同的发展轨迹。注重内容的多为纪实类摄影，注重风格的摄影作品，则能更好地体现摄影观念的发展。
a.纪实类摄影
早期的纪实类摄影，主要是自然主义风格，如纪实类摄影代表人物爱默森（Peter Hnery Emerson），其纪实照片大多冷静、客观、克制，试图抓住具有代表性和决定性的一瞬。纪实摄影的精髓，并不在于拍出自然界的美感，而在于对社会时事的真实记载和报道。较早的，有记录克里米亚战争的罗杰·芬顿（Roger Fenton），记录南北战争的马修·布雷迪（Mathew Bradys），后来则有关注社会底层的雅各布·里斯（Jacob Riis），关注日常生活的罗伯特·杜瓦诺（Robert Doisneau），记录美国农村面貌的多罗西娅·兰格（Dorothea Lange），进行了多项深入专题摄影的尤金·史密斯（Eugene Smith），提出“决定性瞬间”概念的布列松（Henri Cartier-Bresson），“关心生命”并殉道战场的罗伯特·卡帕（Robert Capa）等。他们的努力，使纪实摄影一度成为摄影的主流。
此时，摄影已经不单是个人或者小团体的活动，事实上，上面提到的许多摄影师都服务于某个项目、某个组织或某个杂志。其中既有美国农业管理局（FSA）在美国大萧条之后发起的摄影项目，也有摄影师自己结成的玛格南图片社（Magnum Photos），还包括各家畅销画报如《生活》、《巴黎竞赛画报》和《明星》周刊等。《生活》画报最畅销时曾卖出800万份，可见其中的商业价值。
到了20世纪60年代，电视机逐渐普及，纸质媒体地位衰落，但纪实摄影依然发挥着自身的价值。
b.现代摄影观念的发展
在审美规范上，摄影最早是向绘画看齐的，这种尝试被统称为“画意摄影”。比如雷兰德（Oscar Gustave Rejlander）的名作《人生的两条道路》（The two ways of life）。19世纪60—80年代的摄影师，遵循着文艺复兴时期反映人物内心诉求的原则，代表人物有纳达尔（Nadar）和卡梅伦（Julia Margaret Cameron）等。
19世纪60年代中期，印象主义也影响了画意摄影，带有相同追求的摄影师聚集到一起，组成了第一个有明确风格主张的摄影组织：连环社。连环社主要拍摄人像与自然风光。
1908年，位于纽约的连环社分社“摄影分离派”与总部决裂。以斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）、斯肯泰（Edward Steichen）、斯特兰德（Paul Strand）为代表的摄影师们，开始把镜头对准城市生活，试图发现专属于摄影的意义和价值，以摄影的特性为出发点，发掘属于摄影的美感，同时追求个体意志的表达。摄影由此呈现出现代性特征。
20世纪30年代，f64小组成立。“f64”意味着小光圈，代表着对高清晰度和曝光的重视。f64小组的成员，试图利用摄影远优于绘画和肉眼的清晰度，展现人们所能注意到的世界和人们“看不见”的世界。韦斯顿（Edward Weston）可以说是其中的代表，他的《贝壳》（Nautilus）、《卷心菜叶》（Cabbage Leaf）、《青椒30号》（Pepper No.30）等作品，通过高精度的特写，把这些物品从日常生活中抽象出来，营造了独特的陌生感。对于精确成像的追求，必然意味着追求更可控的曝光技术，亚当斯（Ansel Adams）发明的“区级曝光系统”，可谓曝光控制的典范。他的《玫瑰与浮木》（Rose and Driftwood）、《月亮与半圆山》（Moon and Half Dome）、《月升》（Moonrise）都是教科书般的作品。
摄影虽然一直在探索自身的道路，但它也处于时代的艺术潮流之中，印象主义之后的各种艺术流派也同样影响着摄影。最重要的有莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy Nagy）和曼·雷（Man Ray），前者的摄影吸收了较多抽象主义元素，后者的作品则受超现实主义的影响。
此外，步入20世纪之后，摄影除了作为一门艺术而发展外，也在商业道路上愈走愈成熟。商业摄影的三个领域——人像婚纱、时装、广告中，涌现出大量的知名摄影师，如桑德（August Sander）、尤素福·卡什（Yousuf Karsh）、让卢普·西埃夫（Jean-loup Sieff）等。（3）新技术的加入和后现代主义摄影（20世纪80年代至今）
1981年，索尼公司发明了磁录照相机，20世纪90年代发明了数码相机，摄影技术发生了根本上的变化。如今，只要拥有一部手机，每个人都可以进行拍摄。摄影不仅省去了暗房冲洗，更迎来了新的后期加工方式，以Adobe公司开发的Photoshop为代表，电脑软件使照片能够拥有更丰富的效果，而摄影与绘画的界限也随之变得模糊。
此外，除了之前提到的风格以外，后现代主义思潮也反映在摄影中，出现了大量以否定现代主义为主旨的作品。比如南·哥丁尔（Nan Goldin）的《性依赖叙事曲》（The Ballad of Sexual Dependency），通过拍摄个体的私密事件，否定了纪实摄影作为公共传播媒介的使用价值。
不可否认的是，摄影已经变成人们生活必不可少的一部分。我们通过摄影记录、反思、创作，它既是记忆，也是镜子。■ 课后训练
想想还有哪些与摄影相关的典型行为，请择其一，探究其文化内涵。■ 延伸阅读
内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》，包甦等译，中国摄影出版社，2012年版。
布鲁斯·巴恩博：《摄影的艺术》，樊智毅译，人民邮电出版社，2012年版。
第三讲 绘画（上·鉴赏要素）
■ 本讲课时1 课时■ 重点与难点
学习并运用七种鉴赏角度进行绘画鉴赏。■ 课前热身
老师课前选择一幅绘画作品作为示例，请学生尝试分析此画优劣，进而总结分析的角度。■ 教学环节1.线条
线条即指移动的点所经过的路线。如果说语素是语言中最基本的语音结合单位，那么，线条恐怕是绘画中最基本的单位了。凯特·哈林用粗犷的线条勾勒雄性人鱼的模样，无须精雕细琢，寥寥几笔即能传递所思，一如中国古代的甲骨文，一个“又”字即绘出手之侧面。20世纪的艺术大师走出绘画的纸布镜框，依旧要仰赖线条来表达所思所感，朱迪·普法夫的《圈啊圈》即是一证，钢管、铝管组成的动线飞舞腾挪，让线条从二维空间延伸入三维。（1）衣褶线条比较
法国沙特尔大教堂融合了12世纪的罗马风格和中世纪的哥特式风格。同学们可以在网络上查找相关照片，看看能否找到两种全然不同风格的雕塑组照。仔细观察，你觉得有何差异？哪一组雕塑更逼真？
我们不妨做一组衣褶线条的比较，更深入地感受不同线条的魅力。中国绘画界曾有“曹衣出水，吴带当风”一说，两者指向中国古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。前者笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般；后者笔法圆转飘逸，所绘人物衣带具有迎风飘曳之状。而法国沙特尔大教堂的两组雕塑恰好对应这两种风格。罗马风格的雕塑衣褶如出水一般紧贴，而哥特式风格的雕塑衣褶则更为自然轻盈。后一组雕塑较前者而言，重心在下盘，稳如钟，而非后挂于柱头、悬置于半空。且后者衣褶的勾勒是立体的、多变的，随物赋形，随人体肌肉关节的变化而或疏或密，或缓或急。衣褶笔法的变化也反映了12世纪至中世纪间雕塑技巧的进步。（2）明线与暗线（请授课教师于课堂上展示让·安托万·华多的《舟发西苔岛》。）
同学们，你们觉得华多《舟发西苔岛》中的这群人是在前往西苔岛，还是在离开它？请尝试在下框中用实线勾画出人物的动线，再用虚线勾画出背景中暗藏的曲线轮廓。
画得怎样？大家可以参考一下本讲最后的简笔画示例。
除了实线形式的线条，我们在观察画作的时候往往会留意到那些含而不露的暗线。18世纪的法国著名画家让·安托万·华多就在《舟发西苔岛》中构造了这样的暗线布局。画面从右到左，依次排列着一对对情侣，组成一条S形的线条，然后跟着小爱神们一起消失在迷蒙的天空之中。远方正是神话中的爱情之岛——西苔岛。左侧小爱神们连缀成的S形线条延伸入天空，然后回转过来，把观看者的视线又引回画面中心。最右侧的维纳斯雕像也是如此，她那条伸出的手臂将观看者视线重新导向画面正中。而正中的那位男子，面部的朝向与手指的方向截然相反，其动作与心理的悖谬感再度凸显了整幅画的隐含主题——欲止还迎、逡巡徘徊。情侣们似乎一边向岸边进发，一边又不停地回首张望。目光的犹疑、拉扯减缓了前进的势头，增添了整幅画面的感伤气氛。于是，人们不得不怀疑：这些情侣们究竟是在前往西苔岛，还是在离开它？（3）摄影作品中的线条构图（请授课教师于课堂上展示20世纪摄影大师亨利·卡缔埃-布列松的代表作品：《1951年的意大利阿布鲁奇区阿圭拉镇》。）
请同学们找出照片中的直线与曲线，并在左边的图框中简笔勾勒。想一想：这些直线与曲线的布局产生了怎样的效果。画完后可以参看本讲最后的简笔画示例。
布列松照片的成功取决于他所言的“决定性时刻”。本张照片摄于一个意大利小镇。前景楼梯的线条与逶迤远去的栏杆线条一同组成本张照片的视觉引导线条，与头顶面包妇女的行动线索相映照。观赏者似能推想妇女举步而下，逐渐远去的身影。远去的线条为曲线而非直线，营造了动态感，静中生动。而曲线远去方向的一致性又确立了全图的纵深感，不至于使线条看起来散逸无规律。妇女头顶的圆形面包球与路面石块的形状相一致，彼此映衬。圆形线条的圆融柔美与栏杆直线的森严林立恰能相得益彰。2.图形与体块
前者存在于二维艺术品中，后者存在于三维作品中。图形占据着一定的区域，有可识别的边界。边界可利用线条（铅笔在白纸上画出的正方形）、质地的改变（割过的草坪当中一块未经修建的方形草地）或颜色的变化（红衬衫上的蓝色圆点花纹）创造出来。体块则占据着具有一定体积的空间，比如我们说的土块、山体、建筑体。
我们不妨以《最后的晚餐》为例，深入感受图形布局对结构布置、主题凸显的影响。请同学们课前收集历史上多个版本的《最后的晚餐》（至少3个版本），带到课堂上来，供我们比较探讨。
众所周知，《最后的晚餐》源于一个宗教故事。根据《马太福音》记载，耶稣与他的十二门徒共进晚餐，他突然说道：“我要告诉你们，你们中间有一个人出卖了我。”门徒们甚是忧愁，纷纷问道：“主，是我么？”《约翰福音》中还有如下记载：“有一个门徒，是耶稣所爱的，侧身挨近耶稣的怀里。西门彼得点头对他说：‘你告诉我们，主是指着谁说的。’”彼得的询问和点头示意使得场面产生了波动。有些门徒吓得缩回头，有些努力表示自己的敬爱和清白，还有些似乎在严肃地争论主说的可能是谁。如此戏剧性的一幕广为艺术家们所爱，成为他们笔下画作的主题。那么，达芬奇的版本为何脱颖而出呢？我们可以从图形布局入手，进行比较。
历史上，最早描绘这一主题的画家是公元6世纪的意大利画家，其名不可考。在他的画作中，画中十三人围绕餐桌而坐，他们的座次呈现半圆形，基督坐在左侧排头，唯有基督的头顶画上了明显的光环。他们围坐的餐桌上放着显示神迹的五饼二鱼。画家凸显基督身份的方式仅仅是“光环”的标识。
15世纪中叶，写实主义画家安德烈亚·德尔·卡斯塔诺也留下了一幅值得品味的《最后的晚餐》，这幅画作收藏于弗洛伦萨的圣阿波罗尼奥修道院。卡斯塔诺并没有用“光环”标识出耶稣的特殊身份。他似乎更想凸显犹大，他把犹大放在餐桌的另一侧，与耶稣、其他门徒完全割裂开。耶稣的手势有祝福之意，对犹大显现出怜悯之心。但除此之外，犹大似乎成了画面的中心人物，有喧宾夺主之嫌。迦地的《最后的晚餐》、西莫·罗塞利的《最后的晚餐》、多米尼格·基兰达约的《最后的晚餐》都有类似布局。
我们再来看达芬奇的版本，不难发现其妙手匠心。达芬奇不再安排犹大“独处”，而是与其他门徒、耶稣坐在餐桌同一侧。画面上，整体场景就更为统一了。达芬奇凸显耶稣身份的方式也别具一格。他不再笨拙地给耶稣添置“光环”。文艺复兴时期的艺术作品中，神逐渐人化，这不同于中世纪作品中对人的神化。达芬奇的处理既符合文艺复兴的创作内理，又再度表现了这种艺术观念。十二门徒分坐于耶稣两边，耶稣孤寂地坐在中间，他的脸被身后明亮的窗户映照，显得庄严肃穆。背景强烈的对比让人们把所有的注意力全部集中于耶稣身上。耶稣旁边那些躁动的弟子们，每个人的面部表情、眼神、动作各不相同。尤其是慌乱的犹大，手肘碰倒了盐瓶，身体后仰，满脸的惊恐与不安。对称性布局中还添加了多个三角形布局，使得中间独立的三角形——耶稣更为突出。而全图背景的透视结构再次将聚焦点设置在耶稣身上。这样多重的图形设计既巧妙地标识出耶稣的独特身份，又展现出宗教画作庄严肃穆的特点，整饬而恢宏。（请授课教师于课堂上展示威登的《解救圣体》。）
再试一试，在下页框中用铅笔给威登的《解救圣体》勾画出结构线。让我们来多感受一下绘画者的匠心吧。画完后，大家可以参考一下本讲最后的示例。3.光
当代艺术家詹姆斯·特里尔的作品让我们强烈地意识到光的存在。他曾设计了一种被称为“天空间”的天窗。人们从他设计的这一个特殊空洞望出去，天空一览无余。贵格教徒把精神觉悟称为“内心之光”。对“光”的发现与重视在一定程度上具有宗教氤氲或精神特质。
早些时候，欧洲的画家们对利用明度在二维作品中塑造体块产生了兴趣。文艺复兴时期，意大利的绘画大师们发现并改进了“明暗对照法”（chiaroscuro）。表现明度的技巧通常有两种，一为排线法（hatching），即成片的排列紧密的平行线，查尔斯·怀特的《无题》可视为一例，他仅靠交叉排线的线条便塑造了一个女人头部的侧面形象。另一种表现明度的技巧是点画法，一片片小点经过视觉混色的平衡，形成了各种明度。与排线一样，明度的高低取决于密度，即一个特定区域内的点越多，它的颜色就越深。
我们再来欣赏一下宋代文同的《墨竹图》，你觉得该图的光源在哪里？这种打光方式与一般画作有何不同？（请授课教师于课堂上展示文同的《墨竹图》。）
我国古代书画中的打光角度非常特别，既不是正面光，也不是侧面光，而是背面投来的光线。故而，文同画作中深色的叶片反而是前景，浅色的是后景，这与一般的西洋素描显然有别。图1-3-1 三种明暗法4.色彩
1666年，牛顿爵士让一缕阳光穿过一面棱镜，即各个面都不平行的透明玻璃体，他注意到这缕光线被分解、折射成了不同的颜色，这些颜色的排列顺序跟彩虹一致。他又举起另一块棱镜，发现可以把这些彩虹色重新合成为最初那缕白光一般的阳光光线。是的，所有色彩都从属于光，任何物体都不是本来就有颜色的。我们所感觉到的颜色是反射光线，比如你有一件红色外套，阳光照射在上面，吸收了除红色光以外其他所有光线，故而你辨识为红色。
我们可以通过一个色轮来大体把握多种颜色及其关系。色彩可以粗略分为三种：原色、间色、复色。原色为红、黄、蓝，间色为橙、绿、紫，复色是原色与相邻间色调和而成的。颜色的三种属性为：色相（hue，色轮上各个颜色类别的名称）、明度（value，颜色相对的深浅浓淡）、色度（intensity），色度也叫色品（chroma）或色饱和度（saturation，颜色的相对纯度）。常见的配色方案有：单色（由同一色相的不同变化构成）、互补（色轮上互相正对的颜色）、邻近（色轮上相邻近的颜色）、三色（色轮上任意三种彼此距离相等的颜色）。色彩的视觉的效果：同时对比（互补色放在一起会更加鲜艳）、余象（长时间凝视某一种饱和色，眼睛休息时则会看到这种颜色的互补色）、视觉混色（点彩画法pointllism）。图1-3-2 色轮与色差5.质地
整个西方建筑演变的历史几乎就是建筑质地演变的历史。在古希腊，神庙建筑往往依托于柱楣结构。无论是简朴敦实的多利安柱、柱头螺旋的爱奥尼亚柱，还是整体瑰丽华美的科林斯柱，都受石块质料的限制。如果我们尝试在网上搜索日本平等院凤凰堂的照片，或者我们走出教室信步于乌镇水榭、龙华古寺，我们不难发现依托于木料的中国古代建筑更为轻盈，这是因为木质结构的屋顶通过分段式桁架体系支撑。相反，西方的屋顶则通常由不能弯曲的三角桁架支撑，比如希腊的三角楣。东方屋顶的建造者可以控制屋顶的斜度、弯度，相对于西方柱楣的凝重、肃穆、高峻，东方建筑则秀美、雅致，横向延伸。6.空间
请用简笔为抗战老兵设计一个纪念碑，绘于下框中：（教师可于课堂上展示“越战老兵纪念碑”相关影像资料，让同学们感受空间设计的独特魅力。）
1980年，22岁的林璎在耶鲁攻读建筑系，关于越战老兵纪念碑的设计，她说：“我建造能在其中思考的建筑，但并不试图规定必须思考些什么。”“这个平面将成为尘世与更加寂静、阴暗、安宁的来世之间的交界处……”这个纪念牌的空间结构实现了一种仪式，它是土地上裂开的一条缝隙，让人们走入缝隙之中，走向死亡。随着坡度向上，人们又走向了希望、康复、和解。7.时间
我们不妨从时间与空间的角度，比较15世纪扬·凡·艾克的名作《阿尔诺芬尼夫妇像》与17世纪委拉斯凯兹的《宫娥》。你会更喜欢哪一幅画呢？为何？（请授课教师于课堂上展示两图。）《阿尔诺芬尼夫妇像》是尼德兰画家扬·凡·艾克于1434年创作的一幅木板油画，现藏于英国国家美术馆（伦敦国家美术馆）。画中的主人公是阿尔诺芬尼和他的新婚妻子。阿尔诺芬尼举着右手，似在宣誓。他的妻子则虔诚地微低着头，伸出右手表示永做丈夫的忠实伴侣。画面后方的镜子展现了画家的工笔巧思。镜框带有10个突出的朵状方形，每个方形内又置一个小圆形，每个圆形内画一幅耶稣的故事画，图像细小到难以识别。中心圆镜内反射出整个房间的景物，甚至能隐约看到画家本人。《宫娥》则是委拉斯凯兹创作晚期的一件重要作品，描绘了宫廷里的日常生活。小公主玛格丽特被描绘得既庄严又具有掩盖不住的稚气，占据画面的中心位置。一名宫女向她跪献水杯，画面左边是正在作画的画家本人。画家把自己安排在这一颇具戏剧性的情节中，使整幅画具有浓郁的生活气息和情调。而后方的镜子揭示了画家绘画的真正对象——国王与王后。
两幅名作都巧用“镜子”扩大了画面的空间感。但《宫娥》更为直接地展示了画家身份与绘画过程，显现绘画者的自我意识与绘画艺术的元认知。
此外，《宫娥》中画家本人热切的凝视直接透过画作投向了幕布之外的空间，甚至穿越过数个世纪与一批又一批的欣赏者们四目相对、秋波相接。相对于《阿尔诺芬尼夫妇像》，《宫娥》中画家的“凝视”不仅强调了画家的在场、再现了绘画过程的在场，更强调了观看者的在场——这一缺席的在场，因为“在场”而拓宽了画作的空间，因为“缺席”而延展了画作的时间线。《阿尔诺芬尼夫妇像》是空间的艺术，而作于其后的《宫娥》则是时空的艺术。■ 课后训练
任意挑选一幅你喜欢的绘画作品，尝试从刚才学习的七个鉴赏角度入手进行赏析。■ 参考回答
课前热身题——
绘画鉴赏角度七种——线条、图形与体块、光、色彩、质地、空间、时间
课上启发题——图1-3-3 《舟发西苔岛》暗线勾勒示例图1-3-4 《1951年的意大利阿布鲁奇区阿圭拉镇》直线与曲线勾勒示例图1-3-5 《解救圣体》结构线示意图■ 延伸阅读
贡布里希：《艺术的故事》，范景中、杨成凯译，广西美术出版社，2008年版。
马克·盖特雷恩：《与艺术相伴》，王滢译，后浪出版公司，2014年版。
高居翰：《图说中国绘画史》，李渝译，三联书店，2014年版。
第四讲 绘画（下·核心问题）
■ 本讲课时2 课时■ 重点与难点（1）理解“模仿”、“再现”、“表现”之间的区别，把握艺术史流变中人们对艺术的定位以及艺术与现实的关系。（2）探究有关绘画的数个核心问题。■ 课前热身（请授课教师于课堂上展示马格里特《这不是一只烟斗》、《双重之谜》两图。）
1.先看《这不是一只烟斗》一图，图中那句法文的意思是“这不是一只烟斗”，你觉得此画何义？
2.再看《双重之谜》一图，猜想此画又是何义。
3.请大家围绕眼前这张“桌子”提问，提问越多越好。■ 教学环节1.艺术史分期之一种《这不是一只烟斗》——我们暂且不论福柯对这幅画的著名探讨（即词与图之辩证法），我们且借此画了解柏拉图模仿论中的基本维度：自然之物模仿理式，艺术之物模仿自然。这不是一只烟斗，这不是我们眼前属于“自然之物”的烟斗，而是属于“艺术之物”的烟斗。故而，“自然”与“再现”有别。而从艺术行为自觉性的角度看，“模仿”的艺术以自然之物为上，“再现”的艺术则强调了艺术本身的自在性与独立性。《双重之谜》——绘画的过程呈现于作品之中，而绘画的对象“烟斗”被突然放大悬置于画板前方。画板的出现似是要还原绘画过程，还原自然之物“再现”的过程，但墙壁上的“烟斗”似乎不像真实的、自然的烟斗。这是一只“表现”的烟斗。从“再现”走向“表现”，恰是从自然走向人类内心的过程。艺术源于生活，又高于生活。“模仿—再现—表现”是艺术史的内在发展进程，而其外部进程可简略分类为“传统艺术—现代艺术—后现代艺术”。图1-4-1 艺术史分期之一种2.艺术史核心问题举隅2.1 为何早期自然主义艺术力求逼真？（教师可于课堂上展示拉斯科洞穴的相关影像资料。）
拉斯科洞穴，位于法国韦泽尔峡谷。1940年9月，4名少年在法国多尔多涅的拉斯科山坡上偶然发现了该洞。洞穴中的壁画为旧石器时期所作，至今已有1.5万到1.7万年历史，精美异常，有“史前西斯廷”之称。考古学家发现该洞穴于旧石器时期离地表不远，这意味着其中的画作并非为珍藏而作。那么，其创作者为何如此费尽心力？有一派研究者认为，这些人类早期画作是为了巫术仪式而作，绘画者在出发打猎前绘制牛羊牲畜，以求满载而归，绘制死去的猛禽凶兽，以求一路平安，故而必须力求逼真。艺术模仿行为的内在心理即是通过该仪式获取主动权、掌控权。（请授课教师于课堂上展示埃及墓室壁画《内巴蒙花园》与赫亚尔肖像。）
让我们来看公元前1400年的埃及墓室壁画《内巴蒙花园》，试想如果我们来绘制一幅花园的风景图，会有何不同？观赏这个花园的游人究竟是从哪一个角度望过去的呢？为何树木像标本一般排列？而整个花园中央的水池竟如此方正、平整地立于画面中央？显然，水池的绘画视角是俯视，而其中游鱼、水禽的形态又非俯视可见。整个画作似乎既非写实主义，又非抽象主义。
再看公元前2778—前2723年赫亚尔墓室的一扇木门上的赫亚尔肖像。这是埃及人物绘画的常见模式，肩膀正面，头与手足呈现侧面。有时，我们往往对这些古怪的程式化姿势忍俊不禁。那么，为何埃及人要这样作画？为何对他们而言，必须如此展现人体的样貌？
其实，埃及艺术的特点是几何形式的规整和对自然的犀利观察。作者最为关注的不是好看不好看，而是完整不完整。艺术家的任务是要尽可能清楚、尽可能持久地把一切事物都保留下来。所以，无论人物还是事物，画家总是选取最能体现该部分特征的角度呈现。比如，头部的轮廓在侧面图中最容易看清楚。而人的眼睛，应该从正面看。人体躯干的上半部分是肩膀和胸膛，应该从正面观察。而从侧面看胳膊，则更为清晰。脚的轮廓也是如此，如果从正面看则混成一团了。
那么，为何一定要完整地呈现每个部位最有特征的一面呢？如上所言，早期人类寻求艺术上的逼真，其背后具有特殊的宗教诉求。他们希望通过这一仿真仪式来实现祈祷功能，把握外部世界，置换外部世界的秩序。正如人类学家弗雷泽在《金枝》中归纳的交感巫术思维，原始人类遵循相似律，即顺势巫术思维——同类相生、果必同因。越是逼真的模仿，越能靠近世界的本质。2.2 自然主义的作品真的如此“自然”吗？（请授课教师于课堂上展示热里科《埃普瑟姆赛马》与麦布利基连续摄影作品《奔驰的马》。）
请比较麦布利基的连续摄影作品《奔驰的马》（1872年）与热里科《埃普瑟姆赛马》（1821年）。后者所绘马的奔跑形态在现实生活中是否存在？为何这么画？对照摄影作品，我们可以发现马在奔跑过程中不可能两腿平行、不交叉。自然主义的作品很可能是“不自然”的。2.3 “表现”的价值
如今，当我们出入于各大现代艺术展，徘徊于那些光怪陆离的现代艺术品中，我们很可能会怀疑“表现”的价值与意义。立足于“表现”作者内心的作品是否少了一些技术含量？少了一份十年寒窗、百年雕琢的匠心？我们不妨先看看这两张画作。（请授课教师于课堂上展示伦勃朗《达娜厄》、克里姆特《达娜厄》两幅作品。）
达娜厄是古希腊罗马神话中阿尔戈斯国王阿克里西俄斯的女儿。在她即将达到适婚年龄时，国王得到了一条神谕：“达娜厄所生的男孩会杀死你。”于是，阿克里西俄斯王迅速做出了决定：建起一座铜塔，将女儿关入塔内。囚禁公主的铜塔没有大门，只有狭窄的通风口，完全是一个封闭空间，塔的周围也警戒森严，使得任何求婚者都无法靠近。但这只限于肉身凡胎的求婚者，而非诸神。神话中，宙斯化作金色的雨降落于塔中，与公主达娜厄相逢。
让我们来细看伦勃朗的《达娜厄》，他是如何描绘金雨的呢？对早期的自然主义画家而言，在画作中出现日常不可见的“金雨”是不可思议的。于是，伦勃朗让宙斯化作了金色的光线、从通风口穿入。达娜厄面对眼前奇异的光芒，不由自主地伸出手臂。光芒逐渐将达娜厄的身体染成金色。原本伦勃朗所描绘的女性大多带着浓重的乡土气息，而此时的达娜厄公主高贵而柔美。即便伦勃朗的绘画已超越前人，但也没有超越自然主义画作的传统观念。
当自然主义画家“畏葸不前”，只能用金光代替金雨的时候，克里姆特“胆大包天”地直接画了出来。相对于伦勃朗用光呈现若有似无的“气息”、“预感”，克里姆特则利用无数的金箔来表现奔腾不息的光之激流。其流势之猛使得水花四溅，化作一颗颗几乎要跃纸而出的金色圆点。这惊世骇俗的一笔在今天看来毫无新意。但“表现”主义最初的价值便在于这“信仰之跃”，一次观念的更新、一场彻底的变革曾多次在这方无声的艺术史战场上展开。2.4 走向“表现”，这是否意味着过于重视主观感受，而远离世界的真实面？
请同学们在课前收集一些未来派艺术家的作品，每人2—3幅，带到课堂上来，分小组讨论、归纳未来主义画作的特点。
未来派，也称未来主义，诞生于20世纪初的意大利。其领导人是诗人菲利波·马利奈蒂。这个团体的成员包括贝尔托·波丘尼、吉诺·赛弗里尼、贾科莫·巴拉等人。他们有一个远大的目标——将欧洲文化领入现代技术的光辉新世界中。未来主义想否定过去，赞颂青春、机器、运动、力量与速度。他们坚信未来是光荣的、激动人心的。他们的核心贡献是“同存法”，这种方法把同时发生的各种现象，如声音、光线、运动等等，都放在同一幅可见的绘画中。
比如，意大利未来主义画家波丘尼的作品《城市在上升》与《瓶子在空间中展开》。乍看之下，这类作品显然是表现主义的，而非自然主义。城市怎么会陷入这样混沌的旋涡之中呢？难道是遭受了暴风的袭击？瓶子又怎么会突然“展开”？难道是有人把它打碎了？波丘尼推崇机械、速度、力量。巴甫洛夫有狗，薛定谔有猫。巴甫洛夫的狗驯顺乖巧，薛定谔的猫则变幻无常。但凡世间之物总会经历一番沧海桑田。波丘尼眼中的世界可谓真正贴近真理真相的世界，一个永动的物象世界。早在古希腊，哲学家赫拉克里特就曾言：“人不能两次踏入同一条河流。”是的，世界的变化、运动是持久的，静止只是相对的。表现主义作品看似不合实际，但其实是艺术家追寻世界本质的另一种方式。
亚里士多德在《诗学》中提到“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事”。著名汉学家浦安迪也曾区分两种“真实”——“中国叙事意义上的‘真实’观有两种，一是事件之真，一是本质之真。”表现主义之真实恰在于本质之真。2.5 后现代的文化意义
其实，“表现主义”只是一个总称，该阶段包含诸多流派。若按照时间进一步划分，表现主义阶段还可分为现代主义与后现代主义两部分。后现代主义的出现以二战为标志。如果说现代主义作家在阴霾密布的苍穹下，依旧期待云开雾散的曙光，那么后现代主义作家则确认：哪怕雾霭散去，太阳也不过是一片片的碎片。
以下我们列举了一些现代主义与后现代主义的特征，请根据自己之前的观赏经验或课外学习的经历，选择合适语词填入表格。填完以后，可参考本讲最后的《哈桑现代主义与后现代主义特征对照表》。
特征——阐释、反阐释、能指、所指、叙述、反叙述、征兆、欲望、确定性、不确定性、超验性、内在性、此在、缺失、距离、参与、语义、修辞、形式、反形式。（请授课教师于课堂上展示梵高的《农民鞋》和安迪·沃霍尔的《钻石灰尘鞋》。）
为了更好地感受现代主义与后现代主义艺术的差异，我们可以比较梵高的《农民鞋》与安迪·沃霍尔的《钻石灰尘鞋》。梵高的《农民鞋》展现出农业生活中的苦难、完全的贫瘠、最原始的体力劳动的苦痛。海德格尔在《艺术作品的起源》中讨论过这幅作品，他认为艺术作品来自“世界”和“土地”之间的空隙，或者说是裂缝。“世界”与“土地”之间的张力，为我们重新创造了世界。在海德格尔那里，“土地”意味着物质，物质是荒谬的，没有意义的，是纯粹的偶然事件。正如托马斯·曼所言：“物质是一种疾病。”而“世界”是有意义的，代表着历史。人类所做的一切属于历史，但人类又处于一个无意义的物质世界。艺术品的出现，恰而展现了“历史”与“物质”之间的张力。梵高的这双农民鞋没有主人，主人是缺席的。鞋子本身介于世界与土地之间，是劳动者的工具。劳动者穿上它在“田野的小径”中行走。海德格尔曾赋予“田野的小径”象征义，即人类在世间的走动、探索的过程，在无意义的世界中不断留下自己的足迹。他说：“在鞋子中间，回荡着土地那无声的呼唤，回响着土地上那即将成熟的谷物所奉献的无言礼品，回响着严冬的田野上萧瑟的耕地里谜一般的自我拒绝。”艺术品通过自身来揭示出所有不在场的世界和土地，表现出农夫沉重的脚步、小路的孤寂。此时的现代主义并没有抛弃心底的热望。
然而，当我们看到安迪·沃霍尔的《钻石灰尘鞋》，世界似乎又换了一张新的面孔。它们看似五颜六色，但蒙着一层灰黑。五光十色的缤纷欲望不得满足，于是逐渐压抑入灰黑色的薄暮之中。乌托邦式的冲动、幻想的泡沫充斥其间。梵高的一双鞋在此处繁衍为多双。
安迪·沃霍尔的其他作品也都呈现出这样一种“复制”感。在他的画作中，机械复制时代的碎片充斥着画面。梦露的“形象”被生成出来，梦露自己也在经受一种异化。当她成为名人的时候，她自己从她的形象异化出来了。形象物化，成为一种商品。主体走近客体，而客体世界从摹本（copy）到类像（simulacrum）的转变，又使得客体逐步走近主体。正如詹姆逊所言，今天当我们在蜡像馆兜兜转转，忽而远处见到一个身影，我们如何辨别是人是像？后现代社会的类像景观剥夺了我们依赖的现实。收音机、电视机、网络媒体使得“他性”逐渐消失了。后现代主义的全部特征就是距离感的消失。
后现代文化的扁平化伴随着以下四种深度模式的消失：
1）表面的现象之下必有某种意义。比如黑格尔辩证法、马克思上层建筑理论。
2）关于明显和隐含的区别，所想的和实际上发生的之间的区别。比如弗洛伊德的精神分析理论。
3）区分确实性和非确实性。比如萨特、加缪等人的存在主义理论。
4）区分所指、能指。比如索绪尔的符号学理论。
此外，后现代社会还有一种特质：狂欢性。尤奈斯库说：“人生是荒诞的，认真严肃地对待它显得荒诞可笑。”贝克特在《等待戈多》中写道：“最可怕的是有思想。”阿瑟·米勒在《英雄》中说：“人人都有苦恼，不同的是我试着把苦恼带回家中，教它唱歌。”如果鲁迅的绝望是带有现代气质的，那么阿Q就是后现代的。今天的人们普遍患上了“颓废欣快症”。■ 课后训练
请同学们课后欣赏毕加索的名作《格尔尼卡》。1937年德国空军空袭西班牙小镇格尔尼卡，同年毕加索完成此画，请思考以下问题：（1）为何不用“再现”而用“表现”的方式描绘？是否会弱化现实批判性？（2）图中的人群是在门中还是门外？（3）图中人群共有的表情是怎样的？为何如此设计？■ 参考回答
课前热身题1与2，可参考“艺术史分期之一种”。
课前热身题3：提问参考——
1.摆在我们面前的桌子是从哪里来的？
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]