作者：托马斯·福斯特
出版社：南海出版公司
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如何阅读欣赏套装试读：
前言
播放演职人员表之后引言 一套自己的语言规则
1 眼见为实
2 摄影机替我们思考
3 镜头！场景！段落！
4 沉默是金
5 在暗与亮之间
6 形象就是一切
7 近和远
8 没有色彩的艺术
9 爆米花时间发生了什么？
10 它是谁的故事？以及他的故事是什么？
11 有多少人，以及他们在哪儿？
12 在景框中
13 高度类型化
14 改编为电影的小说
15 电影魔法
16 你无法两次踏入同一部电影
17 听音乐
18 形象化地说
19 观察的大师
20 来测试一下
结论 当一个电影导演
致谢
附录 电影练习，或电影游戏返回总目录献给布伦达：永远。前言播放演职人员表之后
好，现在有两个人走出了一家电影院。我知道，这听起来像是一个糟糕的笑话的开头，但这种讲法很适合用在这里。我们叫这两个人莱克茜和戴夫好了。他们俩把爆米花纸桶和苏打汽水杯都丢进了垃圾桶，慢悠悠地走进了电影院外缓缓降临的夜色之中。莱克茜说：“总而言之 ，这部电影非常忠于最初的版本。你觉得呢？”“很棒，”戴夫说，“这就是《疯狂的麦克斯》。宏大、喧嚣，还很疯狂，是我喜欢的那种片子。你呢？”“我也觉得很棒。我不是说电影讲的故事，尽管故事还不赖。我更喜欢故事背后的视觉效果，简直是件艺术品。”莱克茜想了一会儿，又说，“一件疯狂而嘈杂的艺术品。”“艺术品？我可不这么认为。要说艺术品的话，得是那些外国人拍的电影。伯格曼啦，费里尼啦，还有那个日本人叫什么来着？大概是伍迪·艾伦吧。你知道的，都是些乏味的片子。”“所以你是说动作电影不可能是艺术品啰？”“我的意思是，谁在乎它是不是艺术啊。这片子讲了个好故事，还有很多动作场面。这就足够了。撞车、爆炸、惹火的姑娘，还有热情四射的吉他曲。片子里还有什么别的东西？”戴夫有点烦了。“嗯，什么都有？比如速度。电影里的事物的呈现方式——你懂的，动作是如何上演的，拍摄某个镜头的时候摄影机处在什么方位之类的。我说不清，就是那些让电影看起来是现在这个模样的元素。还有音乐，当然了。”莱克茜说，她尽量让自己听起来不那么高傲，“你知道，各种别的玩意儿。”“我觉得所谓各种别的玩意儿，是你编出来的吧。比如说有什么呢？”“哦，我也不知道。”莱克茜说，“那么就拿主要的反派角色来说吧。他叫什么？不死老乔？他就像《星球大战》里的达斯·维达。你知道，他得让人帮他戴面具和呼吸工具似的东西，那些东西是什么无所谓，尽管他也许更像赫特人贾巴。”“说到这儿，我觉得另外一位老兄，那个长着花盆一样的脚和银色鼻子的家伙——食人怪，才像赫特人贾巴。他足够臃肿了。”“除了角色，这部电影还是一部视觉上的杰作。也不知道是谁想出那些杆子上的人的？你知道，就是那些像撑竿跳高运动员或是什么人一样，在汽车之间荡来荡去的人。还有拍摄的方式。整部电影，每个场景、镜头或是别的什么，看起来都完美无缺，都做到极致了。我不知道该怎么解释。艺术嘛，你懂的。你要么去理解它，要么就敬而远之。”“不管你怎么说，”戴夫笑着说，他们正在往车里钻，“你想太多啦，教授。我只关注电影本身。你如果再继续说个不停，待会儿的比萨就由你掏钱了。”
欢迎来到非正式电影评论的世界。就让那两个年轻人自己买比萨去吧，现在让我们思考一下前边那段对话的隐含意义。当然，他们都是对的——戴夫坚决维护按自己喜欢的方式看电影的权利，可以说这是一种被动的方式，将电影仅仅当作一种消遣娱乐，莱克茜则主张电影里有比她朋友看到的更多的东西，即便她自己也不确定那到底是什么。
我们应该先说明一下，他们谈论的“麦克斯”指的是二〇一五年上映的《疯狂的麦克斯：狂暴之路》，而不是三十六年前的原版，不是《疯狂的麦克斯：公路勇士》，当然也不是《疯狂的麦克斯：勇破雷电堡》。一个差别在于，后来这个版本的预算可以像吃开胃零食那样把原版吃掉，还不耽误吃晚饭。简单来说，乔治·米勒拥有了他在一九七九年想都不敢想的预算。
那么问题来了：“各种别的玩意儿”都包括什么？这又引出了另一个问题：这重要吗？接下来还有第三个问题：我们应该在意它吗，如果答案是肯定的，那又是为什么？
这三个问题值得回答，我们来重新梳理一下。首先，无论是什么构成了“别的玩意儿”，它们绝对是重要的。哪怕只是做一件在屋子里重新排列家具那么简单的事，场景都会以不同的方式呈现，因为角色们不能再用一开始的方式从空间中穿过。你不能再看到右侧的脸了，只能看到后脑勺。好，如果那就是你想要的。然而一个场景里只能有一种选择。在《疯狂的麦克斯：狂暴之路》里，就是我们两位年轻朋友刚看过的那部片子，在组成电影主体的一连串大规模追逐的镜头中，有一串镜头是主角们从一条窄路中穿过。当成吨的巨石砸下来卡在路上，又经过一番清理之后，这条窄路变得像一个针孔，卡车必须从这样一个位于陡峭峡谷中的孔洞里开过去。峡谷被一伙开着摩托车、打扮得像疯狂的伊沃克人的家伙控制住了，他们勒索想穿过这个洞的过路人，站在高耸的岩石上俯瞰世界，就像约翰·韦恩拍过的一半电影中的那些阿帕切人一样。弗罗莎（查理兹·塞隆饰）和那些骑摩托车的人达成了一项交易，但他们背弃了承诺，她只得在摩托党炸开峡谷并对抗她的敌人（也是她之前的老板）不死老乔的攻击时，带着她车上的人逃走。
所以，在拍摄这个场景时需要思考：弗罗莎要与多少位摩托党谈判；其他的摩托党又应该待在峡谷里的什么地方；是什么让这些人在沙漠里穿得像毛球一样；在大石块掉落前后，贯通峡谷的路看起来是什么样子；还有，在谈判过程中，其他的角色都处于什么位置。每一个镜头都包含了上百个决定，至少上百个。你想让我证明？我们来看看另一位导演贾德·阿帕图——差不多是我能想到的最不像乔治·米勒的导演了，他在美国国家公共电台的《新鲜空气》节目中，向特里·格罗斯讲述了二〇一五年拍摄《生活残骸》时的故事，这部电影是与艾米·舒默合作的，后者是该片的编剧及主演。贾德·阿帕图说：“在剪辑时，你需要做一百万个选择。我是说，每秒钟都有呈现另一个人的脸或是讲不同的笑话的可能性，你还可以选择不同的音乐，总之这个过程中有很多需要讨论的问题，整体来说，结果确实不会比现在的样子更好。”不论要讨论的电影是《第七封印》也好，是《金刚》（任何一个版本）也罢，又或者是《生活残骸》，原则始终如一：拍摄每一个镜头，都需要在从银幕上的面孔到灯光再到滤镜等问题上，做出一系列的决定与取舍。
拍摄场景时还需要做一些选择，比如人物（位置、数量、距离摄影机的远近），取景，摄影机的角度与距离，灯光，道具，拍摄持续的时长，声音清晰度，背景音乐，还有拍摄镜头的先后次序。换句话说，要出场的有多少个人，他们怎样装扮（或者不能怎样装扮），你是要拍他们的群像还是只拍单独的一个人，是拍特写还是在某个特定的时间拍远景；如果有音乐的话，那你要在情景背后播放什么音乐；场景需要打多亮的光；人物说的话是清晰的还是含糊的——简言之，这个场景最多可以传达多少种以及什么种类的视觉、听觉元素，又不至于因信息过载而崩溃，而且至少需要多少元素才可行呢？
第二个问题，这些东西重要吗？我们可以不在意它们，就像戴夫的例子告诉我们的那样，他只需要看电影，不需要去想更多的东西了。毕竟电影院不是电影学院，也没人给观众打分。而另一方面，莱克茜看上去挺在意的。她注意到了电影里一些独立于品质之外的东西：是有人让这部电影看起来、听起来、感觉起来是现在呈现的这样。这些人可能做得好，也可能做得不好，但是他们通过做出一系列决定，解决了一连串问题，从而实现了这一点。更重要的是，莱克茜看上去比较在意这一切，这也是两位年轻人的区别。由此，我们可以引出一堂课来。
对电影是如何拍出来的感兴趣是一种选择。你不一定非要这么选。一些电影可能不给你想太多的机会，观影体验反而更好。另外，电影使我们趋于被动：坐在一间电影院里，银幕上呈现的一切都超过现实中的尺寸，上面的人脑袋可能有十英尺高，这些影像会压倒和吞没我们。不加分析地去看这面巨大的银幕当然更容易。不仅如此，如今的电影往往包含了更多的动作，想法却变少了，更有逃避现实的意味（公平地说，也更有趣）。人们因此更自然地不去质疑暑期大片。你想对这样的电影问什么问题，难道问他们为什么要穿氨纶面料的衣服吗？
这与阅读小说或诗歌完全不同，在阅读时，我们可以将信息拿在手里——我指的就是字面意思。我们自然而然地翻书页，顺着一行行文字移动眼球，这样的体验使得我们主动参与其中，这不可避免地让读者有意识地参与到文章内容的不同层面。这样想想：在播放电影时，如果想停止观看，我们必须主动站起来走出去，而在读印刷出来的文字时，我们已经活跃地参与其中，如果想停下来，只要把书合上就可以了。有时候甚至都不需要这样做，如果你曾把手里的书摔到地板上，然后被声音吓醒，就知道我在说什么了。重点是对于印出来的字，我们是在停止阅读时从主动状态转为被动状态。就电影而言，基本的体验就是被动的，所以任何更深入的参与，包括以多种多样的形式呈现的电影批评——例如走出电影院时的聊天，都是更为主动的，是我们有意识的决定。即使你决定更为主动地研究电影，也不必总是这么做。我们可以注意电影的方方面面，而不必变成一位电影理论家。实际上，我的一个儿子就处理得很灵活，他认为有些电影值得付出努力去研究，另外一些则完全不值得。他有时候会回来跟我说，某部电影“特别糟糕，但还是很有意思”。在某些情况下，这对他来说就够了。这些电影是由亚当·桑德勒或罗伯·施耐德领衔主演的，或是由他们二人共同主演的。顺便说一句，我的儿子是一位很出色的影评人，当他觉得付出的精力能收到回报的时候。
我一直努力想让学生们不仅有阅读文学的兴趣，还能注意文学的结构。在大多数情况下，我成功了——或者他们至少在我的课堂上让我有这种感觉。文学批评（如果存在这么一个误人子弟的术语的话）不是关于谁比谁更好，不是讨论哪部小说、诗歌和戏剧才是最棒的，至少在我的课堂里不是这样。可不要误会，我尽量选好作品给学生读，跳过那些糟糕的。我认为，文学批评真正的目的是将小说、诗歌和戏剧拆分开来，让我们更好地理解它们是如何组合在一起的。这首十四行诗或那个故事的构成元素是什么，这些元素在诗和故事里又是如何发挥作用的？你知道，“各种别的玩意儿”，比如词语的读音和它们在每一行中的位置之类的细节。无论具体形式怎样，真正重要的事情都是一致的：要怎么做，我们才能变成更好的阅读者，更注意某部作品的细节，更多地参与到文学作品之中，更敏锐地辨析其中细微的差别，弄清不同的意义层级。对于电影来说也是如此。当然，还是有差异的。电影里没有每行的长度、格律或押韵的方式，也没有叙述者让你指出他是否值得信赖，但并不总是存在这么大的差异。电影里还是有人物，有类似视角的东西，甚至有意象乃至象征，再加上很多电影特有的东西。对于我们当中的很多人来说，像对待文学那样来对待电影不仅是可能的，而且是不可避免的：我们要研究它，看它是如何运行的。我们马上就来聊聊这一切。
然而在此之前，还有一个大问题。为什么我们应该在意这些东西呢？
因为乐趣。纯粹而简单，就是乐趣。当然了，你可以用这些知识赢过班里的其他人，或是成为一位拥有博客的著名评论家。你甚至可以凭借这些知识成为一个在朋友面前吹嘘炫耀的烦人精。我不推荐你这么做，但这由你决定。运用分析策略无疑是一种绝好的头脑练习，我们都可以多试试，但这并不是关键的原因。学着从大银幕上看到更多的内容，最好的一点就是能给你带来更多快乐。你不觉得知道《星球大战》或《霍比特人》是如何创作出来的，是件特别酷的事吗？或者，我们可以开心地谈谈剧情以外的那些话题？毫无疑问，这种乐趣可以有很多形式，这儿有几种你也许会感兴趣的形式。
乐趣之一：如果莱克茜继续在自己提出的这条路上走下去，她就能从电影中得到比戴夫更多的快乐，因为对于戴夫来说，电影永远只是表面的表演——谁说了什么，发生了什么事，哪些事好玩，哪些事让人难过，等等。这样想也没什么错，但其实有更多的乐趣等待我们去获取。我们可以学着看出更多的东西，这并不会影响你享受表面的表演。在文化领域中有个误解，如果我们分析自己阅读、观看或是聆听的东西，就会扼杀所谓“简单”或“纯粹”的享受。真有那么严重吗？为什么所有的音乐发烧友都要事无巨细地分析平克·弗洛伊德、图派克、珍珠果酱乐队或是其他人的歌曲里的每一丝意义，直到解释出一小块碎片可能会有的意思？如果前面那种观点是正确的，他们为什么还要这么做？你真以为他们会在对歌曲抽丝剥茧地分析之后，发现音乐本身没那么令人满意了？我在别处说过这个问题，但值得再重复一遍：没有一个人，我是说没有一个，能在阅读过程中得到比文学教授更多的快乐。没错，或许教授们思考过半打或一打不同的语义、暗示、各种层级的意义，他们温度过高的脑袋上会冒起烟来，看起来像是齿轮转碾般咬牙切齿，其实内心正满意得直哼哼。这完全不会损害你的乐趣，而且能让你获得两三倍的乐趣。
乐趣之二：你甚至可以在那些差劲的电影里找到快乐。你知道的，坏电影也运用了和好电影相同的技术。我们稍后会讲到一些品质存疑的电影，来说明这一点。不仅如此，当你成了更成熟的评论者，就可以通过检视那些不怎么好的影片来找出它们的问题（又或者它们的瑕疵并不影响观感，抑或是因为这些问题才有所成就）。有时候，分析瑕疵是你看某部电影唯一的乐趣。这枚硬币的另一面是，你也可以开始观察伟大的影片都好在哪里，如果你只是个不怎么有经验的普通影迷，会轻易忽视这一点。
乐趣之三：知道得更多是令朋友对你刮目相看和挫败对手的好方法，难道有人不享受这样的感觉吗？
让我们稍稍跑个题，说说比萨店，戴夫在这里怀疑他漏掉了电影的某些内容。当然，他不确定——莱克茜的观察结果并不是那么有说服力，即使她走到了正确的轨道上。但她在电影中似乎得到了莫大的快乐，这令戴夫重新考虑起了这件事。他倒没有这么对莱克茜说，只是琢磨着，在看下一部电影的时候能有些不一样的想法，看看电影里是不是真有所谓的艺术。他还什么都不确定，只是想着如果多投入一点注意力，留心表演背后的东西，可能就会有些什么东西显露出来，让他像莱克茜那样去看电影。
你想知道彻底看懂了电影是什么样的？下面就来看看安东尼·莱恩对《疯狂的麦克斯：狂暴之路》的评论：
那幅精彩的图像（电影结尾处麦克斯消失在人群里的那个场景）令米勒能够从中抽身，并在高处审视这一幕。这就是他作为动作片创作者取得的近乎神秘的威望之根源：他有一种聪明的、近乎直觉的本事，知道在何时何处停止讲细节，转向广阔的视角，以及在何时何处转回来。他在拍第一部《疯狂的麦克斯》时就拥有这种直觉了，尽管当时只是小试牛刀，但只要是路上的场景，他都能找到准确的节奏，这种直觉在新版中再度得到体现。得益于这种直觉，米勒看上去并不像那些一惊一乍的当代大片霸主（比如迈克尔·贝），而是更接近于好莱坞音乐剧的导演，或者是早期追捕场面的编导——那时电影还处于无声时代，只能靠移动的画面表情达意。在《疯狂的麦克斯：狂暴之路》中，那些利用杆子飞来飞去的人在漫长的争夺赛中从一辆车跳到另一辆车上，发动攻击的人都是巴斯特·基顿的后裔，他在《三个时代》一片中从屋顶上掉下来，摔穿了三个雨棚，然后抓住一根排水管，凭这根排水管荡到空中，再从另一扇打开的窗户钻回楼里。
说得太妙了。这段话包含了观察与理解，并专注于细节，将电影的历史都糅进了一个小段落。莱恩知道自己喜欢什么，不喜欢什么（参见他对迈克尔·贝的挖苦），还明白自己为什么这样想，他的读者可以证明这一点。我没法把你们变成安东尼·莱恩。真见鬼，也没法把我自己变成他。变成他也不是什么好事，他本人也认为有一个莱恩就足够了。但可以让你们，让我们大伙儿成为更好的电影欣赏者，了解更多的信息，更清醒，更有分析能力。当你们开始明白这项了不起的媒介能提供的一切可能性时，你们的观影体验也会更充实、更完整。
面前有两种选择，你想当戴夫还是莱克茜？你是不对电影作任何思考，将其看作看过便丢的一次性商品，还是希望在看电影的过程中收获更多，比如在喝着拿铁和朋友聊天时能谈论更有意思的话题？你是否希望理解那些存在于电影中，但不太理解的方方面面？最重要的是，你是否想主宰自己的观影体验，让那些电影真正属于你？那么，为什么不让我们一起进行一次小小的旅程？再说了，你也不想一个人被丢下。即便是戴夫，大概也想跟我一起上路。课程小贴士
从电影诞生至今，全世界范围内一共产生过成千上万部影片。我们不会一一提及所有影片，但有时你可能有类似的感觉。这本书将涉及大概一百部影片，有些只是一带而过。即便如此，你的脑袋有时也可能会发晕。我会试着做足够的解释，让你们即使没看过那些电影，也能抓住例子的重点——如果你们像大多数人那样，对老电影和经典影片缺乏了解（除非当年它们放映时你们正年轻）。砍掉原本想包含其中的绝大多数影片之后，我将讨论的重点集中在了代表几种主要类型片的经典影片上，它们是《公民凯恩》（试验性电影/艺术电影），《原野奇侠》《关山飞渡》《豪勇七蛟龙》（经典西部电影），《西部往事》《虎豹小霸王》（修正主义西部片），《安妮·霍尔》（怪诞喜剧电影），《马耳他之鹰》（犯罪电影/黑色电影），《体热》（犯罪电影/新黑色电影），《阿拉伯的劳伦斯》（史诗电影），《冬狮》（历史电影/话剧改编电影），《惊魂记》（恐怖电影/惊悚电影），《淘金记》《摩登时代》（默片喜剧电影），《星球大战》（科幻电影），《夺宝奇兵》（动作冒险电影），《绿野仙踪》（奇幻电影），《教父》（黑帮电影）。这些影片有许多还在各种电影频道不断重播，尤其是那些专门播放经典电影的频道（谁能想到呢，对吧），而且全都可以在Netflix之类的订阅频道看到。在理想的情况下，它们都能在流媒体上找到，可惜我们生活的世界并没有那么理想。年代更近的影片我选得多一些，希望大家看过其中一部分，这样至少能记住其中一两个例子，而且你总归能租一部电影看看赶上进度吧。我在任何情况下都不会给大家布置测验，所以你们看也好，不看也好，看你自己有没有兴趣去关注。但我希望你们能多看几部。
现在，回到一开始问过的那个问题：那些别的玩意儿是什么？如果你真想知道，就加入我们吧。引言一套自己的语言规则
让我来猜猜你想要什么，发明？创造？偶然的发现？——一种全新的艺术表现手法。你知道它是新的，因为这种技术原先并不存在。想想可移动的艺术类型，比如广播、超文本，再想想移动的图片。你突然之间有了描绘人物、生物、客体，甚至一切的能力，而且是以运动的形式，就类似这些事物在真实生活中的样子。这真是一项伟大的发明！想想所有的可能性！想想你能做的一切！只有一个小问题——
它是什么？
这个看似天真的问题，从一开始就困扰着电影。在电影诞生的那个世纪，大部分时间里，电影业自身也不清楚这个问题的答案。甚至连那些掌管电影的人都搞不明白，更别提我们这些人了。电影更像戏剧还是更像小说，它更多的是关于故事还是关于场景，更依赖人物对话还是依赖动作？事实是，以上都不对，但又都对。电影与文学及其他视觉艺术有许多共同的性质，既使用声音也使用图像，既有戏剧和舞台表现的元素，又像小说那样具有精妙的叙述。在关于电影的讨论中，经常遗漏的是电影像什么这个问题，但这并不重要，重要的是它是什么。
这是问题的关键。电影与其他艺术形式相似的特质误导了我们，让我们以为电影是与它有相似点的艺术形式的一种，误解了它的本质。电影就是电影。电影不是长篇小说、传记、短篇小说、戏剧、喜剧、音乐剧、史诗、连环漫画（这样的想法也是可以原谅的）、忏悔录、照片、绘画，也不是什么神圣的文本。电影可以使用这些艺术表现形式中的元素，也经常如此。它们共享某些特质，电影甚至有与其中某些艺术形式发生重叠的趋势。但电影是电影，有自己的预期、程序、惯例和逻辑上的独特性。总之，它说着自己的语言，像任何一种语言一样，遵循一套语法规则，或者说设置了相应的规矩，这是这门语言特有的。我们需要了解这套语言的规则，即电影的语法，以便破译这种语言，从而了解电影是做什么的，以及它是如何做到的。
或许我们应该从一个十分基本，甚至可能被忽略的要素说起。什么是电影特有，而其他艺术形式（至少在它们诞生之初）不具备的？故事？不，故事到处都有。人物？也不是。图像？戏剧也有图像。那什么才是电影独有的项目呢？摄影机。对，就是摄影技术。照相机只能拍摄静态的定格画面，摄影机却可以录制我们所知道的移动画面。它也能让画面静止，但最擅长的还是记录运动。同时，摄影机有一个镜头，是它用来“看”的部件。镜头有两大主要功能，不过我们通常都将其说成一项任务：聚焦。一方面，聚焦是为了得到清晰的画面，让摄影机中的胶片（或是胶片的电子替代品）呈现轮廓分明的图像——也可能是模糊失真的、有颗粒感的，或是上百种其他效果的图像，但总归要在每一帧画面里呈现一种图像。另一方面，聚焦是为了挑选，进而排除，镜头仅仅捕捉可用的景象，过滤掉多余的东西。这种特性很大程度上构成了电影语言的特殊性。举个例子，如果你在观看一出戏剧表演，某个场景中有六个角色同时站在舞台上，这六个角色都可以被你注意到。没错，有时候舞台后半部分或是前半部分还会存在更多角色，他们支配着我们的视线。或许他们的位置比较集中，也可能分散在舞台两翼，但至少每一位角色都在场，都能被看到。没有职业道德的演员可以制造一点麻烦，比如摆弄一个花瓶、做出捣乱的表情或姿势，这能让他从陪衬角色变成剧本并没有设计但吸引大家注意的角色，但他大概第二天就得去重新找工作了，只有今天晚上能捣点儿鬼。然而在电影中就不是这样了。那六位角色仍然“在场”，但我们在银幕上只能看到被镜头聚焦的人。镜头可能让我们看到全部六个人，也可能是五个人、三个人、两个人，甚至是只有一个人；也可以是一个或几个人的不同组合方式。如果镜头只让我们看到一个人，那可能是正在做动作的那位，也可能是其他的人。同一个场景中，镜头让你看到说话的人还是聆听的人，效果大为不同。镜头还可能不呈现这六个人，而选择完全不同的其他内容，比如一个正在嘀嗒嘀嗒地走着的钟表、一条可卡犬，凡是你能说出来的都有可能。
所以说，电影呈现的是动态行为，即便只是很小的动作。但它其实做了更多：它对呈现的动态行为做了筛选。需要决定的不仅仅是谁或什么出现在一段影片中，还有距离的远近、拍摄的角度、镜头的时长等许多因素。
这些决定很重要，因为一部电影呈现动作的方式正是吸引我们关注之处。电影是唯一一种文本会自己移动的文学形式。我听到了反对意见。对，戏剧中也有动作，但那是在哪里发生的？在舞台上，在表演的过程中，对不对？就它的天然属性而言，戏剧表演是短暂易逝的，是单独的瞬间。当你听到亚瑟·米勒剧本中的一句话时，肯定是某位演员在某个时间点说的，说完就消失了。它不会以一模一样的方式再次出现。能留存下来的是我们可以研究的东西，是剧本。那也是戏剧的文本。而另一方面，电影的文本是电影本身。
那电影脚本是怎么回事呢？那也是一种剧本，正像戏剧剧本一样。
这是个好问题，也给出了很好的答案，除了“正像”那一句。电影脚本确实在某种程度上像戏剧的剧本。然而，它们的区别非常大。一部被写出来而存在于世的戏剧剧本，会以不同的诠释方式成为一部用于表演的作品。而电影正相反，电影脚本这一形式不是确定的文本，只是为成品提供的模板，而成品可能与最初写在纸上的内容大不相同。成品是一种视觉和（经常是）听觉的建构，其自身便作为最终文本独立存在，是我们可以用来研究和分析的东西。我们会说“咱们去看场戏”，而不说“咱们去看电影脚本”。这种差异之巨大怎么强调也不为过。我们很多人都在学校里读过戏剧剧本，而数量庞大的电影迷终其一生也不会（或是极少）去读一部电影的脚本。回到文本而言，它有一种自带一套规则的独特语言。这些规则是如何发挥作用来操纵那种语言的？这也是我们要讨论的对象。我们将要熟悉一种新的语言——电影。
为了论证电影具有的这两种特质（别放松，此外还有很多其他的特质），让我们来试着做一个思维实验。你正在拍摄你的导演处女作的第一个场景。这个场景中，有六个人正在演一场悲剧。一位十几岁的男孩刚刚经历了一场车祸，也许是自杀，也许不是，此刻他正在生死线上徘徊。这个场景是在医院里发生的。其中两位角色是受伤男孩的父母，另外两名成年人是住在他家隔壁的一对夫妻，这位妻子与伤者的父亲有婚外情。最后两位角色是邻居夫妇十几岁的儿子（受伤的男孩最好的朋友，他在事故发生前刚告诉他的伙伴这段婚外情的事）和他们即将进入青春期的女儿（她什么都不知道，也毫不怀疑）。你要拍摄一段二十秒长的片子，表现二号家庭中的妻子对她的情人（一号家庭中的丈夫）说了几句话，希望告诉他“不要责怪你自己”。
那么问题来了，导演先生（女士），你在这二十秒里打算怎么使用摄影机？我能想到几十种可能性，在这间病房里要拍摄什么，或让哪些人物（或东西）参与进来，每种可能性都会表达不同的意义。举个例子来说，如果你在拍摄中呈现那位不忠的妻子和她的丈夫（他并不知情）在一起说话，与她和那位受了委屈的妻子（她知道这一切）在一起说话，将是多么不同。或是单独拍摄那位愤怒的男孩，与拍摄这名男孩和他一无所知的妹妹，将有多么不同。
好，明白了吧？你已经做出决定了？非常好。你拍好二十秒的片子了。
现在是一部两小时的电影，要将二十秒钟重复三百五十九次。
请记住，这还只是视觉方面，而且是视觉方面的一部分。你还需要处理声音。我们有很多选项。我们要用罗伯特·奥特曼式的对话吗？就是只能隐约听见主要的对话，因为旁边的人同时都在谈话。或者我们用传统的方式来处理对话，让主要对话之外的人物对话都沦为背景？还有音乐呢？要不要音乐？音量的大小程度是怎样的？它处于前景还是背景？再一次提醒大家，这只是两个小时中的一个瞬间。这个挑战让人有点底气不足了，是不是？现在，在你交出导演的椅子之前，让我们来看看，我们是否能弄明白电影是什么，以及它有什么魔法。
让我们用一系列在生活中做抉择的例子来比喻一下这个选择的过程。电影业的一大主要产品就是电影中的打斗，有个不错的近些年的例子，来自二〇〇二年的影片《谍影重重》。我们要说的关键打斗场景发生在杰森·伯恩（马特·达蒙饰）位于巴黎的公寓里。伯恩当时还不清楚自己的真实身份，他坐着玛丽（弗兰卡·波坦特饰）开的车回到家，玛丽陪他上楼。伯恩打了个电话，得知了一个令人不安的消息：他的假身份之一被宣告死亡，现在正躺在停尸间。这样的事发生时，你能不心生厌恶吗？这个电话和一阵来历不明的声响让伯恩提高了警惕，他拿起一把菜刀。当玛丽从洗手间里出来和他说话时，伯恩倚在门口，刀尖朝下把刀扔在了地板上，希望自己没有吓到玛丽。书房的两扇落地窗吸引了他的注意，正当玛丽让他分心时，一位职业杀手从窗子里飞身进来，用手里的自动步枪连续扫射。一场精彩的打斗场景由此开始，伯恩是一位经过严格训练的暗杀者，而遇到的职业杀手也来自同一个组织。他们俩的打斗姿势如出一辙，从一开始就知道要注意对方的什么破绽。区别在于另一个人卡斯特尔（尼基·诺饰）手里有枪——好吧，伯恩也有一支圆珠笔，这在他手里起了不小的作用，但这又算什么。不过我们的主角必须赢得战斗，否则电影就没法演下去了。
这场打斗的编排当然十分精彩，否则我们也不会用它来做例子。但成就这一场景的是取景和切换。最初的画面是静止的，伯恩在窗前静静地站着。之后画面切换成玛丽从另一处门口的方向和他说话，然后再切换成站在窗前的伯恩转过头看向玛丽，紧接着窗户就炸开了，窗玻璃碎了一地。连续镜头是这样的：
1. 伯恩站在窗前。
2. 玛丽开始说话。
3. 窗边的伯恩转过脸。
4. 卡斯特尔从窗户外边跳进来，用枪扫射。
5. 玛丽受了惊吓。
6. 伯恩抓住卡斯特尔，踢他的膝盖，他们俩都摔倒在地板上，枪还在扫射。
7. 伯恩和卡斯特尔扭打着夺枪。
8. 子弹射出一条扭曲的轨迹，击穿了他们上方的天花板。
9. 伯恩打掉了卡斯特尔的枪。
10. 枪滑到了两位打斗者的远处。
11. 卡斯特尔用胳膊夹住伯恩的头。
12. 伯恩用膝盖和双肘还击，让自己脱身。
13. 卡斯特尔一脚把伯恩踢到房间的对面。
14. 伯恩在地板上滑出去一段，又自己站了起来。
15. 伯恩从后景往前景走，向卡斯特尔移动，卡斯特尔也朝他走去。
16. 卡斯特尔（从背后拍摄）吸引了伯恩的注意力。
17. 双人特写镜头（两人位于同一个画面中），两个人互相攻击。
18. 伯恩和吓坏的玛丽的双人特写镜头，镜头聚焦于玛丽。
19. 卡斯特尔从画面一侧移动到另一侧，在攻击对手时挡住了玛丽。
20. 从卡斯特尔身后拍摄的双人特写镜头，此时伯恩躲开了。
21. 伯恩的鞋扣住卡斯特尔的膝盖。
22. 卡斯特尔单膝跪在地上，抽出一把楔形的小刀。
23. 玛丽（只拍她一个人）大叫着“杰森”作为警示。
24. 从卡斯特尔身后拍摄的三人特写镜头，伯恩在他前方，玛丽在伯恩旁边。
25. 双人扭打的上身特写镜头，之后只拍腿部动作，然后又回到上身，卡斯特尔用小刀猛攻。
26. 伯恩躲避小刀的特写，然后他打了卡斯特尔一拳，从走廊撤往书房。
27. 双人特写镜头，卡斯特尔的头被打了一下，之后他往前走，再次投入打斗。
28. 从伯恩身后拍的双人特写镜头，他躲开一拳，然后抓住卡斯特尔的胳膊。
29. 摄影机旋转拍摄的双人特写镜头，打斗的双方寻找对方的破绽。
30. 双人特写镜头，伯恩试图夺过卡斯特尔的刀，后者将他扔到了书桌边的地板上。
31. 伯恩躺在地上做出防御姿势的单人镜头，卡斯特尔进入画面。
32. 卡斯特尔凑近，从伯恩的视角拍摄，伯恩用脚把他踹开。
33. 伯恩双脚撑地跳起来。
34. 玛丽的特写，惊讶又害怕的表情。
35. 卡斯特尔的特写，他眼睛周围出血了，继续往前走。
36. 伯恩来到书桌前的特写，他的手在书本中摸索，抓到了一支圆珠笔，还在背后拔掉了笔帽。
37. 卡斯特尔全力攻击的特写。
38. 伯恩躲避小刀，用圆珠笔扎入卡斯特尔的前臂，然后将笔拔出来，将他逼到了屋子另一边。
39. 卡斯特尔恢复原来的姿势，伯恩向前走（现在他是进攻的一方）；摄影机围绕他环形拍摄，顺带将还在门口的玛丽摄入镜头。
40. 卡斯特尔踢向对方，踢了个空，之后又疯狂地挥舞小刀，仍然未能伤害对方。伯恩出拳，抓住了卡斯特尔拿刀的那只手，将圆珠笔插到了他的指关节之间。
41. 小刀掉到地上，伯恩用脚将刀踢开。
42. 伯恩将卡斯特尔踢开，卡斯特尔摔在了书桌上，又倒在地上。
43. 从伯恩背后拍摄的双人特写镜头，玛丽完全吓傻了。
44. 单拍伯恩准备战斗的姿势。
45. 卡斯特尔重新站起来，看起来比之前更呆板，从手指的皮肉之间拔出了圆珠笔。
46. 双人特写镜头，卡斯特尔疯狂进攻伯恩，伯恩躲开，踢折了卡斯特尔的胫骨，之后又折断他的手臂，把他摔到地板上。
47. 卡斯特尔躺在人字图案的木地板上，看起来伤得不轻。
48. 玛丽看起来很不安的单人镜头。
49. 从玛丽背后拍摄的特写，伯恩拽下了卡斯特尔的工具袋，扔给玛丽，让她寻找线索。
50. 玛丽往后退，几乎要吓哭了。
51. 伯恩指着工具袋大叫，让玛丽看看袋里都有什么。
52. 玛丽掏空工具袋的特写。
53. 双人特写镜头，伯恩想知道卡斯特尔是谁、由什么人派遣，他将卡斯特尔的头往地板上摔。
54. 单拍玛丽看着工具袋里的纸片，那是追捕伯恩和她的悬赏令，此时我们还能听到伯恩在向卡斯特尔提问。
55. 玛丽喊道：“他有我的照片！”镜头切到伯恩身上，他还蹲在卡斯特尔身边，卡斯特尔在画面底部，几乎看不到。
56. 玛丽的单人镜头，她惊恐又气愤，朝倒霉的卡斯特尔走去。
57. 双人特写镜头，伯恩将玛丽从卡斯特尔身边拖走。
58. 三人特写镜头，玛丽踢打卡斯特尔，伯恩抱着她往一旁拖。
59. 伯恩的单人镜头，告诉玛丽待在一边，他会“解决这些的”。
60. 从伯恩背后拍摄的双人特写镜头，镜头扫到玛丽的时候变成三人特写，因为卡斯特尔起身进入了画面。
61. 从玛丽肩部拍摄的三人特写镜头，越过伯恩聚焦于卡斯特尔，他试图站起来，随后突然转身从窗子跳了出去，从阳台翻出去摔死了。
62. 玛丽的单人镜头，她的头发披散在脸上，一句话都说不出来。
63. 单拍伯恩的后背，他去窗户边探身向下查看，之后又看了一眼手表，果断地走开了。
我们将两位主角留在那里，打斗结束了。现在，让我们来欣赏一下他们带给我们的精彩的观影体验。
从卡斯特尔最初冲进窗户到他最后从窗子里跳出去，一共是两分十七秒。在这一百三十七秒之内，一共有五十八个镜头，每二点三六秒就有一个镜头。换句话说，这是一长串快速的镜头切换；切换实在太多，观众的眼睛和头脑甚至被误导，以为在观看一段连续拍摄的镜头中的打斗。其实并非如此。一组连续镜头远远没有这种快速切换的镜头吸引人，播放起来也会更慢。
然而，对于我们的研究目的来说，重要的是这个场景背后有什么。每一个镜头，还有那些控制场景的开始和结束的剪切，都呈现了一个选择，其实是一系列选择，从这三位出场人物中的谁出现，将被如何拍摄（谁在近景，谁在远景），画面要摄入多少人物特征（比如说，有两次我们只看到玛丽的一绺头发，或是伯恩的后脑勺，还有卡斯特尔的上半身），到摄影机的焦距，以及镜头要捕捉多少动作，何时结束拍摄。我之前提到的环形拍摄将打斗的双方都摄入镜头。
没有人是随便做出这些决定的，你必须先停下来，为拍摄这样的画面做好有针对性的准备。之后，片中的打斗达到高潮，我们并没有看到伯恩重重地踩在卡斯特尔的胫骨上，只是看到伯恩的脚踩在卡斯特尔的胫骨上，便无条件地相信他的全身都踩了上来。接下来的时间里，伯恩愤怒地审问躺在地上的卡斯特尔，将他的头（或是别的什么）撞到地板上，一边问他：“你是谁。”我说“别的什么”是因为我们并没有亲眼看到他是怎么做的。他的暴力动作在镜头之外，我们看到的是玛丽的恐慌，这种恐慌不是由伯恩的动作引起的，而是因为她意识到攻击者带着针对他们二人的悬赏令，为确认他们的身份，上面还有照片。这一拍摄玛丽而只让观众听到伯恩声音的决定，并没有因为以听觉而非视觉手段来呈现削减残忍的效果。如果我们看到伯恩做的动作，就不会留意到暴力带来的声音，我们的注意力会被画面分散。但你大可不必担心，我们的想象力可以提供任何需要的画面，以及可能带来的厌恶感。我们观众擅长于此。
所以说，决定至关重要，比如用什么角色，在空间里怎么安排，从什么角度拍，怎么打光，从什么距离拍，用什么样的焦距，还有演员要进行什么样的表演。对该片导演道格·里曼和摄影师奥利弗·伍德、剪辑师萨尔·克莱因（我们讨论的问题在很大程度上和剪辑有关）来说，这个场景代表着从至少几百种互相矛盾的可能性中选择了六十三个最终方案。我们要稍稍澄清一下，场景最终是什么样子，其实是取决于剪辑师的。导演决定拍什么和怎么拍摄——用多少镜头，多少个什么样的角度，在多长距离外之类，而摄影师的任务是用摄影机实现导演的这些决定。拍出来的结果可能是几分钟长，也可能是一小时或几小时，这取决于拍多少个镜头。到这里，剪辑师就该剪辑胶片或电子格式的影片了，以达到他们自己和导演寻求的效果。有些导演会比同行更多地参与剪辑过程，但从被分成数段的胶片中剪出一段场景（我用的是“胶片”这个词，但我们都知道现在的电影拍摄基本不会用胶片了），还要决定每小段胶片的长度，这些都是剪辑师的活计。举个例子，关于伯恩踩卡斯特尔胫骨那一段，就会有许多可供选择的镜头，包括脚和胫骨的特写。这些镜头包含对一位或两位演员的全身拍摄以及最后选择的那个版本。他们可能让演员们面对摄影机，拍了好多种角度。而萨尔·克莱因选择的是将这个动作缩减到只拍摄一小部分身体。我们现在明白最终剪辑时是如何决定的。这就足够了。
作为一位导演，你可以在杀青后安心一会儿了，几乎结束了，对吧？
好，关于这个场景，我们说了一大堆，但能从中提炼出的重点是：从释放信息的方式来看，电影与其他任何文学形式都不同。文学中对打斗的叙述，从荷马到恰克·帕拉尼克，大体上都遵循同样的模式——“然后……”。无论是《伊利亚特》这样的口头文学，还是《搏击俱乐部》这样以文字叙述的小说都是如此。事实上，讲述《伊利亚特》时，我最喜欢的一刻是在描述一系列动作的过程中停下来，告诉我的学生有关动作的描写两千五百年来都没发生过显著的变化。在一部对于今天的读者很陌生的作品中，对动作的描述——无论是两位英雄之间的打斗还是为帕特洛克罗斯举办的葬礼竞技会上的赛马——假使被《体育画报》写出来，也只会有一点点表面的变化。这是因为叙述几乎必须是线性的，而不是因为《体育画报》有雇佣古典主义者的政策。词语的本质决定了动作需要一个接着一个出现，所以信息也只能一点一点出来。在舞台上，我们当然可以从多个角度获取信息，比如从动作、声音、色彩到言语，但这些都是同时发生的。在某个特定时间内发生的动作都是同时呈现给观众的。电影像口头叙述或文字叙述一样，本质上也是线性的。一个画面以可预测的速度接着下一个画面，前一个动作引发后一个动作。但同时，信息释放的速率比旧有的形式都快得多，并且包含大量同时发生的信息：在同一个瞬间，我们能看到和听到许多东西，甚至是看起来毫无关联的东西。像戏剧一样，电影直接地展示动作，而不是向我们叙述那些动作。我们不会看到一把枪射出子弹的描述，只是看到它射出子弹。但与戏剧不同，我们不需要看到在同一空间、同一时间内做出的所有动作。伯恩那场打斗就将这一点展现得很清楚。
这个场景全是由剃刀和胶片摄影机（或者说这两样东西在当代的数字化对应物）决定的。这个场景中，那不可思议的机器告诉我们什么是重要的，将细小的信息加以选择和剪辑，留下导演想吸引观众注意力的片段。正如罗伯特·斯凯尔斯和罗伯特·凯洛格在一九六六年出版的《叙事的本质》中所说的，电影是一种叙事的艺术，而非戏剧艺术。这是因为摄影机具有筛选影像的特性，它会决定留下什么、舍弃什么，摄影机不仅仅是去呈现事物，而是会做出选择，这是叙事的基本元素。这两位研究者的主张基本是正确的，在大多数情况下，这就是简单地拍摄舞台上的演出会不怎么好看的原因：那结果看起来，嗯，总是很做作。
但这种以叙事为本质的艺术形式并不是长篇或短篇小说。以我们刚刚看过的伯恩那段打斗为例。在小说中，作者也会对动作和人物的反应加以选择，来吸引我们的注意，但这里的选择需要一种言语和动作之外的叙事者的声音来实现，而且不能同时处理动作和人物反应。不仅如此，在几秒钟内发生的感情冲突如果写到纸上，就需要至少一百个单词。小说中对信息的铺陈是需要分层级、有顺序地按时间推进来进行的，这也会带来不同的体验。
下面是小说如何叙述一段打斗的例子。这篇文章选自一九八〇年出版的《谍影重重》原著小说《伯恩的身份》，作者是罗伯特·鲁德鲁姆。这不是那段影片中的打斗场景，那一段书里并没有写。伯恩被杀手们俘虏，他的左手被打烂了（那些坏人以为打烂了两只手），他被迫坐进了一辆车的后排座位，还被一位暴徒剥光了衣服。
车子在斯特普德克大街慢了下来，然后开进了一条南向的小路。杰森蜷缩在车里，气喘吁吁的。拿着枪的歹徒撕开他的衣服，搜查他的衬衫，还猛拉他的皮带。过不了几秒钟，他的上身就会被扒光；护照、证件、卡、钱，到时都不是他的了，所有能帮他从苏黎世逃走的东西都会被拿走。就是现在，否则便没有机会了。他开始尖叫。“我的腿！他妈的，我的腿啊！”他向前倾斜身体，右手在黑暗中快速地摸索着裤腿下边的布料。他摸到了。自动手枪的枪把儿。“不行！”前排坐着的职业杀手咆哮道，“看好他！”
他发现了。这是一种本能的意识。
可已经太晚了。伯恩在车内地板的黑暗中握着枪，而那个威武的士兵推了推他的后背。他被推倒了，左轮手枪现在被他举到了腰间，正指着攻击他的人的胸膛。
他开了两次枪，那个人向后倒下。杰森又开了一枪，正中目标，射穿了对方的心脏。那个人倒在了隐藏式弹簧扶手上。
这一段内容中有足够多的动作，可以满足任何一位对惊险小说上瘾的读者的需要。同时，这段内容与之前那段影片的差异也很清晰。小说的长处是可以告诉我们人物内心的想法，但对电影来说就不那么容易了。我们也许可以领悟某位角色的脑子里正在想些什么，例如玛丽在入侵者的包里翻到悬赏令时，她会感到恐惧，但没有直接的证明，除非电影笨拙地借助叙述者的声音来告诉观众。我们可以从描写中想象动作，如果你将想象力看作一样好东西的话（我是这样的）。事实上，我们必须去想象，因为那是描述出来的，而不是演出来的。在大屏幕上，我们看到动作的发生，而在书页上，我们必须成为共同创作者——如果我们不去想象，不亲自努力地看，作品就不起作用。我们成了意义的共同创造者，这是我们在观看电影时极少去做的。举例来说，我们并不清楚杰森·伯恩长什么样子。但在电影里我们肯定知道，他就是马特·达蒙那种长相。另一方面，电影还有一个长处，伯恩的自动手枪不会等到开火的时候才变成左轮手枪（除非是道具组犯了弥天大错），而在小说里确实如此。我从没说过那是本好小说。
是的，电影是具有与小说不同的特征的另一种艺术形式，其中一大特征就是对时间的描述。电影制作者发现这件新玩具的功能，即时间可以不通过词语来丈量之后，钟表就变得流行起来，比如嘀嗒作响的时钟、停止的时钟、爷爷的古老大钟、电子表、座钟，或是挂在墙上的小猫时钟。一位家长很着急——播钟表的镜头。定时炸弹要爆炸了——播钟表的镜头。正在进行释放人质的谈判——播一千次钟表镜头。好莱坞最初十年的电影中出现过的钟表大概比全部小说和戏剧中出现的更多。但如果你要拍一部《伊利亚特》的电影呢？没有钟表？没问题，你兴许可以拍一些日晷的镜头，但那可能太做作了。但你可以拍影子的拉长或缩短，还可以拍摄天体在天空中的运动。宇宙就像时钟一样。
他们几乎一下子就发现的另一个东西是拍摄的对立面——剪切。电影制作者可以运用各种设备，将我们带离正在放映的场景，以光速进入另一个场景。当然，如果你剪切一次，就可以这么做三十七次，这样你就制造了蒙太奇。法语中这个词的意思是“以并列关系存在于极短的连续时间内的一系列事件”，或是类似这样的东西。你们已经看过蒙太奇了，尽管不是经典电影中切换极快的那一种，例如谢尔盖·爱森斯坦导演的《战舰波将金号》中的蒙太奇。我们在《土拨鼠之日》的主角菲尔（比尔·默瑞饰）那无休止地重复的日子中见识过蒙太奇。在这部片子里，我们看到时钟一次又一次地从五点五十九分跳到六点整。我们还在二〇一三年的《王牌播音员2》中看过“带我去快乐小镇”那段用彩虹和独角兽来代替描述性爱的蒙太奇。蒙太奇在电影早期迅速流行，之后似乎一下子成了陈词滥调，到二十世纪后半段基本消失了——除了八十年代在摇滚乐录像中风靡了一段时间，还有摇滚电影。现代派小说对蒙太奇带来的可能性感到兴奋，但是在小说中，蒙太奇要用更长的时间来发展和显露自身，因为小说中的故事发展是线性的，不是同时发生的。在许多其他事物中，蒙太奇也有过复兴，即使它那跳跃而急速的展开方式已有所放缓。
同时，蒙太奇还揭示了电影的另一个特征：它们的内容前后相继，因而其时间是线性的。一位电影制作者可以在空间上跳来跳去，而在时间上跳来跳去是有问题的。对，他可以很好地描绘一位时间旅行者，但这种跳跃其实是空间的跳跃。难的是让一位角色在自己生活过的时间中倒退，即使五分钟都会产生混乱。大体上讲，电影在时间中沿着一个方向推移，脱离这一路径的东西会让人难以理解。我想这肯定与图像是一个接一个地顺次出现有关，我们的大脑不喜欢较早的图像跑到较晚的图像后边来。
回到电影是什么，以及它像或不像什么上来——让我们来做个小清单。像戏剧那样，电影是要呈现出来的。这意味着你永远不能给我们讲述一位角色，必须呈现你的作品。所以那可能像几何课。呈现出的一部分是视觉的，观众们真切地看到了活动。另一部分是听觉的，我们会听到对话和陪衬的声音，从鞋跟碰撞地面到所有的配乐。事实上，围绕声音有一整块产业，还有一个职业——“音效师”，以这个领域早期的天才杰克·多诺万·弗利的名字命名，负责给各种动作配上恰当的声音，这可不容易做到。小说中的动作并不需要配音，但电影挑选展现或隐藏信息的过程也是一种叙事。在这方面，电影是有选择性的。这令电影离戏剧更远一些，更接近小说，但电影距离小说还是很远的，因为它使用了一种不同的属于现代的技术——电影摄影机，并将镜头作为最基本的意义单位。镜头是一种静止画面（或是单一图片构成的一组画面），这些静止画面就是每秒拍摄的二十四帧中的一帧（较早的时候曾为十八帧）。这些镜头同时包含影像和声音，所以它们在同一时刻展现了多种信息。这里有一份关于电影成分的清单：
• 表演的
• 视觉的
• 听觉的
• 叙事的
• 选择性的
• 依靠一种新的技术——摄影机和胶片
• 以镜头为基本构成单位
• 依靠剪切、淡出、叠化来切换镜头
这些具体的分析留到以后再说。眼下，我们只要理解电影像其他艺术一样，有一种专门的语言就够了。这种语言包含一些不同的元素，如视觉元素、声音效果、背景音乐、明暗的运用、时间设置、空间安排、动作，还时常有话语。其中某些部分也被其他艺术形式应用，但综合起来，全套完整的电影语言只对应这一种艺术形式。尤其是这几种元素以十分独特的方式发挥作用，并遵循一套规则——相当于电影的一套操作系统。我们可以通过分析这套规则，将全局分解成一系列容易把握的小部分。我们想理解这种艺术形式，只能通过细致地分析它，并掌握电影语言的规则——它的语法。不用担心，我们接下来会慢慢讲到这些。你还没有掌握这种语法，部分原因是它一上来就一股脑儿倒进你嗓子眼里了。在一节课里讲五个问题？拜托，那种方式会比我们的讲法无聊得多。
有些规则和模式适用于所有文学类型，另一些只适用于某一种文学类型。我在《如何阅读一本文学书》中讲过可以普遍使用的元素，例如我们如何解读雨或雪，冬天或夏天，浸入水中或是与他人一起吃饭之类的。另外，在《如何阅读一本小说》中，我们探讨过虚构小说的特定元素。如果一部电影里出现雨，我们可以利用《雨天》（亨利·沃兹沃思·朗费罗写的一首诗）、《永别了，武器》（海明威的一部小说）或是《天空在哭泣》（埃尔莫·詹姆斯的布鲁斯歌曲，因史蒂维·雷·沃恩演唱而著名）中雨是如何发挥作用的知识来加以理解。但想了解整个场景是如何发挥作用的，不能靠研究朗费罗诗句中的结构或是海明威小说里的篇章组织。想了解《模仿游戏》或《塞尔玛》（都是二〇一四年拍摄的电影）中场景是如何发挥作用的，我们别无他法，必须研究电影独特的语言。
如果我们想理解电影的语言，想掌握其语法，就得了解第一条规则：电影是一种移动。我知道这一点听起来特别无聊。我们都明白这一点，不是吗？其实是既明白，也不明白。在生活中，我们早就留意到了这一点，但直到将这一规则表述出来，这个简单的事实才进入我们的意识。
这有点像万有引力定律，人们在牛顿揭示定律之前就有这种直觉，而等到牛顿正式提出后，每个人才赞同这一点。毕竟他们知道存在让物体向下落而不是向上飘的东西，但还是需要有人说出来。我并非在标榜自己是牛顿（你们肯定也看出来了），也不是说这条规则是我先提出来的。每个曾经思考过电影的人都会得到同样的结论，但我们总要找到一个出发点。
我们可以稍稍扩展一下第一条规则：电影是一种在时间和空间中描述事件的移动，角色、物体和拍摄设备会处于以各种组合方式进行的动态之中。第一个元素十分清楚，人物是动的。想想约翰·特拉沃尔塔在一九七七年的《周末夜狂热》中饰演的托尼·马纳罗在街上一路跳舞，想想特拉沃尔塔在那部电影里其他地方的表演。或者是马克·哈米尔在同一年的《星球大战》中饰演的卢克·天行者，在死星上坐着他的X翼战机飞快移动。在上一个例子中，我们还能找到移动的物体。不过，有时候人物是静止的，而东西却在动。想想正在进站的火车。随着火车站的减少，我们很少能看到那个神奇的时刻了。这个场景最初由卢米埃尔兄弟在一八九六年使用，震慑了他们的观众，同时开启了电影的时代；也被将近一半的西部片使用，而在一个多世纪的时间里，火车进站的确是真实生活中的大事。谢天谢地，在哈利·波特系列电影中，火车和车站的场景一再出现。在影片中，火车的抵达常常是提示某个新事件的开始（或表明一个事件的结束，比如在《安娜·卡列尼娜》中）。在《西部往事》一片的开头，火车进站带来了查尔斯·布朗森、他的枪和他的口琴，这个抵达本身几乎呈现了第一个事件：三位枪手等待他的一幕是一个典型的凝滞的画面，他们的静止令等待的时间显得比实际更长。当火车再次驶离，我们的主角从一团蒸汽中出现，像某位希腊神话中的神一样，我们便知道大量的动作戏要开始了。
但有时候，动作完全取决于摄影机，靠它摇动拍摄或是放大、缩小某个实际上是静止的镜头。例如，如果导演想呈现一幅壁画或是一座建筑的外立面，这些东西肯定是不会动的，所以就要靠移动摄影机的方法来拍摄。纪录片的制作者就依赖这种类型的移动，如果没有在马修·布雷迪的战地摄影照片或是同盟国的步枪上移动镜头的本事，肯·伯恩斯就拍不出《南北战争》一片，兴许以后都干不成什么事业了。从剧情片拍摄的基本层面上来看，定场镜头——最初用于表现一座城市或是某个想象中的世界的居所的镜头——通常是靠移动摄影机来拍摄，而不是静止地拍。我在别处谈到过奥逊·威尔斯导演的《公民凯恩》的开场，摄影机在此处移动拍摄主人公宅邸大门上的栏杆，上边还有“禁止入内”的牌子，之后一路追踪到视野里唯一一扇亮着灯的窗子。显然，这栋庞然大物不会动，所以摄影机必须动起来拍它。威尔斯重复地运用摄影机的移动技术，无论是推动（将摄影机放在一辆小推车或是移动式摄影车上，沿着一条铁轨前后移动，甚至是平行地拍摄某一对象），变焦（摄影机固定在某一位置，通过改变镜头焦距的长短来拉近或推远所拍摄的物体或人物），还是摇动拍摄（水平移动摄影机拍摄某个固定的点，来获取横向的视觉信息）。在他最著名的镜头中，摄影机从巨大的库房里一扫而过，那里边堆满了凯恩数不清的战利品和收藏品，好像要给这个疯狂博物馆的藏品编目似的。无论摄影机运动的性质是什么，这里有一项基本的规则：如果场景——不论它是荒野、山脉还是纪念碑峡谷——拒绝移动，那就移动摄影机。
通常我们用这三种方式来表现移动，就像阿尔弗雷德·希区柯克一九五九年的《西北偏北》中最有名的场景，罗杰·桑希尔（加里·格兰特饰）被一架充满恶意的喷洒农药的飞机追赶。那架飞机猛扑、俯冲并猛烈开火，桑希尔或是奔跑，或是跳跃，或是翻滚，摄影机一直跟随着他。在这里，摄影机适度地紧贴罗杰看事物的视角，所以那架飞机或是紧跟着的油罐车（后来才证明是来救他的人）最初是被远距离地观看，后来才变得比较大一些。油罐车超过了桑希尔，事实上也越过了镜头。在他刚刚拼命跑到路上的时候，摄影机呈现了他站在路中间的场面——不是从油罐车所在的位置拍的，而是拉开了一小段距离。之后，随着油罐车越来越近，摄影机变成了罗杰，所以我们看到油罐车越来越大，而且突然之间变得非常巨大。我们似乎被这个要停下来的大家伙撞了一下，随后摄影机后撤，显示他毫发无伤地躺在驾驶室下方。彼得·杰克逊在多年之后也运用了许多同样的技法，比如在呈现佛罗多·巴金斯躲避戒灵骑士团的时候。好东西是从来不会被电影界忘掉的。
因为这一点怎么强调也不为过，我再次总结一下，这就是电影语法的第一条规则：电影是移动。这正好体现在它的名字里——移动的画面。不管我们提到什么别的内容，它都建立在这一基础之上。电影是唯一一种依赖捕捉、存储和呈现移动而存在的艺术形式。电影里所有的动作和混乱中可能会存在静止的时刻，但这些静止时刻正是因为几乎不停歇的、可以预料的移动才让人难忘。一旦我们明白了这第一条规则，其他的就容易理解了。
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