日本之镜：日本文化中的英雄与恶人(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：（荷） 伊恩·布鲁玛,倪韬 译

出版社：上海三联书店

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日本之镜：日本文化中的英雄与恶人试读：

理想国译丛序

这两句话或许比任何复杂的阐述都更清晰地定义了理想国译丛的初衷。

自从严复与林琴南缔造中国近代翻译传统以来，译介就被两种趋势支配。

它是开放的，中国必须向外部学习，它又有某种封闭性，被一种强烈的功利主义所影响。严复期望赫伯特·斯宾塞、孟德斯鸠的思想能帮助中国获得富强之道，林琴南则希望茶花女的故事能改变国人的情感世界。他人的思想与故事，必须以我们期待的视角来呈现。

在很大程度上，这套译丛仍延续着这个传统。此刻的中国与一个世纪前不同，但她仍面临诸多崭新的挑战，我们迫切需要他人的经验来帮助我们应对难题，保持思想的开放性是面对复杂与高速变化的时代的唯一方案。但更重要的是，我们希望保持一种非功利的兴趣：对世界的丰富性、复杂性本身充满兴趣，真诚地渴望理解他人的经验。导读  日本：有容乃大的“亚”文化与社会内藤康

本书作于20世纪80年代前期。笔者是1966年生人，少年时期正值70年代二战后日本经济高速成长后期，80年代泡沫盛宴初期进入大学，80年代末期入职日本媒体业至今。本书描绘了三十年前的日本文化、社会万象等，令人甚是怀念。

本书触及的至80年代为止的日本亚文化实际如何，姑且先放一放，在此笔者想先就本书中尚未登场、后来对日本乃至世界亚文化都具有重大影响的人物谈一谈，他就是北野武（艺名彼得武［BEAT TAKESHI］）。

众所周知，北野武是世界知名电影导演，同时也以画家等不同艺术身份活跃于世。他在1997年的威尼斯电影节凭借电影《花火》摘得金狮奖，最近还获得了法国政府授予的“法国荣誉军团勋章”。

然而在我看来，北野武的原点应该是名为“彼得武”的搞笑艺人，在这方面他的魅力从未减弱。

彼得武在80年代初期，凭借日本富士电视台制作的搞笑节目“THE MANZAI”（日本漫才比赛）一跃成名。在此之前，他只是一名活跃于东京浅草地区的无名漫才师。他和搭档“BEAT KIYOSHI”一起参加了这个节目，融合诸如“红灯，大家一起过就不可怕”等黑色幽默元素的快节奏漫才作品使他们人气急升。他们还出演了富士电视台的节目《我们滑稽一族》（‘オレたちひょうきん族’，1981—1989年播出），参演人员还有同为人气艺人的明石家秋刀鱼等人。当时还是高中生的我每周心心念念，他们胡闹式的表演每次都让我笑到捧腹流泪。对于他们的搞笑手法，也有来自成人社会的“不道德”的指责声。在他们之前，70年代知名搞笑组合“漂流者”的热门节目《八点全员集合》（‘8時だョ！全員集合’，1969—1985年播出）也曾受到类似的指责，PTA（日本家长教师联合会）称其为“不想给孩子看的节目”、“不良节目”等。但当时，包括我在内的年轻人和孩子们都狂热地支持着这些节目。

这之后，彼得武通过参演电影《战场上的圣诞快乐》（‘戦場のメリークリスマス’，1983）等，作为演员也开始活跃起来，1989年发布导演处女作《凶暴的男人》（‘その男、凶暴につき’），以暴力为主题的独特视点获得了极高的评价。

虽然持续得到国际性的高度评价，彼得武并没有远离自己的原点——搞笑艺人。1997年在威尼斯电影节上获得金狮奖之后，因厌烦被捧上世界级大师的高位，他策划并出演了一个非常白痴的日本电视搞笑节目“Brief4”。节目内容极具冲击性，包括他在内的四个搞笑艺人仅着短内裤出没于东京各地，白痴般吵吵闹闹，这至今仍是日本搞笑界的传说节目，视频网站中可以找到部分节目内容。“暴发户”彼得武秉持“钟摆原理”这一搞笑理论，即“社会地位提高了，就要做相同分量白痴的事情来取得平衡”，这一点在他年近70岁、已经获得世界性声誉的今天也不曾改变。他在搞笑节目中总以异想天开、时而全裸的扮相逗得观众爆笑不止，这样以艺人的姿态出现在世人面前，就是包括我在内的众多日本人喜爱他的理由吧。

像他这样兼具艺术家的高尚性与搞笑艺人庸俗性的人物在世界上也是极少见的吧。如本书中所指出的，可以说这种特性也是日本亚文化的特征之一，这是我读过本书后的一点感悟。

本书的日文译名“日本のサブカルチャー”中，サブカルチャー即中文的“亚文化”。“亚”的意思是“第二位、略逊一筹、非主流”，笔者也曾听一位中国出身的大学教授说过，过去“很大一部分中国人认为日本文化是中国文化的‘亚流（模仿者）’”。就是说比起本源的中国文化要稍逊一筹，当时虽略有些不是滋味，但最近笔者也开始思考，日本文化的特质正是建立在这个“亚”的基准上。

显然，日本古时引进中国文化，并以此为基础发展出了自身的文化。明治维新以后日本积极吸收西方文化，并用汉字诠释了众多西方的概念。“文化、文明、民族、思想、法律、经济、资本、阶级、分配、宗教、哲学、理性、意识、主管、客观、科学、物理、化学、质量、固体、时间、空间、理论、文学、电话、美术、喜剧、悲剧、社会主义、共产主义”等“和制汉语”举不胜举，其中很多为中文所采用，这一点的知晓度已经很高了。

日本虽倚仗近代化的成功进入过列强盟友之列，并在20世纪某个时期觊觎亚洲盟主之位，但结果是迎来了第二次世界大战战败的悲剧性结局。二战后日本被编入以美国为主导的国际体制之中，推进国家重建，重建过程中也吸收了诸多美国文化。

20世纪50年代，日本依然处于贫乏时期，人们观看从美国引进的电视节目，憧憬美国丰富多彩的生活。70年代笔者童年时期，电视上也播出了很多美国制作的动画和电视剧。如今除了电影作品外，这类内容几乎不会在电视上播出，但日本的动画作家、电影导演都是在美国等外国文化的晕染中成长起来的。

日本文化就是这样，历史上总是在大国文化的影响中持续扮演着“亚流”，并从中创造出了属于自己的文化。谓之“亚”绝非羞耻之事，模仿是通往创造的阶梯，大量地吸收外来文化并创造出属于自己的文化能量，可以说是日本文化的一大特征吧。

近年来，这样的日本亚文化正受到来自世界的关注，前面提到的北野武作品当然也是其中之一。此外，日本创造的动画、电视剧、音乐、时尚等各种流行文化也正席卷欧美亚。

本书写成的20世纪80年代，对日本流行文化的关注度与评价绝对称不上高。当时的日本人都抱持着这样的想法：迄今为止的日本流行文化都是欧美的“亚流”，绝不是值得骄傲的东西。

不过要说这种自卑情结是何时慢慢产生变化的，还要追溯至90年代后期。笔者1999年前往台湾采访时，看到蔓延在年轻人为主的人群中对日本流行文化的强烈关注，确实非常惊奇。台北的街道上张贴着当时流行的滨崎步的大幅海报，书店里摆放着各种“哈日族”所写的介绍日本的书。这之后，这股热潮逐渐向亚洲各国、欧美等国蔓延开来。

如此日本文化，当然绝对称不上高尚，换言之，并不能称之为优秀文化。曾被视为下流之物的浮世绘春宫图都得到高度评价，并在大英博物馆举办了展览等事实也是很好的例证。

日本文化，如前面提到的北野武，也如现今的流行文化，其源泉就是“有容乃大”的强大核心。也是如本书所述的欲望的开放、能够说出“喜欢所喜之物”的自由氛围。

但如果就此认为笔者百分百赞同本书内容的话，也不尽然。例如本书在讲述日本亚文化时，关注点在“性”和“暴力”。作者有着这样的论断，日本人虽表面礼数周全而温顺，但其内心隐藏着对“性”、“暴力”的过激冲动，这是压抑现实的副作用。这种说法在中国的日本论中也屡屡被提起：日本人虽然表面礼数周全但内心深处是残酷而好色的，这样充斥刻板印象的日本人论一直在不断蔓延。笔者想在此强调，现实中的我们绝没有如此好色或残忍。

笔者在本书中感觉到些许差异感的部分还包括，现在距离本书出版发行的80年代前期已经有三十年以上，这期间日本社会也发生了巨大的变化。特别是经济方面，泡沫经济的崩溃使得终身雇佣制度、年功序列型薪资制度逐渐崩溃，导致人们几乎丧失了对公司等自己从属的组织机构的忠诚之心。过去，作为中文所称的“饭碗”得到保障的代价，他们被要求对组织保持忠诚之心并作出全身心的奉献。这一点体现在家庭中，即为奉献型的妻子、母亲等女性支撑起来的社会模型。而这几乎已经成为过去的历史了。

本书日文译本出版于1986年，当时《男女雇佣机会均等法》颁布，规定禁止职场中对男女的区别对待，在录用、晋升、教育培训、退休、辞职、解雇等方面平等对待男女。这推动了女性踏入社会，社会中男女角色的分配也随之发生了巨大变化。如本书所描述的那样，曾几何时，过了二十五岁左右“适龄期”还没有结婚的女性会成为批判的对象，而如今四十岁前后的“アラフォー”（Around40）也没有结婚的女性大幅增多。她们绝没有为自己的处境感到羞耻，而是讴歌单身生活。书中对日本人的女性观的描绘也与现实有一定距离。日本女性如今是既不神圣也非不洁的存在，她们作为独立思考和生活的个体，在社会里努力寻找着能发挥自己力量的舞台。

本书提到的“黑帮电影”也是如此，虽然在20世纪60—70年代流行过，但现在以暴力团为主题的作品如北野武的《极恶非道》等，有些还处于制作阶段，几乎不会在电视等公共媒体中播出。1992年颁布的《暴力团对策法》对此影响极大。当时普通市民被卷入暴力团之间的斗争，暴力团伙以兴奋剂等药物为资金来源，暴力团伙插手民事纠纷的“民暴”引发了极大问题。这些事促成了该法的出台。如此一来，“黑道电影”也逐渐成为过去式。如今的人们正面临核武器、恐怖袭击等新的暴力，暴露于福岛核爆事故等全新的威胁之中。象征着人们对于这些新时代暴力的不安的电影，大概就是2016年上映的《新哥斯拉》（‘シン·ゴジラ’）吧。

除了这些受到时代限制的内容外，本书还指出了日本社会一成不变的一面。例如笔者至今依然没有感到些许变化的是个人在日本社会中的存在状态。书中提到：“在日本，个体永远都是某个大团体的一分子……事实上，他们不能脱离团体而存在。这些团体当中的人际关系并不一定建立在友情之上。无论摩托车公司、剧团，还是黑帮，日本的团体更像是一个个大家庭。”这样的倾向，不仅在要求对组织忠诚的过去存在，现今依然存在，实际上在笔者所属的组织中也能感受到。

如上所述，提到日本社会、文化的现有状态，必须要考虑时代的限制。不过本书中指出的“静谧、沉稳同时庸俗、下流”的日本文化的侧面，窃以为是至今为止日本能量的源泉。笔者身为一名日本人，希望日本能继续展现这种“亚”文化魅力。鲁兴刚　译徐心　校新版序言

很少有事物像流行文化那样日新月异，也很少有某种文化像日本文化那样对新浪潮、新时尚、新俚语或任何新兴事物持如此开放的态度。鉴于当代大众传媒的特点——电视、因特网、手机蔚然成风——这一新旧迭代的进程正愈发加快。现如今，人们读的最多的日本小说——尽管读者几乎仅限于年轻女性——是通俗的言情文学，差不多每小时在手机上连载。日活曾出品大量“浪漫”色情片，诸如此类的电影一度风靡大街小巷，如今却已销声匿迹。黄色影视作品基本上完全转战互联网，内容较过去露骨得多，这在多数国家也是常态。

我在20世纪80年代初撰写《日本之镜》一书时，这一切都还无从想象。这部书首版于1983年，书中介绍的许多人物和故事，从黑帮英雄到少女漫画里的绝世美男子，对于当年出生的日本人而言恐怕是闻所未闻。

当然，还是有人——甚至是年轻人——喜欢读谷崎润一郎的小说，看小津安二郎、黑泽明和沟口健二的电影。有些人没准还会去收集旧漫画。但好这一口的人已经凤毛麟角，这些爱好也无法再被归入流行文化的范畴。

日本时尚品牌——比如高田贤三、山本宽斋和森英惠——早在20世纪70年代就已蜚声海外，特别是在巴黎。而在较大的欧美城市，还有观众去艺术电影院（还记得这些地方吧？）观看日本文艺片。但即便到了80年代早期，日本在多数人眼中依然是个洋溢着异国情调的国度。日本动画片尚未风靡全球，两位村上（一位是作家村上春树，另一位是艺术家村上隆）也还没有享誉盛名，寿司则要假以时日才会走出国门，走向世界。事实上，村上的小说之所以不分国界，人人均能读懂，恰恰因为其不具异域色彩。同样的话大概也可以用来形容村上隆的“可爱文化”（cult of cute）。全球食客对金枪鱼刺身的饕餮胃口意味着这些大鱼不久后势必将从海洋中消失。

对于当代读者，《日本之镜》如今覆上了一层岁月的痕迹。1983年写作此书时，书中提到的并非尽是新鲜事物，恰恰相反；我试图照亮的部分文化最早可追溯至11世纪。但即使是历史描述也具有时代性。因此，本书的氛围同当下的日本可谓截然不同。

当然，今天的时代和20世纪70年代的流行文化之间存在关联，另外，要是仔细观察的话，会发现其同11世纪的流行文化也有共鸣。村上隆时髦的现代艺术取材自漫画和动画片，他作品中的甜美和残忍之风均可在日本古代的文娱作品中觅得踪迹。无独有偶，如今被搬上互联网的一些性幻想无疑也反映在本书介绍的电影、漫画和18世纪的浮世绘中，只是形式不同。通常，如果你对一个古老国度的艺术表达有研究的话，会发现不断变化的表象背后总潜藏着延续性。我猜，这应该就是我们所说的“民族身份认同”吧。

我写这本书的目的之一就是探讨这种身份认同，这种日本性，因而也就有了现代脱衣舞馆和远古神道教生育仪式、少女漫画年轻主人公和11世纪紫式部《源氏物语》中的老淫棍，以及18世纪日本浪人侠客和当代黑帮片之间的对比。诸如此类，不一而足。

这一求知过程中隐含一丝风险，因为一种文化若是过于纷繁、易变，那么想要抓住其本质，归纳出某种特性，结果很可能是竹篮打水一场空。某些日本知识分子积极地突出并赞美日本人气质中的独特之处，他们这么做的用意或许是批判一百年来急促且间或无情的西化趋势。这套说辞可以为粗鄙的沙文主义思想背书。“日本人論”曾经风靡一时，尤其是17、18世纪，以至于不少西方访客都将其误认为日本的真实写照。诸如此类的理论不仅将日本描绘得独一无二，而且还是独一无二中的独一无二。

实际上，理论家们口中唯日本人独有的那些特点，纯粹是人类共性，在远离日本的许多地方都可以见到。日本文化研究领域的大家伊凡·莫里斯（Ivan Morris）著有《失败的高雅》（The Nobility of Failure）一书，这部以日本历史英雄为题材的作品妙趣横生；在创作本书的过程中，他的许多洞见令我受益匪浅。但他同样过分抬高了独特性。莫里斯笔下的那些“高贵的失败”——为无望之事业战死的武士，前有4世纪的大和武，后有二战期间的神风队员——见诸各国史籍。举例而言，回想一下阿拉莫（Alamo）要塞保卫战和犹太人在马萨达（Masada）的背水一战：多数国家都经历过属于自己的“无望之事业”和“高贵的失败”。

我尝试游走在文化独特性和乏味普世论这两股矛盾的思潮中间，旨在说明尽管日本人有着独特的文化，但他们并非异于常人，稀奇古怪，或完全是“他者”，而是人，和所有人一样的人。这就留给我们一个问题：谁才算是“日本人”？国家历史博物馆常会刻画一个民族亘古不变的形象，目的是灌输一种归属感、共同目标意识和爱国主义情怀，但这是普遍存在的谬误，就好像说罗马帝国时期的高卢人同今日的法国人没有本质区别，或者生活在公元前14000—前4000年的绳文人在典型特征上与如今村上春树的日本读者别无二致。毫无疑问，这纯属无稽之谈。任何对历史的严肃考证，哪怕是流行文化历史，都必须对变与不变给出解释。《日本之镜》是一本讲述日本人自我想象和重复自我想象的书，书中有幻想，也有故事。自然的，这些内容折射出不同的时代和风貌。在20世纪30年代军国主义环境下成长起来的日本人有着不同于多数当代同胞的幻想，心目中的英雄也另有他人。从某种意义上讲，他们是个不一样的群体，只不过凑巧操着差不多的语言，吃着差不多的食物罢了。不过话说回来，我们无法对独特性视而不见，因而也就无法不留意到特定的延续性。

要是将这些大众想象力中的延续性看成是现实生活中日本人的真实写照的话，那可就大错特错了。我们心目中的英雄和恶人自然能反衬出我们自身的一些重要特征，但这些特征往往同现实大相径庭。在想象的世界中——这片世界存在于书本、图片、电影、漫画、动画片或电脑游戏里——日本人常常会崇拜孤胆英雄。他是个法外之徒，因为不愿随大流而付出代价，永世沦为局外人，这一情形同美国西部片里的典型主人公颇为相似。事实上，日本社会的一个特点是高度循规蹈矩。人们极其重视集体，与社会脱节被视为所能想到的最严酷的惩罚之一。很少有人真想做孤胆英雄，这也恰恰解释了局外人为何会成为富有浪漫色彩的英雄。这种与美国西部片的共鸣显示出，孤胆英雄并非日本文化独有，但（正如失败的高贵）确是其一大显著特色。

文化研究者容易忽视的一点是阶层问题。流行文化迎合的大体上是多数人的品味。某些娱乐作品与其说向我们揭示了整个民族的共性，不如说更多反映了其受众的阶层。要是仅凭电视节目质量给意大利社会定性的话，所得到的会是一幅异常扭曲的画面。显然，同样的比方也可以用在日本身上。日本的电视节目往往介于某种从不停歇的荒唐闹剧和死气沉沉的一本正经之间（后者以公共放送协会NHK最为典型）。需要重申的是，电视同真实生活之间的反差具有启示意义，特别是以闹剧为例。游戏类、竞猜类、谈话类或喜剧类节目的嘉宾常常身着奇装异服，狂笑不止，跟个神经病似的大喊大叫，上蹿下跳。换言之，他们的举止同平素普通日本人的做派相去甚远。后者总体而言中庸、克制而含蓄——甚至害羞。上电视不仅提供了一个发泄的机会，也能让他人在看好戏的同时产生代入感。至于真正的问题——为什么一会儿嘶叫连连，一会儿却又矜持有度——还是留待心理学家来解答吧。

鉴于1983年以来的文化变迁，《日本之镜》不可能、也不应被视为对日本人品格的盖棺论定之作。任何事物都会变化，想要盖棺论定是不可能的，再说了，恐怕也不存在所谓的“日本人品格”，更不要说“决定性品格”了。出于这一原因，我才按捺住想要改写本书、补充新潮流和风尚的念头；在您阅读此书时，新潮流或许也已过时。提笔创作时，吸引我的是电影里、书本中以及舞台上的内容。倘若说这些迷人的元素勾勒出了某群体面貌的话，那自然是再好不过。它们也可以被解读为笔者在当时所绘的某幅自画像。作家的一生同样要经历变与不变。

好了，我将这部未做修订的作品再度献给诸位。西里尔·康纳利（Cyril Connolly）曾著文称，任何书在九年后仍未绝版的话，便可算作经典。他在写下这些文字时或许怀着一丝自我慰藉，更多是在表达希望，而非信念。康纳利的书向来不畅销，但他最好的作品的确是经常再版。我希望，《日本之镜》也能与阿克利（J.R.Ackerley）的《印度人的节日》（Hindoo Holiday）、罗伯特·拜伦（Robert Byron）的《前往阿姆河之乡》（The Road to Oxiana）以及西蒙·莱斯（Simon Leys）的《中国的阴影》（Chinese Shadows）一起，成为关于亚洲的一部经典，但亲爱的读者，这一点还要由您来评判。初版序言

一位年迈的婶婶曾在一个周日下午问我在读什么书，我答说是部日本小说。她说：“这可真了不起，可那个民族的感情一定与我们的大不相同，你又能看出什么所以然来呢？”许多人和我婶婶一样，依然难以相信日本人不仅仅是具有异国情调、生产半导体的民族，而且在很多事上和我们感同身受。他们以为，既然日本人的书是由后朝前翻的，他们的感情也势必和我们的恰恰相反。

或许因为事情在表面上显得如此截然不同，如此自相矛盾，日本突然激发了不少外国人的写作欲，以求阐述他们所经历的这种文化冲突；或者是向国内将信将疑的同胞解释他们隔着放大镜所观察到的景象。这么做的产物往往是一些蓝眼睛外国人对日本形象一知半解的评论，不过似乎还挺对日本人胃口的。他们欣喜于外国人投来的目光，而后者的评论也证实了那种令人惬意的狭隘看法，即外国人不可能彻底了解他们。

要避开有关日本的陈腔滥调并非易事，因为日本人和外国人似乎都对此习以为常，见怪不怪。本书尝试呈现一幅日本人自我想象的，并且他们所希望成为的那种人的画像。这自然包括了许多经年累月所形成的文化俗套，但总的来讲这还是一本关于想象力的书。有时想象力属于那些永远不会惺惺作态、一心只求自我表达的艺术家。尽管如此，我还是将他们列入书中，因为他们所象征的事物更加深厚，它解释了滋养这些人的那种文化。

不过，我将更多地尝试展现那些更为大众化、更满足集体想象力的产物：那些迎合绝大多数人趣味、因而往往也是最低级趣味的电影、漫画、戏剧和书籍。这些作品虽不总是最上乘的艺术，但也不至于为人唾弃。它们倒是常常能反映其受众的面貌。正因如此，我将花费较大的篇幅介绍日本文化中污秽、暴戾且常常是病态的一面，而对于那些西方人较为熟悉的更加雅致和精细的艺术形式，则相对着墨较少。

要区分幻想和现实并不总是易如反掌。从某种意义上来讲，人们所期盼之事也是现实的一部分。就算是最俗不可耐的大众文化必定也与现实世界存在某种关联。它就算不是现实世界的某种镜像，起码也是它的一种反映。真的像约翰·韦恩（John Wayne）那样的美国人寥寥无几，但是许多人希望成为他那样的人，这点本身就够有说服力的了。英雄不是凭空从天上掉下来的，他们大部分脱胎于本土文化。

选择列入本书的英雄、恶人和普通人都代表了我心目中日本文化的典型方面。他们在新老神话和传说中扮演了主要角色，共同托起了民族身份认同。然而，理应牢记的是，所谓典型的并不一定是日本独有的。各民族的不同之处，往往在于对幻想的表达，而非幻想本身。

多数男女英雄，甚至是那些仅仅代表他们自身年龄（此处也可作“时代”解）的人物，都有着同他们类似的显赫前辈。另外，许多英雄人物身上存在普遍性——有些则是几乎所有文化里都有——但也有些在某种文化的历史上周而复始地以一种新面目示人。

因此，我将从最初的本原写起，探讨日本最早的神灵。其实，天皇和大诸侯一度被认为是这些神祇的直属后裔。而且，令人讶异的是，从传说记载的描述来看，日本的神居然那般通人性。事实上，之所以说通人性，是因为日本民族的诸多特质，不管是想象出来的，还是真实具有的，都可以追溯到这些神的身上。

本书前半部分关于女性，后半部分则涉及男性。女人大致分担她们在许多社会里所担当的两种传统角色：母亲和妓女。二者在日本都极为重要。虽然这两种角色之间的区分在日本社会比在世界其他地方都要严格，但其仍有相似之处。塑造它们的无疑是男性的幻想。

夹在本书男性篇和女性篇之间的一个章节探讨了第三性，即女扮男装或男扮女装。这种异装癖依旧在日本戏剧中占据重要地位，正是在这个黯淡的世界里，文化上的性角色得到了最清晰的定义。

在男性篇里，我用了大量的篇幅描写日本黑帮的传统世界。这是因为这个幻想世界构成了日本社会一个近乎完美的缩影。

如果研究其他文化不能帮助我们了解本国文化的话，这么做便毫无意义。据说日本是观察全世界的理想场所。个中理由很清楚，因为当我们立足于这个偏远的亚洲一隅时，往往会有一种作为旁观者俯瞰世界的感觉。

尽管通讯技术的迅猛发展、大众旅游热潮等因素理论上把世界缩小为一个地球村，日本从许多方面来看依然是现代世界里最离群索居、最与世隔绝的一员。倘若我们西方人出于幸运的无知，常常觉得日本人稀奇古怪的话，大多数亚洲人也有同感。

这里固然有地理的原因。但是，正如北海对英国的影响，大海对日本和亚洲大陆的分隔既是地理上的，也是心理上的：日本人并不觉得自己是亚洲的一分子，同时也不觉得自己隶属于任何一方。他们倾向于认为自己独一无二，这种情绪无疑在闭关锁国将近三个世纪的江户时代得到了强化。

日本有时的确像是爱丽丝之镜另一侧的世界。这是否仅仅是一种幻觉并不重要，重要的是，外国人和日本人自己对此普遍深信不疑。因此，作为旅居日本的“外人”，意味着时时刻刻都被当成异类加以检视，结果是我们不得不检视起自己来。这很容易导致一种广泛的谬见，即但凡是日本人身上说得通的事，换成外国人就说不通，反之亦然。在许多日本人和外国人的意识中，他们是如此格格不入，无法相融，以至于有科学家认为自己能证实这点。其中，最古怪——但绝非仅此一人——的典型当属广受赞誉的角田忠信博士，他声称日本人其实有着完全不同、独一无二的大脑。

我不赞同日本人独一无二的神话。相反，由于其长期以来的闭关锁国，日本保留了大量在我们自身历史进程中已然丧失，或潜入隐秘甚或变得面目全非的东西。尽管今天的日本在表面上似乎比日渐没落的英国更加发达和现代化，但在表象之下，这个国度在许多方面更接近于基督教尚未彻底扫除异教残余势力的中世纪欧洲。

日本的神祇似乎比基督教的圣三一更通人性，因为他们不仅具有我们人类的弱点，而且还能包容弱点。这份包容是日本社会显著且最可爱的一面。同时，我也认为这是西方人应学习的最重要一课。这既同神秘主义和高超智慧无关，也不单单是佛家消极的听天由命——这种听天由命好坏参半。问题当然不在于日本的神更好还是更坏，而在于对人性实事求是的接受，并不受那些在西方常常限制人类生活的道德偏见所拖累。

因此，如果我们坦诚地观察书中的男女英雄，他们会使我们在了解孕育他们的文化的同时，更好地了解我们自己。

在调研本书的过程中，许多人对我鼎力相助，但我还是要特别感谢津田道雄和谷寿美，如果不是因为他们，我根本不可能着手从事日本研究。天井桟敷剧团的九條映子和其兄田中秀明为我引荐他人，对我鼓励有加，并且抽大量时间协助我，我欠两位一份情。

亨利·H.史密斯（Henry H.Smith）、汉卡·莱平克（Hanca Leppink）、大卫·范·海雷夫（David van het Reve）、菲利普·彭斯（Philippe Pons）和安·布鲁玛（Ann Buruma）都在编辑书稿的各个阶段勘正了许多错误和不当之处。

我还想感谢清水明、东京电影图书馆的馆员以及法兰西电影社的柴田和子，他们大力相助，向我提供了许多电影胶片和剧照。此外，東宝、日活和東京电影社的不少负责宣传的员工也给予我帮助，对此我感念不忘。另外，宝冢歌劇团、松竹电影公司和歌舞伎座也都很慷慨地赠予剧照，供我使用。

最后，我要特别鸣谢唐纳德·里奇（Donald Richie）和卡雷尔·范·沃尔夫伦（Karel van Wolferen）。他们一如既往的鼓励、建议和创意不仅弥足珍贵，对本书完稿也至关重要。

全书中出现的日本人名均参照日本的习惯，即姓氏在前。倘若有译名尚未见诸其他文献，则为我拙译而成。伊恩·布鲁玛1983年第一章神之镜

人类总是按照自己的形象塑造神。日本人也不例外。日本最早的神和神话不一定是日本独有的，有些恐怕源自亚洲大陆，但它们很快就按照日本的生活和思维方式改头换面了。

不过，起初根本不存在什么神，有的是形似鸡蛋的某样物体。从这个蛋里蹦出了七代神祇，其中包括伊邪那歧和伊邪那美这对兄妹。日本的神话正是从他俩真正开始的。

兄妹俩用“天之琼矛”翻搅着混沌世界里的滚烫岩浆，一些岩浆顺着矛头滴了下去，凝固在海中，形成一座岛屿。他俩在岛上竖起一根阴茎状的柱子，将天地一分为二。接下来，哥哥发现自己身上有的，妹妹身上没有，于是两人便决定合体。他们通过观察一对情鸽，学会了亲吻这门本领，继而又受到一只鹡鸰的启发，完成了幸福结合的剩余动作。

伊邪那美孕育了日本诸岛和众多的神祇，但是在生育火神时吃尽了苦头。痛苦的分娩过程导致她的生殖器严重烧伤。她用尽最后一点气力，从自己的呕吐物、粪便和尿液中生出金属神、土神和水神后便撒手人寰，消失在了冥界。

她那悲痛欲绝的哥哥兼丈夫追随她来到了阴曹地府。因为样貌可怖，她央求他不要再看她，但他还是没忍住瞥了一眼。在望见她腐烂的躯体上爬满蛆虫后，他不禁惊呼：“我怎么会闯入这样一个丑陋和污秽的世界啊！”

伊邪那美由羞生恨，令黄泉丑女追杀其兄。他侥幸摆脱了妖孽们的追赶，后来靠岩石挡道才没让他的妹妹兼妻子掳了去。对此无比震怒的他按照日本的传统，用丈夫的一句话断绝了与她的夫妻情分，宣布他们就此离异。为了报复，伊邪那美发誓每天要在他所在的岛上掐死一千人。对此，他的回应是将在一天内建起一千五百座供人分娩的产房。

伊邪那歧从阴间回来后，颇费周折地洗净了粘着在身上的死人污垢。他在橘川里痛痛快快洗了个澡，又有一些神祇因此降生：他的左眼里爬出了太阳女神，也就是天照大神。他的鼻子里又钻出了天照大神的弟弟风神须佐之男。天照大神被分配治理高天原，而须佐之男则受命管辖大海。可是，他不仅不为接受这一使命而欣喜，反而号啕大哭，大喊大叫，恨不能去阴间和母亲团聚。但在下到阴曹地府之前，他决定先上天拜访一下姐姐。

须佐之男不仅恋母，而且性情暴烈。到达他姐姐所在的天庭后，他毁了分割稻田的田垄，又在举行神圣仪式的过程中极不光彩地拉了泡屎。但是，他最坏的恶作剧还是待天照大神和随从在殿堂里忙着织圣衣时，将一匹剥了皮的马驹扔了进去。一位织女大惊失色，因梭子触击阴部不幸死去。

天照大神很有耐性，也很宠爱弟弟。起初她忍受他的行为，为他开脱，骄纵他，希望这么做能让他收手。但现在他做得太过分了。一气之下，她隐退至伊势（如今成了旅游胜地）附近的一个黑暗的洞穴里，结果整个世界陷入一片漆黑。

众神决定集会。他们取得共识的方式颇具日本特色，“无数神祇的嘈杂声就像十五的月亮上成群的苍蝇”。大家几次试图将天照大神从洞穴中引出来，但她就是纹丝不动。最后，一个桶被倒扣在洞口，天钿女命（又作“天宇受卖命”）爬到桶上，像个远古萨满女巫一样变得精神恍惚，并开始跺脚，起初很慢，逐渐越来越快。她眼珠打着转，疯狂地挥舞长矛。在众神的一片叫好声中，她情欲大发，袒胸露乳，“将裙摆褪到阴部以下”。此刻，她的欲求达到了令人战栗的高潮。众神都盯住她神圣的生殖器，爆发出一片狂笑，笑声山响，整个宇宙都能听见。

天照大神无法忍受众神撇开她独自寻欢作乐，于是从洞中探出脑袋，想看看究竟是什么事这么好笑。一面镜子立刻被塞到她面前，天钿女命嚷着说发现了一位新女神。天照大神此时全然不见了方才的镇定自若，拼命伸手想去抓自己在镜中的倒影。一位叫手力雄神的男神趁机一把揪住将她从藏身的洞里拽了出来。世界又重现光明。

*****

任何一种文化都会受许多风尚和潮流的影响。本国和外国历史、佛教、儒教，乃至基督教有时也算，都对日本文化产生过作用。日本文化表面上在变，但其内在始终没有真正脱离最古老的本土根源。这一根源同神道教有关。但我指的并不是政治家在19世纪末为鼓吹强烈的民族身份认同而炮制的那种民族主义式的国家神道，而是一整套感官自然崇拜、民间信仰、远古神祇和仪式。信奉它的这个民族骨子里就是一群农民，而日本从许多方面来看仍然是这样一个民族。

神道这个词最早出现于7世纪，造词者的目的是将其同佛教（亦称“佛道”）进行区分，意指神的道路，但其很难称得上是一门宗教，因为它几乎不具半点抽象沉思的痕迹，也对我们这个世界之外的另一个世界没有多少认知或者兴趣。在古代日本人的心目中，天堂是个惬意的地方，到处是耕种稻田、勤勤恳恳的庄稼汉。没有迹象显示神道教里存在像我们在中国看到的那种伦理体系或者治国方略。实际上，最早的神话是典型的日本戏码，围绕人际关系展开，随意地辅以性元素。

神道仪式繁多，但并不教条。某人信仰神道就跟他生来是日本人一样自然。神道是神话和仪式的总和，塑造了一种生活形式。它是庆典，而非信仰。不存在所谓的神道教徒，因为没有神道主义这种东西。

女性在神道教中所扮演的角色虽略有些矛盾，却举足轻重。神社内修行的仍为处女，而且从古至今，日本生活中最受膜拜的人物是母亲，也许这就是天照大神即太阳女神如此重要的原因。在父系社会，太阳多为阳性，比如说在孟加拉，人们会举行一年一度的庆典，纪念土地女神和太阳神的结合。和日本诞生的神话一样，海面升起的旭日在印度也象征着生命力，但与之关联的是“湿婆”这位男神。在具有母系文化痕迹的神道教中，情况恰好相反：大地由一位手持长矛的男神大国主命管制，但生命之源是水，从水中升起、象征日本的太阳是阴性。火的象征意义亦复如是。在日本，伊邪那美因生育火神而亡。而在父系社会希腊的神话里，是男英雄普罗米修斯从诸神处盗取天火并遭到严厉惩罚。

自然崇拜显然涵盖了性崇拜。同多数日本人一样，神对性行为并不感到愧疚。在受到鹡鸰的启发后，伊邪那歧和伊邪那美便一发不可收拾。性的确是大自然最基本也最重要的一部分，不存在什么罪过。像这对兄妹神仙眷侣这般享受鱼水之欢的，日本众神殿中也绝非仅此一对。大地之主大国主命在他所平定的世界里就有无数情人，唯一一次出问题是因为他不愿与情人的丑妹妹同床。因为这次失礼，他的后裔——历代天皇就只能降格为凡人。

人们常说，在日本，只要不被逮个正着，在社会上出丑，就能够为所欲为，不必担心后果。换言之，享乐主义受到社会禁忌的制约。这么说可能有些失之于简单，但让我们拿伊邪那歧、伊邪那美同亚当、夏娃做个比较吧。后面二位因为夏娃偷食禁果，被逐出伊甸园。他们只有在知道对错之后，才有可能犯下过错。

日本则没有这样的神话。伊邪那歧、伊邪那美没有因为他们的所作所为而受到直接惩罚，从未被赶出什么伊甸园。他们的危机出现在丈夫看到伊邪那美污秽不堪的躯体之后。造成惨剧的是伊邪那美的羞耻感，而不是因为她的有意识的行为。日本的神尽管可以无所顾忌地沉浸在性欢愉中，但他们害怕沾上污秽，尤其是死亡的污秽。瞥见自己妹妹腐身的伊邪那歧侥幸生还。人们也许可以说，污秽是日本人的“原罪”。需要补充的是，神道教同许多宗教一样，认为妇女比男人肮脏，因为血就是一种秽物。在过去，日本一些地方的妇女来月经时会被隔离在某些特设屋内。

性与死亡之间的关联当然并非日本特色。乔治·巴塔耶（Georges Bataille）等作者就此话题发表过高论。尽管性本身在日本思想中并不属罪过，但人们对性欲所释放的破坏力——尤其是在女人身上——似乎的确抱有深深的畏惧。（不消说，这点也不是日本特色，因为在许多天主教艺术家的作品中也可以见到。）

嫉妒心理就是日本人畏惧的破坏力之一。这也解释了他们对于女性极度矛盾的态度。妇女，特别是母亲，为人所崇拜；但同时，她们因为败坏贞洁也让人惧怕。伊邪那美既创造生命，也象征死亡与污秽。嫉妒心驱使她发誓每天要掐死一千人，可她压根没理由吃其他女人的醋，因为就我们所知，伊邪那歧生命里并没有别的女人。可她憎恨自己失去人妻的地位。不管大多数日本妇女怎么受恶婆婆的气，或遭到不忠丈夫的冷落，都不能丧失身为人妇的社会地位。任何夺走这一地位的威胁都可能激发最凶恶的嫉妒心，而且有充分证据表明，男人为此担惊受怕。如今仍有新娘习惯在婚礼上佩戴白色帽子，看着像是用床单制成的，松松垮垮包在头上。此物名为“角隐”，“角”所“隐去”的正是嫉妒。

在写于11世纪初的《源氏物语》里，有个和尚试图劝说一位母亲不要任凭她的女儿勾搭有妇之夫。他是这么说的：

女人生来罪孽深重，注定要在黑暗的漫漫长夜中挣扎，这是对她们邪狂本性的报应。如果你女儿唤起了这个男人妻子的嫉恨，她将被枷锁束缚，永世不得超生。

井原西鹤在《好色一代女》这部17世纪关于一位堕落女子的小说里，描绘了一群上层社会的名媛，她们聚集在一个所谓的“嫉妒会”上，数落起各自拈花惹草的夫君来。这些怒气冲冲的贵妇一个接一个地上前痛打一位女子的画像——象征将她们丈夫引入歧途的所有坏女人——以发泄郁积在胸中的愤懑。基本上，遭遇嫉妒心最沉重打击的，往往不是丈夫自己，而是其他女人。

拥有最可怕嫉妒心理的妻子是那些一心复仇、清算生前旧账的女鬼。旧时的戏剧和民间传说充斥着下面这类故事：遭到背叛的幽灵不断折磨她们的丈夫和情敌，最终导致后者惨死或暴毙。这些恐怖的戏码依旧在剧院和影院上演，一般是在闷热的夏天，正是人们需要出冷汗的时候。

同日本列岛常发的地震等自然灾害一样，嫉妒、污秽和死亡总会发生，并将永远存在。但它们之所以会发生，不是缘于某种罪过。罪过这个观念无论在过去还是现在，都与日本人的思想格格不入。日本诸神同大多数人一样，虽不是完美无瑕，却也非十恶不赦。日本诸神中是没有撒旦的。

人们也许会说，天照大神的弟弟须佐之男是“恶”的，但肯定不是抽象或绝对意义上的“恶”。他是风神：再坏不过就是鼓鼓风。他最恶劣的罪行是性情乖张、自私自利和粗野无礼的破坏行为，但这在日本社会也已经够严重的了。他是个任性的少年，放任自己惹是生非、给别人添麻烦（迷惑かける）——这在日语里是个动词，日本人常用其来描述自己在亚洲战争期间的所作所为。他们的暴行也如风一般；虽时常如飓风狂飙，但不是他们的错：这可是自然发生的。

须佐之男所受的惩罚在传统社会里很常见。他被放逐，不得已成了一名流浪汉。这种命运虽不幸，却使他成了颇为典型的日本英雄。在幻想故事中，破坏社会规则的恶汉未必总会成为日本社会谴责的对象。制约日本人行为的不是社会规则，而是一套抽象的道德教训。但它们如此深入人心，非英雄而不能打破。但将其打破的唯一办法是游离于社会之外，因为个人终究斗不过整体。

因此，日本人的英雄崇拜往往兼顾两方面：既要维护一个封闭社会体制的安稳，又要允许置身社会之外的英雄让人们间接体尝极端个人主义这一禁果。此外，“无赖”在冲动之下的暴力行为及他对社会规则的唾弃偶尔会被视为某种率真的表现，这反映在率真性情对自身的彰显和对人为规定的反抗上。最后，英雄像极了朝着不明就里的成人大呼小叫、怒火中烧的小孩。由此可见，爱吵闹的风神远不是什么邪恶典范，反而博得了人们一定的好感。他的坏上升不到恶的层面，不过是有教养的人学会压抑的那部分人性。实际上，在同“稻田姬神”风风光光地大婚之后，须佐之男也的确学会了收敛，变得恭谦驯良，从此和妻子过上了安分平淡的家庭生活。

天照大神对其狂躁胞弟的恶行起初还比较迁就，她就像是因为溺爱儿子对其错误熟视无睹的母亲一样，纵容他的胡作非为：毕竟，他控制不了自己的行为。待事情变得一发不可收拾时，是她遁入了洞穴，而不是他。我们也许会像许多对日本有着浮光掠影见解的人一样，就此得出结论说男人如受宠的暴君一样统治着女人。然而这种看法很肤浅，因为女性在十分基本的层面上（神道教就很基本），有着凌驾于男性头上的强大力量。

在神话中，女性阴道有比男性阴茎更大的魔力。有个叫猿田毘古的阳具神长着个又红又长的鼻子。这根会走路的阳具象征生命力，威力无穷，以至于恶鬼见了他便四散而逃。可是，据说当天钿女命褪下裙子时，就连他也法力尽失，活像枯萎的花朵。

天钿女命展示私处让诸神乐开了花，此举恐怕具有神秘的意义。人们发掘出的早期雕像就有表现女神露阴的。这番形象后来被嫁接到观音身上，即佛教中的慈悲女神。人们依然流行用“去看观音”这句俚语，暗指去逛脱衣舞厅。而且，也只有在日本，才会出现某位蜚声国际的影星在其母葬礼上坚持要亲吻其阴部的事情。新闻界对此有过广泛报道，流露出的只有敬意，而不是什么震惊或错愕之情。

关于女性性器官的魔力有不少传说，这里仅举一例：两位女子在水上遭到一群魔鬼的追赶。她们拼命摇桨逃命，但魔鬼还是追上了载着她俩的小船。就在千钧一发之际，一位女神从天而降，叫她们敞露私处，说完自己先这么做了。刚开始两女子有些忸怩，不过还是学她的样子照做了。见状，魔鬼在狂笑声中放弃了追赶。

这种神、魔鬼、人之间的笑声不仅代表好笑的事，也可指恐惧感的解除。无论在日本还是在世界各地，开怀大笑常常是缓解紧张气氛的一种办法，这和人们在电影院里看到暴力镜头时发笑是一个道理。女性性行为笼罩着一层难以捉摸的神秘性，既令人害怕，亦让人崇拜。或者，更确切地说，之所以受崇拜，正是因为男人害怕。和许多文化一样，日本文化中也有关于女性力量可怖一面的传说：比如形似蛤蜊的阴道像钢夹一样将男性阳具生生钳断。

佛教又对加深恐惧起到了推波助澜的作用。佛教的涅槃世界里容不下女人，她们得先重生为男人才行。一段著名的佛经这样说道：“女人是来自地狱的使者，她将摧毁佛陀的胚芽。她看似圣洁，实则有一副魔鬼心肠。”

女性的身体被认为是污秽的来源。《源氏物语》肯定算不上是一部过分拘谨的作品，在作者紫式部的笔下，赤身裸体“可怕到让人难忘”。然而，裸体在日本却是一种奇怪而矛盾的现象，因为人们会去公共澡堂洗浴，而在某些乡村地区，甚至还存在男女混浴的现象。可日本海关却又雇用大批学童和老妇担任临时工，令他们用墨水涂黑或用刀片刮花进口印刷品中的阴毛图案。即便如此，最粗俗的那类脱衣舞厅却仍在日本照常营业。道德标准往往因时因地而异，没有什么是绝对的。

宗教仪式、神话和流行艺术作品对性器官的浓厚兴趣（比如浮世绘春宫画中对男女生殖器的粗俗刻画）既是对生命和生殖力的讴歌，也是某种避邪手段。似乎通过开怀大笑和风格上的效仿因袭，通过把原生态的自然变成人造的象征物，就可以避开神秘自然界中固有的危险。日本的许多地区甚至还有“笑祭”，人们在当地神社里纵声大笑，以此取悦神明。这些神社里常能见到男女性器官的画像。

尽管绝对的恶在日本人的思想中似乎无迹可寻，但任何一种污秽，包括伤口、创痛、血水和死亡，乃至仅仅是不洁净，都让人避而远之。反抗自然界污秽力量的传统办法是净化，伊邪那岐从冥界回来后沐浴便是一个典型的例子。显然，每个地方的宗教仪式中都有这样或那样的净化过程，却很少有哪个国家的文化像日本这样如此重视净化，并将其视为日常生活的一部分。

这一点可以在林林总总的方面得到证实：比如，相扑选手每次较量前都会在赛场内撒上盐这一净化物。在住家、酒吧门口、按摩馆等声色场所前也能看到一小堆盐。日本人对洁净的追求还体现在一些不太显著的方面：举例而言，公共服务人员佩戴白手套这一习惯随处可见。政客发表演讲时会戴，出租车司机则没有不戴的，警察也是。戴手套的人里面甚至还有百货商店的电梯管理员。在日本，无论走到哪里，总能见到人们手上这一抹富有仪式感的白色。

沐浴是一种宗教崇拜。保持清洁是普遍追求，以至于在东京上下班高峰时，满载旅客的列车上能闻到的只有一丝淡淡的皂香。多数神道教仪式都包含礼仪性的沐浴。最早出现的澡堂是佛寺的一部分，可追溯至7世纪。时至今日，城市里的澡堂依旧是一种社会机构。但和日本诸多宗教习惯一样——另一种是喝清酒——沐浴很快成为一种自成一派的感官享受。

日本人对沐浴的态度堪比法国人对美食的嗜好：既能细细品鉴，也可大快朵颐。澡可以独自一人洗，但更常见的是和许多人一块洗，一边替邻居搓背，一边闲聊最新八卦。洗浴已成为不少毗邻温泉而建的度假胜地的一块金字招牌。某浴场设有一个巨型心形浴池，可容纳几百对度蜜月的新婚夫妇；另一座度假村配备一个鸡形纯金大浴缸，不过收费高昂，一分钟一千五百日元，约合五美元；另有一种浴缸可沿轨道升至山顶，浴客可边泡澡边欣赏美景。

但享乐在日本也有其反常一面。神道教中的净化仪式就是日本人所谓的“斯多葛享乐主义”的典范。同许多文化一样（尽管极端情况凤毛麟角），日本人深信肉体煎熬和禁欲都可起到净化作用。这里仅举两个很不好受的例子：比如站在火势不旺的篝火上，或者一丝不挂趟过冰河。在日本人的敬神仪式中，这么做同肉体快感乃至情欲大发其实并行不悖。

这种仪式又名“祭”。同拉丁美洲的狂欢节或宗教节日一样，“祭”既是庆典，也是公众发泄抑郁的出口。日本每座城镇和村庄都有“祭”，而且不止一种。这些仪式虽受佛教影响，但基本上仍属神道教范畴，而且一向很热闹，间或会演变为真正的暴力行为。参与其中的人会觉得这份激昂和亢奋无时无刻不游走在混乱的边缘，仿佛原始部落的一场群舞。在某些村庄，村民会扛着攻城槌般的阳具状巨柱穿过街道，并用它猛烈撞击汗流浃背、气喘吁吁的青年从邻近神社搬来的晃晃悠悠的女性器官象征物。

1970年自杀身亡的小说家三岛由纪夫曾称，“祭”是“人与永恒的一场下流交媾，二者只能通过‘祭’这种虔诚的龌龊行为才能完成圆房”。还在孩提时代的三岛就震惊于“这种世上最放荡、最露骨的表达狂热的方式……”，并显然为之深深着迷。

痛苦和狂喜、性爱与死亡、崇拜与恐惧、洁净与污秽，这些都是日本节庆当中的重要元素。从其习性来看，神道教的神都很有日本特色：除了些许食物外，他们并不索取祭祀贡品，不求人拜，也不勒令奉行教条化的信仰；他们要的是有人给他们找乐子，譬如天照大神；他们向往庆祝和欢笑，尤其渴望热闹的场子和化装舞会，而且是越淫荡越好。从某种意义上讲，他们是在诱导人们打破自身所象征的禁忌。

正是这种献给神的表演构成了日本流行文化的根基。这一日本文化中既远古且往往猥亵暴虐的一面延续至今，纵然官方时而抨击其粗俗不堪，或掺杂了较为矜持的外来艺术形式。

第一位类似大场面上的表演者当属天钿女命。她神圣的脱衣舞为后世的“神乐”树立了范本，这个词顾名思义指“讨好神的行为”。虽然“神乐”仍在神社里上演着，但其大众吸引力已丧失大半。不过，人们在偏现代的表演形式中仍能领略其风韵，现时的脱衣舞馆就是一例。

*****“東寺豪殿”（DX東寺）是京都一家著名的脱衣舞馆，位于火车站后方一条黑暗而沉寂的街巷里，闪烁的霓虹灯衬托出其俗气。入口处饰有大塑料花环，宛如色彩鲜艳的葬礼花圈。顾客穿过洒着紫光的大堂，被引入内室的表演厅。宽敞的舞厅笼罩在温润的桃色灯光下，厅中央的大舞台徐徐转动。

观众席的头顶是二层旋转舞台，由透明塑料制成。墙壁和天花板清一色覆盖着镜子，将十来个姑娘映成了好几十个，宛如一幅立体的群芳春宫图。

透过扩音器，一个男人扯着破锣嗓子，欢迎观众莅临本店。几名穿着轻薄睡衣的女子跌跌撞撞走上舞台的台桩（有几个还急匆匆地把孩子托付给后台的同事），手里提着像是野餐用的篮子，上面工整地盖着花布。她们将篮子放在舞台上，小心翼翼地揭开盖布，接着郑重其事地取出装备：有震动棒、黄瓜和避孕套，并将这些东西一件挨一件，整整齐齐排成一行，像是在为传统的茶道做准备。

完事后，姑娘们站起身，伴着吵闹而嘈杂的乐曲《夜里的陌生人》（“Strangers in the Night”）草草摆出几个姿势；与其说是在跳舞，不如说是展现一幅活色生香的图画更为贴切。她们的表情依旧很茫然。日本的舞者，无论是古代的还是现代的，脸上似乎总戴着个超然的面具，似乎她们的肢体动作都是机械的，而意志已经麻木到了驯服的程度。

但是她们脸上随即闪过一丝微笑：这不是美国舞女那种皮笑肉不笑，也不是法国音乐厅中那种故作调皮，更像是一种母亲般的安慰，似乎在说没什么好怕的。

姑娘们依旧笑容可掬，邀请部分观众上台。一些参加公司活动、衣冠楚楚的男职员被同事推上舞台，他们脸涨得通红，嘴上呵呵傻笑，试图和舞娘发生性关系，这也是找乐子的一部分。不过多数以失败告终，在这种场合下，失败也正常，不过观众还是看得乐开了花。

演出还得继续。于是，面红耳赤、咯咯傻笑的年轻公司职员又被急匆匆地赶下台来，顾不上裤子还耷拉在脚踝处，便一副狼狈相，趔趄着回到自己的座位。多数人付钱是来看真正表演的，可演出最精彩的部分依旧尚未开始：所谓“特出”，字面意思是特别节目，不过也可以理解为“打开”，之所以这么叫，原因很快就会明了。

姑娘们挪步至舞台边缘，蹲伏下来，身子尽可能后仰，并徐徐分开双腿，与前排一张张涨红的脸近在咫尺。观众突然间鸦雀无声，纷纷探身向前，想仔细打量这醉人的一幕。神奇的性器官此刻正充分展露它神秘的光彩。

舞女们脸上依旧挂着母亲般的笑容，一个接一个侧身缓缓挪动，边挪还边亲热地招呼观众凑近了看。为协助男人们进行“探索”而分发的放大镜和小型手电在一只只手之间传递着。所有人的注意力都集中在女性胴体的那块区域；女人没有成为男人欲望侮辱的对象，反而如母系社会的女神那样，似乎将男人完全掌控在手。

最终，雷鸣般的掌声和如释重负的浪笑打破了这一非凡仪式的紧张气氛，几个男人掏出手帕，擦拭着他们热烘烘、汗涔涔的额头。

*****

所有这一切和大部分西方人习惯与日本联系起来的那份朴素、节制、重分寸和忧郁之美相去甚远。土生土长的大众文化在神道教的熏陶下，与受佛教影响、偏贵族气质的审美观念大相径庭，甚至可以称其为两种独立的文化。

这部分缘于阶级差异。一般说来，最先感受外来影响的是那些有钱有闲去追逐外国风尚的群体。贵族传统中的许多元素确实来自更上流的社会（特别是中国和朝鲜）。因此，日本最早的佛教徒是7世纪初圣德太子宫廷里的贵族。在平安时代（794—1185），男性文人都用汉语写作——妇女则不然，她们因此成为引领日本本土文学的先驱。

引进上层阶级文化并不是日本特有的现象。19世纪欧洲上流社会的沙龙里，法国文化就成为热捧的对象。外国文化的舶来通常发生在较高的发展阶段，对于封闭岛国文化的冲击不可谓不巨大，从某些方面来看还造成了心理创伤。另外，佛教和儒家格外强调伦理道德，是控制民众的有效工具。7世纪的日本统治者就认为佛教“在保护国家一事上有奇效”。

但是本土传统从未消亡。在欧洲，基督教颇为成功地摧毁或至少替代了远古的崇拜形式。日本的情况则不同，原始信仰从未遭到更精致的官方律条的碾压。尽管不同宗教之间的区分不甚清晰，尤其是在最广泛的层面上，但佛寺和神社仍然共存并立。两种教派的仪式人们都参与，尽管不一定同时同地。这或许是因为日本人对意识形态和教条缺乏关注，却格外重视外在，重视符合各种场合的姿态，因为“面子”比“里子”更重要。

贵族文化因受佛教影响，讲究克制和尽善尽美，甚至到了病态的程度。无怪乎日本人无论地位高低，都按照佛教仪式埋葬逝者。民间的神道教文化对凡是涉及人性和情欲的事均高度重视，有时将之夸大到了荒唐的程度。同样不足为奇的是，婚姻通常按神道教的礼数举行，纵然今时今日的许多年轻夫妇哪怕根本不信教，或者连教友都算不上，也觉得在基督教堂里情定终身更为时髦。教堂倒是很乐意替他们操办。从传统文化的维度来看，这也意味着渗透佛教禅宗意识的能剧

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