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作者:徐子方

出版社:东南大学出版社

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艺术与艺术史论

艺术与艺术史论试读:

版权信息书名:艺术与艺术史论作者:徐子方排版:KingStar出版社:东南大学出版社出版时间:2016-03-01ISBN:9787564158590本书由南京东南大学出版社授权北京当当科文电子商务有限公司制作与发行。— · 版权所有 侵权必究 · —一元艺术论艺术定义与艺术史新论——兼对前人成说的清理和回应

艺术的定义,即艺术概念之界定,是阐述艺术史的前提。不了解什么是艺术,亦即无从谈论艺术史。当代德国艺术史家汉斯·贝尔廷曾经明确指出:“必须解释那个‘艺术’的概念……而且只有当这个概念充分发展到有关这个概念(艺术)所涉及的内容足以有一个‘历史’能够被撰写时,才会出现一部‘艺术的历史’。”然而迄今问题并未真正得到解决。由于传统艺术理论和艺术史分属哲学和美术学两个不同学科,对于“艺术”一词的理解和使用上存在着明显的错位,从而给艺术论和艺术史学科建设造成了不应有的混乱,必须作一次认真的清理和回应。一、前人“艺术”定义之评说

艺术定义的探究长期以来一直是学术界的热点之一,相关的思考及结论各由其视阈和逻辑构成,无法简单弥合。但也并非绝对无从置喙,否则讨论将永远无法进一步深入。今天看来,可从如下几方面入手梳理和评述:

首先,就艺术的对象主体角度而言,迄今所有观点大抵可分为可定义论(可知论)和不可定义论(不可知论)两大类。

可定义论由来已久,可以说是构成了两千多年以来关于艺术定义和本质问题讨论的主体,也是学者们辛勤耕耘的原动力。从柏拉图、亚里士多德到康德、G.W.F.黑格尔,到20世纪的克莱夫·贝尔和克罗齐,几乎涵盖了本领域所有大师级学者,留下了“模仿说”“再现说”“表现论”“理念论”“形式论”“直觉论”等一系列里程碑式成果。可定义论最大的特点是承认艺术为一有着实在意义的集合型客观事物,可以寻绎其定义和本质,类似于哲学中的可知论,出发点无疑是正确的。当然也要看清问题所在,一方面,它们大多出自哲理思辨而很少接受实证的检验。面对着众多成说逻辑严密思路清晰却又互相抵牾近乎自说自话的尴尬,无奈之余,人们不难得出这样的结论:艺术的定义确乎应该到时代的艺术学中去寻找,而不应该到时代的哲学中去寻找,但这就陷入了自我否定的窘境。另一方面,艺术领域探讨艺术概念的工作又太过薄弱,且不说学识渊博、涉猎广泛却未能看到中世纪乃至文艺复兴后艺术发展的古、近代思想家,即使现当代艺术学家、艺术史家也多受制于自身专业背景和传统习惯,知识储备和理论素养远逊于前辈,容易局限于个别或具体的现象讨论,流于表面化和片面性。可以说,传统可定义论在哲学中已经走到了尽头,它的最大危险是将艺术概念的讨论引向玄学,最终导致不可知论。

作为传统的挑战者,20世纪崛起的不可定义论从根本上否定艺术概念的实在意义,认为试图界定其定义及其本质无可能亦无必要。持这一观点较著名的有建立在分析哲学基础上的纯语义论和开放论,如英国人维特根斯坦、美国人W.E.肯尼克和莫里斯·韦兹等人,他们宣称“艺术”一词只具有集合词的概念作用,这一词汇包含通常人们认可的各种门类艺术,本身不具有实在意义。既然不具实在性,讨论其定义也就如同水中捞月。换言之,艺术定义属于不可知的范畴,永远不可言说。应当承认,不可定义论者没有公开宣称艺术不可知论,相反他们认为不可定义恰恰是对艺术的真知。然而难以否定的是,艺术的不可定义论最终只能导致不可知论。正如可定义论陷在哲学泥潭里难以自拔一样,不可定义论同样至今未能说服大多数研究者,但由于不可定义论伴随着20世纪现代派艺术而出现,涉及的是传统艺术观未能预知和阐释的问题,故对当代艺术研究前沿的影响不可小觑。

应当肯定,不可定义论(不可知论)思辨价值不容抹煞,所提出和试图解决的问题也确实无法回避,但它对于艺术概念的认识意义却很有限。原因亦很简单,根据逻辑学和语言学常识,概念既为具有实在意义的事物之集合,就必然同样具有实在之意义,集合概念不应成为分析之障碍,如“人”“马”“房屋”等词汇而然。作为诸门类艺术集合之艺术概念亦应作如是观,即亦应具有其实在性。进言之,艺术概念应该且必然有自己的内涵和外延。无论出发点如何不同,只要接受“艺术”这一名词,就得解释它的涵义,即从纯语义角度而言,也没有不具意义的名词。“艺术不可言说”只能说明人们的认识具有局限性,即尚未达到能够“言说”的层次。在现代科学不仅能够认识物质客体同样能够认识精神主体的情况下,世界上任何事物都不可能声称具有绝对不能言说的特殊地位。至于说开放性,虽然对于学术研究来说不无吸引力和压力,任何专业和学科皆希望开放,不愿意被扣上封闭的帽子。但概念的开放与意义的边界不应矛盾,如果由于开放混淆了艺术和非艺术的界限,从而导致取消学科及专业的后果,这将是灾难性的,并不符合开放的本意。以此作为指导思想,所波及的就不仅仅是艺术。更为重要的是,艺术的不可定义论(不可知论)不符合学科建设的实际,它最容易成为无所作为的借口。

已有艺术定义的分类尚不止于此。从艺术的认知主体角度看,迄今形形色色的艺术定义还可分为哲学家的观点和艺术家的观点两大类。

20世纪英国著名美学家R.G.科林伍德曾经指出:“对艺术哲学怀有兴趣的人大致可以分为两类,具有哲学素养的艺术家和具有艺术素养的哲学家。”他的这句话对于我们也不无启发。事实上,有关艺术定义的前人成说同样可分为两类:“具有艺术趣味的哲学家”观点和“具有哲学素养的艺术家”观点。前者属于哲学范围,不具独立意义,典型如康德、黑格尔及现代分析哲学家维特根斯坦、韦兹等人,科林伍德和苏珊·朗格等人大体也可归入此类。后者即一般意义上理论家和学者的观点,非严格意义上哲学体系之一部分。这部分研究者数量较少,而且或多或少也受着时代哲学思潮的影响,有时竟和前一部分人难以截然分开,如坚持模仿论、再现论、游戏论、社会惯例论乃至纯语义论的学者,以李格尔、沃尔夫林等人为代表的心理学、形式主义艺术理论学派也属于这一类型。目前的关键是必须理性面对上述两类观点之联系和区别,促使讨论既具有思辨性又不脱离实证的检验。“让概念的探讨脱离哲学架构而回到艺术学领域中来”,这是近年来艺术学界经常听到的一句话,但仅此而言并不全面,必须补充一句:不可机械对待!例如说不能因此抛弃哲学思维中善于抽象和整体把握乃至勾勒规律的形而上研究方式,这是一般艺术概念有别于门类艺术的抽象本质所决定的,也是长期习惯于技能开掘或实证研究的传统艺术界所必须补的课。

另外,以概念本身的基本要求衡量,围绕艺术定义的现有观点又可分为合乎定义的逻辑要求和不合乎逻辑要求的两大类。

逻辑学常识认为,任何定义总有被定义的对象和用来定义被定义对象的对象,即被定义项和定义项。前者的语言表述总是比后者简短;而后者的含义又总是比前者显豁。古罗马人波爱修提出“概念=概念所归的属+种差”的公式至今仍未失去其认识价值。根据该公式,种差为该属下面一个种不同于其他种的特征。以波爱修公式来衡量,现有关于艺术定义的观点或者没有严格的“属+种差”的逻辑结构,如康德、黑格尔、克罗齐等人;或者在形式上虽然具备定义的逻辑形式,但存在种种弊病,如《大不列颠百科全书》中将艺术定义表述为“用技巧和想象创造可与他人共享的审美对象、环境或经验”。其定义项“审美对象、环境或经验”含义不明朗,显得太抽象,本身尚需详加讨论。至于克莱夫·贝尔和苏珊·朗格等人的形式论,被定义项和定义项之间很难形成明显的种属关系(如“艺术”和“形式”“创造”),因而都不能揭示艺术的特有属性,真正的艺术定义必须符合定义即“属+种差”的逻辑要求。显而易见,由于背离了形式逻辑的基本要求,上述诸般艺术定义实际不是真正意义上的定义,相当程度上只是一般性地在表明研究者自己的观点。目前的关键还在于将严格的艺术定义与一般意义上的艺术见解相区别。

逻辑的缺失还不仅在此。稍作分析即可发现,已有观点并不都是在给艺术下定义,而是可细分为美的定义、艺术美的定义、艺术的定义和艺术品的定义等多种。

除了个别理论家如苏珊·朗格,有关艺术定义的已有观点大多未能将美(含艺术美)和艺术、艺术和艺术品的概念界限分清楚。如康德、黑格尔的定义实际上界定的都是美,尽管在他们看来,“美”涵盖“艺术”,或者说真正的“美”只和“艺术”发生关系,但毕竟两者含义不能完全重合。同样,克罗齐、奥斯本、乔治·迪基等人又大多是在谈论艺术品。所有这些,从严格的逻辑意义上说都是不严密的表现。因为按常识,给事物下定义首先要保证概念和事物之间的名实关系直接对应和明确无误,不能偷换或游移,否则即使给出定义也是含糊和易变的,充其量只能作为参考而不能作为定论。如果说在当代,随着现代主义、后现代主义艺术的兴起,人们已愈来愈容易分清“美”与“艺术”的区别的话,则“艺术”与“艺术品”的区别至今仍不为人们所深刻留意。鉴于“美”“艺术美”的概念属于哲学美学,故谈论艺术定义时对它们投放太多的精力只能是越俎代庖。为艺术下定义,必须明确的是艺术创作、艺术品和艺术接受者三位一体的科学定位和逻辑构成,换言之,必须将“艺术”的定义与“美”的定义、“艺术美”乃至“艺术品”的定义区别开来。

以上从四个方面对艺术定义的前人成说作了大致上的梳理和评述,不难看出,迄今前人有关“艺术”概念的界定研究大多具备独有的学识构架、观察向度和理论积累,其结论无疑皆具启发意义,可以作为进一步研究的出发点和理论基础,但都存在着严重的不足甚至障碍,此亦即这方面研究难以进一步深入的深层原因。只有认真梳理分析,方能建立我们自己的艺术观和艺术史观。二、关于定义和史的正面回应

既然前人成说都存在不足,那么到底如何界定科学的艺术定义呢?这个问题自然很复杂,如前所言,涉及方方面面的理论视阈和逻辑构成,希望通过区区一文便一劳永逸地解决问题显然不现实。西方分析哲学更认为不要轻易给艺术下定义,下定义就是搞封闭,不利于新的艺术形式的产生,“任何封闭的艺术定义都将使艺术创造成为不再可能”(莫里斯·韦兹语)。然而定义涉及本质,一个事物没有定义即表明人们还没有认识其本质。界定艺术定义更牵涉包括艺术史在内的一般艺术学的学科和专业定位,尽管困难但不容回避。假如一个现存的艺术定义影响了新的艺术形式的产生,这只能说明它没有抓住艺术的真正本质,因而是不完善的,但绝不能以此否定艺术定义的必要性。哲学玄想纵然无法替代艺术学的学科建构,但定义之争却并非坏事,起码它可以促使人们进一步深入思考。

笔者认为,艺术既是一个有着自身实在意义的集合概念,对艺术概念的合理运用即应考虑分类学的因素,不能将艺术中的一部分割裂开来取代对艺术概念的整体认识。说白了,艺术不仅仅是视觉艺术,否则,艺术学研究永远不会和美术学或造型艺术史论区别开来。换言之,艺术定义的界定也不能太狭隘,不能仅根据研究者自身的学科和专业背景去思考问题,不光考虑古典,也应考虑现代(包括现代主义和后现代主义艺术)。不能以前者排斥后者,将其逐出艺术家族之外。也不能像科林伍德那样以后者而蔑视前者,称其为前艺术。另外,以东方艺术为代表的非主流地域艺术也应得到应有的关注。一句话,科学合理的艺术定义应为视觉艺术和其他艺术,主流艺术和非主流艺术,中心区域艺术和边缘区域艺术,以及原始艺术、古典艺术和现代艺术的最大公约数。只有真正弄清艺术定义及其本质和分类学意义,才能以此展开并建立起真正科学的艺术史观。这一点,我们无法回避,即使思谋不成熟也不妨进行一下尝试。

也正是基于上述考虑,笔者不避凑热闹,以这样两句短语给艺术下定义:艺术是为了满足欣赏者需要而发生的一种合目的性人造物或行为。不难看出,这里关于艺术的定义包括艺术创作、艺术品和艺术接受者三个核心要素,缺一不可,实际上它也是简约得不能再简约的艺术定义。“欣赏者”决定了艺术独有的作用对象,“创造”是艺术的灵魂,“为了满足欣赏者需要”而创造反映了艺术活动的本质,舍此即不能将艺术创造与宗教创世乃至科学领域的发明创造等分开。“合目的性”决定艺术的创造者——艺术家为欣赏者而创作,以此与动物界的无意识“创造”相区分,也与康德的目的性亦即造物主“目的”无关。“人造物或行为”(艺术品)为艺术外延的边界,与之相对应的是与人无任何关系的大自然。上述定义明确规定,艺术品只是艺术之一部分而非艺术本身。和传统观念相比较,这里承认特定条件下非物质的“行为”也属于艺术品,倒不完全是为了迁就现代派艺术中的“行为艺术”“观念艺术”等,传统艺术中的听觉艺术实际上就是一种“行为”(音乐是声波在空气中发生合目的、合规律震荡的结果,借助于物质但本身并非物质)。需要说明的是,“欣赏”并不等同于审美。理论界早有观点指出,在艺术概念界定中,“审美情感”一词应慎用,因其来自美学,本身即存在着界定的困难,对于20世纪以后的现代艺术、后现代艺术来说,用“美”的标签去贴更徒增滋扰。

定义当然不是艺术问题的全部,如同本文开始时所言,关键是艺术的定义与艺术史观密切相关,前者是后者展开的前提和基础。界定了艺术的定义,艺术史观的问题也就变得非常突出,最终具备迎刃而解的可能。

应当交代清楚,目前流行的各种艺术定义多未刻意将艺术认识限于视觉图像,艺术分类理论也同样没有仅仅指向视觉艺术,则在逻辑上艺术史所涵盖的就应是所有艺术门类,但迄今艺术史界的实际操作却存在着明显的矛盾,这就是包括艺术分类学在内的艺术理论研究都集中在哲学领域,对身处美术学(视觉图像)领域的艺术史研究并未产生直接影响。正因此,传统艺术史观存在着理解和操作上的双重错误。这里只需略举一例,澳大利亚艺术史家保罗·杜罗和迈克尔·格林哈尔希在其合著的《西方艺术史学——历史与现状》一文中这样归结:

艺术史(Art History)是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变,并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。

这段话无疑代表了西方艺术史界的流行看法:视觉文化=艺术。由于“史”“论”学科分隔的缘故,人们似乎忘记了除了视觉艺术之外还有其他艺术门类(听觉艺术、综合艺术等),无论如何这不是名副其实的艺术史观,充其量只是狭义的艺术史观,或者干脆就是视觉艺术史观、美术史观。

非但如此,常识告诉我们,历史可以是单一、具体的事物发展史,也可以是一系列事物的综合发展史。二者的区别在于,前者如同生物,有明确的产生、发展、高潮、衰退、灭亡的过程,呈现的是抛物线(或曰线性结构)。后者则不一定,每个阶段皆有自己的特点,如马克思称古希腊神话是不可企及的典范,呈现的是波浪线(或曰螺旋式结构),可以理清涌动的趋势和脉络,而不存在新一定胜于旧的问题。鉴于西方自瓦萨里、温克尔曼、黑格尔以来以建立不断进步最终完善的艺术史为己任或以艺术的发展作为哲学体系一部分之印证之片面,目前艺术史研究领域已经认识到不能将达尔文的生物进化论简单套用到社会历史中来,摒弃生物学模式和进化论模式似乎已成了艺术史界之共识。然而,看待任何问题皆不能太过绝对,不能否定一般艺术史和门类艺术史的区别。对于有着具象实体的艺术种类(如西方的竖琴乐、芭蕾,中国的国画、昆曲等)来说,研究其发生、发展、高潮、衰落以至嬗变的过程还是必要的,在这方面,不能简单拒绝生物学模式和进化论模式。即使一般艺术史,也应该有规律可循(思潮、风格、流派、形式、种类的演变等等),不可能仅仅是对过去史实之简单罗列,如某些艺术史家的所谓“再现”论。

说到这里,产生了一个似乎不是问题的问题:艺术史是不是在讲“故事”?

这也应该是常识,却有必要在此重提。历史是已经过去的人类活动进程,与“故事”的概念相通但有区别。“历史”重在宏观,揭示进程,寻绎规律,绝对排斥虚构。“故事”则重在微观,依据想象,叙述情节,不排除为了生动而进行适当虚构。一句话,如果只是对过去的事物作纯客观描述而不揭示其发展规律,不能称为真正的历史。也就是说,不是任何故事皆可以进入“历史”视野的。贡布里希将自己那本艺术史名著题为《艺术的故事》(The Story of Art),应有自己的考虑,也显示了治学态度之严谨,天津美术出版社的中译本将其改题为《艺术发展史》,英文就必须改成Art History,但这显然不符合著者的原意。而如弗德里克·威廉·房龙的《人类的艺术》、王小岩等人的《世界艺术5000年》顾名思义就是在讲“艺术的故事”,不会发生理解上的歧义。当然,评论这些著作不是我们这里所要完成的任务。

说完了“不是”,再来谈“是”。

这里又涉及艺术史的定义。在笔者看来,可以套用传统的学科定义方法,艺术史就是阐述艺术的发展脉络及其规律的科学,它服从的是逻辑和历史相结合的社会演进规律。和一般的自然史、社会史一样,它也有着自己的不容突破且不能任意修改的科学边界。艺术史的横向界限由艺术的内涵和外延(包括定义,也包括分类)所决定,艺术概念既然应该涵盖艺术整体而非部分,艺术史同样不应该自我设限,分类学的问题同样不应被忽视。谁都知道,艺术史界长期以来习惯于将视觉艺术史(美术史)等同于艺术史,由此形成了一种植根于潜意识的西方话语权。但真理不承认约定俗成,必须为科学的艺术史正名。图像志就是图像志,视觉艺术史就是视觉艺术史,美术史就是美术史,不能与艺术史划等号。非但如此,理清这一点还应考虑艺术哲学、艺术美学和艺术史学目前存在矛盾的因素(谁都知道前二者面对的是整个艺术而后者偏偏不是)。即使在国内艺术史研究领域,哲学界和传统艺术界也存在着认识和处理方式的分歧,后者本身对理论抽象不感兴趣,而习惯于古典艺术等同于古希腊罗马美术的思维定势。另一方面,艺术史还有着自己的纵向界限,这方面涉及问题是艺术史的起点和终点,其中最为敏感的当然是所谓的“艺术史终结论”。今天看来,只要将艺术史理解为单纯“往昔事件的叙述”而非“不断求新的进步过程”(费舍尔语),就可以肯定,艺术史可能有起点,但不会有终点,起码在可预见的将来不会,“艺术史终结论”实际上牵涉的是对艺术概念能否科学地认识。今天看来,只要有艺术品被创造出来,哪怕是黑格尔所说的“不复是心灵的最高需要”,只要艺术与非艺术之间还存在着边界,艺术就不会消亡,艺术史也不会消亡,而一旦消除了这种界限,艺术将被泛化,其结果也就消除了艺术自身,艺术史更无从谈起。毫无疑问,西方学者在奠定近代科学意义上的艺术史方面走在全人类的前面,其理论遗产值得重视,但艺术史的研究不应唯西方马首是瞻。目前最关键的是应从传统的“欧洲中心论”摆脱出来,否则艺术史研究将走入死胡同。

分类学的意义还不仅体现在此,艺术史还有着自己的分类原则,不能忽视艺术史指导思想的研究。传统意义上的具体划分有三类,根据学科、专业性质可分一般艺术史、门类艺术史;根据内容涉及范围又可分为世界艺术史、区域(东、西方)艺术史、国别(地区)艺术史;按照时间的长短又可分为通史、断代史等等,所有这些自然都很必要,但更重要的是应该将艺术史指导思想的研究放在首位,这就是艺术史原理,它包括艺术史认识论和艺术史方法论。这样说道理很简单,如果我们不在解决艺术史的学科范围和理论基础的概念上取得共识,就很难有一部为学术界普遍认同的艺术史。目前之所以难以有一部真正科学、系统、全面的艺术史专著或教科书,其原因似可归结到艺术史原理研究的欠缺。三、现状与对策

有关艺术话题的探究已延续千年,艺术史同样是一门古老的学科,如人们所知道并经常论说的,视觉艺术史(美术史)最早可以追溯到公元16世纪瓦萨里的《意大利艺苑名人传》,18世纪温克尔曼的《古代艺术史》,哲学家的艺术史最早可追溯到19世纪黑格尔的《美学讲演录》。但时至今日,以双双面临“终结”为标志,艺术和艺术史同样走到了生死存亡的十字路口。自然,这并不预示着探索沉寂和丧失活力,而是进入了一个新的临界点。目前的研究起码有两点值得关注。

第一点是西方学者仍掌握话语权,但随着现代性后现代性在艺术领域先后登堂入室,原有的探索目标已开始出现模糊。除了艺术定义的不可知论甚嚣尘上外,艺术史研究已充满危机感,然而这一切到目前为止还只是表面现象,研究者的观念和做法并未发生本质上的改变,可以从以下三个方面观察。(1)“艺术消亡”“艺术史终结”的观点到目前为止还只是一家之言,并未占据认识的主流(黑格尔被认为是最早的艺术史终结论者很大程度上是出于误解),大多数研究者还是在严肃地探讨艺术史的真谛问题。正如德国人汉斯·贝尔廷在《艺术史的终结?》一文中所言:“每当人们对那似乎不可避免的终结感伤之时,事物仍在继续,而且通常还会向着全新的方向发展。今天,艺术仍在大量生产,丝毫没有减少,艺术史学科也生存下来了。”美国人多纳尔德·普莱兹奥斯的《反思艺术史》(1989)和大卫·卡里尔的《艺术史写作原理》(1991)透露了同样明确的信息。(2)瓦萨里、温克尔曼以来逐渐形成的将视觉艺术史等同于艺术史、欧洲等同于世界的观念依然左右着大多数人的头脑,声称非西方艺术对艺术史主体不发生影响的詹森及其《艺术史》为其典型,即使对传统艺术史进行认真反思的学者如普莱兹奥斯等人也不例外。当然,时代在变,人们的观点和做法也不能一成不变。典型如贡布里希的《艺术的故事》(《艺术发展史》,1950)虽仍为视觉艺术史,但已为东方艺术(埃及、西亚、印度、中国、日本)留下了相应的篇幅。弗德里克·威廉·房龙的《人类的艺术》(1937)虽非严格意义上的艺术理论或艺术史学术专著,但在描述人类艺术发展史有意将视觉艺术和听觉艺术并重,视域更不局限于欧美,似乎预示着一种突破的新趋势,不过总使人产生势单力薄的感觉。(3)虽然出现了新艺术史的概念,也在相当程度上对传统艺术史观形成了冲击,如已有学者论及的新艺术史“本质上拒绝关于(贡布里希所代表的——笔者)一种实证主义的、唯一限定的艺术—历史性姿态的全部假定”。但就研究对象而言,新艺术史并非针对传统的根本性变革,其与传统艺术史的主要分歧在于研究对象的范围和方法发生了改变。随着视觉文化的飞速发展,诸如广告、影视、动画等艺术门类也进入了视觉形象的研究领域,从而打破传统艺术史只研究“高雅艺术”的局面。然而需要指出的是,艺术史长期形成的在视觉艺术范围内活动的基本态势并未改变,说到底,这还只是一种量变。

另一点是艺术史研究领域确实存在着值得注意的东西,它发生在东方的中国。继上个世纪初马采、宗白华等人倡导独立的艺术学科以来,中国学者开始以前所未有的热情介入艺术学和艺术史研究领域,最初当然是以引进为主,上面提到具有代表性的西方学者艺术学、艺术史专著大多已有中译本,本国学者的论著也如雨后春笋般大量涌现。非但如此,中国的艺术学不仅有着传统意义上的思辩和坐而论道,而且还体现在学科建设方面。我们看到,在中国,除了各门类艺术已经具备了强有力的基础之外,以在它们之间打通为主要特征的二级学科艺术学研究生招生专业的设置也已得到了真正的落实。如果说西方学者自费德勒、德索和乌提茨以来尝试建立一般艺术学的努力尚未能进入学科层次的话,这种缺憾在中国已经得到了弥补,从而在体制上为传统学科艺术论与艺术史脱节问题的解决提供了前所未有的基础。当然,由于起步未久,其认识和做法也存在以下问题,需要人们予以关注和解决。

首先,由于长期以来受着欧美和苏俄学术的影响,作为二级学科艺术学的两大支柱,艺术理论和艺术史分属哲学和美术学的基本格局在国内并没有从根本上得到改变,人们的观念在相当程度上还停留在艺术即视觉图像的层面。尽管有识见的学者如张道一、李心峰、彭吉象、王宏建、凌继尧、张同道等人在理论和实践上均作了大量的努力,但要在思想深处消除传统的片面印迹无疑还有大量工作要做。二级学科艺术学虽然已进入全国学科名录,算是有了“户口”,但在指导思想和专业内容上还需要不断充实和提高,尤其是建立中国特色的艺术史观,目前已是刻不容缓,否则已经取得进展也可能失去。其次,由于缺乏长期的理论准备,目前国内二级学科艺术学的专业设置还很粗糙,到底应该设置什么样的分支学科较为合理至今尚在讨论之中,艺术论和艺术史的教材建设大多仍沿用西方传统,分处在哲学和视觉艺术的范畴而不自知。如果说“艺术学概论”由于借鉴了德索、马采等人的理论遗产以及国内长期使用的《艺术概论》教材的传统而情况好一些的话,“艺术史”的问题就更多了,可以说迄今所有流行的艺术史教材要么只是视觉艺术史,要么只是区域史、国别史,甚至国内二级学科艺术学的倡导者张道一先生也主张将中外艺术史分开。在其主编的《艺术学研究》“代发刊辞”中,张先生主张艺术学研究设置9个分支学科,其中没有“艺术史”而只有“中外艺术史”,具体说就是“分为中国艺术史和外国艺术史,又可按照大的‘文化圈’分为大地区的,如东方和西方,或亚洲、欧洲、非洲、美洲等。艺术史的分类研究、断代研究和专题性研究,也在此类。”说到底,这实际上仍是区域艺术史。所有这些,当然不是缺乏理论勇气,而是考虑不周,相当程度上影响了国内艺术学的专业设置和教材建设。今天看来,如果我们不能横向(区域史、国别史)和纵向(断代史、类型史、专题史)的基础上建立真正打通的“艺术史”,就无法形成与“艺术理论”“艺术批评”三足鼎立的学科体系,更不能说建立和健全完整的艺术学科的任务已经完成了。再次,虽然出现了诸如《世界艺术5000年》(王小岩等)、《龙凤的足迹:中国艺术史》(李晓等)、《中国艺术史纲》(长北)等读物,尝试将艺术史视阈扩大到听觉艺术和戏剧艺术,但总的情况还是显得缺乏深度,思路没有摆脱传统的笼罩。思想解放的障碍不光表现在封闭、守旧,也表现在崇洋,前者易于识破,后者则易囿于盲区。在这领域已有学者作了论述,现仍有大量事情要做,自主创新更亟待加强,未来大有可为。

最后,需要强调的是,科学的艺术史研究还应特别注意真正的“艺术史之父”(贡布里希语)黑格尔的思想和方法,目前似可在正反两方面着力。

1.站到哲学的高度,将艺术定义及其本质的界定和艺术史学的理论把握有机结合起来,促使后者真正脱离美术学的框架。艺术定义是艺术史展开的前提和基础,科学的艺术史应具有完整的概念意义,而非仅仅是视觉图像的演变史——以黑格尔为师,将听觉艺术、综合艺术等门类引入艺术史范畴,而不仅仅突破雅、俗艺术的界限。

2.回归艺术本体,让艺术科学真正独立于哲学和美学,终极目标在于揭示艺术自身发展规律,而非仅仅将艺术特殊地作为哲学一般的表现形态——走出黑格尔的阴影,而又不简单回归瓦萨里、温克尔曼、贡布里希乃至西方新艺术史家。

借用哲学的语言,如此表述应该说也是一种辩证法,可称两点论。毋庸置疑,对这两点的任何偏向都会造成科学的艺术论与艺术史之间的矛盾冲突,最终导致艺术学学科品格的可疑和分裂。自然,事物总是存在正反两面性。如果我们认知这个问题的极端重要性,在真正打通各门类艺术的同时打通艺术论和艺术史,并在此基础上建立全新的艺术观和艺术史观,就有可能使得中国艺术学摆脱欧美艺术学附庸的尴尬,从而真正形成艺术学研究的中国学派。当然,对这个问题的探讨和展望已经超出本文的论题范围了。(原载《文艺研究》2008年第7期)艺术史认识论——基于前人相关观点的梳理和回应

何为艺术史?依传统的学科定义方法,艺术史就是一门阐述艺术发展脉络的人文科学,它服从逻辑和历史相结合的社会演进规律。然而,在理论和实践上,和诸多表述相异的艺术观相对应,艺术史观同样呈现着不同的面貌,古今中外艺术史前辈为我们提供了各种各样形态纷呈的艺术史发展观或认识模式。这一点既异于常规又合于现实,如黑格尔所言:“凡是现实的东西都是合乎理性的。”毫无疑问,艺术史观的最终形成是任何一部艺术史展开的前提和基础,换言之,在试图科学阐释人类艺术发展历史之前,必须要对迄今流行的艺术史观以及艺术史认识论模式作一点梳理和回应。一

首先,从对艺术史的根本视野角度考虑,与艺术概念存在广义、狭义相对应,可以将迄今的相关认识分为两大类:广义(一般)的艺术史观和狭义(特殊)的艺术史观。广义(一般)的艺术史观为哲学(美学)家所持有,阐释范围涵盖包括造型艺术和表演艺术在内的所有艺术门类,以德国古典哲学的集大成者G. W.F.黑格尔为代表。黑格尔在其《美学》一书中建构了自己的艺术史体系,具体做法是按照建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌(抒情诗、史诗、戏剧)由低到高,由物质到精神顺序排列,第一阶段:物质大于精神的象征型艺术,以建筑(神庙、金字塔)为代表——史前社会、古代东方(亚洲和埃及)艺术;第二阶段:物质和精神相得益彰的古典艺术,以雕塑为代表——古希腊罗马艺术;第三阶段:精神大于物质的浪漫型艺术,以绘画、音乐为代表——基督教—日耳曼艺术。毋庸置疑,黑格尔第一次从人类艺术的高度看待艺术史,且不仅仅局限在造型艺术的范畴,是典型的广义艺术史观。当代英国著名的艺术史家恩斯特·贡布里希看到了黑格尔这方面成就的意义,他在晚年的一篇文章中明确声言:

我把黑格尔称为艺术史之父,是因为我觉得正是他的《美学讲演录》(1820—1829),而不是温氏1764年的《古代艺术史》,构成了现代艺术研究的奠基文献。这部讲演录包含着一个前所未有的尝试:全面而系统地考察整个世界艺术的历史,甚至可以说一切艺术的方方面面历史。

很显然,促使贡布里希认定黑格尔才是真正的艺术史之父的根本原因,就在于黑氏“全面而系统地考察整个世界艺术的历史,甚至可以说一切艺术的方方面面历史”。我们知道,与和黑格尔同一祖国的费德勒、德苏瓦尔、乌提茨、哈曼等人不同,出生于奥地利后在英伦三岛发展的贡布里希一生并未参与一般艺术学的理论倡导,但他所说的“整个”和“方方面面”恰恰与一般艺术学的思想本质相吻合,在习惯于立足视觉文化角度思考问题的西方艺术史家中可谓独树一帜,也是难能可贵的。当然,由于传统上艺术史学科仅限于美术,与哲学中的美学学科不属于同一个学科门类,故这种广义的艺术史观长时期内一直停留在美学领域,对于艺术史学科并未产生实质性影响,即使有贡布里希这样举世公认的艺术史大师推波助澜也无济于事。况且贡氏自己也只是到了晚年才意识到这一点,其盛年编撰并问世的名著《艺术的故事》尽管多有创获但本质上还是一部造型艺术史。

狭义的艺术史观为艺术家所持有,阐释范围仅限于视觉艺术(绘画、雕塑、建筑),而以绘画为主,实际上即可看作迄今为止流行最广的艺术史观。澳大利亚艺术史家保罗·杜罗和迈克尔·格林哈尔希在他们的综述性文章《西方艺术史学——历史与现状》中这样归结:“艺术史(Art History)是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变,并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。”

这事实上代表了欧美艺术界和艺术教育界的共同看法,西方高校的艺术史专业大多设置于主要从事造型艺术教育的艺术院校,以黑格尔为代表的广义艺术史观只能停留在美学领域。目前流行的西方人撰写的艺术史著作,诸如海伦·加德纳(Helen Gardner)原著、弗雷德· S.克莱纳(Fred.S.K)等修订的《加德纳世界艺术史》(2001),苏珊·伍德福德(Susan Woodford)等的《剑桥艺术史》(1981), S.赖那克(S.Reinach)的《阿波罗艺术史》(1936), H.W.詹森(H.W.Janson)等人的《詹森艺术史》(1962)等等,无一例外地遵循狭义艺术史的理论架构。有意味的倒是在中国,虽然传统艺术史界对于艺术概念的理解大多沿用自西方,但由于美术学学科的设置,使得狭义的艺术史观比较容易回归美术史层面而不擅用艺术的名义,也正因此,新时期问世的国人所撰艺术史著作大多遵循着广义艺术史的理论架构。二

其次,按照所依据的理论(生物学、进化论、形式主义)为指导原则,迄今相关艺术史认识还可相应地分为三种模式,它们在艺术史学的发展历程中均产生了较为深远的影响,同时也有着各自的局限和不足,以下分别论述。

排在前面的应当是为人们经常提及的生物学模式,该理论认为艺术如同自然界的生物一样可以经历由生到死的生命延续过程。最早的代表是公元16世纪的意大利艺术史学家乔治·瓦萨里,在他看来,艺术“就如人类的身体,诞生、成长、衰老、死亡。……(至16世纪)作为自然的摹仿者,艺术已尽其所能,达到了登峰造极的境界”。熟悉世界艺术史的人们都知道,瓦萨里的成就在于他最早进行系统的理论关照下的艺术史分期思考,典范论(古希腊艺术是人类艺术的最高典范)、风格论(每一个时代都有自己的风格,不同艺术的个人风格的独立都与时代风格发展的内在规律相联系)和分隔论(中世纪将古代和现代分隔开来,形成艺术史的断裂)对后世产生巨大影响。其对文艺复兴时期意大利艺术家佛罗伦萨风格的发展脉络勾勒较为清楚。今人在评价瓦萨里的影响时说:“西方艺术史与‘文艺复兴’的观念是一对孪生子。在以后的近五百年里,欧洲艺术史的发展不过是一个对瓦萨里的‘再生’观念的不断修正的历程。”由此可知,在东西方人们眼里瓦萨里事实上具有艺术史学科鼻祖的地位。

当然,用今天的目光看,瓦萨里的理论也还存在明显的不足,这就是他的研究成果仅仅是艺术家(美术家)风格的归类,以艺术家(美术家)传记按时代风格发展的脉络进行排列,是16世纪这个特定时期和意大利佛罗伦萨这个特定城市艺术家(美术家)群体的专辑,而非名副其实的艺术史。尤为重要的是,在指导思想上,瓦萨里的艺术观是封闭的,他心目中艺术之童年、青年、成熟等概念与人的成长过程对应,是对生物学生长周期循环理论的套用,实际上来源于《圣经》中上帝造人的思想构架。

瓦萨里之后,生物学模式艺术史理论最典型的代表是18世纪的德国学者约翰·约阿西姆·温克尔曼,他认为:“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓以及各民族各时代和各艺术家的不同风格,并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明。”不难看出,虽然表述角度和方式有所不同,但温克尔曼关于艺术史本质的理解与瓦萨里是相同的,或者尽可以说前者对后者存在明显的继承性,即始终贯穿着生物学的生长周期论。当然,这样说并不意味着温克尔曼的理论成就不如瓦萨里,相反,温克尔曼不孤立地看待艺术史,他以手法变化和风格演变为经,政治变革和文化转型为纬,将艺术史的描述置于厚重的社会历史和文化的背景中,第一次明确提出艺术史的概念,并试图建立自己的艺术史理论体系,较之瓦萨里更加清晰和明确。温克尔曼认为,艺术史是艺术风格演变的序列,而非艺术家传记的有序排列,决定艺术史本质的是艺术品而非艺术家;古希腊艺术特别是古希腊雕塑中存在着理想的美;艺术是社会的一个分支,艺术史研究必须和整个社会历史结合起来;外在和心灵的自由是艺术繁荣的前提(自由联系着艺术的繁荣,而艺术的繁荣则意味着在艺术中会达到“理想的美”,而“理想的美”则是《古代艺术史》中的核心问题)。正因为如此,黑格尔对温克尔曼的理论成就和地位作了很高的评价,认为温克尔曼“在艺术领域里替心灵发见了一种新的机能和新的研究方法”。温克尔曼的不足仍在于视野有限,将美作为艺术品的唯一入史标准,而“美”又局限于古希腊雕塑,或者更严格地说,是仅仅局限于古希腊雕塑的罗马复制品。和瓦萨里的理论相似,生命体成熟后必然面对死亡的成长规律也必然导致艺术终结和艺术史终结的双重结果。

继生物学模式之后进入艺术史理论视野的是进化论模式,该模式认为艺术史如同达尔文生物进化论描述的那样是由低级到高级的生命演化过程。最杰出的理论代表当属黑格尔,除了从“整个”和“方方面面”把握艺术史的宏观综合角度外,他在著名的《美学讲演录》中还以进化论的目光看待艺术史,将人类艺术的发展历程描述为理念(绝对精神)在不同时代的表现形态:

概括地说,这就是象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术作为艺术中理念和形象的三种关系的特征,这三种类型对于理想,即真正的美的概念,始而追求,继而到达,终于超越。

这也就是理论界经常提到的艺术史“象征—古典—浪漫”发展模式,其中“追求”“到达”和“超越”展示了一条不可逆的进化路径。由于黑格尔在思想界、理论界的巨大声望,这种理论模式在西方乃至世界都有着广泛的影响。20世纪英国美学家科林伍德在其《艺术原理》一书中谈论人类艺术发展时即受了黑格尔艺术史进化论的启发,他将自己的艺术史观描述为从20世纪前的“前艺术”(巫术艺术、娱乐艺术)向20世纪以后“真正的艺术”(纯艺术)的发展演进。无论后人是否同意进化论艺术史观的结论,但无可否认这种理论模式所取得的成就是巨大和多方面的,这就是第一次从人类艺术的高度看待艺术史,而不仅仅局限在美术史的范畴。也正因此,贡布里希才将黑格尔而不是瓦萨里、温克尔曼称为“艺术史之父”。科林伍德虽然受黑格尔影响显著,但其艺术发展三段论更多指向现代性,为黑格尔所不及见,视野则同样具有宏通的进化特征。他们的观点可以看作名副其实的进化论艺术史观。

当然,和生物学模式一样,进化论艺术史模式也存在着明显的不足,这就是用哲学体系阐释艺术史,实际上消解了艺术史的独立性。在绝对精神的理论构架中,黑格尔心目中的艺术史是封闭性的,从而间接导致了后世的“艺术史消亡论”。科林伍德以“娱乐性”为由将古典艺术称为伪艺术,事实上将20世纪现代主义艺术产生以前数千年的人类艺术排除在真正艺术之外,更缺乏认同感和可信度。

第三种是19世纪和20世纪初诞生的形式主义模式,代表人物为瑞士人沃尔夫林和奥地利人李格尔,他们认为艺术史的发展与艺术品的风格演变有关。沃尔夫林在他的《艺术史原理》一书中着重阐释了他所理解的造型艺术风格,即“线描和图绘,平面和纵深,封闭和开放,多样和同一,清晰和模糊”五种类型随着历史发展而渐次展开。李格尔的时代较之沃尔夫林要早,他批判地继承了黑格尔和康德等前辈的理论遗产,在《风格问题》《罗马晚期的工艺美术》等书中提出了自己的艺术史观,这就是与艺术风格紧密联系着的“艺术意志”。李格尔认为创造艺术的意愿(艺术意志)是贯穿一个文化的更大的意志的一部分,它超越艺术家的个人意愿,而和民族的、历史的正相关。

在李格尔看来,每一件艺术作品都是发展链条中的一环,并且每一件艺术作品内部都蕴含着发展的种子。这种内部需要——例如,从“触角性”到“视角性”的转变——引起了变迁与运动。

很明显,艺术史的形式主义模式理论成就在于:从风格和技法入手,在科学意义上揭示出艺术史的某些内部规律,又一次将艺术史研究重新拉回具体的艺术范畴,避免了在德国古典哲学影响下的艺术史研究过于形而上的玄学化倾向。不足在于相关理论家未能以系统和全面的目光看待艺术和艺术史,视野仍旧局限于造型艺术领域。从某种意义上说,这实际上是艺术史认识论的一个倒退。

在生物学、进化论和形式主义模式之外,艺术史理论领域还存在形形色色的其他艺术分期模式。例如按政治—王朝的发展更替,像欧洲加洛林王朝的、奥托王朝的、都铎王朝的艺术史,印度孔雀王朝的艺术史、阿育王时代的艺术史,中国唐代艺术史、宋代艺术史、新时期艺术史等等;按社会—文化的发展演化,如原始艺术史、古代艺术史、中世纪艺术史、文艺复兴艺术史、近代艺术史、现代艺术史等等;按功用和表现风格划分:史前艺术—古代东方艺术(埃及、美索不达米亚)—古希腊罗马艺术—中世纪艺术—文艺复兴运动艺术—巴洛克艺术—洛可可艺术—新古典主义艺术—印象派艺术、后印象派艺术、野兽派艺术、现代艺术、后现代艺术等等。这些理论和模式同样有其独到的成就,它们有意将历史学、社会学、心理学、风格学等理论和研究成果引入艺术史研究领域,艺术史家视野扩大,由单纯的艺术或单一的哲学美学拓展到时代精神和社会思想文化大背景下,同时由于专注于一个时代,也容易获得更为深入的开掘。不足在于它们绝大多数为断代史,无法展现绵延数千年的艺术史长河,即使勉强整合为通史也难见统一的灵魂,分期的琐细导致思想的破碎,难见宏通的大格局。三

再次,根据对艺术概念(是否有实在意义和外延边界)、艺术命运(是否行将消亡)以及艺术史规律的根本认识不同(是纯粹回顾过去还是不断追求完美),以往艺术史成说还可分为艺术史终结论和艺术史持续发展论两大类。前者往往与艺术终结论联系在一起,公认的源头在黑格尔。如前所言,进化论艺术史认识模式注定要导致艺术被宗教和哲学取代:“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上,日趋于完善,但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了……最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。宗教的意识形式是观念,因为绝对离开艺术的客体性相而转到主体。”明眼人不难看出,黑格尔这里说的是艺术的存在方式,即艺术与人之间的本质关系将要发生根本改变,但并没有说艺术本身将要消失。然而进入20世纪以后,西方艺术理论家却由此得到启发,得出艺术行将终结的结论。这方面以当代美国艺术哲学家阿瑟·丹托的表述最具代表性:

确实,解释存在于以下事实中,即绘画与其他艺术(诗歌和表演,音乐和舞蹈)的界限已彻底动摇了。这是一种不稳定性,它是由那些使我最后的模式符合历史的可能的因素造成的,由于已变成哲学,艺术实际上完结了。

法国艺术哲学家埃尔韦·菲舍尔意识到问题不那么简单,他试图将艺术和艺术史分开:

如果艺术的活动必须保持生机,那么就必须放弃追求不切实际的新奇,艺术本身并没有死亡,结束的只是一种作为不断求新的进步过程的艺术史。

很显然,这段话否定了一般所说的艺术终结论,而突出强调了艺术史的终结。

德国艺术史家汉斯·贝尔廷则与上述两类观点相对立:

我们以前曾经听说过艺术史的终结,这既是艺术自身的终结,也是对艺术的学术研究的终结。但是每当人们对那似乎不可避免的终结感伤之时,事物仍在继续,而且通常还会向着全新的方向发展。

汉斯·贝尔廷的观点当然是将艺术的终结和艺术史的终结视作一体两面,但无论如何他对此是持否定态度的。

关于艺术史终结论的认识,目前学术界争议颇大。艺术终结论的出现并不孤立,它与20世纪后期弥漫于西方的一股思潮有关,诸如“历史终结论”“意识形态终结论”“文学终结论”等相继而起,却始终未能形成人们的共识。笔者过去曾在一篇文章中表达过这样的观点:

今天看来,只要将艺术史理解为单纯“往昔事件的叙述”而非“不断求新的进步过程”(费舍尔语),就可以肯定,艺术史可能有起点,但不会有终点,起码在可预见的将来不会,“艺术史终结论”实际上牵涉的是对艺术概念能否科学地认识。今天看来,只要有艺术品被创造出来,哪怕是黑格尔所说的“不复是心灵的最高需要”,只要艺术与非艺术之间还存在着边界,艺术就不会消亡,艺术史也不会消亡,而一旦消除了这种界限,艺术将被泛化,其结果也就消除了艺术自身,艺术史更无从谈起。

这事实上也是一种回应,并且笔者至今仍这么认为。四

毫无疑问,前人这些“史观”“模式”“运势论”对艺术史观和艺术史分期观特别是欧洲视觉艺术史分期进行了比较系统、深入、全面的探讨,对非西方艺术也进行了一定范围一定程度的涉猎,建立了一整套分期的理论和方法,为今后的人类艺术史研究作了先导,并在一定程度上帮助我们认清了艺术史的内涵,对于艺术史的编撰实践具备相当程度上的指导价值,但也都各自存在一定的问题和局限。目前流行的西方传入的艺术史教科书,除了本文第一节提到的诸家以外,恩斯特·贡布里希(Ernst Hans Josef Gombrich)的《艺术的故事》(1950)、热尔曼·巴赞(Germain Bazin)的《艺术史:史前至现代》(1953)、雅克·德比奇(J.Debichi)的《西方艺术史》(1998)、史蒂芬·法辛(Stephen Farthing)的《艺术通史》(2010)等皆给读者以很好的启迪。但也应该看到,所有这些名著同样无法做到尽善尽美,都有着自身无法摆脱的弊病,存在着明显的不足。主要表现在:a.分期太琐细,尤其从17世纪开始,任何具体的风格演变皆成了分期的依据,20世纪后更是令人眼花缭乱,给人感觉是缺乏指导思想上的宏通;b.疏忽了包括视觉艺术、听觉艺术、综合性艺术在内的人类一般艺术史分期的探讨。由于“史”“论”学科分隔的缘故,人们似乎忘记了元理论中“艺术”一词的全部含义,除了视觉艺术之外对其他艺术门类(听觉艺术、综合艺术等)视而不见。显而易见这不是名副其实的艺术史观,充其量只是狭义的艺术史观,或者干脆就是视觉艺术史观、美术史观。然而这样的艺术史观在西方在中国却是大行其道。

非但如此,构成传统艺术史观的核心还在于延续多年的“欧洲中心论”(Eurocentrism)。如同地理学中以欧洲为坐标而称亚洲和北非为近东、中东和远东一样,艺术的历史似乎理所当然以欧美为主,或如黑格尔在其名著《历史哲学研究》中所断言,只有欧洲才有历史,非西方的广大地域在时光的流逝中能否看做历史在发展是一个疑问。至于中国,春秋战国之后至明清居然处于停滞状态:

中国实在是最古老的国家,它的“原则”又具有那一种实体性。所以它既是最古老的,同时又是最新的帝国。中国很早就已经进展到了它今日的情状,但是因为它客观的存在和主观运动之间仍然缺少一种对峙,所以无从发生任何变化,一种终古如此的固定的东西代替了一种真正的历史的东西。

居然有时间而无历史,在黑格尔眼里,数千年白活了!中国如此,印度和亚洲其他地域何尝不是如此?“像中国一样,印度是又古老又近代的一个现象,她一向是静止的,固定的,而且经过了一种最十足的闭关发展。”历史如此,作为历史之一部分的艺术史亦何尝不是如此?能否进入艺术史家的法眼完全取决于欧美人的准则,本文前面提及的许多标榜《艺术史》乃至《世界艺术史》的名家论著,基本上就是西方艺术发展的整体构架,至多将非西方艺术做一点穿插点缀而已,尽管学者们不愿意承认,在他们的心目中,艺术史实质上就是欧美艺术史。毋庸置疑,这是建立在错误的历史观基础上的错误的艺术史观。就前者而言,将历史是否有发展归因于“客观的存在和主观运动之间”是否“缺少对峙”,要害在于将历史哲学化,理念绝对化,历史成了绝对精神的运动,结论不过是哲学观念的演绎。后者在于以偏概全,想当然地将拉丁人和条顿人的艺术价值观强加于世界。而所有这些,都不符合世界、人类历史和艺术的实际。

当然,这不是说不存在一个能够引领世界艺术发展主潮的中心。从宏观角度看,艺术史的发展总是围绕一个中心,以此向外传播扩散。人类艺术发展的历史长河中也必然存在主流和非主流,主流艺术集散地也必然构成艺术史中心。从某种意义上说,艺术史就是艺术中心不断发展流变的历史。但这必须从全人类高度考察艺术整体,而不局限在一个地域专注艺术的一个方面(“欧洲中心论”屡受诟病其原因即在这里)。不能不指出的是,这一点即使现代西方学者也已经意识到了,法国艺术史家热尔曼·巴赞在其《艺术史》一书“结论”中即曾明确指出:

两个先进文明的地带,一是欧亚大陆的东方,一是欧亚大陆的西方,均尽可能地开拓造型艺术。这两个地区之间的不同之处不应该使我们看不到两者潜在节奏的类似。

这事实上已经突破了“欧洲中心论”的束缚,可是仅仅意识到而已,论者并未能在自己所编的著作中予以实现。当然我们并不是要说人类艺术的发展史存在两个中心,而是随着中心艺术创新活力的衰减,中心也在不断转移。这样的视角也就超越了文化和地域的范畴,属于真正的世界艺术史。

仍需说明的是,正如世界上任何理想都难以解决所有现实问题一样,基于人类艺术发展中心地域性流变建构艺术史也存在着自身的尴尬,这就是中心之外的艺术史重要创新该怎么处理(教科书篇幅越小这种尴尬就越明显),这些都是问题,目前尚无更好的办法,也是艺术史界理应进一步深入研究的地方。就学术研究而言,世界艺术史也不是一个新话题,作为一个艺术史新趋向,“世界艺术研究”在20世纪后半叶日益受重视。曹意强《艺术的构建性与世界艺术史大会》(《中国文化报》,2011-12-02)、《欧美艺术史学史与方法论》(《新美术》,2001年第1期)、刘悦笛《如何撰写“世界艺术史”》(《美术研究》,2011年第1期)、李行远《全球化视野中的世界艺术史》(《美术研究》,2007年第2期)等文清楚介绍了国内外学术界的讨论情况及自己的思考。教科书方面,国外学者诸如修·昂纳(Hugh Honour)、约翰·弗莱明(John Fleming)的《世界艺术史》(1984),艾黎·福尔(d' Elie Faure)的《世界艺术史》(1909),拉鲁斯的《世界艺术史》,约翰·基西克(Kissick J.)的《全球艺术史》以及前面提到的修订出版多次的《加德纳世界艺术史》(1926)等巨著。国内有史仲文、胡晓林主编的《新编世界艺术史》(多卷本,1996),田本相主编的《世界艺术史》(分卷本,2003),周宁、周旻主编的《世界艺术史话》(分卷本,2000)等著作,均可谓成就斐然。然而不得不指出,这些理论及教科书的史脉构架在西方学者笔下大多仍依据社会历史分期和风格变化,仍不脱为断代史和区域史的杂合及造型艺术史。当然,中国学者进行了跨文化和跨门类的艺术史教科书撰写尝试,值得肯定,可作为建立艺术史中国学派之基础,但也存在不足,这就是大多采取按门类艺术分卷编撰的形式,事实上仍属杂合式的大拼盘,难见深度。今天看来,中西方理论界渊源有自,应加强对话,充分展开观点交流,如能打通和综合,最终形成一部建立在一般艺术学和文化地理学基础上的世界艺术通史,对于艺术学的理论提升,或者说对于作为艺术学理论二级学科的艺术史论专业建设,甚至对于刚刚升格为门类的艺术学学科建设,都是具有重要意义的事。此处只能略略言及,系统宏论,有待方家。(原载《第十一届全国艺术学理论学术研讨会论文集》,2014.9,后经修改发表于《艺术百家》2016年第1期)

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