探寻中国趣味(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：郭英德

出版社：商务印书馆有限公司

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探寻中国趣味试读：

学术升降，代有沉浮。中华学术，继近现代大量吸纳西学、涤荡本土体系以来，至上世纪八十年代，因重开国门，迎来了学术发展的又一个高峰期。在中西文化的相互激荡之下，中华大地集中迸发出学术创新、思想创新、文化创新的强大力量，产生了一大批卓有影响的学术成果。这些出自新一代学人的著作，充分体现了当代学术精神，不仅与中国近现代学术成就先后辉映，也成为激荡未来社会发展的文化力量。

为展现改革开放以来中国学术所取得的标志性成就，我馆组织出版“中华当代学术著作辑要”，旨在系统整理当代学人的学术成果，展现当代中国学术的演进与突破，更立足于向世界展示中华学人立足本土、独立思考的思想结晶与学术智慧，使其不仅并立于世界学术之林，更成为滋养中国乃至人类文明的宝贵资源。“中华当代学术著作辑要”主要收录改革开放以来中国大陆学者、兼及港澳台地区和海外华人学者的原创名著，涵盖文学、历史、哲学、政治、经济、法律、社会学和文艺理论等众多学科。丛书选目遵循优中选精的原则，所收须为立意高远、见解独到，在相关学科领域具有重要影响的专著或论文集；须经历时间的积淀，具有定评，且侧重于首次出版十年以上的著作；须在当时具有广泛的学术影响，并至今仍富于生命力。

自1897年始创起，本馆以“昌明教育、开启民智”为己任，近年又确立了“服务教育，引领学术，担当文化，激动潮流”的出版宗旨，继上世纪八十年代以来系统出版“汉译世界学术名著丛书”后，近期又有“中华现代学术名著丛书”等大型学术经典丛书陆续推出，“中华当代学术著作辑要”为又一重要接续，冀彼此间相互辉映，促成域外经典、中华现代与当代经典的聚首，全景式展示世界学术发展的整体脉络。尤其寄望于这套丛书的出版，不仅仅服务于当下学术，更成为引领未来学术的基础，并让经典激发思想，激荡社会，推动文明滚滚向前。商务印书馆编辑部2016年1月前 言

这本论文集，收入我从1986年到2010年撰写的28篇文章，分为四组，即“文学史学”“文学史论”“文人心态”“文体研究”。一

在中国文学研究界，“文学史学”兴起于20世纪80年代末90年代初（参见陈炎、王维强《近年来文学史学研究述评》，《文学评论家》1991年第6期），迄今已蔚为大观。“文学史学”的兴起，显然与20世纪末“百年学术反思”的时代思潮有着密切的关系，甚至可以说是这一时代思潮的产物。文学史研究者有感于近百年来风云变幻的研究状况，希望对文学史研究进行一番“基础清理”和“顶层设计”，从学理上探索文学史研究和文学史写作的“世纪突围”，并为文学史在意识形态和文化史中的地位与价值，提供中国学者的独立思考。1990年，我和北京师范大学从事古代文学研究的几位同人，共同申请并获批的国家社会科学规划基金青年项目“中国古典文学研究史”，就适当其会。该项目立足于中国本土的历史文化语境，希望从中国两千多年古典文学研究的具体实践中，寻求知识和智慧的资源，为建构中国式的“文学史学”贡献我们的绵薄之力。该项目于1993年完成，1995年10月由北京中华书局出版专著《中国古典文学研究史》，引起学术界的普遍关注。此后，赵敏俐等《二十世纪中国古典文学研究史》（陕西人民教育出版社，1997），陈国球、王宏志等编《书写文学的过去：文学史的思考》（麦田出版，1997），董乃斌等编《中国古典文学学术史研究》（新疆人民出版社，1997），潘树广等《古代文学研究导论——理论与方法的思考》（安徽文艺出版社，1998），陈平原《文学史的形成与建构》（广西教育出版社，1999），龚鹏程主编《五十年来的中国文学研究（1950—2000）》（台湾学生书局，2001），徐瑞岳主编《中国现代文学研究史纲》（江苏教育出版社，2001），张燕瑾、吕薇芬主编“20世纪中国文学研究”丛书（北京出版社，2001），朱德发、贾振勇《评判与建构——现代中国文学史学》（山东大学出版社，2002），戴燕《文学史的权力》（北京大学出版社，2002），董乃斌、陈伯海、刘扬忠主编《中国文学史学史》（河北人民出版社，2003），黄霖主编《20世纪中国古代文学研究史》（东方出版中心，2006），黄霖主编《中国分体文学学史》（山西教育出版社，2013）等著作，如雨后春笋，竞相问世，“中国文学史学”不仅成为近20年来的一大学术热点，而且已经形成一个颇具规模的崭新的学科门类。

我觉得“中国文学史学”的研究范围，至少应该包括以下三个层面，即关于古今文学学术史发展的梳理，关于古今文学研究实践和经验的总结，关于文学史书写理论与方法的探索。收入本书的一组“文学史学”论文，就是对这三个层面的一些片断思考。《论文学史叙述的原则、对象和方法——以中国古代文学史的撰写为中心》一文，以历史学理论为参照，以中国古代文学史的撰写为对象，指出文学史叙述的基本原则是历史事实的外在性和客观性与历史理解的内在性和主观性的统一，并体现出特定的文学修辞性和意识形态性；文学史叙述的主要对象必须坚持以文学为本位，其外在界定是以文学风貌和作家心态为主，而其内在界定则是以文学作品为主；在文学史的叙述方法上，要贯彻人的主体性原则，强化历史逻辑的关联及其展开过程，以审美为中心进行多角度阐释。《关于中国古典文学学术史研究的思考》一文，在界说中国古典文学学术史研究的目的与意义的基础上，初步探讨了中国古典文学学术史的主要特点、历史演进和理论构成。这篇文章实际上是我们架构“中国古典文学研究史”的基本理论框架。在这篇文章中我提出，中国古代文学研究与经学研究、史学研究、文献学研究水乳交融，从而形成“述而不作”“知人论世”“疏不破注，注不破传”等研究范式，影响极其深远。《“知人论世”的古典范式与现代转型》一文，就是从学理和实践两个层面，对“知人论世”古典范式的历史演变、现代转型与当代命运进行深入的理论探索。

文学史学的科学建构，既应该包括对历史经验的梳理和总结，也应该包括对文学史现象的剖析与思考。《论明代的文学流派研究》一文，以明人对文学流派的研究为对象，总结文学流派研究的理论与方法。而《中国古代通俗小说版本研究刍议》则以《水浒传》小说为例证，探讨中国古代通俗小说版本研究中“一书各本”的现象。文章认为，中国古代通俗小说版本研究的主要任务不是恢复一书问世之初的文本“原貌”，而是致力于恢复一书的不同版本或不同版本系统的文本“原貌”；从历史研究的角度来看，中国古代通俗小说不同版本或版本系统对正文文字内容的不同处理，不仅有各自的合理性，而且有各自的价值。《“中国趣味”与北美地区中国古典戏曲研究》一文则将视野扩展到海外汉学界的古典文学研究，考察1998年至2008年北美地区的中国古典戏曲研究的特征，即关注戏曲本体特征、思考戏曲历史意义和探究戏曲文化含蕴。文章认为，北美地区学者大都尊重与珍视作为一种历史存在与现实存在的中国古典戏曲，力求揭示其自身蕴含的审美价值与文化价值，因此他们的古典戏曲研究渗透着醇正芳香的“中国趣味”，成为全球化时代极其珍贵的文化精神。

我始终认为，一个民族的文化要立足于世界文化之林，就应该在“众声喧哗”的世界文化中葆有自身独特的声音，在五彩缤纷的世界图景中突显自身迷人的姿态，在各具风姿的世界思想中彰扬自身特出的精神。而作为这种独特的声音、迷人的姿态和特出的精神的外在标志和内在底蕴的，无疑是一个民族与众不同、不可替代的“文化趣味”。因此，从历史文化时空交织的角度，深入探寻中国古代文学的“中国趣味”，便是我三十多年来从事中国古典文学、古代文化研究的旨趣所在。

在我看来，对中国古代文学“中国趣味”的探寻可以大致分为三个向度，即历史的向度、心理的向度和文本的向度。历史向度侧重于对“中国趣味”的广度研究，心理向度侧重于对“中国趣味”的深度研究，而文本向度则侧重于对“中国趣味”的厚度（或浓度）研究。二

收入本书“文学史论”中的一组论文，主要是从历史的向度，从广阔的社会文化语境中探寻中国古代文学的“中国趣味”。《光风霁月：宋型文学的审美风貌》一文，将宋代文学置于文官政治、崇文尊道、文化普及、文采风流等社会文化语境下，揭示宋型文学独特的审美风貌。文章认为，宋型文学涂染着鲜明的政治化和道德化色彩，具有思辨精神和超越精神，洋溢着浓郁的书卷气和学问气，具有生活化、闲适化、个人化的特征。在中国古代社会中，书籍的借阅和传抄是一种经由交换渠道的人际传播，书籍的抄刻和买卖是一种经由市场渠道的商业传播，而戏剧演出和说书活动则是一种经由公共渠道的娱乐传播。《元明的文学传播与文学接受》一文即分别考察元明时期文学的这三种不同的社会传播方式与文学接受之间密切的互动关系。《传奇戏曲的兴起与文化权力的下移》一文指出，从明代成化至万历年间文人自我意识的高涨和主体精神的张扬，促成了不可抑止的文化下移趋势，以文人为主角的社会文化模式取代了以贵族为主角的社会文化模式。文人自觉地将重建新型的文化传统的努力移位为对新型文体的探求，以确立自身作为历史主体的价值和地位，而南曲戏文因其独具的民间性、感染力和可塑性首当其选。明中后期文人在戏曲体制、叙事模式和艺术主题三方面对南曲戏文进行了彻底的整形改造，建构了崭新的传奇戏曲艺术，以之作为现实问题的有力回应和文化传统的鲜明象征。《明清文学教育与戏曲文学的生成》一文，从明清时期蒙学的教育内容及其教育效果的角度切入，从文学知识与戏曲故事、文学思维与戏曲叙述、文学表达与戏曲语言三个方面，分别考察明清时期文学教育与戏曲文学生成之间的因缘关系。文章认为，明清文人经由特定的文学教育所形成的知识结构、思维方式和表达方式，成为戏曲文学生成的催化剂，并在某种意义上造就了戏曲文学的鲜明特征。

在中国历史上，朝代更替之际的社会大动荡，往往更容易突显历史传承与文化创新的特征与意义。正是有见于此，我多年来持续地关注在晚明清初特殊历史文化语境中的文学现象，并力图透视这些文学现象背后的文化意义。《向后倒退的革新——论明末清初的求实文学观念》一文，从社会变迁与思潮转向的角度，考察明末清初“经世致用”的求实学风与求实文学观念之间的关系，多层面地揭示顾炎武提出的“文须有益于天下”这一时代命题的内涵，即“纪政事”“察民隐”的文学价值观，“发愤著书”的批判精神和“诗道性情”的文学本体观。《论晚明清初才子佳人戏曲小说的审美趣味》一文，认为明代万历年间至清代康熙年间才子佳人戏曲小说的审美趣味，表现在理想人格结构和爱情婚姻主题两方面，这种审美趣味向我们揭示了近代审美理想在中国古代社会里所能达到的极致，以及知识阶层对近代审美理想的追求终究无法超越古代意识与近代意识的临界状态，并不可避免地复归封建文化传统的必然归宿。《黄宗羲明文总集的编纂与流传——兼论清前期编选明代诗文总集的文化意义》一文，考察了著名史学家黄宗羲在清前期的明文总集编纂活动，进而指出清前期明代诗文总集的编纂表现出借文存人、借文存史的文化意义，涵容着丰厚的历史意识和历史价值。20世纪中叶以来，从文学、史学、美学、学术、宗教、民俗等各个角度透视晚明清初的历史文化，已经成为学术界持续关注的一大热点。我今后还将在这块学术沃土上继续深耕细作。三“文学是人学”，这虽然是“老生常谈”，却无疑是颠扑不破的真理。文学研究的终极意义，正是提升人对自身的生存状态和生命本原的认识，亦即西哲所谓“认识你自己”。在先秦时期，温伯雪子曾批评鲁地的儒家学者说：“吾闻中国之君子，明乎礼义而陋于知人心。”（《庄子·外篇·田子方》）其实，在中国古代，包括儒家学者在内的学术研究者和文学研究者，从来都未尝忽视对“人心”的洞察。战国时期孟子早就说过：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”（《孟子·万章下》）南朝刘宋时期刘勰更是明确倡导研究者与研究对象的“以心遇心”，说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心……故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。”（《文心雕龙》卷十《知音》）借助于现存的文学文本，发掘并重建古人的心灵世界，进而深入地审视古人的文化心态，这不仅可以帮助我们更为形象而直接地触摸历史的脉搏，也可以帮助我们更为透彻地认识中国文化的真谛。

收入本书“文人心态”中的一组论文，就是我深入审视和体察元明清时期几位著名文学家的文化心态的一些体会。这组文章，有三篇写于20世纪80年代，即《论汤显祖文化意识的悲剧冲突》（1986）、《关汉卿杂剧的文化意蕴》（1988）、《蒲松龄文化心态发微》（1989）。20世纪80年代的学术界正处于“文化热”的氛围，这三篇文章也带有那个时代文化思考和文化批判的明显痕迹。《关汉卿杂剧的文化意蕴》一文，以《窦娥冤》为典范，概括出关剧特有的主题模式，即传统的、公认的人格理想，在现实中受到阻碍，遭逢打击，终究或毁灭或破损，最后却凭借精神的力量或意外的机遇得以复生和重构。文章进而揭示出这一主题模式的文化意蕴，即对道德与现实两难抉择的深沉的文化困惑。《论汤显祖文化意识的悲剧冲突》一文，从社会思想、人生观念和审美意识三个方面，探讨汤显祖文化意识中悲剧冲突的内涵及其意义。文章认为，极力寻求社会和人生的出路而终究无路可走的两难心理和汲汲不息地探索追求却终究归于失败的悲剧精神，是汤显祖文化意识的基本内核，也是其价值所在。《蒲松龄文化心态发微》一文，认为构成蒲松龄文化心态的，是“人生大半不如意”的满腔愤郁的倾诉、“翠绕珠围索解人”的虚渺理想的抒写和“缘来缘去信亦疑”的宗教意识的表征，而这正是中国古代普通读书人的普遍心态。

相比较而言，我写于世纪之交的两篇文章，即《“守之俟来哲”：顾炎武的遗民心态》（1998）、《黄宗羲的人生定位与文化选择——以清康熙年间为中心》（2000），以及近年撰写的《论剧作家李渔的文学教育》（2009），则更加平心静气，融入更多对古人的“同情之理解”与“理解之同情”。《“守之俟来哲”：顾炎武的遗民心态》一文，细致地梳理了在清初改朝换代的历史文化语境中，顾炎武作为“文化遗民”的独特的社会行为、生存智慧和文化追求。文章认为，著书立说、以待后王的文化行为方式，决定了顾炎武的人生价值，不是取荣于当代，而是扬名乎后世。《黄宗羲的人生定位与文化选择——以清康熙年间为中心》一文，论述黄宗羲以切身的经历和体会，为遗民的生存方式做出自身的人生定位，这就是在坚守始终“不仕”的道德前提下，倡导入世弘道的儒者风范。黄宗羲出于对天下万民的高度责任感，在康熙年间积极从事著书和讲学的文化实践活动，从而实现自身作为遗民的文化价值和生存意义。与前两篇文章不同，《论剧作家李渔的文学教育》一文主要探讨作为剧作家的李渔接受文学教育所养成的文学修养和文学能力，如何激发了李渔通俗性、大众化的戏曲剧本写作旨趣。这种对文学家的知识结构和思维特征的探讨，更具有“学术化”的特点。四

20世纪80年代中期以来，中国古代文体研究悄然兴起。时至世纪之交，在中国古代文学研究中，文体研究已经成为一个最具研究价值的前沿学术领域。进入21世纪不过短短十来年，以中国古代文体和文体学作为研究对象的专著、期刊论文、博士论文和硕士论文层出不穷，中国文体学已然成为一门“显学”。近年来，中山大学吴承学教授郑重地提出“中国文体学”的命题，并且指出：“中国文体学兴盛，标志着古代文学学术界的两个回归：一个是对中国本土文学理论传统的回归，一个是对古代文学本体的回归。”（《中国文体学：回归本土与本体的研究》，《学术研究》2010年第5期）这两种“回归”共同指向的，不正是古代文学的“中国趣味”吗？

大要言之，中国文体学的研究至少可以从两个维度展开：一是中国文体学理论研究（包括文体理论的本体研究和历史研究），一是中国文体本体研究（包括文体形态研究和文体演变史研究）。收入本书“文体研究”中的论文，正是从这两个维度分别展开的。《中国古代文体形态学论略》一文，提纲挈领地论述中国历代文论家对文体的体制、语体、体式、体性等形态特征的深入考察和精到论析，认为这构成中国古代文体形态学的基本内容。先秦儒家的叙事观念是中国古代叙事观念的重要源头，在相当大的程度上规定了中国古代叙事艺术和叙事理论的风神状貌和发展变迁。《论先秦儒家的叙事观念》一文，即从源头上探讨先秦儒家的叙事本体论、叙事价值论和叙事方法论，以揭示先秦儒家叙事观念的本质特征。这两篇文章，前者是文体理论的本体研究，后者是文体理论的历史研究。对中国文体学理论更多的思考和探索，可以参看我的专著《中国古代文体学论稿》（北京大学出版社，2005）。

在中国古代，小说与戏曲都具有鲜明的叙事特征，《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》《元明清戏曲小说的角色》《元明清小说戏曲中的雷同人物形象》三篇文章，从叙事特征、角色构成、雷同人物三个方面，尝试综合考察小说戏曲互涉、互动、互融的文体特征，旨在突破文体的隔阂，透视文体背后深厚的传统文化根基和鲜明的艺术思维方式。

当然，任何一种文体之所以能够存在和发展，归根结底有赖于自身独特的形态特征和文化价值。《论古代戏曲文学的文体特性》一文，在中西戏剧文体比较和中国历史文化传统的双重视域中，论述中国古代戏曲的综合性、抒情性、叙事性特征。文章认为，中国古代戏曲文学文体特性的形成和演变，始终交织着传承和变异、延续和创新、保守和突破的辩证运动，充满了实践色彩。《明清传奇戏曲叙事结构的演化》一文，则从艺术思维方式的角度入手，着重考察明清时期文人曲家的传奇戏曲，在长篇体裁的开放叙事与戏剧艺术的内敛叙事之间彷徨和抉择，由此呈现出种种不同状貌的传奇戏曲叙事结构。

任何一种文体的形态特征和文化价值，既有作为一种文体的普遍性，也有文体演变过程中不同时期的特殊性。后者构成一种文体生成与演变的历史轨迹，既映射着特定时代的文化风貌，也透露出一种文体的自身价值。作为一种文体，早在魏晋六朝，传状文写作就取得了显著的成就，造就了鲜明的文体风采。《论明人传状文的文体特性与文化内涵》一文，在同前代传状文相比较的基础上，论述明代传状文平民化的传主身份、奇异化的传主事迹和主体性的表现方式三大文体形态特征，并进而揭示其特殊的文化内涵。《论明代论辨文的时代特征》一文，认为明代论辨文在内容指向上，表现出研精一理而师心独见的主体性；在论证方式上，表现出锋颖精密而是非明辨的思辨性；在表达方法上，表现出理与气偕而辞共意并的感染性。文章认为，在这三方面时代特征中，研精一理而师心独见的主体性特征，最能体现明代论辨文作家对自我价值的肯定、崇尚和张扬，并赋予明代论辨文以深刻的思想价值和丰厚的文化价值。

如前所述，我认为文学史叙述的主要对象必须坚持以文学为本位，其外在界定是以文学风貌和作家心态为主，而其内在界定则是以文学作品为主。本书“文学史论”“文人心态”“文体研究”三组论文，便分别围绕特定时代的文学风貌、特定作家的文化心态、特定作品的文体特征三个方面展开，从而构成一个相对完整的叙述框架，共同指向对古代文学“中国趣味”的探寻。2014年1月16日初稿2014年2月25日改定文学史学论文学史叙述的原则、对象和方法——以中国古代文学史的撰写为中心一、引言

无论是文学还是文学史，都具有双重身份：作为对象与作为学科。本文不拟讨论作为学科的文学和文学史，而仅仅讨论作为对象的文学和文学史。

作为对象的文学，涵指古往今来的一切文学现象，包括创造、作品和接受三个相互沟通的主要方面。就其活动方式而言，文学是人类在审美领域进行的一种活动；就其话语形态而言，文学是显现在话语注1含蕴中的审美意识形态。无论是一种审美活动方式还是一种审美话语形态，文学都是人类文化活动的产物，因此而成为人类文化研究的对象。

作为对象的文学史，是文学的一种时态形式，既用以指称在过去的时空中发生与演变的文学现象及其历史进程，也用以指称在过去的注2时空中发生与演变的文学现象及其历史进程在现在的“记忆”，这种“记忆”包括现代人的历史认识和历史理解。因此，作为对象的文学史，实际上是由文学史事实与人们对这一事实的认识和理解构成的，并且借助于话语和文本的形式得以显现。

20世纪以来，为了教学与研究的需要，中国生产了数以千百计的中国文学史著作。仅陈玉堂《中国文学史书目提要》一书，便著录注3了1949年以前撰写的中国文学史著作300余种。据称，截至1994年，注4海内外撰写的中国文学史著作已达1600种以上，这个数字还将像滚雪球一样越滚越大。可以说，中国文学史著作已经成为一种特殊的写作范式，并始终发挥着巨大的社会文化功能。

本文以20世纪中国古代文学史的撰写为中心，讨论文学史叙述的原则、对象和方法等问题，旨在抛砖引玉，引起学术界对一些根深蒂固、习焉不察的文学史编纂思想和编纂方法的反思，以期对中国古代文学史的建构提供一些可供探索的思路。二、文学史的叙述原则

文学史首先应该是历史。

文学史作为历史，具有三重含义：客观的历史事实，主观的历史认识与历史理解，以及表述历史的话语和文本，三者共同构成历史意注5义的显现形态。在这一意义上，我们可以说，中国古代文学史有三种存在方式，即文学史本源、文学史理解和文学史叙述。确立文学史的叙述原则，应以这三种存在方式作为基本依据。

首先，中国古代文学史存在于文学现象（或称文学事实）所发生、演变的过去的时空之中，这是它的客观的、原初的存在。中国古代文学史这种客观的、原初的存在，主要借助于在书籍、文物、人类的生活与思维方式以及民族的文化-心理结构中的留存形态（文献、文物等），在当下展现出或显或隐、或明或暗的风貌。我们无法否认文学史现象是过去时空中的一种客观存在，我们坚信，屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾、关汉卿、罗贯中、曹雪芹……都曾经是活生生的历史人物，都进行过丰富多彩的文学创作、文学交往、文学接受活动。这种文学史现象是一种原生态的历史，是无法变更的、亘古永存的独立存在（即文学史本源），是任何文学史理解和文学史叙述赖以产生的客观基础。文学史研究的对象首先是不依赖于人的意志而独立存在的时空过程，因此任何文学史研究都必须坚持历史事实的外在性和客观性原则。于是，寻求历史真相，探索历史事实，便成为大多数文学史家勤奋工作的主要动力。

但是，这种文学史本源也是后人无法直面的历史存在，因而它是任何文学史理解和文学史叙述无法完全复原的。文学史本源作为一种存在方式，当它超越于当下时空中人的主观认识时，只能是一种可能性，一种从绝对的意义上讲永远无法掌握的“物自体”。纯客观的文学史现象是不在场的“存在”，那种存在无疑是文学史理解和文学史叙述的基石，但它本身却无法直接进入文学史家的视野之中，而只能经由文学史家的想象和理解加以叙述。我们永远无法借助于“时间隧道”，回到屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾、关汉卿、罗贯中、曹雪芹等人生活的时空之中，去感知、观察、描述他们的文学创作活动；我们更无法像《西游记》小说中的孙悟空一样，化身为异类，钻进屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾、关汉卿、罗贯中、曹雪芹等人的脑子里，去感知、观察、描述他们的艺术思维过程。现存的文学史料，仅仅是古代作家文学活动及其成果的文本记录，我们无法确证它们本身是否具有客观真实性，具有何种程度的客观真实性，又怎能凭借这些史料去复原文学史本源呢？因此，无论是中国古注6代史家所标榜的“实录”，还是德国历史学家兰克（Leopold Von 注7Ranke）所倡导的“如实直书”（wie-es eigentlich gewesen），都仅仅是一种肥皂泡式的美丽的理想，不可能在真正意义上成为文学史的叙述原则。

时间之流是不可逆转的，文学事实一旦成为历史，就脱却了它的原初状态，进入了阐释之境。人类对任何事物的研究都必然带有选择性，因此任何事物便成为研究主体认识和理解的“投射体”和“显现体”。中国古代客观存在的文学史现象是如此纷繁杂乱，犹如物理学上所说的“紊流”，而文学史记忆只能是人们筛选和重构的东西，它注8不可能完全重建那些在过去的时空中存在的所有的文学事实。由注9于历史上的“文学”本身是不可定义的“开放性概念”，因此对文学作品的选择也是开放的，对文学史料的判断允许言人人殊，各取所需。法国文学社会学家罗·埃斯卡皮（Robert Escarpit）就历史与文学史进行对比，说过这么一番极端的话：在所有历史学家中，好像文学史家是唯一亲自以某种自

主的方式确定他所研究的材料的。政治史家或社会史家当然

能随自己的心意编排、阐释和陈述史实，他们在其中进行的

挑选永远只是一种组合，至多是一种分级排列，他无法以“这不是历史”的借口排除或否认这样或那样的事件和材

料，因为它们的客观存在是众所周知的。对他来讲一切都是注10

历史。对文学史家来说一切都不是文学。

由于主体的选择和重构，所谓文学史，只能是一些局部历史的并置，其中空缺之处显然远远多于充实之处。例如，黄人（1866—1913）和林传甲（1877—1922）的《中国文学史》不收通俗小说，胡适（1891—1962）的《白话文学史》则极力贬斥历代的“古文文学”；谢无量（1884—1964）的《中国大文学史》包罗经学、文字学、诸子哲学，乃至史学及理学，郑宾于（1898—1986）的《中国文学流变史》专论诗、赋、词的演变史，而郑振铎（1898—1958）的《插图本中国文学史》则以纯文学观念为主，并首次将变文、戏文、注11诸宫调、散曲、民歌、宝卷、弹词、鼓词等均囊括其中。不同文学史家有着不同的文学史理解，因此，文学史的撰写就成为制造历史注12的唯一方法。

既然实际的历史只能是人们所认识、所建构、所撰写和谈论的历史，那么，文学史与其说存在于外部世界，不如说存在于历代文学史家对文学事实的认识与理解之中。文学史存在的重要前提原本就是主体的需要。只有被主体意识到的过去的文学事实且被确定为相对此刻注13具有某种现实意义，这一文学事实才能成为文学史的一部分。因此，历史理解的内在性和主观性便成为文学史叙述的重要原则。即使对历史上同一种文学事实，不同的文学史家也会有不同的视角、观感和建构。例如，对南朝宫体诗、李煜及其词作、柳永及其词作、高明的《琵琶记》戏文、兰陵笑笑生的《金瓶梅》小说、金圣叹的《古本水浒传》、钱谦益及其诗文、袁枚及其诗文等等，历代文学史家都曾作出过不同的评价，这些不同的评价表现出文学史家不同的文学价值观、文学发展观。由于文学史家的主体思维及思想观念千差万别，因此对文学事实的认识和理解也可以千变万化。对于一位文学史家来说，文学史是一个认识论问题，而不是一个经典哲学意义上的本体论问题，“历史学家不仅是重演过去的思想，而且是在他自己的知识结构注14中重演它”。

因此，所谓文学史叙述，不过是历史事实的外在性和客观性与历注15史理解的内在性和主观性的统一。文学史实际上是在揭示过去时注16空中发生与演变的文学现象与当下和将来的关联。这样一来，在文学史家那里，原生态历史的实在性，便经由遗留态历史的实在性作为中介，过渡为评价态历史的实在性。文学史家是在“曾在”中见到作品的历时原生态，在“即在”中见到作品的共时衍生态，而在二者的融合中达到对历时性与共时性的整合，将深沉的历史感融化在共时态的关注之中。这种融合，不仅是一种历史事实与历史理解的融合，注17而且是文本的“含义”与“意义”之间的融合。当今的文学史家不正是出于对两性伦理道德的现代性反思，去重新认识和理解宫体诗、李煜词、柳永词、《金瓶梅》的情感内涵的吗？

而且，一方面，任何文学史事实都不可能超越表达这些事实的话语形式，如古代文学的作家传记、评论资料，以及诗歌、散文、小说、戏曲作品等；另一方面，文学史家的历史认识和历史理解仅仅是一种思想形式，它必须借助于话语和文本，才能得以显现。20世纪以来已经撰写和正在撰写的数以千百计的中国文学史著作，便是文学史家历史认识和历史理解的话语和文本形式。因此，文学史话语和文学史文本就成为文学史存在的实际方式。

这种由文学史话语和文学史文本构成的文学史叙述，具有两种基本特性：第一，文学修辞性，文学史家凭借想象，借助于虚构或语言的修辞效果，构造或重建文学史事实之间的因果联系。如古人常说的“一代有一代之文学”，认为不同时代往往产生不同的代表性文体，作注18为这一时代的象征，这种观点便是一种虚构的文学史因果关系。第二，意识形态性，文学史家在撰写文学史著作时，并不拥有超出当时通用语言之外的语言，他们的语言必然融入通用语言所带有的道德含义和文化成见，因而具有意识形态特性。例如，柳存仁（1917—2009）的《中国文学史》把“文学”对立二分为平民文学和贵族文注19学，并立场鲜明地站在平民文学一边；游国恩等人主编的《中国文学史》“力图遵循马克思列宁主义、毛泽东思想的原则来叙述和探究我国文学历史发展的过程及其规律，给各时代的作家和作品以应有注20的历史地位和恰当的评价”。因此，历史叙述的文学修辞性和意识形态性，也是文学史叙述的基本原则。

从认识论的角度看，没有文学史叙述，就没有文学史理解；没有文学史理解，也就没有文学史本源的当下显现。但是从存在论的角度看，没有文学史本源作为对象，就不可能有文学史理解；没有文学史理解，也就没有文学史叙述。因此，客观的文学史事实、主观的文学史认识和理解、表述文学史的话语和文本这三个方面，共同构成文学史意义的显现形态。概言之，所谓文学史，无非是人们用文学史话语和文学史文本，表述对客观的文学史事实的认识与理解。三、文学史的叙述对象

文学史的叙述对象，是文学史家根据各自的文学史叙述原则所确立的文学发展的实际存在方式。只有确立了文学史的叙述对象，才能注21为文学史研究提供基点和起点。

任何文学史写作都不应该是杂乱无章、漫无中心的，文学史的叙述对象便是文学史写作的中心。古往今来的文学史建构中，大致有三种相互关联又相互区别的文学史叙述对象：（一）社会性的文学风貌，（二）主体性的作家心态，（三）话语性的文学作品。不同的文学史家在文学史写作中，根据不同的文学史叙述原则，往往偏重于不同的叙述对象。

我认为，文学史的叙述对象必须坚持以文学为本位。文学史应是文学的历史，这是一句老话，但却是一句真理。任何对文学史叙述对象的讨论，都应该以此作为出发点。因此，我认为，作为文学的历史，其外在标志是以文学风貌和作家心态作为主要叙述对象，而其内在标志则应以文学作品作为主要叙述对象。

以文学风貌作为文学史的叙述对象，这大体上仍然属于文学社会学的范畴。所谓文学风貌，实际上是社会文化与文学现象的中介（mediation）。所谓文学中介，其性质和功能只能是文学所独有的，它能将一切非文学的因素转化为文学的因素。为了更为紧密地系连文学与社会的关系，寻求文学现象与社会文化之间相互作用的“中介”，进而寻求所谓“文学史发展的规律”，许多文学史家做了不懈的努力。注22如刘勰提出“故知文变染乎世情，兴废系乎时序”；丹纳注23（H.A.Taine）提出种族、环境、时代的文学史三动因说；巴赫金（M.M.βαχτиΗ）提出社会经济环境、意识形态环境、文学环境、文学注24作品具体生活的文学史研究四个环节的理论；卡冈（M.C.KaraH）则提出物质文化、精神文化、艺术文化三层次说，以艺术文化作为文注25化与艺术之间的转换中介；如此等等。

20世纪以来的中国古代文学史写作，虽然有着程度的不同和视角的区别，但是文学作品与社会文化的关系始终是重要的文学史叙述对象。在许多中国古代文学史著作中，文学风貌甚至成为主要的叙述对象。例如，游国恩等人主编的《中国文学史》分为九编，每编的“概说”实际上勾勒的是一个文学时期的总体风貌，成为每编各章节的纲领性文字。时隔三十六年，袁行霈主编的《中国文学史》也分为九编，每编均有《绪论》，同样用于描述一个时期的文学风貌，统辖注26该编各章节的叙述。由此可以想见，以社会性的文学风貌作为文学史叙述主要对象的观念，具有何等强大的生命力。

当然，文学史著作对文学风貌的叙述内容和叙述角度还是有所变化的。从总体上来看，变简单的历史背景叙述为构建文学的历史文化语境，即从着眼于文学与社会的直接对应关系，演变为着眼于与文学相关的文化因素、文学生成与存在的文化环境，不是从文学作品所描写的具体对象的变化中寻求文学史的连续性和社会文化意味，而是在文学的文本结构的变化中寻求这种连续性和社会文化意味，这是20世纪后期文学社会学研究的发展趋势。所谓历史文化语境，包括政治、经济、思想、文明等这些发生于特定时期的、非个人化的、特殊的但又有稳定存在性的力量，而其核心是一定历史时期的文学风貌。一定历史时期的文学风貌，是所有那些根深蒂固的存在性力量在文学活动这个范围内所发生的影响。因此，寻找文学作品话语和历史文化语境之间内在的隐含关系，勾勒一定历史时期的文学风貌，以历史的“文化文本”作为展现文学作品的内涵的舞台，这才是文学史叙述应尽的

注27职责。

从主体的角度看，影响一定历史时期文学风貌的有四大因素，即统治者的文化政策、写作者的创作心态、传播者的社会需要和接受者的审美心理。在这四大因素中，对文学风貌的形成起最直接、最重要的作用的，是写作者的创作心态。

文学史的主要对象不是文学现象本身，而是蕴含在文学现象之中的文学意义和审美精神。文学史研究的目的不在考证史实，而在揭示注以文学文本结构的演变为载体的人类审美心理和精神状态的演变28。有鉴于此，有的学者极力主张文学史的叙述对象应以作家的人格注29作为最基本单位。

但是我们可以追问：作家的人格以什么方式得以体现、得以感知？作家又是以什么方式作用于文学史呢？回答只能是作品，是作家创作出的作品，是历代流传中的作品。作家承受着时代的压力与负荷，并借助于作品创作的方式释放这种压力与负荷，正是在这一机理中蕴涵着文学史流变的最深刻的历史内涵。而作为这一历史内涵的显现形态的无非是作品，我们只能通过解读作品而走进作家的心灵。严格来说，文学作家不是指作为物质形态的人而存在，而是其作品总貌的集合注30体，是人们对其作品总貌的一种抽象的认识和理解。作为文学史叙述对象的李白，决不是历史上存在过的李白，而是由李白诗篇建构而成的李白，是后人从李白诗篇中“读出”的李白，因此也是人们在自己的头脑中重新建构而成的李白。因此，在文学史叙述对象的诸要素中，作家仍然是“背景”，真正处于“前景”，作为文学史叙述基本对象的，只能是作品。只有作品的解读，才是文学史的本位。

如果将文学家在长期的艺术活动和人生其他活动中积淀而成的审美心理结构或艺术感受方式看作内形式的话，那么，可以直接为读者感知的、具体呈现为外在结构规范的文学文本便可称为外形式。内形式作为一种心理结构和感受、体验方式，是超语言或以内部语言为媒介的；而外形式则是以外部语言为媒介的，是一种话语形态，直接呈现于读者的感知。外形式与内形式具有相似的同构性，外形式是内形式的外化、物态化。正是在这一意义上，文学史家可以也只能通过文学作品的外形式去窥视作家人格的内形式。文学史家拥有文学作品，亦即拥有人类审美精神的直接物化形式，而其他历史类型却大多不拥有这种特殊意义上的史料，一般历史学家所拥有的史料只不过是对于历史事件的间接记录。因此，文学作品就比其他历史类型的史料拥有更高程度的本真性、可信性与贴近本体性。我们怎么能够轻视甚至放弃通过这种直接记录的史料，去窥视文学事实，感受审美精神呢？

因此，文学史的叙述对象以审美风貌为主或者以作家心态为主，这还仅仅是文学本位的外在界定；文学本位的内在界定，应该是以文学作品为主。过去“曾在”的文学活动本身已不能再现，也无法还原。唯一作为历史的遗留物留存下来，并且为我们的意识所能直接把握的，仅仅是历史上的文学活动的结果。而在所有的结果中最可信赖、最贴近文学活动之本来面目的，则是文学作品，亦即用文学话语构成的历史文本。因此，通过现象学的还原，文学史的外缘因素，无论是政治经济、社会文化，还是文学风貌、作家心态，都可以用括号暂时括起来，而文学史的存在方式便清楚地显现为历史上诸多文学文本所注31组成的整体序列。作为文学史叙述的前景的，不是别的，正是文学作品。

20世纪的中国古代文学史写作，受到中国古代纪传体史书和传统目录学的深远影响，大多取作家本位，并逐渐形成一种陈陈相因的文学史写作模式：作家生平——作家思想——作家创作——作家影响。这种文学史写作模式在骨子里是以求真复原为叙述原则的，力图通过文学史叙述，重现作家的生平经历、人格特征及其写作过程，进而通过作家在时间链条上的序列，展示文学的历史进程。但是如前所述，一方面，这种求真复原本身只是一种虚拟的理想状态，是可望而不可即的；另一方面，文学史家在求真复原时，又不能不求助于文学作品。因此我认为，文学史叙述与其取作家本位，不如取作品本位；文学史家应该明确地标举以文学作品作为文学史叙述的基本对象，并切实地落实到文学史写作之中去。四、文学史的叙述方法

在文学史的叙述方法上，应该提倡贯彻人的主体性原则，强化历史逻辑的关联及其展开过程，以审美为中心进行多角度阐释。

首先，在文学史叙述中提倡贯彻人的主体性原则，这在根本上是因为，历史就其本体而言是人的历史而不是事件的历史，就其话语形态而言则是关于人的过去的科学而不是关于具象的事物或抽象的思想的科学。为了展开历史事件，在文学史叙述中必须讲究实证，讲究具体，但是这还远远不够。更为重要的是，在文学史叙述中，既要揭示作家的创作心态和人格风貌，更要高度重视和深刻阐释作品中人的存在、活动、爱好、生存方式、精神体验等丰富多彩的内涵。如果将《诗经》看作一部文学作品，那么，文学史家所关注的便不仅仅是《诗经》所提供的西周社会文化史料，而是西周时期人的生存状态，他们在衣食住行、征战服役、离别团圆等生活实践中的感情波澜和精神体验。因此，《周南·关雎》所赞颂的贵族婚礼，《豳风·七月》所描写的一年四季的劳作生活，《郑风·溱洧》所展示的三月上巳节男女野注32外求偶，《秦风·无衣》所歌颂的用兵勤王、同仇敌忾等，所有这些，都不仅仅是一种历史事件，而是历史上中华民族生活感受、精神体验的一段精彩的回放。

在文学史叙述中，人不是抽象的，而是一定的文本时空范围内的具体的人，是由一定的文本所虚构的人；人不是个别的、孤立的上层社会的精英，而是呼吸着时代空气、浸润着文化滋养的活生生的人。人在社会文化中的历史存在与人在文本中的话语存在，二者是统一的，不可分割的。文学史家应该表现人在特定时空条件下形成的，并与知识、信仰、传统等相联系的心理状态，从而激发人的生命潜能，提升人的生命价值。一方面以人的主体性原则阐释文学作品，另一方面又以文学作品激发人的主体性精神，这就是文学史独特的叙述功能，也是文学史卓有成效的叙述方法。

其次，有鉴于20世纪以来的文学史叙述更多地偏重于一般规律的主宰作用，我们应该提倡在文学史叙述中注重描述文学演变过程中纵向的与横向的复杂联系，从而强化历史逻辑的关联及其展开过程。匈牙利学者豪泽尔（Arnold Hauser）在申明他的艺术史理论的主导原则时说：“历史中的一切统统都是个人的成就；而个人总会发现他注33们处于某种确定的时间和地点的境况之中。”这种“境况”，就是文学现象之间的复杂联系，也就是历史逻辑的密切关联。

根据整体大于部分之和的原则，中国古代文学史的整体并不等于历史上所有文学现象的简单叠加，它还应该包含构成整体的各部分之间的各种有机联系。我认为，文学史的有机联系至少应该包括如下几个方面：（一）作家与作家之间的联系，（二）作品与作品之间的联系，（三）文体与文体之间的联系，（四）作家创作与作品传播之间的联系，（五）作品的文学艺术价值与作品在历史发展上的价值之间的联系，（六）文学史发展的结局与过程之间的联系。

姚斯（H.R.Jauss）说：“某一共时系统必然包括它的过去和它的未来，作为不可分割的结构因素，在时间中历史某一点上的文学生产，其共时性横断面必然暗示着进一步的历时性以前和以后的横断面。”注34因此，研究历史上的作家作品，必须上挂下连，左顾右盼。正如陈大康所说的：“当涉及某一具体的作家作品或事件现象时，一般都应将它置于‘竖’与‘横’的交叉点上显示价值与意义。所谓‘竖’，是指考察它所受先前小说创作的影响，以及它对后来小说创作的推动作用；而所谓‘横’，则是指把握它与当时的小说创作以及时代、环注35境之间的联系。” 20世纪出版的大多数文学史著作往往只着眼于具体的作家作品，当谈到一位作家或一部作品的思想内容或艺术特点的时候，习惯于“悬空”地、孤立地分析或评价这位作家或这部作品的所谓“特色”。要知道，有比较才有鉴别，作家作品的特色只能以同时代和其他时代的作家作品作为参照系，才能真正地得以凸显，得以确定价值坐标。否则，所谓个别作家作品的“特色”，便极易流为一般作家作品的共性特征。

以往的中国古代文学史著作中也讲究“比较”和“影响”，但却往往是枝节性、随意性、感悟性的，缺乏严谨的历史逻辑关联。由于文学史的直接呈现方式是有内在关联性的作品-语言结构序列，因而，比较研究和影响研究的第一步应当是将两个或几个作家的文本加以细致的比较分析。比如说，屈原对李白有影响，如何才能找到最直接的证据？回答只能是：李白的诗歌文本与屈原的诗歌文本有无相似的语言模式、结构模式？只有在找到这种相似模式之后，第二步的工作才去分析与寻找其他方面的证据。如前所述，文学史的叙述对象应以文学作品为本位。当文学史家确定作家之间的影响、作家对作家的模仿等时，他首先应当将这种研究落实到文本关系上，尤其是要落实到文本的整体话语结构即文体（style，又译“风格”）关系上。文学史叙述应当把文学现象之间的因果链挂在整体结构之构成因素的功能上。文学的影响只能通过对结构相似性的发现才能确立，也就是说，应加注36以比较的不是文本的要素，而是它们的功能。重要的不是作品的题材，而是作品中题材的处理方式；重要的不是作品的意象，而是作品中意象的处理方式；如此等等。通过不同作品中这些同中有异、异中有同的处理方式，我们才能窥见作家各自不同而又相互关联的精神结构。而只有以这种精神结构的关联为基础，文学史家才能真正有效地建立起文学的历史演进过程。

我们常说，科学的研究方法是“实事求是”。在历史研究中，“实事求是”应该是在选择、认知、考察、描述、分析具体历史现象的过程中，去求得历史规律之“是”，而不应该拿着先验的所谓“历史规律”之“是”，去选择、认知、考察、描述、分析历史现象。前者是追根溯源，后者是舍本求末。

最后，在文学史叙述中应该提倡以审美为中心进行多角度阐释。

文学作品既像历史的“文献”，可以作为历史史料进行历史学的注研究；又像艺术的“碑志”，可以作为历史文物进行艺术学的研究37。然而更重要的是，文学作品具有一种跨时空的特殊功能，它不仅存在于过去，也存在于现在，直接诉诸现代人的审美感受和文学体验注38。无论是《诗经》《楚辞》，是李白、杜甫、白居易、陆游的诗歌，是柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾的词作，是韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩、苏轼的文章，是关汉卿、汤显祖、洪昇、孔尚任的戏曲，还是罗贯中、施耐庵、吴承恩、曹雪芹的小说，它们的存在方式都不在其物质层面，而在其语言的文本层面。在文学史叙述中，它们都可以直接步入“现代”，走到“前台”，面对读者，在读者的反复阅读中不断获得新的艺术生命。

因此，文学史叙述既要类似史家以“求真”的精神去征引材料，以重构属于过去时空的“实况”，更要诉诸审美经验，讲究艺术效应，着力抉发文学作品的审美价值。相比较而言，后者更切近文学史叙述的本质。毫无疑问，文学史叙述受所知的历史事实的限制，不能改变史料本身在时空维度中的历史次序，更不能随意更动时间、地点、人物等确切无误的历史内容。在这一点上，历史叙事与虚构小说有着本注39质的区别，历史叙事必须坚持历史事实的外在性和客观性原则。但是，文学史叙述却明确地肯定文学史家可以发挥自身的主观能动性，鲜明地体现历史理解的内在性和主观性原则。文学史叙述要求文学史家与读者进行情感的交流、心灵的碰撞、精神的感应。读者在阅读文学史著作时，不仅仅是要了解李白出生于何时何地，担任过何官何职，游历过何山何水，而且更重要的是，他们要了解李白对于现代人的存在有什么意义？李白对于他们的个体存在有什么意义？只有经由情感的交流、心灵的碰撞和精神的感应，李白才能成为现代人的精神源泉和文化传统。

当然，文学史叙述以审美为中心，并不排斥跨学科的多角度阐释。这种多角度阐释，包括文体学（文学作为语言文本）、心理学（文学作为作家文本）、阐释学（文学作为接受文本）、社会学（文学作为社会文本）等等。正如文学是一个“开放性概念”一样，文学史也是一种开放性的历史。五、结语

我大体上同意这样的观点，即一个有效的文学史治史模式必须具有如下几个特点：一是原生性，二是简单性，三是可操作性，四是不注40可通约性。只有以此为标准，才能建构切实可行的文学史治史模式。

本文以中国古代文学史的撰写为中心，简要地阐明了我对文学史的叙述原则、叙述对象和叙述方法的一孔之见，力图据此假说，推衍出一种简明易行的文学史治史模式。这并不是想要据此排斥其他治史模式，而是希望通过一种文学史治史模式的假说，引起对以往的文学史治史模式的反思，也引发对各种文学史治史模式的探索。

我相信，在不同的文学史治史模式的对话之中，中国文学史的撰写必将日益走向成熟。2002年1月29日

附记：2002年3月，笔者参加中国台湾辅仁大学国文系、台湾中国古典文学研究会主办的“建构与反思——中国文学史的探索学术研讨会”，此文为会议论文，后刊载于台湾辅仁大学中国文学系、台湾中国古典文学研究会主编《建构与反思——中国文学史的探索学术研究讨会论文集》（台湾学生书局，2002）。此文修改后，以《关于中国古代文学史写作的思考》为题，刊载于《陕西师范大学学报》2003年第5期，《高等学校文科学术文摘》2003年第6期摘录。文中的部分文字，作为郭英德、过常宝《中国古代文学史》的《绪论》（四川人民出版社，2003；中国人民大学出版社，2012年新版）。此文二、三、四节稍作修改后，作为笔者《建构与反思——中国古典文学研究思辨录》第三章的前三节（陕西人民出版社，2006）。关于中国古典文学学术史研究的思考一、学术史研究的目的与意义

文学史研究的范围是不断扩展的，这是文学史学科本身发展的必然要求，也是研究者观念拓新和理论思维水平提高的表现。在近十余年来古典文学研究取得相当大进展的情况下，不少研究者感到有展开学术史研究的必要。我们现在试图对与此有关的一些问题稍作梳理,提出我们考虑的几点看法，以期引起古典文学研究界的注意和讨论。

中国古典文学的研究，应当包括两个方面：一方面是对历代文学创作与文学思想的发展、演进过程的研究，即通常所说的古典文学史研究；一方面是对历代关于文学创作和文学思想的研究的发展、演进过程的研究，这就是中国古典文学学术史研究。

这两方面的研究显然是不能偏废的。因为无论是文学史还是文学学术史，都是文学发展的实际存在，它们共同构成了中国古典文学源远流长、浩瀚深渺的历史长河。倘若我们忽略了其中一方面的研究，我们就不可能全面地展示和描绘中国古典文学的历史长河，更谈不上有效地继承和发扬古典文学的优良传统，开拓当代古典文学研究的新局面了。

长期以来，中国古典文学学术界一直主要注意对历代文学创作和文学思想的研究，而相当忽视古典文学学术史的研究。我们虽然也曾有过诗经学、楚辞学、杜诗学、唐诗学、红学等研究的提出和展开，但显而易见的是，学术史研究的广度和深度远远比文学史研究要落后得多。这种现象，从科学研究本身来说，显然未能全面反映古典文学历史演进的客观状况和整体面貌；从研究现状的要求来说，也严重地影响了当前古典文学研究的进一步提高与深入。

谁也无法否认，中国历代古典文学研究的成果极其丰富，相当广博，也是颇有深度的，它构成了一个庞杂而完整的体系，显示出一种与西方文学研究大异其趣的民族文化精神和艺术思维方式。在中国古代，文学学术史和文学创作史一样历史悠久，硕果累累，它们之间互相影响，互相推动，互相补充，共同构成中国古典文学的丰富遗产。

然而， 这几十年来， 我们的古典文学研究却往往对历代文学学术史的宝贵遗产或者弃置不顾，或者嗤之以鼻。研究者们基本上走的是一条“向西看”的道路，热衷于以西方思想、西方观念、西方方法为准则，去归纳、评价和衡定中国古典文学。

于是，在我们的古典文学研究领域中，包括文学思想史、文学批评史、文学理论史的研究论著，触目皆是西方文学研究的体系、思想、概念和方法。人们几乎无暇考虑，中国古典文学研究是否已经或应该有自身的特色？这种特色是什么？是否已经或应该有自身的体系？这种体系是什么？它们有着何种历史价值和现实价值？人们所汲汲探求的，是怎样用西方文学研究的体系、思想、概念和方法，去理解、阐释、说明、分析中国古典文学独树一帜而又丰富多彩的现象。例如，20世纪50年代关于中国文学史的主线是现实主义和反现实主义命题的提出和讨论，近十几年来一拥而起的用西方现代文学理论诠释中国古典文学的热潮，等等，都可以说是“向西看”的产物。

我们并不否认，积极引进西方的思想、观念和方法，对于开拓古典文学研究的领域，扩展古典文学研究的视角，促进古典文学研究的发展，的确具有迫切的必要性和切实的可行性。不这么做，我们就将作茧自缚，局限于闭关自守的可悲处境，而无法跨越国界，面向世界，同世界各国的文化互相交流。对我们这个具有5000年文明的历史古国来说，“夜郎自大”决不是一个虚构的故事，而是凝聚着200年文化停滞状态的沉痛事实。闭关自守，故步自封，就意味着落后，就要被文化发展的巨浪所淘汰，这是历史的深刻教训。

但是，任何一个民族的文化走向全球化的基础，只能是高度的民族化；失去了民族化的文化，是不可能自立于世界民族之林的。这就好比任何一个人只有保持和凸显自己的个性特征，才能在社会群体中占有一席之地；倘若他一味地邯郸学步，就只能失掉自己，成为他人的影子。中国文化和世界各国文化之间的交流，也是不应该并且不必要以“向西看”为基点的。各国文化之间的相互交流，有两个基本的条件：一是对自身文化深切的认识和热爱，二是对他国文化清醒的体察和理解。这两个条件缺一不可，而尤以前者为首要条件。因为，倘若对自身的文化只是一知半解或者弃若敝屣，你拿什么跟他国文化对

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