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作者:E.M.福斯特

出版社:上海译文出版社

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小说面面观

小说面面观试读:

编者导言

福斯特有个积习,每到年关,辞旧迎新之际,总要重新翻检一遍一年来的日记,细细估算一番一年来自己肉体和精神健康、声望和运道的收支账。逢到这种情况,他的笔触总是更加欣然地倾向于自责和自怜,而非相反的方向;于是,一九二七年在他的笔下就成为:

艰难的一年,回顾起来我备感欣慰,自觉在……金钱和声望上都收获颇丰。用掉约六百镑,本可以花得更多。讲座(一至三月,十月[1]出版)大获成功。在人文剧院赢得大量听众且因此成为国王学院之研究员。“讲座”即年度克拉克讲座,由剑桥三一学院主办,在关于英国[2]文学领域的系列讲座中或许是最著名的。从莱斯利·斯蒂芬和艾德[3][4][5]蒙·格斯到燕卜荪和瑞恰慈,克拉克讲座不但将著名或一度著名的评论家和学者网罗殆尽,而且在过去的五六十年间还不时邀请到文学人文领域的著名从业者,譬如说历史学家、戏剧家或者诗人担任讲席。而在一九二六至一九二七学年,这项荣誉头一次落到一位小说家头上;这位小说家就是当时广受赞誉的小说《印度之行》的作者。

福斯特很高兴受到邀请,却对是否接受踌躇不决;一九二六年三[6]月十七日他在写给印度朋友赛伊德·罗斯·马苏德的信中道:

刚收到剑桥三一学院克拉克讲座的讲席邀请,还是挺兴奋的——今秋或是明春就英国文学做八次讲座,有两百镑丰厚报酬。要[7]是能鼓起勇气我就接受邀请。

一方面是报酬的丰厚,是略为不安地明知自己并没有在写另一部小说或是任何实质性作品,而且首要的或许还是声望的诱惑——尤其是紧随T·S·艾略特其后主持讲座,福斯特对他的诗是怀有一种虽说[8]略有戒备却是相当强烈敬意的。(对A·E·豪斯曼,他却认为徒有虚名;不过也许在不久后他才得知豪斯曼在艾略特之前即已受邀担任讲席,而且他不但得到允许一见豪斯曼那封措词优雅的谢绝信,而且还[9]抄录了一份。)而另一方面,则是能否鼓足“勇气”的问题:其中主要的自然还不是要面向一大群主要是专业的听众侃侃而谈的考验,而是害怕这样一来,就小说这只“无害的母鸡”而言——因为不管那邀请是怎么来的,他既受到了邀请,自然知道人家对他的期望是什么——他将极易招致,尤其是来自小说家同侪,针对他前后不一的指责。福斯特在一生中的大部分时间内都意识到“评论与创造性状态[10]之间的鸿沟”;而在克拉克讲座二十年后,当福斯特应邀前往另[11][12]一个剑桥就“批评之Raison d'Être”发表演讲时,他仍以很不情愿地承认“反对批评的现状强大得令人担心”始,以断言批评在人[13]文学科中没有“第一等Raison d'Être”做结。既持有这样的观点,他仍然还会写的批评著作也就难怪全都规模很小,方式任性了,他宁肯通过迅速、敏锐的领悟一把抓住特点,而不愿进行详细的分析或自始至终地应用任何一种批评理论,或者希望通过八次有关“乔叟以降[14]英国文学的某一或某几个阶段”的讲座来对文学进行剖析。他当真想跟克莱顿·汉密尔顿先生一较高下吗?数年前他曾拿他的《小说[15]的取材与方法》大大地取笑过一番;或者跟E·A·贝克教授分庭抗礼?不久后他还相当不敬地对贝克教授皇皇巨著《英国小说史》中的一卷说三道四,引发作者愤怒的抗议,他也不得不因此而有所保留地

[16]道歉。

答案或许根本没这么复杂:他当时的富足用美国的秤盘一掂可能都打不住定盘星了(《印度之行》在美国的销量远远盖过了英国),他不是豪斯曼,没什么“研究”要打断,不管它是不是陈腐,哪怕他真要婉拒,作为最后一招,他也需要扎实得多的理由,或是为虚荣心蒙上朴素和深思熟虑的外衣。不过,福斯特虽说终究接受了邀请,毕竟还是颇有些顾虑,这在他于七月十一日写给亚历山大的朋友G·H·卢道夫的信中有所表露:

我想我之所以活着的首要责任——至少是唯一的公共责任——就是写出好书,对此我还不能说我正在尽职尽责。我把时间都花在阅读别人写的小说上了,而这是为了明年在剑桥的几个讲座做准备……[17]我……正在硬啃《克拉丽莎·哈洛威》。刚刚草草对付完笛福和斯特恩,这两位读来都让我大为开心。这一切干起来都挺愉快的,而且讲座的报酬颇丰。可这跟创作没有丝毫关系。我自觉就像个木偶,真实的生命已然被抽空,而且我还一直在琢磨——恐怕以后还会一直这么琢磨下去——大部分人年过四十后难免都会变成这副德性:过得挺开心挺愉快,对什么都挺享受,占住一个空缺(占住了就再也不挪窝):可是他们私心要保留的那点尊重却完全被放错了地方。

福斯特可能从四月份就开始从《项狄传》和《摩尔·弗兰德斯》入手“草草对付”十八世纪的小说,他备忘录中的系列条目就是从这两本小说开端的。他竟然在五月十七日写信给弗吉妮娅·伍尔夫,坦白承认他是头一次读《项狄》和《摩尔》,而且天真地求她开列一份[18]“最好小说的清单”。不过,就算是他没全读过这些小说,我想他对这些小说可能具有的真实面貌也该有个比较清楚的概念,不会像他装得这么无知。不管怎么说,既然他当时就将弗吉妮娅·伍尔夫正式发表的一种观点斥之为“乏味无聊的布卢姆斯伯里式结论”,可见他也并未深受伍尔夫个人推荐意见的左右,如果她果真给他开过什么书单的话。

如果说福斯特事先就因他的讲座那“颇令人坐立难安的荣誉”而“大惊小怪”,那么事实的结果是第一次讲座就“好过我的预期”,到第二次他觉得听众“兴味盎然”了,而到了第三次,讲座已在“剑桥博雅君子中大受欢迎”,到第七讲则是“风靡一时”,到最后获得了“最了不起的成功”,结果“日胜一日的盛名都使我无暇”写信了[19]。福斯特的系列讲座深受大部分听众的欢迎看来殊无疑义——不过我的两位通信者却是以相当不同的措词来描述这些讲座的,他们好[20]意将自己的回忆录送给了我。乔治·瑞兰兹先生聆听过几次讲座,回忆起福斯特“羞怯的微笑是如何突然变为上气不接下气、几乎孩子气的大笑”的,并补充道:

摩根从不妄下断语;他从不空谈教条;从不屈尊俯就或是盛气凌人。最重要的是,他讲话虽说从不提高声调,却也从不含含糊糊。他的讲座,正如他在后来印行的书中所言,是“随兴的,确确实实如话家常的”……继他之后那些最好的克拉克讲座也都是因为同样的原因获得成功的。他们是在跟你对话,正如摩根后来做的那些最让人难忘的电台节目……他们是在面向“普通读者”娓娓道来。

不过,这位剑桥研究员的“证词”恐怕会被我的另一位通信者F·[21]R·利维斯博士给逐出法庭,利维斯博士从头到尾聆听了全部八次讲座,他记得自己一直被“讲座智识上的虚妄所震惊”。对他而言,福斯特之所以受到大量听众——“自然只是他的听众”——“显然意气相投的欢迎”和“骇人听闻”的成功,只不过因为这些观众大多不过都是“剑桥那些愚蠢教师的妻子及她们的朋友”组成的(这就是福斯特所谓的“博雅君子”?),虽说也有“不少男性教师到场,包括本人年迈的导师(身在国王学院)——难怪人家都说国王学院的人总是愚忠了”。利维斯博士将所有这一切均看作“启蒙那强有力的正统”的明证,他继续道:

继而出版的那本书也马上成了桩公害:全英国女子学校的那些英语女教师全都抓住所谓扁平人物和圆形人物的区别不放——毕竟,这区别也并不比书中认真做出的任何结论更糟糕。我是作为哥顿和纽

[22]纳姆“英语”教育的前主要负责人说这番话的。

有人也许会顺带提出反例,因为利维斯博士在别处也曾认为《小[23]说面面观》在文学评论上并非全无建树,至少福斯特这本对梅瑞[24]狄斯“必要的拆台之作”省得这位《伟大的传统》的作者在这上面大费周章。不过,对《面面观》持严厉态度的并非只有利维斯博士一人,也确实到了对《小说面面观》被指责的缺陷认真讨论一番的时候了。

我上文已经提到,福斯特在某种程度上处在一种违心的位置:他受雇成为一位评论家却又对文学批评的价值持严重怀疑态度。进退维谷中,他试图通过提供一种他觉得最为温和和“无害”的批评以求摆脱困境,有时对“全部这一套”表示质疑,而且一开始就以全部火力针对他反讽地自称亦属其中一员的“伪学者”开炮。他的立场暧昧可[25]疑吗?J·D·贝尔斯福德认为确实可疑:他在针对这本书的书评中说,福斯特给人的印象是

他真巴不得把方帽和长袍整个儿全丢到爪哇国去,并且宣布在所有的文学批评经典中没有一个原则值得上两便士……可是在一个大学讲堂是不能公开鼓吹无政府主义的,而且福斯特先生也得尊重已故威廉·乔治·克拉克的遗愿。慎重是必不可少的,它是衡量是否庄重的一个标尺……

如果说在贝尔斯福德看来,据我推断,令人遗憾的特征在于不够[26]庄重,那么在福特·马多克斯·福特看来则是无政府主义,以及由此[27]带来的不敬。他的书评标题“剑桥评全部这一套”就表达出他对福斯特戏谑地应用这个词儿的愤怒。他将福斯特对“给予他荣誉和名望的艺术和技巧”的态度等同于《笨拙》杂志对“人生那些严肃问题”的态度,并继续道:

福斯特先生的表现是,他非但是位小说家,还是位牧师,在这部作品中,他仿佛一只手举着“圣体”,另一只手同时在写有关这圣饼是如何烤出来的卖弄学问的俏皮话。

这个智识虚妄的福斯特,这个懦弱卑怯的无政府主义者,这个亵渎神灵的牧师:这就是这位小说家从创作转向批评时对他劈头盖脸的[28]指责——而且他仍然一如既往地“拒绝伟大”,通常这被视作亲切友好,表现在他的小说中就更加令人赏心悦目了。不过,用福斯特并无意创作或仿效的那些皇皇大著的标准来挑剔他这本薄薄的小书,怎么说也有点小题大做吧?也许,更加中肯的批评倒是出自萨默塞特·毛姆《寻欢作乐》的叙述者之口:

我读了珀西·卢伯克的《小说的技巧》,从中我学习到写小说的唯一途径就是要像亨利·詹姆斯那么写;后来我又读了E·M·福斯特的《小说面面观》,从中我学习到写小说的唯一途径就是要像E·M·福斯特那样写……

我觉得对于卢伯克的著作而言这绝对是一语中的;而且,虽说我觉得对福斯特而言稍有不公,它至少以其有趣的夸张方式暗示出《小说面面观》是本什么样的书:它是一系列经观察后做出的点评,在编排上有些随心所欲(一直到附录A中那些笔记临近结束时才第一次出现了一点迹象:福斯特那“摇摇欲坠的教程”竟然也是有其结构和框架可言的),而这些点评首先是由一位小说家,其次是由一位稍有些不太普通的读者,再次是由一位朋友,最后才是由一位进行分析和理论化的批评家做出的。再次是朋友,最后才是批评家。因为必须承认,福斯特是从来不吝于为了友谊牺牲批评的,在《小说面面观》中就有三个清楚的例证:毫无必要地吹捧(这既非第一次也非最后一次)狄[29]金森的《魔笛》;对珀西·卢伯克的两本书他私下里颇不以为然,[30]公开场合却尽是溢美之辞,对一位国王学院的同学他也同样“表里不一”,自然也是出于对这位仁兄的忠诚和感激,后者一九一八年在红十字协会做他上司时,曾在一次有关组织管理的争论中坚决支持过他;再有就是他“出于一个小小的个人理由决定不送给伍尔夫太太未经更正的校样;其中有一个对她自己作品的批评,我已经在改样上[31]修正过了!!”对此我们有权不以为然——福斯特不是明确表示过宁肯叛国也不肯叛友吗——却没理由感到意外:人先于艺术是福斯特终生服膺并时常念叨的信条之一。

即便如此,《小说面面观》有时仍具有令人激愤的力量——福斯特本人就很有数:“我希望在有关司各特的问题上激怒某些人!”他[32]论道。司各特的追随者自然是轻易上了钩,司各特之外,他对别的很多作家的批评也引来众多辩护之声,亨利·詹姆斯的追随者更是针对福斯特的攻击在一切问题上捍卫他们的大师,他们为此花费的篇[33]幅至少是福斯特的八倍。如果一本批评著作引不起任何怨言,肯定沉闷无比;以下是我认为几个值得商榷之处。就从詹姆斯入手吧,他,而非别人,当真不具备真正的强有力的罪恶感吗(见133—134页),哪怕他(可能)从未实际使用过这个词儿?用《亚当·贝德》来[34]代表乔治·爱略特,用马洛来代表康拉德,单单提一句盖斯凯尔夫人的《克兰福德》,当真公道吗?(部分的辩解:福斯特引用《亚当·贝德》是出于别的目的而非“公道”。而且,当他故意使《小说的取[35]材与方法》这本书显得加倍愚蠢时才是真不公道。)如果说我这个问题问得就不公道,那么我为什么要浪费宝贵的时间来读《弗莱克的魔法》?一本异想天开的平庸之作,连福斯特表示赞赏的撮要表现出来的那种干净的一致性都不具备,而且它(似乎)甚至不是出自他某位朋友之手。

一部引发了强烈争论的生动活泼、激动人心的批评之作,跟一部博得温吞赞同的乏味之作比起来,自然既更令人愉快也更加有益:即便那人尽皆知的扁平人物与圆形人物的区别,虽说本身相当可疑而且引证的事例更加可疑,也正因此而激发出某些有用的新鲜思考,特别[36]是埃德温·缪尔的著作。不过,若是由此认为《面面观》提供的乐趣主要就在于由之而引发的异议,那可就本末倒置了。大多数读者真正珍视的是那些数不胜数的具体的评判,与其说是理性的,不如说是直觉的,似乎轻巧地一击,却一针见血,而且经常机智诙谐;是那些出人意表的并置,尤其是将斯特恩与弗吉妮娅·伍尔夫,《亚当·贝德》与《卡拉马佐夫兄弟》“相提并论”(不过理查逊与亨利·詹姆斯的并[37]置在我看来却纯属不伦不类);是一系列挑战,促你深思某些并未完全展开的观点;还有,虽说福斯特只字未提自己的小说,对于我们[38]如何认识他本人小说创作的目标和成就亦经常会有所启示。所有这些都使《小说面面观》迄今仍是有关小说批评的出色入门书,是更权威更系统的批评著作的有效补充。

本书的文本采用的是一九七四年爱德华·阿诺德出版的阿宾格版,这个版本经过与早期各版以及剑桥国王学院所藏手稿片断逐字逐句的校勘。经过校勘,最大的发现就是,原来英国的初版(及以后各版)与美国的初版存在众多细小的差别。一九二七年三月份,福斯特交给伦敦的阿诺德和纽约的哈尔科特、布拉斯各一份打字稿;可以肯定的是,他后来又在交给阿诺德的那份打字稿或后来的校样或者两者上都做了修正,可这些修正并没有传到大西洋对岸,或者传到时已经太迟了。同样可以肯定的是,一九二七年的阿诺德版(以及此后的各个英国版)也并非无可挑剔;共有二十多处经过校订,有些校订或是受美国版,或是受后来的英、美诸版(有一处明显是经福斯特改定的),或是受到手稿启发或确认的。此外,福斯特对其他作家的征引也一一进行了查核,在必要之处做了订正;引用的精确性原则还贯彻到被引用的作家、标题和出版日期。脚注大部分是福斯特自己加的;编者的[39]补充特以方括号标明。其他体例和文本方面的事项请参见阿宾格版的详细说明。

在阿宾格版中我曾表达过,在此还想再简短地就剑桥国王学院的众多朋友对我的慷慨帮助表达我的感激之情(尤其是以下诸位),特别要感谢:帕特丽西娅·布拉德福德太太,佩内洛普·布洛克太太,劳丽·彻伯尼耶小姐,P·N·弗班克先生,F·R·利维斯博士,唐纳德·卢克斯先生,T·S·马修斯先生,西蒙·诺维尔-史密斯先生,I·A·瑞恰慈教授,乔治·瑞兰兹先生,贝丝·施奈德曼太太,以及我的妻子贡沃尔·斯塔利布拉斯太太。奥利佛·斯塔利布拉斯

[1] 并非如今的剑桥人文剧院,为当时一同名大学讲堂。——编者

[2] 斯蒂芬(Sir Leslie Stephen,1832—1904),英国文人,评论家,《英国传记词典》的第一任主编。著名作家弗吉妮娅·伍尔夫之父。——译者

[3] 格斯(Sir Edmund Gosse,1849—1928),英国翻译家,文学史家和评论家。——译者

[4] 燕卜荪(Sir William Empson,1906—1984),英国诗人,评论家,曾任教北京大学和西南联大。诗作有《诗歌》,论著有《晦涩的七种类型》等。——译者

[5] 瑞恰慈(I. A. Richards,1893—1979),英国文学评论家,诗人,新批评派主要代表人物,著有《文学批评原理》、《实用批评》等。——译者

[6] 马苏德(Sir Ross Masood,1889—1937),印度著名教育家、政治家赛伊德·艾哈迈德·汗爵士(Sir Syed Ahmed Khan,1817—1898)之孙,印度次大陆文艺复兴之父。在备考牛津大学时,E·M·福斯特曾受聘做过他拉丁文的私人导师,之后与福斯特成为莫逆之交。福斯特将《印度之行》题献给他。——译者

[7] 摘自P. N. Furbank先生拥有的打字副本。——编者

[8] 豪斯曼(A. E. Housman,1859—1936),英国诗人,拉丁文学者,长期在剑桥大学任拉丁文教授,作品风格独特,情调悲观,主要诗作有组诗《什罗普郡少年》和诗集《最后的诗》等。——译者

[9] 豪斯曼在这封信上彬彬有礼地谢绝从“我自认胜任并乐在其中的那些琐碎而又陈腐的研究”中抽出“整整一年时间(至少要这么长时间)”。福斯特在他的备忘录中完整抄录了此信(在本书附录A摘录的条目之后)。另见《A·E·豪斯曼书信集》,Henry Maas编辑(伦敦,Hart-Davis,1971)。——编者

[10] 见《为民主再次欢呼》(Abinger版,第十一卷)118页。——编者

[11] 所谓“另一个剑桥”,是指美国的“剑桥”(一般音译为“坎布里奇”),哈佛大学所在地。——译者

[12] 法语:存在的理由。——译者

[13] Op. cit., pp. 105, 118.——编者

[14] 福斯特的表述(见本书第2页)跟一八八三年三月六日《剑桥大学报道》宣布的关于讲座使用的术语并不完全吻合。不过这些术语事实上也在不断变化:这一讲座最初一次就历时三年,总共至少须得进行六十次讲座,每年得到三百镑报酬。此前福斯特自然也就文学做过讲座;不过他曾为大学扩展教育做过的讲座是关于意大利历史的,他在工人大学(“Working Men's College”是一八五四年由基督教社会主义者创办,英国最早向“所有人”提供基本教育的成人大学。F·D·莫里斯是主要发起人和第一任校长,E·M·福斯特是后来最著名的志愿者之一。——译者)的讲稿又须另当别论。——编者

[15] 见“附录B”收录的评论,同时也是“无害的母鸡”这个说法的由来。——编者

[16] 见《旁观者》一九三○年六月二十八日,1055页,及一九三○年七月十二日,54页。——编者

[17] 《克拉丽莎·哈洛威》(Clarissa Harlowe)是英国十八世纪小说家塞缪尔·理查逊的代表作之一。——译者

[18] 我只见过这封信的抄件。——编者

[19] 见写给以下诸位朋友的信:一九二六年十一月十九日致弗吉尼亚·伍尔夫;一九二七年一月十九日致C·P·卡瓦菲斯(希腊著名诗人。——译者);一九二七年一月二十五日致多拉·卡灵顿;一九二七年二月二日致爱德华·阿诺德;一九二七年二月七日致T·E·劳伦斯(即“阿拉伯的劳伦斯”。——译者);一九二七年三月十日致E·V·汤普森;一九二七年三月十八日再致T·E·劳伦斯。其中某些引文再次深受P·N·弗班克先生所做的摘录之惠。——编者(一方面号称“无暇写信”,实际上颇写了不少。挺耐人寻味的。——译者)

[20] 瑞恰慈教授当时恰巧离开剑桥,进行他的“环球蜜月漫游”去了。——编者

[21] 利维斯(Frank Raymond Leavis,1895—1978),英国文学评论家,长期在剑桥大学教授英国文学,主要论著有《英国诗歌的新方向》、《伟大的传统》等。——译者

[22] 哥顿(Girton)和纽纳姆(Newnham)是剑桥分别于一八六九和一八七二年最早专为女性设立的两个学院。——译者。

[23] 福斯特的讲座以此书名于一九二七年十月二十日分别由爱德华·阿诺德和哈尔科特、布拉斯在伦敦和纽约同时出版。——编者

[24] 伦敦,Chatto & Windus,1948;见企鹅版33页。——编者

[25] 《新两兄弟》(New Adelphi,期刊名典出古罗马剧作家泰伦提乌斯所著之社会喜剧Adelphi。——译者)一九二八年六月,pp.366-367。——编者

[26] 福特(Ford Madox Ford,1873—1939),英国小说家、编辑、批评家,二十世纪文学界具有国际影响的人物,主要作品有《好兵》、《行进的目的》四部曲等。——译者

[27] 《星期六文学评论》一九二七年十二月十七日,449—450页。——编者这篇书评的英文标题为“Cambridge on the Caboodle”,福特不满的那个词儿就是“caboodle”。——译者

[28] 虽说发明这种说法(见《E·M·福斯特》,伦敦,Hogarth Press,1944,10, 155页)的利奥奈尔·特里林并不这么认为。——编者特里林(Lionel Trilling,1905—1975),美国文学评论家,哥伦比亚大学教授。——译者

[29] 狄金森(Goldsworthy Lowell Dickinson,1862—1932),剑桥古典学者,福斯特的朋友。——译者

[30] 而且一直到一九四四年,福斯特还向他的印度听众推荐《小说的技巧》;见那次令人失望、了无新意的播音“小说的艺术”,本书附录D全文收录。——编者

[31] 致布里安·费根(爱德华·阿诺德出版公司福斯特作品的编辑)的信,一九二七年九月二日。——编者

[32] 特别是本书的几位书评作者,以他们对福斯特的友善程度排列:L·P·哈特利(《星期六评论》,一九二七年十二月十七日),弗吉尼亚·伍尔夫(《国民与雅典娜神庙》,一九二七年十一月十二日)及E·F·本森(《观察家》,一九二七年十月二十九日)。这三篇评论均可见于那本珍贵的汇编《E·M·福斯特:批评之遗产》,菲利普·加德纳编(伦敦,Routledge & Kegan Paul,1973)。——编者

[33] 比如,可以参见杰弗瑞·提洛特森的《批评与十九世纪》(伦敦,Athlone Press,1951,pp.244-269)。——编者

[34] 康拉德小说《吉姆爷》、《青春》和《黑暗的心脏》中的主要角色。——译者

[35] 试比较福斯特对这本书的论述方式(9—10, 193—196页)与附录C中的摘录。——编者

[36] 《小说的结构》(伦敦,Hogarth Press,1928)——编者缪尔(Edwin Muir,1887—1959),英国文学批评家,翻译家,著名苏格兰诗人。——译者

[37] 威尔弗瑞德·斯通曾暗示(《洞穴与高山:E·M·福斯特研究》,斯坦福与伦敦,斯坦福大学出版社与牛津大学出版社,1966,119页)福斯特与詹姆斯之间长期的不睦或许源自两人早年一次不愉快的会面。福斯特在詹姆斯和理查逊之间进行的牵强的对比,是否不过是为了戏仿詹姆斯的风格并指责他为人势利呢?——编者

[38] 最出人意表的是对“节奏”的分析,他的观念反过来又被富有成效地应用于分析福斯特自己的小说,特别值得一提的是E·K·布朗(《小说中的节奏》,多伦多大学出版社,1950)和詹姆斯·迈克康基(《E·M·福斯特的小说》,伊萨卡,康奈尔大学出版社,1957)。——编者

[39] 中译本又酌情加了些注释,特在每条注释后分别以“作者”、“编者”(不再单以方括号区别)和“译者”标明,以示区别。——译者

作者附言

本书是几个讲座(克拉克讲座)的汇编,一九二七年春由剑桥三一学院主办。讲座时用的语气是随性的,确确实实如话家常的,汇编成书后想来也该保持原来的语气更安全些,怕的是语气一去也就什么都不剩了。诸如“我”,“你”,“某人”,“我们”,“很是好奇”,“可谓”,“不妨想象一下”以及“当然”等词儿,每页都会不断出现,难免会使敏感的读者感觉不快;不过我想吁请这样的读者不要忘记,如果把这些不登大雅之堂的词儿统统去掉,别的,或许更高雅更重要的东西恐怕也会顺着它们留下来的漏洞给漏走了,而且,既然小说本身经常就是“话本”,面对庄严宏伟的批评洪流它也许会私藏下些自身的秘密,而宁肯托付给水洼和浅滩呢。

一 导言

我们这个讲座是跟三一学院研究员威廉·乔治·克拉克的名字联系在一起的。正是由于他,我们今天才会在这儿聚首,我们演讲的话题呢,也要从他这里起个头。

据我所知,克拉克是约克郡人氏。他生于一八二一年,读的是塞[1]德伯和什鲁斯伯里学校,一八四○年进三一学院深造,四年后成为该院研究员,并以院为家近三十年,直至健康恶化,临死前才离开学院。他以莎学研究著称,不过却出版过两本与莎学无关的闲书,值得在此一提。年轻时他曾到西班牙游历,写了本生动的游记,名唤《甘孜帕稠》,读来赏心悦目。“甘孜帕稠”是他在安达卢西亚跟农民一起尝过的一种冷汤,他显然很是喜欢;事实上那儿的一切他显然都很喜欢。八年后,他去希腊度假,作为度假的成果出版了第二本书:《伯罗奔尼撒》。这本书要严肃得多,也沉闷得多。当时的希腊本就是更严肃的地方,比西班牙严肃,而且,当时的克拉克不但已经接受圣职,还担任了学院的发言人,而最重要的,他是跟时任学院院长的汤普森博士结伴同游的,院长阁下可全然不是那种可以欣赏冷汤的人物。对骡子和跳蚤的戏谑自然也就见不大着了,我们看到的古文物的遗迹和古战场的旧址则越来越多。这本书除了学识之外,我们唯一还能感受到的就是作者对希腊乡村的热爱。此外,克拉克还游历过意大利和波兰。

言归正传,回到他的学术本行。他策划了那套了不起的“剑桥莎士比亚”,合作者先是格洛弗,后来换了阿尔迪斯·赖特(两位都是三一学院的图书馆员),而且他得阿尔迪斯·赖特的襄助,出版了那套脍炙人口的“环球莎士比亚”。他为阿里斯托芬的一种新版收集了大量资料。他还出版了几本布道集,可是在一八六九年放弃圣职——这顺便也豁免了我们过于正经八百的义务。他之放弃圣职,是因为像他[2]的朋友兼传记家莱斯利·斯蒂芬,像亨利·西奇威克和其他同辈人一样,他发现没有必要再待在教会里了,而且他还写了本取名《英国教会现阶段之危机》的小册子,细细解释了还俗的缘由。结果他也自然辞去了学院发言人一职,不过留任学院的导师。他终年五十七岁,被所有认识他的人公推为可亲的学者、至诚之君子。诸位应该已然认识到,他是个真正能代表剑桥的人物。他代表不了这个广大的世界,甚至牛津,却最能体现剑桥诸学院的精神特质,这些特质或许也只有在座步他后尘的诸位能够真正欣赏,即正直诚笃。遵照他的遗嘱,他的学院特将他的遗赠用于举办一个系列讲座,每年一届,讨论“乔叟以降英国文学的某一或某几个阶段”,并冠以他的大名以志纪念。

祈求神灵赐福已经不时兴了,不过出于两个原因,我仍想做这个小小的祈祷。首先,诚愿克拉克的少许正直诚笃在此次讲座中与我们同在;其次,愿他赐我们稍做通融变更之便!因为我并没有完全紧扣讲座的命题。“英国文学的某一或某几个阶段”。这个限定虽说听来相当自由,精神上也够开明,却碰巧不太扣得上我们的话题,这开篇第一讲也将用来解释其中的缘由。我要提出的论点也许显得很琐碎,不过它们将引我们来到一个有利的出发点,便于我们集中火力打中靶心。

我们需要一个有利的出发点,因为所谓小说,数量既庞大到令人望而生畏,而且又乱七八糟到无一定之规——其中没有可以攀爬的[3][4]高山,没有帕纳塞斯或赫利孔,甚至没有毗斯迦。能够确定的唯有,它是文学国土中的一片潮湿区域——受到一百条溪流灌溉,而且偶尔还会退化为沼泽。我丝毫不奇怪诗人会鄙视它,虽说他们有时也会误入其中。如果换了历史家,发现它竟然也会偶尔厕身于他们之间,并因此大发雷霆,我会深表同情。或许一开始我们就该给小说下个定义。这应该费不了吹灰之力。M·阿贝尔·舍瓦莱在他那本出色的[5]小册子里提供了一个定义,而且,设若一位法国批评家都没办法界定英国小说,那谁还能有这个本事?他说,所谓小说者,“具有一定长度之散文体虚构作品”(Une fiction en prose d'une certaine étendue)也。对我们来说这定义已经不错了,我们也许可以再进一步,这“一定长度”应该不少于五万字。任何五万字以上的虚构散文作品对于本讲座而言均被视为小说。如果您觉得这个定义不够精当,那您能另想个万全的定义,能把《天路历程》、《享乐主义者马里乌

[6][7][8]斯》、《幼子历险记》、《魔笛》、《大疫年日记》、《朱莱卡·多[9][10][11]布森》、《拉塞勒斯》、《尤利西斯》和《绿厦》全部包罗无遗吗?如若不然,能说明某某不是小说的原因吗?我们这块海绵一般的小说地块中,有的部分虚构性强些,有的则弱些,这是事实:靠近中间位置,一个绿草茵茵的小丘上站着奥斯丁小姐,她塑造的爱玛随[12]旁侍立,还有萨克雷扶持着他的艾斯芒德。可据我所知,还没有一个聪明的定论能把这整个地块讲个清楚。我们只能说,其两面环抱着两列并不陡峻的山脉——一列是诗,一列是历史,相反相成——第三面则傍依海洋——我们如果去拜访《白鲸》就定然会邂逅的海洋。

首先,让我们来探讨一下到底什么是“英国文学”。我们自然解[13]读为是用英语写成的作品,而不是理解为一定得在特威德以南或大西洋以东,或是赤道以北的出版物:我们并不需要纠缠到地理差异中去,这是政治家操心的事儿。然而,即便有了这样的解读,我们就能如愿以偿自由驰骋了吗?我们能在讨论英国小说的时候,对用其他语言写成的小说视而不见吗,尤其是法国和俄国小说?就影响而言,我们可以对其视而不见,因为我们的作家从未受到欧陆太大的影响。不过,我在我的讲座中将尽可能少谈影响,理由稍后再做解释。我的论题是用英语写成的某种特别种类的书籍,以及这些书籍的方方面面。我们能对欧陆这类书籍的相关方面视而不见吗?不尽然。我们须面对一个并不愉快而且有伤爱国热忱的事实。英国没有一个小说家像托尔斯泰那么伟大——也就是说,没有一个英国小说家曾如此全面地展现出人生的画面,不管是日常还是英雄的方面。没有一个英国小说家在探索人类灵魂方面达到了陀思妥耶夫斯基的深度。而且没有任何一个小说家在分析现代意识方面做得像马塞尔·普鲁斯特那么成功。在这些丰功伟绩面前我们必须稍做沉吟。英国诗自可以睥睨当世——不论是质量还是数量。可英国小说就没这么风光了:最好的小说并不出在英国,如果我们拒不承认这个事实,那可就真是小家子气十足了。

身为作家,却并不忌讳所谓小家子气,没准儿这还能成为他的力量之源:只有假道学或真傻子才会指责笛福伦敦腔或托马斯·哈代乡土气。可是小家子气在批评领域却是个严重缺陷。身为批评家,最忌眼光狭小,虽说这经常是一位创造性艺术家的特权。批评家必须眼界开阔,否则会一事无成。小说是一种创造性艺术,批评却无缘分享这一特权,而且出于批评家的谫陋,英国小说领域中有太多小屋被错认[14]作了大厦。我们可以信手举四部小说为例:《克兰福德》、《中洛[15][16]辛郡的心脏》、《简·爱》和《理查德·费沃里尔的考验》,我们可能出于各种各样个人或乡土的理由热爱这四本书。《克兰福德》散发出英格兰内陆城市感十足的幽默,《中洛辛郡》活现出一个具体而微的爱丁堡,《简·爱》是一位杰出却尚未成熟之女性的激情梦想,《理查德·费沃里尔》则洋溢着乡村的诗情画意并闪烁着时髦的才智光彩。可这四部小说无一例外都不过是小小的华屋,并非宏伟的大厦,一旦将其树立在《战争与和平》的柱廊或是《卡拉马佐夫兄弟》的拱顶之中,我们立刻就能看出并尊重它们的真面目。

我并不打算在我的讲座中经常提及外国小说,我更不会摆出一副外国小说专家的架势,仿佛只因为规定所限才不得不忍痛割爱。不过在正式开讲英国小说之前我的确想强调一下外国小说的伟大;恕我直言,这是为了能为我们的主题投下这么个起始的阴影,如此,当我们最后回顾时,方能在真实的光线下更加清楚地认清英国小说的真相。

关于“英国”的限定就说这些。现在我们来说说更重要的一点,关于“某一或某几个阶段”的限定。这种以时间来衡量一个阶段或某种发展的观念,以及由此必然产生的对影响和流派的强调,碰巧正是我希望在我们这次简要的概观中着意避免的,而且我相信《甘孜帕稠》的作者对此也会宽大为怀。时间的概念自始至终都将是我们的敌人。我们呈现和观照英国小说家的方式并非将他们置于时间的大川任他们随波逐流,稍有不慎就会被吞没,而是请他们团团围坐在一个圆形房间里,就像大英博物馆的阅览室——同时写他们的小说。他们坐在那儿的时候不会这样想:“我生活在维多利亚女王治下,我在安女王时期,我继承的是特罗洛普的衣钵,我在反奥尔德斯·赫胥黎其道而行。”他们只知道自己的笔握在自己手中。他们正处在半迷狂状态,他们的痛苦与欢欣正通过墨水倾泻而出,他们可以说在进行创造性活动,而当奥利佛·埃尔顿教授断言“一八四七年后,小说的激情就再也难以为继”时,他们谁都不会明白他到底什么意思。我们就将以这种方式来观照他们——这方式远非完美,不过我们却是量力而行,可以使我们免于陷入伪学术的重大危险。

真正的学识当属人类可能成就的最高成就之一。一个人若能选择一个有价值的学科并洞悉其所有的真相并精通其周边学科的主要真相,还有什么比这个更加令人欢欣鼓舞?到那时他就能随心所欲而不逾矩了。如果他的学科是小说,他就可以兴之所至以编年顺序而论之,因为他已经遍览了过去四个世纪所有重要的外带众多并不重要的小说作品,而且对于任何与英国小说间接相关的知识也有充分了解。已故[17]沃尔特·罗利爵士(他曾主持过这一讲坛)就是这样一位学者。罗利博闻广识,故能放论影响,他对英国小说的专论采用的就是分期论述法,可力有不逮的后继者却应该知难而退。学者自然也可以像哲学家,面对时间的河流沉思默想。纵不能将其整体一览无余,也尽可以看到具体的事实、多样的个性从他身旁流过,并估价其间的关系,如果他得出的结论对我们而言就像对他本人一样宝贵,那他老早就教化世人、惠及全人类了。他自然是失败了。真正的学识是不可言传的,真正的学者更是凤毛麟角。在今天的听众中或有几位学者在,不论是确实的学者还是具有此种潜质的,不过也只限于寥寥几位,而讲台上肯定是没有的。我们大多数都是伪学者,我也想以同情和尊敬之情来对待我们的特性,因为我们这个阶层规模既庞大,又广有影响,在教会和国家两方面均位居显要,我们掌控着帝国的教育,报界奉我们的好恶为标杆,宴会尊我们为贵宾。

伪学术往好了说,是无知对学识的致敬。它还有经济上的意义,对此我们不必过于苛责。我们大多数人在三十之前都须得寻个工作自立,否则就得求亲靠友过日子,而很多工作只有经过考试方能觅得。伪学者在考试方面往往表现突出(真学者在考场上却并不怎么擅长),即便失利,他仍会仰慕考场天生的权威。它们是通往工作职位的大门,它们握有生杀予夺的大权。一篇论《李尔王》的论文可能大有用场,成为通往地方政府的进阶,在实用性方面远胜过那出他指望不上的同名戏剧。他自然不会向自己坦承:“这就是知识的用场,它能使你飞黄腾达。”他感觉到的经济压力更多是潜意识的,他去应试不过是觉得,写一篇《李尔王》的论文虽说是桩狂乱、痛苦的经历,其结果却很是拿得稳靠得住。不管这么做是出于玩世不恭还是天真无知,他都无可厚非。既然“知识能改变命运”,既然“功名”必须“考得”,对考试体系就由不得我们掉以轻心了。如果求职的阶梯另辟出一条蹊径,我们如今所谓的教育大部分都会土崩瓦解,而谁都丝毫不会因此变得更蠢。

不过若是此人跑去进行什么文学批评——就像我们现在做的工作——他可就成了害群之马,因为他要干的是真学者的事业,却压根儿没有真学者的本事。书还没读或还没读懂就忙着给它们分门别类了;此其首要罪状。有的按时代分门别类。一八四七年前的,一八四七年后的,一八四七年以前或以后的作品。安女王时代的小说,前小[18][19]说,原始小说,未来小说。有的按题材分类——加倍愚蠢。“法[20]庭文学”始自《汤姆·琼斯》;“妇女运动文学”始自《谢利》;从[21]《鲁滨孙》到《蓝色珊瑚岛》则皆属“荒岛文学”;最令人生厌的当属所谓的“流浪汉小说”,虽说“公路小说”也八九不离十了;还有“苏塞克斯文学”(伦敦周围诸郡里,苏塞克斯或许称得上最文学的一郡了);不登大雅之堂的作品——实质是一种令人不快却又很严肃的调查研究,唯有年高德劭的伪学者才能从事的事业;甚至还可以根据小说与工业主义、航空科技、鸡眼治疗,甚至天气的关系进行分类。我特意提到的天气并非我的向壁虚构,而是源自一本堪称我多年来读到过的最神道的小说专论。这本奇书来自大西洋彼岸,我真是永志不忘。这本文学指南名为《小说的取材与方法》。作者的名字自当隐去。是位伪学者,而且是位优秀的伪学者。他按照小说的写作日期、长度、地区、性别、观点,直至你能想到的一切标准对其进行分类。而且他袖中还另有乾坤,那就是天气,他祭出的这一法宝还项生九头。这九头底下各有实例支撑,因为此公纵有千般不是,却是异常勤勉,就让我们看看他这九头宝物的详情吧。首先,天气可以只起到“装饰”[22]之用,如比埃尔·洛蒂;然后是“切实相关”的,如在《弗洛斯河[23]上的磨坊》中(没有弗洛斯河就没有磨坊,没了磨坊也就不会有[24]塔利弗这家人家);天气可以是“阐释性的”,如《利己主义者》;[25]也可以“意在预先确定和谐的气氛”,如菲奥娜·麦克利奥德的作[26]品;天气可以用作“情绪的对比”,如在《白兰垂小爵爷》中;亦可以成为“行动的决定性因素”,如吉卜林的一个短篇小说,沙尘暴造就了一对怨偶;天气可以成为“一种支配性的影响”,如《理查德·[27]费沃里尔》;甚至“本身即是主角”,像《庞贝城的末日》中的维苏威火山喷发;最后,它也可以“压根儿不存在”,就像在儿童故事里。我真喜欢他一头扎进“不存在”里头。这使一切都这么科学,这么井井有条。可他本人却犹嫌未足,在完成他的分类之后还补充道,没错,自然还需要强调一点,那就是天才;一个小说家单知道有九类天气仍然无济于事,除非他也拥有天才。受到这一深思熟虑的鼓舞,他又按照小说的“语气”分了一下类。“语气”却仅有两种,主观的和客观的,每类各举了实例后,他再次显得忧心忡忡,又补充道:“没错,可你同样需要有天才,否则哪种语气都是白搭。”

这种总把“天才”挂在嘴皮子上的做法又是伪学者的一个惯用伎俩。他狂喜欢提到天才,因为这个音调铿锵的词本身就可以豁免他深究其意的义务。文学是天才的创造。小说家都是天才。既是天才,我们只需给他们分分类就得了。他也正是这么做的。他说的一切或许都准确无误,可是全无用处,因为他是在绕着书本转悠,而没有参透这些书本,他要么就根本没读,要么根本就是在曲解。书是一定要读的(很不幸,因为读起来要花很多工夫);唯其如此,方能搞明白它们到底有些什么东西。有些野蛮部落时兴吃书,不过对西方世界来说,阅读是消化它们的唯一途径。读者必须一个人坐下来跟作者较劲儿,而伪学者却不肯下这个苦功。他宁肯将一本书跟它产生的历史时期,跟其作者的生平事件或是它描写的那些事件,最重要的是跟某种“潮流”联系起来。一旦他能用上“潮流”这个词儿,他的精神头就来了,才不管他的读者会不会意兴阑珊呢,逢到这种时候他们经常拿出铅笔来做个注,相信“潮流”这玩意儿可真是万金油,包治百病。

正是为此,面对我们面前这本就摇摇欲坠的讲座,我们没法儿考虑按时序来讲述小说,我们绝不能面对时间之流沉思默想。另一种意象更切合我们的能力:所有小说家均在同时写他们的小说。他们分属不同的时代和阶层,他们具有迥异的性情和目标,不过他们手里都握着笔,都在进行创作。让我们从他们肩膀头上张望一下,看看他们都在写些什么。这或许能祛除年代学这个鬼魅,它眼下是我们的大敌,(下周我们将揭示)这个鬼魅有时亦是这帮作家的大敌。“哦,时代与人子之间的世仇,真是无止无休!”赫尔曼·麦尔维尔曾做如是之叹,而且这一世仇非但在生命与死亡间纠缠,即便在文学创作与批评这样的羊肠小道上亦不绝如缕。我们何不避其危害,想象所有小说家都一道在一个圆形房间里创作呢?除非先听到他们的话语,我不会提及他们的大名,因为只要一提某人的大名,跟它联系在一起的时代、闲话以及所有我们避之唯恐不及的杂碎就会跟我们撞个正着。

他们照指示两人一组。第一对是这样写的:

一、 我不知道该怎么做,不知道!——上帝宽恕我,可我真是烦透了!我希望——可我都不知道该希望什么,才不会犯下罪孽!——然而我希望能让上帝高兴,希望上帝能赐我以恩惠!——在这儿我谁都碰不到——这是个什么样的世界!——活着有什么趣儿?我们所企慕的善,如此暧昧模糊,又有谁知道到底该企慕些什么!人类分成了两半,其中的一半在折磨另一半,又在折磨他人中折磨着自己!

二、 我恨的就是自己——当我想到一个人为了幸福,必须攫取那么多,从他人的生命中攫取,即便如此他也不会感到幸福。他这么做不过是为了自欺为了堵自己的嘴——可那只能,最多只能维持一小会儿。那个悲惨的自我总在那儿徘徊,总是给我们创造些新鲜的焦虑。结果证明,“攫取”不是,远不会是一种幸福。唯一安全的是“给予”。它至少不会欺蒙于你。

显而易见,在座的这两位小说家看待生活的角度如出一辙,不过第一位是塞缪尔·理查逊,而第二位你可能已经认出来了,是亨利·詹姆斯。他们两人非但是热情的,简直都是忧心忡忡的心理学家。两人都痛苦都异常敏感而且都崇尚自我牺牲;两人都缺乏悲剧感,虽说都已经非常接近了。他们都禀赋一种怯生生的高贵性——这正是支配他们的精神品质——而且,哦,他们写得多么出色!——他们丰赡繁复的语流中没有一个字不熨帖精当。他们中间隔着一百五十年的距离,可除此之外他们在其他方面岂非惺惺相惜?他们这种亲近不是正可以发人深省?自然,如果亨利·詹姆斯听我这么说,他肯定很不乐意——不,倒还不是乐不乐意的问题,他肯定会惊诧莫名——不,甚至不是什么诧异,而是这种亲近在假定意义上,他肯定会强调一下,[28]是在假定意义上,将他和一位店铺掌柜扯到了一起。我也听到理查逊同样谨慎地表示疑义,英格兰之外是否还能降生正派有德的作家。不过这些都只是表面的差异,而且这些差异又确实构成进一步的联系。我们就让他俩和睦地坐在一起吧,现在转向我们下一对作家。

一、 在约翰逊太太老练的操持下,葬礼的准备工作进行得很是顺畅愉快。在悲伤的葬礼前夜,她把已经准备好的黑色棉缎、轻便梯子还有一盒大头钉都取出来,还用黑色花环和蝴蝶结将家里装饰起来,趣味力求高雅。她用黑色绉纱将门环裹扎起来,并在加里波第[29]一幅钢版肖像边上挂了个巨大的蝴蝶结,死者生前所有的那尊格[30]莱斯顿先生的胸像她也不忘用黑布裹了个严实。她把那两个绘有意大利提沃利和那不勒斯海湾景致的花瓶给转了下位置,这样那些明媚的风景就藏到了后面,只露出一抹朴素的蓝色珐琅,她还真是深谋远虑,早就买好了一块桌布,用在前厅,用紫罗兰色的桌布替下了一直用到现在、已然陈旧褪色的玫瑰花绒。总之,为了给这个小小的家增添一点高贵的庄严感,但凡一颗满怀情意又考虑周全的心灵能够做[31]的,她全都做到了。

二、 客厅里荡漾着一阵淡淡的甜食的气味,我举目四望,想找出那张放糕点的桌子;好容易等眼睛习惯了屋内的阴暗光线,才看见有张桌子上放着一个切开的葡萄干蛋糕,还有几个切开的橙子,一盘三明治,一盘饼干,此外还有两个大酒瓶子,我很明白这两个酒瓶一向是用来装点门面的,从不曾见使用过,而这一回却是一个瓶里盛着葡萄酒,一个装了雪利酒。我走到这张桌子旁站定了,才看见那位卑躬屈节的潘波趣,穿一身黑外套,帽子上缀一根长达数码的帽带,一边糕点酒水地往嘴里塞,一边做出种种谄媚举动,引我的注意。一看见他自己这种举动有了效验,便立即走到我跟前(满嘴的酒气和糕饼味儿),压低声音说:“可以吗,亲爱的先生?”说着就和我握起手来。[32]

这两个葬礼可不是同一天举行的。其一是波利先生父亲的(1910),后面一个是葛吉瑞太太的葬礼(1861)。可威尔斯和狄更斯却有相同的视角,甚至用上了同样的风格技巧(试比较那两个花瓶和两个酒瓶)。两人均是诙谐的幽默家兼冷眼的观察家,都通过不厌其烦地罗列细节并最终一锤子定音达到一种效果。他们都心胸慷慨;他们都憎恶虚伪并时时享受拿虚伪小人开涮的乐趣;他们都是难能可贵的社会改革家;他们都从未想过将他们的作品仅仅局限于图书馆的书架子上。有时,他们欢快活泼的散文表层会像廉价的留声机唱片一样出现刮擦,会出现一定程度的质量下滑,作家的面孔凑得离读者的面孔未免太近了些。换句话说,这二位的品味都不高:美的世界可以说基本上对狄更斯关闭,完全跟威尔斯绝缘。他们俩还有其他相似之处——譬如他们描画人物的方法。或许他们之间主要的不同仅在于这两位天才贫寒少年所面临的机遇之不同:一位生活在一百年前,另一位在四十年前。机遇的不同显然对威尔斯有利。他比他的前辈受过更好的教育;尤其是科学的训练强化了他的心志,缓和了他的歇斯底里。他记录下了社会的进步——专科学校已然取代了“多行不义堂”[33]——可在小说艺术方面,他却丝毫不比他的前辈高明。

那下一对又当如何呢?

一、 至于说那个斑点,我可有些拿不准;我绝不相信它是钉子钉下的;它太大、太圆,不可能。我倒是可以起来,不过哪怕我站起来瞅一眼,十有八九我还是说不准,因为一旦一件事情结束了,那就谁都弄不清它是如何发生的了。哦,天哪,多么神秘的生活;多么毛糙的思想!多么无知的人性!为了证明我们对自己的物品如何缺乏控制——尽管有了我们的文明,生活还是多么偶然——只需数出我们一生中丢失的几样东西,就先从三个浅蓝色盛钉书钉的小罐儿开始吧,因为这似乎总是几件失物中最神秘的——哪只猫愿咬,又有哪只耗子想啃呢?然后还有鸟笼,铁环,冰鞋,安女王时代的煤斗子,弹子球板,手摇风琴——统统不见了,不见的还有珠宝。蛋白石和祖母绿,就扔在萝卜根旁边。可以肯定的是,它们都一点一滴积少成多地失去了!此刻我身上竟然还有衣穿,周围竟然还有结结实实的家具,也真算得上是奇迹一桩了。哎,要是想为人生找个譬喻,那就只[34]能将其比作以五十英里的时速从地铁中冲过……

二、 至少有十年了,我父亲天天都下决心把它修理修理——可至今还没有修理;——除了我们家,别的人家一个钟头都忍不下去——最令人惊奇的是,世上没有一个话题能使我父亲像对门合叶这般滔滔雄辩。——可与此同时,在合叶问题上,我想他肯定是有史以来最大的痴心妄想狂,他的巧于言和吝于行总是永远并行不悖。客厅的门只要一开——他的哲学也好,原则也罢,统统都成了合叶的牺牲品;——其实只需一根鸡毛三滴油,一把锤头敲一敲,他的面子也就一劳永逸得到了保全。

——人是多么地自相矛盾啊!明明可以医治,却甘受创伤的折磨!——他的整个一生和他的知识正相矛盾!——他的理智,上帝赐与他的珍贵礼物——(非但没降下油来)反而只用来加剧了他的善感禀赋——使他的痛苦倍增,使他因为他的善感而更加忧郁更加不安!——可怜的不幸的人啊,他竟然如此行事!——难道说他生命中必须承受的苦难还嫌不够,偏要再主动增添一些自己的烦恼?——跟不可避免的种种邪恶做斗争,却向那些可以避免的低头,而后者给他带来的麻烦十之八九都无法从他的心头彻底祛除。

凭一切美好善良起誓,若能在项狄府方圆十英里内找到三滴油和[35]一把锤头——客厅的门合叶就有望在本朝内修好。

后面引的一段自然出自《项狄传》。另一段则出自弗吉妮娅·伍尔夫。她和斯特恩都是梦想家。他们从小事物开头,尽情发挥后又以这个小事物做终。他们对生命的混乱既表示幽默的欣赏,又深切地感受其中之美。甚至他们的声音都一个调调——一种蓄意的困惑,对所有人宣称他们不知道该何去何从。不消说,他们的价值观自然各有千秋。斯特恩是位感伤主义大师,弗吉妮娅·伍尔夫则绝对超然物外,冷静脱俗(或许她的近作《到灯塔去》另当别论)。他们的成就自然也不可同日而语。可他们的方式手段却是类似的,由此达到的出人意表的效果亦复如此,客厅的门扇永远都甭想修好,墙上的斑点原来是只蜗牛,生命竟是如此混乱,哦天哪,意志是如此脆弱,感情是如此捉摸不定……哲学……上帝……哦天哪,看看那个斑点……听听吱嘎作响的那道门扇——存在……真是太……我们到底在说什么呢?

六位正在工作的小说家的形象展现过后,小说的年代次序是不是已不再显得那么重要了?如果说小说的确是在发展,它是不是也跟英国宪法,甚或妇女运动的发展风马牛不相及?我之所以说“甚或妇女运动”,是因为英国小说在十九世纪碰巧跟这一运动具有密切关系——这关系如此密切,以至于已经误导了某些批评家,将之误认作了有机关系。他们断言,妇女地位的改善必然导致小说越写越好。大谬不然。一面镜子并不会因为一次具有历史意义的庆典从它面前经过,自身变得更加光亮。它唯有在新镀上一层水银后才会更加光亮——换句话说,它只有在获得了全新的敏感度之后才会更加光亮;同理,小说的成功端赖于它自身的敏感度,而不在于它选材的成功。帝国土崩瓦解,妇女获得了投票权,可是对于那些在圆形房间里写作的人而言,最至关重要的是笔握在他们手里的感觉。他们或许会决定就法国或俄国革命写本小说,可是种种回忆、联想、激情却自然涌上心头,遮蔽了他们的客观性,所以等小说写完,他们重读一遍时,小说竟仿佛是另有他人握着他们的笔写的,他们原本确定的主题已经只成为背景了。那个“另有他人”自然就是他们自己,但却绝非活跃在时空中、生活在乔治四世或五世治下的那个自己。有史以来,但凡作家,写作时多多少少都有类似的感受。他们已然进入一种共通的状态,便宜行[36]事,可以称之为“灵感”,既然提到了灵感,我们可以这么说:历史不断发展,艺术则恒定不变。“历史不断发展,艺术恒定不变”只是句粗陋的格言,而且确实几乎是句口号,虽说我们不得不采用它,但也一定得承认其粗陋。它只包含部分真理。

首先,它拒不考虑人类的思想是否代有不同;举个例子,那位在伊丽莎白女王治下将店铺和小酒馆写成幽默故事的托马斯·德龙尼[37],是否跟他当代的代表——论才具,应该是尼尔·利昂斯或佩特·里奇——具有本质的不同?事实上,我认为并没什么不同;作为个人

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