作者：邢春如
出版社：辽海出版社
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中国雕塑陶器漫谈试读：
前言
艺术的诞生与发展，是人类勤劳与智慧的结晶，已成为人类社会一项重要的文化构成，艺术素养也已成为人类精神境界的重要内涵。在璀璨的艺术星空中，那些经典性的代表作品，不但是艺术家本身的才华表现，也蕴涵着时代、社会、民族的兴衰成败，揭示着物质文明与精神文明的发展轨迹。
源远流长的中国艺术殿堂多姿多彩，无不体现着中国艺术的无穷魅力。传统的即是永恒的，这句话在今天具有特别的意义。随着我国社会的工业化，随着商业经济意识的普遍渗透，随着文化全球化迅速展开，中国艺术也发生了根本性的转化，流行文化之潮的涌动，工具理性、技术主义的扩张，功利主义的泛滥，西方文化中心主义的冲击，在艺术的领域中产生了许多负面的效应。因此，研究中国古代艺术，对于现代社会审美文化的改良与矫枉，具有重大的意义。
表现中国古代普遍的艺术审美标准，走出将目光仅仅局限于文学、音乐、舞蹈等经典艺术的狭隘艺术观念，恢复生活中处处充满生灵活趣之美的普遍审美意识，以美感点醒生活在被物化、被技术异化的思想，恢复人性的全面生动性和创造力，具有极其深远的意义。
道德是中国各种艺术的立足之点，因此，我们一方面要继承以善统美的传统，相反我们还可以通过艺术来打通通向德行的道路，即以美启善，只有在美的陶冶中，美中之善才能转化入情，才能使人表现善性，这实际上是中国古代艺术的要义。
马克思曾经说过：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个具有艺术修养的人。”一个富于艺术修养的人，他的精神生活一定比别人丰盈和充满活力，他永远不会真正寂寞，因为他是汇聚着人类的全部尊严和骄傲活着。一个有艺术修养的人，不论他担任什么工作，总会比其他人更能体谅人、更仁慈、更幽默，更易展现个性，更潇洒从容。历史上许多政治家、军事家、企业家能以他们的辉煌业绩产生广泛影响力和巨大震慑力，他们身上最具魅力的地方，往往是那一份艺术素质。
英国哲学家培根说过：“历史使人明智。”历史的经验是前人巨大代价才总结出来的。历史经验包含着发人深思的哲理。要深刻地了解现实，理智地面对将来，就应当自觉地回顾历史。现代人只有了解历史，才能感受历史启迪现实的无穷魅力。惟有从历史经验这里感知杂乱纷纭的现实，才能体会历史智慧的美感与简洁感。
艺术史当然也概莫能外，这种由历史引发的智慧、魅力与美感，对于丰富一个人的生命内涵，提升一个人的素质，是非常重要的。只有了解了中国艺术的历史，才能提高一个人的艺术修养与人文素质，进而树立民族自信心，确立正确的人生观与价值观，才能以他们的不断传承和新的创造，继续为人类文明的发展作出新的贡献。
为此，我们特别编辑了《中国艺术漫谈》，主要包括文学、戏曲、音乐、舞蹈、绘画、书法、建筑、雕塑、陶器、织染、装饰、戏剧、话剧、电影、电视等内容。在这里，既有审美的欣赏，更有历史的认知与启示，并以精炼、浅显的语言与精美图片阐述中国各类艺术源远流长的发展历程，全方位展示我国各种艺术的精华，多角度介绍我国艺术的发展脉络。
本套书具有很强的艺术性、可读性和启迪性，是我们广大读者了解中国艺术、增长艺术素质的良好读物，也是各级图书馆珍藏的最佳版本。
第一章 雕塑艺术
第一节 先秦与秦雕塑艺术
原始时代的石器和骨、玉雕刻人与古猿的区别在于劳动，在于从劳动中创造了生活和生产工具——石器。恩格斯说过：“劳动是从制造工具开始的。”“没有一只猿手曾经制造过一把即使是最粗笨的石刀。”在人类仅能打制出粗糙的石器时，历史上称为旧石器时代。到了能把石器逐渐地磨得光锐、美观并能分工使用时，称为新石器时代。从旧石器到新石器的过渡期，所谓中石器时代其石器是介于粗细之间的。
原始时代人类的不同历程，都是在长期的劳动实践中逐步发展起来的。劳动不仅创造了人，创造了石器工具，而且创造了人类最原始的精神文化——美的装饰品以及原始的雕塑制作。因为人类在漫长岁月的劳动中，锻炼了手的灵巧，发展了脑的思维能力和审美意识，在这个基础上，随着精神生活的需要，创造了各种艺术。也正如恩格斯所说：“由于手、发音器官和脑髓，不仅在每人身上而且在社会中共同作用，人才变为有能力进行更为复杂的活动和有能力提出并达到更高的目的。……”与商业手工业一起，最后出现了艺术和科学。”恩格斯的这段话，概括了人类进化的全过程。
足以称为人类最早的雕刻，应是属于原始社会的石器。由于生活需要，石器的形式逐渐增多，石块和石片被修整为不同样式的劳动工具。在山顶洞人时代，已能利用骨、角雕磨成渔猎或其他工具，有的还在上面刻出各种对称的或交叉的线纹，更能利用兽牙、贝壳或砾石块进行雕磨、钻孔，穿连成串，制为非实用的装饰品，这说明人类当时已有能力提出并达到美化生活的要求。随着时间的推移，在进入新石器时代以后，人类的手的运用更为灵巧，按用途需要，把石块或石片磨制成刀、斧、凿、锛，铲、纺轮、箭镞等工具或武器。从雕刻造型的意义说，这些石器虽属实用品，但其性质已接近于雕刻艺术制作。特别在新石器时代后期遗址中，曾发现有单纯用为装饰的玉、石、象牙雕刻。如在陕西临潼姜寨属于仰韶文化的遗址中，发现有玉雕耳坠，在山东宁阳大汶口、浙江杭县良渚和余姚河姆渡等文化遗址中，曾发现雕刻细致的玉环、玉璜、玉璧和象牙雕刻的小杯、琮筒、双凤纹饰片等实用器皿或装饰品。在甘肃马家窑文化时期的墓葬中，也曾发现有玉璧。这些雕刻物，从设计能力和雕磨工艺看，比之山顶洞人时代显然已有很大进步。
我国原始时代独立的，即不属于实用的雕刻艺术创作，虽然遗存极少，但那些具有多种造型的石器、骨角器以及用多种材料雕刻的装饰品，尽管形象质朴，但它毕竟是人类的智慧创造，并且已经形成为我国原始雕刻艺术的雏形。原始时代的陶塑
人类最早的陶器塑造，是进入新石器时代后期的产物。它是伴随着原始农业和定居生活的需要，在劳动生产和生活中逐渐出现的。恩格斯在其名著《家庭、私有制和国家的起源》一书中，曾有关于古代陶器起源的形象描述，他说：“陶器的制造，都是由于在编制的或木雕的容器上，涂上粘土，使能够耐火而产生的，这样做时，人们不久便发现成型的粘土，即不要内部的容器也可以用于这个目的。”说明人类在最初的生活实践中，从用火煮熟食物，才发明了陶器。它标志着人类已进入了对于火的广泛应用和熟食时代的到来，这是人类历史发展的一个飞跃。
陶器既然是为了改进人类生活而制作，因而为不同的需要，产生了各种不同祥式和用途的器物，如盛食物的钵、碗，煮食物的釜、鼎，盛水的壶、罐和用于洗濯的盂、盆等等，不仅种类和样式繁多，而且在器物造型上，因地区习尚之异，又各有不同。在适合于实用的同时，塑作者结合对自然物各种形象的观察体验，多方面地重视美的造型，这就为独立的雕塑艺术创作开创了良好的基础。突出的如江苏淮安青莲岗出土的一件高足盆，那种三足挺立的坚实造型，使人感到它已具有某些雕塑艺术的独特形象。
一般的陶器，多施有纹彩，除彩画的称为“彩陶”外，其他多属于雕塑性质的纹饰。如绳纹、篮纹、席纹、指压纹或竹木签刻划纹等等。另外还有用镂空、钻孔等组成的花纹。虽然样式简单，但应是使用陶泥以从事雕塑的一个开端。
我国原始社会的彩画陶器，以甘肃境内洮河流域出土最多，因此甘肃省博物馆收藏的彩陶，也最为丰富。而在陶器上进行镂空、钻孔、组成花纹者，则以山东境内泗水，大汶河流域出土较多，如1965年在山东邹县发现的新石器遗址中，不仅有各种类型的陶器，而且还有镂孔的陶豆（高足杯），雕镂细致精巧，为后来的镂瓷工艺奠定了基础。
在山顶洞人遗址中，发现有单纯用作装饰品的钻孔石珠和贝壳等雕刻物，在新石器时代，更出现了雕凿精巧的玉石饰品，但却未发现有成形的雕刻艺术制作。只是在陶器出现的同时，才有了成形的雕塑，先是象形的陶器皿，如山东宁阳县大汶口和胶县三里河出土的猪形祒（音规），狗形鬲，陕西华县出土的鹰形杯（或鼎？）和武功出土的鸟（或龟？）形壶等等，都是运用艺术手法，把当时生活中最常见的鸟、兽形象，很巧妙地体现在日用器皿上，不仅塑出了对象的形体、动态，而且显得生动自然，没有一点牵强做作，它既是一件实用器皿，又是可共欣赏的雕塑艺术品。这种象形陶器，是原始人类在长期的生活观察和美的创作意识中，结合日常所见而创造出来的尚未脱离实用的原始雕塑制作，它对于后来的青铜器中多见的象形器物，影响是很大的。与此同时，离开实用的雕塑品或装饰品也出现了，如湖北宜都出土的陶猪和天门出土的陶狗，湖北京山屈家岭出土的陶鸡、陶羊，河南陕县出土的鸱鸮头和人面（也可能是陶器的装饰附件），青海乐都出土的塑有裸体人的彩陶罐，以及1967年在甘肃天水出土的人面形器物残部。特别是1973年和75年在甘肃秦安出土的两件完整的人头形陶器口部和礼县出土的一件同一类型的陶瓶残段，虽属陶器附属物，但对于人类的面部塑造，都表现得非常生动。这些陶塑，虽然形象单纯，风格质朴，但都能面目传神，并富有雕塑造型的体积感。即使有的是陶器的器口或装饰雕塑品，毕竟是一件成形的人物造型制作。说明原始时代的雕塑技术以及对于现实中的人的表现，已有了一定的基础，体现着远古人类对于自身力量的初步认识和艺术再现的能力。另外如浙江余姚河姆渡出土的很可能是在塑造陶器时信手捏出的一些小形动物，“手法夸张，想像力丰富，有的似野兽奔跑，有的像家畜吃食，有的如小狗匍匐守门，生活气息浓厚”。还有黑龙江的宁安集，也有新石器时代的陶塑动物出土，所有以上这些属于原始雕塑艺术的制作，如从远在五六千年以前那种艰难的生活环境以及人类的智慧和手的灵巧程度来衡量，能把观察感受到的形象，特别是表现人的世界的形象，如实地捏塑出来，不仅说明了原始社会时期人类在雕塑艺术方面所具有的才能和表现技巧，更说明了我国自古以来，艺术的产生即来源于现实生活这一事实。
原始时代还没有文字。在陕西临潼姜寨和西安半坡以及仰韶文化遗址出土的陶器上，不仅有绘画制作，而且有刻划得虽然简单但能看出是有特殊用意的，各种符号。它不像是雕刻纹饰，而应是我国最早的象形文字的萌芽。在那遥远的原始社会时代里，还没有出现阶级，人们靠集体而生存。生活虽极艰苦，但未能遏止他们美化生活的愿望，因而创作出了一些原始的艺术作品。不论是绘画还是雕塑，其题材内容和结构形式，都采自人们所能接触到的天地间自然现象以及人和动物等的生活洛阳出土踢腿马动态，在他们力所能及的技能范围内，充分发挥了作者们的艺术才华。
在雕塑方面，原始先民们从石器的雕磨，进而到陶塑的造型，值得称述的是他们已经注意到形象的摄取。凡是他们接触到，感兴趣的人和动物形象，都愿以泥土来加以捏塑。如山东出土的象形的陶器，显然是作者从生活中接触最多的猪、狗形象上，经过自己的敏锐观察而得到启发的。又如甘肃秦安出土的一件以人头为器口装饰的彩陶瓶，由于瓶身浑圆有如挺立的躯体，连起来看，就成了一件形象生动的整体人像制作。这种摄取生活中的形象使它变化为艺术品的创作方法，是五、六千年前先民们在雕塑艺术上的可贵贡献，它为后来各时代的现实主义雕塑创作，拨开了草莽，走出了第一步。
但是，时代的局限是严峻的。人类刚刚才踏上原始文明的舞台，他们对生活的感受和接触的范围毕竟非常狭隘，他们能够运用的表现手法也极其有限，所以原始时期的雕塑不可能呈现波澜壮阔的气势，而只是一条浩瀚巨川的潺潺源头。
关于我国在远古时代有关原始神话或巫术以及地母神的探讨，应是属于另一学科。但辽宁牛河粱红山文化遗址中确实出土有关女神的祭坛并且有大于真人的大型陶塑裸女坐像或立像，如果再结合甘肃、青海一带出土的颇具有神秘性的人头形器口或贴塑有裸女像的陶瓶陶罐来研究，很自然的令人联系到欧洲石器时代的所谓地母神的神话，也有可能在中国出现。奴隶社会的青铜器雕刻
在奴隶社会时期，农业和手工业虽都为奴隶生产，但已有了一定的分工。分工促进了生产和生产技术，特别是手工业技术发展迅速。在长期的劳动实践中，发现了金属矿砂，并掌握了冶炼和铸造技术，这就为雕铸青铜器准备了良好的条件。
青铜器是我国古代奴隶阶级在长期的辛勤劳动中所创造的灿烂艺术遗产之一，它与原始时代的陶器制作同样在中国古代雕塑艺术发展史上占有重要的一页。中国商、周时代的青铜器，以种类繁多，造型新奇，纹饰精美而著称，在中外文化艺术史上，都有着很重要的地位，它“以很高的艺术成就和重要的历史价值而著称于世。”有的历史学家把我国夏、商，周奴隶社会时代也称之为“青铜时代”。其所以名为“青铜器”，是因为它是用铜与锡合金铸成，其成分的比例，因器物的用途、类别的需要而有差异。这说明早在三千多年前，我国在冶炼技术方面已具有合金的科学知识。至于青铜器的造型和装饰花纹的设计、雕模等艺术和技术，无疑是在长期塑造陶器的基础上发展起来的。据史籍记载，殷商时代，为奴隶主服务的官府手工业，有土，金，木，石，兽（皮革），草（苇席）等六工；到了周代，更有珠（翠），象（牙），玉，石，木，金，革，羽（毛）等八材之分。所有这些手工艺多与雕塑艺术有直接关系。其中最著称的是工奴们在艰苦的条件下，经过长期劳动实践，发挥集体智慧所创造的灿烂的青铜器雕铸艺术。
中国奴隶社会时代大量制作的青铜器，不仅为奴隶主阶级所占有，而且是他们统治势力的象征。当时的奴隶主贵族，往往由于各种政治特权，如祭祀，战功、册命、赏赐等，驱使奴隶工匠雕铸各种各样的青铜器。另外还有乐器、兵器和生产工具等等，其名称和造型样式，远较原始社会的陶器为繁复多样。这类青铜器，性质上虽属于工艺品制作，但从设计塑型、雕模，尤其是器身的花纹装饰，都属于雕塑艺术的创作范围。商、周青铜器制作特点，主要表现在器形和纹饰的构成上，是运用对称、连续等富有装饰性的艺术手法，用变化多样的曲线、弧线，构成各种形象的浮雕、线刻。不论器形整体或纹饰部分，都显示出浑朴、庄重和精致、瑰丽的气质，但同时也具有威严、神秘的气氛，反映了奴隶主阶级的阶级意识和审美观点。正如马克思、恩格斯所指出的：“支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料，因此，那些没有精神生产资料的人的思想，一般地是受统治阶级支配的。”只是“一般地受支配”，并不完全消除被统治的工奴们对艺术创造的才智，这是可以理解的，并且是可以从青铜器艺术上得到印证的。
商、周青铜器与原始时代的陶器塑作相比，在雕铸技术上远为进步。而有关青铜器的制作过程也远为复杂，从器形花纹设计到雕模铸造，特别是花纹和雕模的工作，要按照不同的器物形象、用途，来决定花纹的内容和形式，分别施以不同的阳线、阴线和浮雕等手法。如此，制作一件青铜器，就需要多方面才能的工奴雕塑家来集体完成。它的制作目的和要求，虽然是受着奴隶主阶级思想的支配，但在多种多样的器形和花纹的设计制作中，也体现了身受压迫的工奴们的艺术才华和对生活的美好愿望。
依照现在公认的历史断代，中国的奴隶社会，除夏代尚少发现遗物外，由商、西周到春秋，共历一千一百多年（前16世纪～前476），其间由于社会政治、经济的发展，形成了不同的思想意识，更因地区、风习，爱好的不同，审美观点各异。这反映在供奴隶主享用的青铜器上，包括盛酒器、饮酒器，煮食器，盛食器、盛水器、和取水器等各个不同时期的制作，不论是器形或纹饰，都有程度不同的变化。在器型类别上，商代最多见的是鼎（方形四足），尊、爵、觚、觯、觥、甗、簋、彝、豆等，西周和春秋的青铜器，名目更加繁多，除部分袭用商器之外，常见的有鼎（圆形三足）、鬲，匜卣，瓿，钅复，壶、盘、盂、甑、钫、舟、敦、鉴等。另外还有属于兵器的戈、矛，属于乐器的钟、铙、钅享等。在纹饰方面，由早期多见的云雷纹、饕餮纹、夔龙纹、凤鸟纹、蝉纹、蚕纹，到后期的蟠螭纹、坏带纹等等。其组织结构形式有二方连续，四方连续和单独纹样多种。据统计，商、周青铜器花纹的种类名称，不下数十种之多。在造型风格上，早期的纹饰多奇幻谲诡，显得严肃神秘，随后则逐渐变为精巧，简练，手法细致，并且渐趋写实。这都反映了不同历史时代和社会条件所形成的思想意识，审美观点和对于自然现象的不同理解。另外，夏代的青铜器虽未发现，但从殷商青铜艺术已经灿烂发展来说，在其前必有一个创始阶段，应是一般的历史发展规律。
在青铜器中，四足或三足两耳的鼎是最多见的，其造型也有多样。如商鼎特别庄严、典重，具有一种端庄稳重、屹立不拔的气质，犹如一件坚实的雕像。西周、春秋以后，形制渐异，特别在诸侯称霸时期，地方特色显著，如安徽出土春秋时期的楚国鼎，只从形象上就能看出当时楚国国力强大，具有雄视一世的气魄。如以之与造型圆熟的战国鼎作一比较，更令人觉得它们虽属一件实用器物，但似乎又是赋有性格内容的人像雕塑作品。其他的青铜器，在不同时代的纹饰上，各具有不同的特点，如1970年在湖南宁乡出土的一件商代提梁卣，关青铜器的制作过程也远为复杂，从器形花纹设计到雕模铸造，特别是花纹和雕模的工作，要按照不同的器物形象、用途，来决定花纹的内容和形式，分别施以不同的阳线、阴线和浮雕等手法。如此，制作一件青铜器，就需要多方面才能的工奴雕塑家来集体完成。它的制作目的和要求，虽然是受着奴隶主阶级思想的支配，但在多种多样的器形和花纹的设计制作中，也体现了身受压迫的工奴们的艺术才华和对生活的美好愿望。
在青铜器中，四足或三足两耳的鼎是最多见的，其造型也有多样。如商鼎特别庄严、典重，具有一种端庄稳重、屹立不拔的气质，犹如一件坚实的雕像。西周、春秋以后，形制渐异，特别在诸侯称霸时期，地方特色显著，如安徽出土春秋时期的楚国鼎，只从形象上就能看出当时楚国国力强大，具有雄视一世的气魄。如以之与造型圆熟的战国鼎作一比较，更令人觉得它们虽属一件实用器物，但似乎又是赋有性格内容的人像雕塑作品。其他的青铜器，在不同时代的纹饰上，各具有不同的特点，如1970年在湖南宁乡出土的一件商代提梁卣，1966年在湖北京山出土的一件西周方形壶和1955年在安徽寿县出土的一件春秋时代的莲瓣纹圆壶，从繁缛的夔龙夔凤纹转变为细致精练的螭云纹。到春秋时代，纹饰变得细小，同时用立体的圆雕以作为装饰之风盛行，并且多用现实中的动物题材，在造型上和整体结构上，都显得形象生动而富有艺术手法。从以上三件青铜器的造型和纹饰上，也可以看出在时代变化上的一些特点。象形青铜器和一般青铜器
商、周青铜器，从形象上说，大多是类似某些动物形象的雕塑品。当时富有艺术才智的奴隶们，正是从这一意识出发，由生活现实中摄取各种不同的动物形象，创作出既是一件实用器皿，又是一件雕塑艺术品的象形青铜器。这种精巧奇妙的青铜器，从雕刻的性质说，它应是属于工艺装饰雕塑一类的艺术制作。现能见到的这类最早的虽为殷商遗物，但其肇始应上溯到原始社会的象形陶器，这说明此类创作的传统性。商代象形青铜器，多见的是象、犀、牛、羊，鸱鸮等形象的尊、益等。周代的象形器，更是多种多样，仅酒尊一类，除多见的象的形象之外，更有虎、驹、鹰、凫等多种，现列举几件具有代表性的制作如下：象尊 这是解放后出土于湖南醴陵的一件艺术性较强的商代青铜盛酒器。商代的奴隶主们对酒有特别嗜好，对酒器制作也非常考究。富有艺术才能的工匠奴隶们，把它设计为一个很有趣的长鼻大象，使饮者在品酒之余，还可以悠然地欣赏这件雕刻艺术品。象尊的形象写实而生动，为了加强其艺术性，作者不厌其烦地在象身各部雕饰出商代最多见的以云雷细纹作地的夔纹、饕餮纹浮雕，并在象的头额、鼻端，雕有小鸟作陪饰。鸟类停栖在大象的头、背上，也是现实中常见的现象，由于这一小小点缀，不仅富有生活气息，更增加了象的生动性。同时，象鼻高高卷起，在实用上，可防止樽中酒满溢出，在造型上又突出了象的生理特征，符合了既实用又美观的要求。这件象尊，体高仅23厘米，可谓小巧玲珑，如此精美的雕塑艺术珍品，便是出自三千多年前我国工奴奴隶之手的制作。牛尊 另一件属于商代的象形青铜器是1977年在湖南衡阳出土的牛尊，它是商代象形青铜器中又一珍品。尊身碧绿，在牛背注口盖上，雕一立虎作为盖柄，以牛口为流，通体饰以细致的云雷纹和夔纹，雕刻精美，造型逼真，是我国古代一件美好的青铜器制作。兕觥 西周时代的象形器，较为突出的制作，有出土于陕西的兕觥和牛尊驹尊等。觥也是盛酒器的一种名称，兕是中国古代传说中的一种瑞兽，形似牛，一角如犀。这件利用兕的形象制成的兕觥盛酒器，为兕的伏卧形状，四肢盘联成为器身，双目晶莹，双耳下垂，一角突起，巧妙地利用嘴0部为器流。兕背开一注酒口，有盖可以开合。尤以利用兕尾作为器把，十分自然合理。器的周身雕饰有不同形象的螭龙纹，立体与浮雕手法并用，显得特别富丽灿烂。这件兕觥高约20厘米，出土于西周发祥地的陕西省岐山县，是西周前期较为典型的制作。牛尊 牛尊（亦称牺尊）也是出土于陕西岐山，与兕觥同是西周前期遗物。试与衡阳出土的商代牛尊相比，周代牛尊在形象上更趋写实。在牛背的注口盖上，塑造了一头小犊作为把手，在牛嘴流口处，特别加制一个壶嘴式的出槽。除牛头两侧和腿蹄外，其他各处，包括两只弯曲的牛角以及小牛全身，都满饰西周青铜器上多见的夔龙和饕餮纹。从整体造型看，它较之商代同一题材的作品更显得生动和具备神态。驹尊 值得特别提到的是驹尊，因为在象形青铜器中，极少见有用骡马形象的，这件在陕西省郡县出土的西周时代的驹尊，就成为“物以稀为贵”的珍品了，这件骡驹形象的青铜器，看去很像一件独立的动物雕塑品。驹身光素无纹，仅在腹部两侧雕有葵形纹饰，显得简洁朴素，这正反映了西周晚期的风尚和社会经济情况。牺尊 属于东周春秋时代的象形青铜器，较有代表性的是出土于安徽寿县的一件楚国器牺尊，所谓牺尊，原是商、周青铜器中用牛羊等动物形象以作盛酒器的统称。这里的一件是用的羊的形象，但把两只弯角变化为腹部的纹饰。从整体的造型来看，它是从圆鼎的形象演化出来的，更加以动物形象化，就完全改变了气质。匜和牺尊 在上海博物馆的青铜器藏品中，有一件用为取水的匜和一件牛形牺尊，时代一是春秋，一是春秋晚期或战国初期，从这两件器物的形象上，可以看出古代工奴们在器形演变上的匠心。
商、周，春秋时代的象形青铜器为数尚多，以上仅是列举几件比较典型的铜制作品。
关于奴隶社会时期一般的雕塑制作，属于商代的，河南省安阳殷墟一地就很丰富，其他如偃师、郑州各地的商代遗址中，也有少量的陶塑动物出土。在殷墟出土文物中，有石雕、玉雕和陶塑各种人像、鸟兽以及虎纹磬等。解放前发现的一部分雕塑品，如囚徒陶俑、石坐人、石鸱鸮和石虎等，现仅有照片可见。1976年，中国科学院考古研究所在殷墟遗址附近发掘了一座保存完好的殷商贵族奴隶主墓葬，出土大批珍贵文物。其中青铜器就有四百多件，有鸮尊、兕觥等制作精美的象形器。另外，更多的是具有雕刻艺术价值的玉石人像和鸟兽动物等约有五百多件。人像中有立体和浮雕的人和人头。据《殷墟考古发掘的又一重要新收获》一文介绍：“人物的发型服饰各不相同，有的跽坐戴冠，有的赤足盘发，衣纹清晰，腰带紧束……“，出土这样多而完整的玉石人像，在殷墟还是第一次。”“数十件动物雕像中，有象、虎、熊、牛，羊、马、猴、兔等兽类，鹰、鹤、鸱鸮、鸭、鸽、鹦鹉等禽类，又有龙、凤、龟、蛙、蝉、鱼、螳螂等，品种繁多，形象逼真，雕琢精致，栩栩如生。例，象和龙的造型就十分生动。两只黄褐色的玉象，体肥耳宽，长鼻高扬；一条墨绿色的玉龙，盘身卷尾，……大理石水牛，长二十余厘米，遍身花纹，前肢卷屈，作伏卧状，三件三四十厘米高的带把象牙杯，雕刻得十分精细，其中两件，还嵌以绿松石。这些，都是不可多得的艺术珍品。”据此，可以想见这一批遗物丰富而精美的情况。现就商、周时期比较突出的雕塑制作选介于下。陶塑奴隶囚徒俑 是解放前在安阳殷墟出土的为数不多的陶俑之一。这件陶塑，在手法上虽显得粗糙，但从神态表情上，却能看出作者是着重刻画了人物内心感情活动。由于双臂被反缚，脖子上带有枷锁，下躯也似用粗绳捆绑，即使在如此残暴的迫害下，仍表露出坚强不屈、昂首激愤的大无畏气概，使人们从极简括的形象中，感到可贵的反抗精神，因此值得珍视。只是按照当时是用奴隶生殉而极少制作俑像替代这一事实看来，这一商代奴隶俑似应属于常例之外的制作。石雕坐人 也是安阳殷墟出土的一件白石雕人物坐像。图版中是一人的正侧两面，从形象和神态上判断，其身份不像奴隶，而是一个倨傲的奴隶主？再从表示周身锦绣的纹饰来看，也不类被剥削的劳动者。商代的雕刻匠工们，抓住这样一个典型人物，进行如实的刻画，正和囚徒同样，给后来世世代代留下这件奴隶社会很好的阶级历史见证。玉雕双仔象 是1976年在安阳小屯附近殷墓中出土的多数玉石雕刻之一。两象同大，体长仅6.5厘米，属于小型雕刻，但形象写实，雕琢精致，周身饰有简单的云雷纹，标志了时代的特点。特别生动的是象的头部，长鼻卷屈，双耳下垂，从嘴部可看出它们是尚未长出象牙的雏象。两象的神情动态，都表现出一种逗人喜爱的稚气，是商代动物雕刻中艺术性较强的作品。玉虎和石鸬鹚 是和双仔象同时出土的商代动物雕刻之一。玉虎作伏卧姿势，鸬鹚则是就石块简单加工而成，两者的造型都很简练概括，但却生动的表现出各自的形象特征和习性。尤以那只善于捉鱼的鸬鹚鸟，在雕出整个体形部位的同时，特别突出了储存鱼类的鸟嗉部分的庞大，显示出以捕鱼作为天职的特点。从整体上说，它虽是一件高仅27厘米的小型制作，却具有大型石雕的博大气魄。玉人和玉人头 是安阳殷墟五号墓中出土的十多件玉石雕刻人像中最引人注目的两件。玉人作跽坐形，高8.5厘米，周身饰饕餮兽面雕纹，头顶梳有发辫，头上身下都钻有小孔，可能为装饰雕刻物，玉人头，高仅2.5厘米，可以称得上小型雕刻，但颜面却富有表情。在三千多年前，身受奴役的雕刻匠工们，能把坚硬的玉石雕磨成这样饱含生活气息的形象，并且可以看出是一个劳动奴隶的生动形象，是难能可贵的。玉雕长角鹿 1975年在陕西省宝鸡茹家庄发掘了一座西周墓，其中除出土青铜器和装饰物，还有大量动物形象的小型玉石雕刻，其中有用玉片雕成的多种形态的鹿，姿态生动可爱。尤以其中的一只带有枝叉长角的公鹿，虽属小型雕刻，造型上也只能表现出简洁的轮廓，但鹿的机敏和以美丽的长角而顾盼自得的神气却被寥寥几刀表达了出来。
关于西周时代独立的雕塑制作，按历史情况，应以当时国都所在的陕西长安一带为中心。陕西的凤翔、扶风，是西周发祥地，相信在今后的考古发掘中，对于西周雕塑制作一定会有新的发现。在中国古代雕塑艺术史中，占有重要地位的俑像雕塑，如按照奴隶社会中奴隶主们多用人殉的情况来看，商和西周以至春秋时代都缺少俑像雕塑制作的遗留，自应是意料中事。因为在奴隶社会时代，残酷的奴隶主，用奴隶殉葬，妄想永久占有，但随着生产的发展和对于劳动力的需要，特别是在社会的变革中，由于奴隶阶级的反抗斗争，迫使奴女舞俑隶主统治阶级不得不采用草扎、木雕或泥塑的俑人以代替人殉。所谓“涂车刍灵，自古有之，明器之道也”又“谓为俑者不仁”。说明以泥土为车，以茅草为人马，用俑人作随葬早已有之。这也就是中国雕塑艺术史上有俑像雕塑的起始。按照中国历史的发展，俑像雕塑应出现于春秋，战国及其以后的时代。
就目前所知，关于春秋时代的俑像，仅有山东临淄春秋晚期的墓葬中出土有几件小型的陶质女舞俑，“虽然残损模糊，但尚可以看出人物姿态动作的生动而有力。”
在20世纪20年代，法国巴黎出版的一本《中国雕塑艺术》专集中，曾收集有三件标为周代（实属春秋战国）的陶俑，出土地已无可考。其中之一左肩荷有布帛织物，从形态上看，似为少数民族商人。俑人衣饰朴素，神情生动，周身饰有细小花纹，在塑造手法上，与一般陶俑不同。周身花纹，似利用圆筒工具敲印而成，与春秋、战国青铜器花纹中多见的所谓“捺印法”是一致的，也有些类似原始社会的陶器制作手法。另两件武士俑，似为模制，手执兵器虽已毁失，但勇武的形象和神态仍很突出。其中一人，甲衣上也印有鱼鳞纹，这和后来秦始皇陵前所发现的大型铠甲武士俑相较，虽显得原始，却能以看出它是秦俑表现手法的先驱。
春秋时代的俑像和一般的雕塑制作，文献上虽也曾有记载，但实际不仅是地上制作存留极少，即地下考古发掘韵出土物，也是不多见的。而且在年代上，春秋虽占有近三个世纪，但由于它介于西周和战国之间，在文物制作上，如缺少文字纪年，则往往容易与前后混淆，如此，能确定为春秋时代的遗物就更少了。例如上述山东临淄春秋晚期墓出土的陶俑，也有可能是属于战国时期。又在1979年1期《文物》发表的关于河北平山中山国墓葬的发掘，在其出土的大量有关雕刻制作中，其年代虽定为战国，但从中山国的历史情况看，有些作品的时代，也有可能归属春秋。其他这类相似的例子还是不少的。
关于文献记载中的春秋时代雕塑制作，如说：“吴王阖闾冢前置石人马”，“晋灵公冢室甚瑰丽，四隅以石为攫兽，并雕男女石人四十余，皆侍立”。“哀王冢内置石床，左右妇人各二十，侍立，有执镜栉之像，有捧盘盒之形。”又“宋王偃铸诸侯之像列于屏侧”，“越王勾践命良工为臣范蠡制像，置之座前。”等等，看来似乎确有其事，这也只有待于未来的考古发掘来验证了。
中国奴隶社会的雕塑，主要是青铜器雕塑，从其多式多样的造型上，可以看出是承袭并发展了原始社会的陶器塑造的优良传统，，虽然两者的社会性质不同，制作者的生活条件和制作目的也各有区别，却都能发挥各自的特长和优点，成为雕塑艺术上的珍奇。奴隶社会的青陶器，包括象形青铜器，无论是造型或纹饰，多显示出一种威严、神秘或诡异的气氛，这正反映了奴隶主所施与奴隶们的阶级压迫和统治意识，它与原始社会陶器充满着轻快明朗的情调是全不相同的。
中国奴隶社会的雕塑艺术其成就是卓异的，说明了中国古代人民对于文化艺术的伟大创造力量。身为奴隶的工奴们，即使处在残酷的阶级压迫下，仍能以其聪明才智，创造出灿烂的青铜器等雕塑制作，这在古今中外雕塑艺术史、工艺美术史以至科学冶金史上，有着很重要的地位，呈现出绚烂的光彩。人物动物和工艺装饰雕塑青铜俑人 这是早在解放前就已出土并被盗售国外的洛阳战国古墓中一组铜银俑之一，曾收集在日人梅原末治所著的《洛阳金村古墓聚英》一书中。最近日本刊出的精装两卷本《中国美术》，也刊有这件作品的精美图片。青铜卧牛 这一件于1956年在安徽寿县楚墓中出土的刀、型铜卧牛，也是战国时期的青铜雕刻，其周身饰有错金银云纹，镶嵌技术细致精巧，牛的动态也富有生气，特别是周身用白色金属镶嵌，显得更为华美。安徽省是战国楚文物出土较多之地，像这样精巧的雕刻，还是罕见的。陶塑抵角兽 战国时代的雕塑艺术，除表现为精巧华丽以外，还有表现为遒劲健美的题材。如在河北省易县燕下都遗址出土的一块残砖（或是半瓦当残片），雕塑一只有角的猛兽，正在与对手作抵斗之状，可惜对方形象已残缺。仅从这抵角兽所显示出的强劲的体躯和屈腰翘尾的形象所表达的力量，说明塑造者对于所要表现的主题的处理，是有一番意匠安排的。就整体的造型风格说，它具有浑圆饱满和轻捷明快的特点，给人以简括洗练的艺术感染力，是一件具有代表性的战国雕塑艺术出色作品。木雕守墓神和联尾兽 战国时代由于手工艺的发达，不仅是青铜器和漆器制作有较高的水平，即木雕也很突出。解放后在河南信阳战国墓出土的两件木雕，一件是名为“强梁”的守墓神，所谓强梁，系指恶神，它力能吞噬鬼怪，所以古代在死者墓内用作守墓驱邪之神。但此种恶神，并无固定形象，这给予了雕刻者以充分的想像余地，刻画得愈凶恶就愈能达到驱鬼的目的，因而雕工们便把这一形象表现为一个半人半兽，张口吐舌的凶暴形象。也正如《考工记·梓人》所谓：“凡攫杀闪（杀）援簭（噬）之类，必深其爪，出其目，作其鳞……”才能显示其威力。另一件联尾兽，很可能是一鼓架，雕刻者运用与守墓兽同样的表现手法，抓住对象的某些特征加以强化。木雕彩漆鸟兽纹小屏 战国时代的雕塑艺术，遗留到今天的，多数是墓葬出土的各类用具所附的小型装饰雕刻物。如在1966年湖北江陵县战国时代楚国郢都故址附近墓葬中出土的一件木雕小屏，其基座雕饰有三十多条蟒蛇屈曲盘结，屏面透雕用凤和鹿组成的连续纹饰，如两凤共啄一蛇，两鹿共咬一鹰，形象生动，显示出雕者的精巧意匠。战国时代的艺术造型特点是激昂跃动，这件高仅15、长仅52厘米的小屏，所雕出的各种动物形象，正表现出了上述的动态特征。铜立人和半跪人器座 战国时代的雕塑制作，多数未能脱离实用，即多是附在器物上作为基座，并且有的用被奴役的人物以作器物或灯的插座。如1964年在河北易县燕国下都遗址中，曾出土一件双手握持筒状物的铜人，铜人高约26厘米，正视直立，两手拱前持一筒状物，也是直竖形式，显然是为别的器物的插座而制作的。虽为器物附件，但雕铸手法非常写实而细致。从头部的发式结带和五官神貌到衣着、腰带，都有很清楚的交代，而且身躯的肌肉变化，即使裹在长袍内，仍是可以明显看出的，足以说明战国时期我国雕塑艺术已有了很高的刻画人物形象的水平。在这铜人帽带、腰带上还涂绘了鲜明的红色，说明原来连手上的器物都是经过彩绘的。又这件铜人缺少足部，从全身的比例看，是应该有双足踏在台座上才能以适称的。
从这件用作器物插座的铜人、联想到河南洛阳金村出土的一批战国铜人中，也有一件银质（或是铜人外表镶嵌错银）的持筒人，其姿势是半蹲半跪，足下连有台座，台座的面积很大，用意在于使得上部插入的器物得到稳定。从这件半跪者的身份看，无疑是属于奴仆一类，并从右手高举的粗筒可以与右膝前同样大小的筒状物上下相对来看，显然是用作长杆器物的插座。只是在服饰装扮上，这一银质跪人所穿者是全部镶嵌有云纹的短袍，腰间束着结有双结的腰带，而不类燕下都的铜人身着长袍，光素无纹，腰带是用带钩扣接而不是条带打结。这种差别可能是由于地区不同，社会风习不同所形成。青铜翼兽和猛虎咬鹿器座 1978年，在河北省平山县发掘了春秋战国时代中山国墓葬群，出土一批青铜错金银雕刻物，多数是属于小型的器物台座。如其中的两件翼兽，形象介于龙，虎之间，昂首展翅，大有腾跃欲飞之势，就其背上的平台看，显然是某一器物的双座（如屏风之类）。翼兽全身，用银线错成卷云纹，是战国纹饰中最多见者。两兽的造型精巧洗练，气势雄强，为后来东汉尤其南朝陵墓翼兽的滥觞。猛虎咬鹿，是一件反映现实形象的雕刻物，散、作手法与翼兽相类，从脊背上两个高出的基柱，明显看出是器座的装饰雕刻物。猛虎由于正在吞食一只小鹿而表现出的全身动态和气力，充分反映了战国时代的精神气质。错金银鸟兽纹青铜案座 这是河北省平山县中山国故城遗址出土的多种珍奇的装饰雕刻之一。中山国是战国时代的一个少数民族国家。出土文物中除有重要价值的青铜器以外，还有不少的珍奇雕刻物，而且多是施以精工错金银的青铜雕铸品。如其中的一件是四龙四凤四鹿纠结的方案座，以四鹿为座足，座上四龙四凤相互盘结，上承方案，“器物的铸造（包括雕工）……”非常精致，龙鳞凤羽均用金银镶错，真实生动与装饰风味的结合。这种富有创造性的雕刻艺术制作，充分反映了战国时期劳动人民巧夺天工的聪明智慧。”
平山中山国古墓群出土的工艺装饰雕刻品是非常丰富的，除上述的几件器座以外，还有俑人持灯、十五连盏灯、青铜牺尊和各种形式的玉雕包括玉人玉佩等，都是艺术性很高的制作。
在《文物》1979年5期，刊有巫鸿写的《谈几件中山国器物的造型与装饰》一篇富有美术欣赏趣味的文章，对于上述猛虎咬鹿，龙凤方案座等作了较为细致的描写和论述，如对猛虎咬鹿说：“作者要表现的不只是一个动物，而是尖锐的冲突；是力的进发。俯视则猛虎身体弯成弧形，犹如一张绷紧的弓，侧视则虎臀支起，匍伏擒食，形成一条S形线。……它充满着弹性和力量，造成一触即发的强烈动态，是作者对老虎捕食情态最精练的概括。”“虎身的正，侧两面的结构曲线不但造成强烈的运动感，同时也造成不断变化着的视点……”
巫君在文章的第三部分，谈到“在美术史上的意义”说：“不仅具有高度的艺术欣赏价值，而且有着重要的历史价值，它们是研究先秦美术史的宝贵资料。它们是装饰艺术、雕塑艺术长期发展演变的结果，也是战国时代社会、思想剧烈变化的反映。”实际上这也正是战国时代的艺术造型多表现为激昂跃动的特点所由来。青铜雕铸的装饰品 云南省自古以来就是少数民族居住地，与战国和西汉同时的滇国，即在云南。因此，滇族或滇人文化，在古文化中占有一定的地位。早在1955年，云南昆明附近的晋宁县就发现了滇人文化的古墓群，出土有相当于战国或西汉时期的文物雕刻铜铸品很多，其中有不少富有地区民族特色的优异制作。1972年又在晋宁以南的江川县发现有与晋宁相类似的古墓群，出土文物中有很多定名为“扣饰”或“饰牌”的小件铜铸品，题材多为形象激动的猎兽、斗兽等，如其中的一件，两猎人骑在马上，用长矛刺杀两只狂奔的野鹿，一猎狗向鹿猛扑，骑猎者、奔鹿、猎狗，扭合在一起，难以分离，形成为一个跳动奔腾的整体，其艺术性和装饰性都是非常强的，又如另一件铜扣饰，是表现二人共猎一只正张口噬人的野猪，猪前一猎狗惊惧奔逃，猪后一人用长剑刺入猪的臀部，另一猎狗紧紧咬住猪的腹下不放，这也是一个令人激动的场面，还有一件扣饰，是三猎人缚一弯角野牛，一人用绳缚住牛颈，二人挽住牛尾不放，看来仍是难以抵挡野牛的强力。以上三种，都是构成为椭圆形的整体，长宽各约十余厘米，形体虽小，但人物动物的形象，生动逼真，成为很好的装饰雕刻品。另外还有属于表现奴隶主残杀奴隶、牲畜以祭祀神灵的悲惨场面，如其中的一件长仅12厘米由五个奴隶，一只长角牛构成的透雕装饰品，奴隶中的两人被绑在神柱下，一人倒挂在牛角上，一人紧挽住牛尾，而作底座的是两条缠在一起的凶蛇，蛇尾上还有一个猛虎的衬托，所有以上这些共同构成为一个整体，充分反映滇族处在奴隶社会时期的悲惨生活情景。
在江川古墓出土的铜雕刻物，还有雕为牛或鹿的啄柄，铜案、铜枕以及贮贝器等，多数镶焊有牛、鹿等野兽作为装饰，也有雕为猛虎扑鹿的。大概是由于这类雕刻物在造型动态上，多与中原一带出土的战国铜饰品相接近，所以把江川出土物定为战国时代的制作。大型陶兵马和铜车马
在中国旧有的美术史中，对于在历史年表上仅仅占了15年的秦代的美术，多是一提而过。史籍上曾说到秦始皇在登上皇帝位后，即大建宫殿，并尽收天下兵器，聚之咸阳，铸为巨大的金人（铜像）列置宫门；咸阳宫中，列铜铸乐人十二，坐高三尺，琴筑笙竽，各有所执；又在建造渭水桥时曾命工雕力士孟贲石像置于桥下；还有蜀郡太守李冰修建都江堰时，曾于岷江上雕石犀牛以镇水，因而唐代大诗人杜甫写有岷江石犀牛诗。另外在《西京杂记》中，记有“五柞宫西有石麒麟二，头高一丈三尺，是秦始皇骊山冢前物也”。以上虽有多种记载，但终无实物可见。至于其他绘画、工艺美术等，除极少数属于秦代的砖、瓦，偶有出土外，其他也甚罕见。因此，在美术史体例上，多将秦、汉合并论述，庶可成章。那知正如一般访古者常言，“地不爱宝”，就在 1974年，陕西临潼县秦始皇陵东侧，于农民打井掘土之际，竟意外地发现了史无前例的惊人宝藏，即秦陵随葬大型陶兵马武士俑群的埋藏坑。说是大型陶俑，确是名副其实，俑人身高约1.85米，陶马高约1.60米，且全部画彩（惜埋于地下过久，色彩多已脱落），像这样与真人真马同大的彩画陶质雕塑艺术品是中外考古发掘中从未发现过的。且其数量之多，更为惊人。在第一俑坑的试掘中，仅从16米长的地面范围内，就出土武士俑五百六十多个，拖有战车的大陶马二十四匹。现已探出的秦陵俑坑共三处，其中最大的第一俑坑，长230米，宽62米，坑中俑人、战车和骑兵队都紧密排列，估计全部发掘出土后，其数字当不下万件之多。
俑像雕塑，在中国古代雕塑史中占有极其重要的地位，它的产生和发展，与社会的变革有着直接的关系。因为在奴隶社会时代，残酷的奴隶主在其死后，多是用生前所役使的奴隶来殉葬，妄想能得以永远继续其奴役人民的生活。在《墨子·节葬篇》中，曾描写出奴隶社会用奴隶殉葬的悲惨情况，谓：“天子杀殉，众者数百，寡者数十，将军、大夫杀殉，众者数十，寡者数人。”实际在考古发掘中，据统计，仅安阳一地的殷墓，就发现有人殉约五千人以上，足以说明奴隶社会中的阶级压迫何等残酷。这在奴隶社会前期尤其如此，稍后，由于生产的发展，奴隶主为了保全劳动力，才逐步改用泥塑、木雕或铜铸的俑人以代替真人殉葬。所谓“涂车刍灵”，都是用以代替真的人马、车辆以埋入坟墓者。在由奴隶社会进入封建社会以后，由于地主统治阶级需要更多的劳动力从事生产，这种用俑人车马来从葬的风气就特别盛行起来，它一直延续了整个封建社会的漫长时代。而第一个建立封建社会统一大帝国的秦始皇，为了炫耀其文治武功，奴役亿万人民，因而不惜人力、物力制作出这样一大批能以如实反映强大的秦国面貌的陶俑兵马群，自不是偶然的。
如此一批“举世罕见的兵马俑”确是历史上罕见的珍品。武士俑都手持兵器（兵器已失散或朽烂，仅手势可见），有的身着盔甲，有的只着战袍，一个个披坚执锐，挟弓挎箭，精神抖擞，严肃威武，如临战阵，拖车或背鞍待骑的大陶马，也是一个个膘肥体壮、飒爽矫健，昂首耸耳，如闻嘶鸣。最值得称赏的，是所有的武士俑像，不仅体躯动态、衣履装束等各有特点，而且他们的面貌表情，尤其是眉眼、胡须、发式、冠戴等，多人各一式，很少雷同。在人物性格刻画上，“有的巍然挺立，刚毅勇猛；有的容颜开朗，机智俊发，有的虎背熊腰，威武雄壮，有的须髯开张，意气昂扬。……形象丰富多样，难以尽述。”而他们的姿势，多是挺直站立，（第二俑坑出土的有半蹲式的跪射俑）显示出战阵的严整划一，但也可能受到制作技术上的局限。因体积庞大，泥胎过重，不如此就难于站立稳定，尤其需经窑火烧成，便作了这种利于大量制作，并保证坚固稳定的动态的选择，以致在总体的动态上，显得呆板一律而少变化。
秦陵的大陶马，也是非常突出的制作。“竖立的双耳，贯注的眼睛，昂举的头颈，矫健的四肢，以及剪鬃缚尾的装束，无不表现出机警神骏，一旦驰骋起来，必然显出疾若闪电的动势。在这里，战马不单纯是军阵的组成部分，而且它那雄骏的神态，相应地补充了武士豪迈勇敢的战斗精神。”我们知道，在秦代以前，从地下出土的遗物证明，虽然在西周时代，奴隶主统治阶级多用真的车马殉葬，但陶塑或铜铸的马，却不曾见到。即在原始陶器或商、周青铜器中所见的象形器，多利用鸡、狗、牛、羊，犀，象、虎、豹、鹰、鸠等动物的形象，甚至周代还出现了驹尊，但马的应用绝少，而秦代竟忽然出现这样一大批不仅体积如真马，而且形象非常生动写实，富有活力的大陶马。从形体的真实来看，好像是从真的战马体躯上模制出来。试一设想，在以前从没有过的制作，竟能一举而达到如此的艺术高度，实令人惊奇。这当然是由于春秋、战国以来，生产力的解放而促成了手工业技术的进步和雕塑艺术的发展，以及雕塑匠师得以充分发挥艺术才能的原因。而更重要的是秦代已重视养马，在征战中骑兵或战车的作用也很重要。据记载：秦始皇本人在指挥战事中，也曾骑过很多的名马，如“追风”、“逐兔”、“蹑影”、“追电”、“飞翮”、“铜雀”、“晨凫”等等。秦陵俑坑能出现这样神骏逼真，生气勃勃的战马群，当然与雕塑匠师们深入生活实际，对于皇家所养名马得有细心观察体会的机会是分不开的。在秦俑第一俑坑出土的，全是战阵行列中挽拖战车的马匹，第二俑坑才出现配有鞍辔的骑马，但两种马的姿势和神态是很相类似的。即都是由直立的四腿支持着昂首挺立的躯体，并且显示出膘肥体健。特别是马的前肢和头部，都表现了飒骏矫健，竖耳嘶鸣的神态。很可能是由于体躯重量的关系，必须四腿分立支掌，以致全身稳定，缺乏动态变化。虽然如此，仍能表现出战马所具有的刚强骁勇的气质。
这一批秦代兵马俑的出土，在我国考古发现和古代雕塑艺术上，特别是陶塑艺术遗产的价值上，确是举世罕见的。它充分反映了我国历史上第一个建立起封建的统一强大国家的秦始皇“奋击百万、战车千乘”，“内平六国，外却匈奴，千里驰骋，所向披靡”的壮丽图景，体现出秦军“战未常不克，攻未常不取，所当未常不破”的强大力量和英勇气概，同时也说明了远在二千二百多年前，我国古代的雕塑工匠和窑工们所具有的惊人的才能和智慧。像这样一大批大如真人真马的陶塑俑像，正如《秦始皇兵马俑博物馆巡礼》一文中所说：“和它们站在一起，好像是与一群生龙活虎的兵士列队为伍，不禁使人产生大敌当前，整装待发之感。”“这些栩栩如生的陶塑群像和众多兵器，不只是秦始皇统帅百万大军的一个缩影，而且是秦代劳动人民智慧的结晶，它为我们研究那时代的军事、政治、经济及文化艺术提供了极宝贵的实物资料。”
这批为数特多的大型兵马俑，不论在造型设计、具体塑作、烧制技术，以至塑造场地、泥料供应等等方面，都是极其艰巨，庞大的工程。在当时的历史条件下，完成这样一项繁巨任务，应是与秦始皇的强权统治分不开的。试想，要竭尽多少劳动者的才华和辛劳，才能创造出这种亘古未有的奇迹。秦始皇兵马俑
这批大型兵马俑之所以特别突出，不仅是体积大，数量多，而且在塑造艺术上，也是极尽精致之能事。我们知道，现已出土的各代墓葬俑像，不仅量少形小，且多系模制，以致同墓俑像，往往状貌神态相同，颜面轮廓和周身衣纹，显得模糊，体、面关系不明显，立体感不强，精神面貌也显得松懈，缺乏生气。而这批兵马俑，很像是由雕塑者逐一精工捏塑而成，因为所有俑人的神态、表情、年龄、性格、服饰冠戴，尤以发式装扮等等，都各有不同。秦陵陶塑，如果是由雕塑者逐一捏塑，试一设想，要塑制出如此大量的巨型人马，即以今天的条件而论，作成一个泥坯，无一周之功，难以堆成；要在雕塑台上，精雕细塑成为一件完美的成品，又需若干时日。如此要塑制近万件作品，即便是集合了全国的雕塑专家和能工巧匠同时动手，也毕竟是一件难以设想的浩大工程。即使是模制，这个二千多年前的兵马俑群的塑制行动，仍可以说是我国美术史上有数的几次集中了全国力量，大批出产成果的巨大艺术事件之一。显示了我国古代多才多艺的劳动工匠们，即使在奴役生活的压迫下，仍能以发挥出劳动创造世界的伟大智慧。
截至现在，秦俑坑仍在继续发掘中，总的评介，可待日后。现仅就出土的一部分并已经公开陈列的陶俑。列举其中的两个手执兵器的武士俑和一个铠甲俑来说，虽然手中原执武器已因年久朽失，但从他们严肃威武的气势，可看出是忠于职守的。土卒等级或各有异，但其精神抖擞严肃，则尽相同。另外，还有在第二俑坑出土的跪射俑，正全神贯注地作发射之状，惜弓箭朽失，使俑的威风不免减色。它和其他直立俑，在塑造手法上很相类似，从面部肌肉组合、发式结扎到甲衣鳞片、裤管鞋袜等，也都表现得细致入微，令人感到仿佛如从真人模制下来。陶马也有同样的情况。当然，从真的实体模制出来的东西，不能成为雕塑艺术作品，这里不过是说明秦陵陶塑的十分细致写实罢了。并且由此联想到19世纪法国著名雕刻家罗丹的一件《青铜时代》名作，由于形象逼真，体躯大小如真人，因此，当这件作品在展览会出现时，有许多观众提出疑问，认为作者是从真的人体上模制而成的。这是欧洲雕塑史上的一段佳话。哪知早在两千多年前的中国，就已出现了似乎足以与罗丹媲美的能手。当然时代不同，性质也有不同，但这确是值得我们引以自豪的。
总的说来，这一大批巨型秦俑、马的出土，对于认识和研究秦始皇时代的历史，以及秦代雕塑艺术的创作水平，都具有特别重要的意义。就其产生的时代背景说，秦代正是中国进入封建社会初期，国家获得空前统一，疆土扩大，经济上有很大的发展，在如此良好的基础上，更由于统一六国之后，在文化艺术上，有了吸取各地各族新的营养的可能，而更为重要的是社会变革，奴隶获得解放，阶级关系暂时得到缓和，劳动工匠的积极性和创造性得以相应的发挥，因而使秦代艺术有了空前的提高。这表现在雕塑艺术上、特别是表现在这批兵马俑的制作上，它不仅真实地反映了秦代的社会现实，体现了秦始皇统一六国的胜利，显示出秦国在商鞅变法以后“士勇兵利，车坚马良”的旺盛局面，洋溢着歌颂中国封建社会上升时期充满了生气与活力的“革命者”的气派，而且更体现了广大人民希望国家统一和强大的美好愿望。从这一意义来说，它是具有现实主义精神的一批优秀雕塑遗产，值得特别珍视。而这批俑像的出现，是与秦始皇本人好大喜功，想尽量利用宫殿建筑和雕塑艺术形式来夸示威严和“功盖万世”的功绩有直接关系。也是他利用极权，役使万民，集中各地名工巧匠和多种技艺人才，才能以集体完成这一宏大艺术工程。秦始皇为自己陵墓的随葬，竟如此大劳民力，试想，整个骊山陵的豪奢，要达到如何地步？司马迁在《史记·秦始皇本纪》中所描述的“穿三泉下铜而致椁”“以水银为百川江河大海”“宫观、百官、奇器、珍怪，徙藏满之，……”当是事实。秦帝国强大空前而转瞬即亡，这不能不是一个因素。
在这批兵马俑未发现之前，秦始皇陵园附近，曾出土有少数陶坐俑，在历代陶俑中也属罕见。这里举出塑作手法全然不同的两件坐俑，可为秦代小型俑塑样式的代表作，两俑各高约50厘米，略大于一般墓俑，形象和表情，都显得肃谨，沉静。其中之一运用写实手法，把衣褶塑的特别真实细致，令人感到仿佛是两千多年后的现代塑作。这种写实手法与秦陵大陶俑是很一致的。而另一坐俑所运用的富有装饰性的造型手法，也是别具一格的。由此足以说明具有才能的秦代雕塑匠师们，在深入现实生活的基础上，熟悉所要表现的对象，本着严肃认真的态度以从事这类艺术性的创作则是一致的。
秦俑雕塑的另一重大发现，是大型铜车马的出土。
秦始皇陵自从1974年发现了兵马俑坑之后，考古工作者即不断在陵垣四周进行探掘，截至1981年共在陵东、即陵前发现了十多座陪葬墓和养马场遗址，并在陵垣西侧发现了铜铸的战阵车马坑，每一战车都是四马驾驶有驭车人一，所有人和马的形象神态，都和陶塑俑马相类，只是体积稍小，但雕工似比陶塑者更为工整精细，尤以马的辔饰多镶嵌金银珠玉，战车也特别考究，我国的青铜器雕塑虽始自商周，但像这样大型而结构复杂的铜车与俑，不论在形体上还是铸造技术上，都可以说是空前罕见而值得大书特书的。建筑和工艺装饰雕塑
秦代在统一后，曾分别写六国宫殿样式，建造咸阳宫阙以及被描写为“复压三百余里，渭流灌彻、复道行空”的阿房宫。这些宏丽宫殿，虽都早已烟没，但从咸阳宫旧址出土的数量众多的砖和瓦，也可窥见秦代建筑装饰雕塑的高度水平。
我国古代宫殿建筑用瓦，在瓦当上施以装饰雕塑的风习，早在春秋、战国时代就已形成，秦代在宫殿建筑方面，远比春秋、战国发达进步，所毋的瓦当装饰，也更为考究。一般说来，秦汉（也包括战国）瓦当艺术，应是我国小型装饰雕塑中的一颗明珠。它有艺术性很高的饰纹，即以秦代瓦当说，可分为字纹和图案纹样两类，后者又可分为卷云纹和动物纹。卷云纹以结构大致相似的曲线，回旋漫卷，组成千变万化的卷云图案，其构思之畅达，设计之丰富，手法之灵活，都令人钦佩。
1973年陕西临潼秦始皇陵附近，出土一批云纹瓦当除其中一件特大的是用于特殊建筑物以外，一般的，其圆面的直径为15～16厘米，外边缘宽约1厘米，在此圆形内，中心配以多种变化的小圆环，用单或双线十字穿过小圆环，把瓦当面分成四等格，然后运用不同形式的卷云在四等格内旋转配合，构成为看去似乎变化不大，但却产生装饰效果不同的各式各样的云纹瓦当面。而且在线的运用和结构上，都能以显示出秦代的简练、概括，它与后来的西汉、东汉仍然应用的云纹瓦当的圆润熟练有着时代先后的不同风格。
动物纹瓦当纹饰，更富有雕塑意趣，各种鸟兽经图案化后，既有浓厚的装饰趣味，又能不失鸟兽生动活泼的特点。并由于艺术手法的简练和概括、更突出了各自的优点和个性。如其中较有代表性的子母鹿纹瓦当，在直径仅十厘米的圆面上，塑出一只欢跳的野鹿，身边还带着稚气十足的幼鹿，偎依缠绵，有如离乳不久的幼儿，非常富有“人情味”。在造型上，塑造者把鹿的机灵活跃的性格加以夸张，使之占满整个圆面（图片中是一残瓦当），生气盎然而又装饰性强。虽然只是一件小小的瓦当，但它却是可作为一件大型浮雕作品来欣赏的优秀艺术品。
秦代的空心大砖，在陕西咸阳一带常有出土，有的饰以龙纹、凤纹等浮雕，有的则是绘画式的山林狩猎等细线浮雕。如其中之一的狩猎纹砖，塑有纹饰三层，上两层描绘的是野兽出没在山林中，下一层是猎手乘骑追野鹿的紧张场面。正由于是利用阴模压印的重复图景，就更加突出了主题的丰富，令人感到有观不尽的广阔视野。秦代的绘画艺术虽少有留到今天，但从一些残砖浮雕的表现手法上，也可以欣赏领会了。
除建筑用砖瓦以外，属于工艺装饰雕塑方面的还有铜镜纹饰。中国古代整容用的镜，也是起于春秋战国，以后逐渐发达。一般在铜镜的背面，多雕铸各种花纹，使整容者同时还可欣赏到装饰艺术的美。秦代的铜镜纹饰，题材多为飞动的云形动物，结构形式有些类似战国时代的青铜器多见的花纹，但在圆盘的面积以内，构成适合的变化，其艺术手法是很突出的。
秦代立国仅15年，而它在雕塑艺术上的成就是非常惊人的。从大型雕塑制作到工艺性的装饰小品，都显示出我国在两千多年前，前辈匠师们所具有的艺术才智和创作水平。但这还仅是一部分，现陕西临潼秦陵随葬坑正在发掘中，各地也多有秦文物出土，研究秦代雕塑艺术当有一个更远大的前景。
第二节 两汉雕塑艺术
霍去病墓石雕西汉时代遗留给我们的雕刻艺术遗产，有足以与秦陵兵马俑相媲美的巨型石雕，它就是早已驰名国内外的西汉霍去病墓石雕群。在秦陵大俑未出土前，这批杰出的石雕，也可说是“举世罕见”的中国早期的雕刻宝藏了。
在中国古代雕塑艺术史上，从秦、汉时代起，所有的雕塑制作，一般可分为陵墓雕塑和宗教雕塑两大类。但霍墓石雕群却突出于二者之外，另成一种特殊体系。其艺术成就也超出了陵墓雕刻的格式局限，更觉优异可贵。这批石雕现仍保存在陕西兴平县霍去病墓旁，解放后已成立专门的保管机构以资保护。
石雕群中造型较完整的约十二三件，其体积大者高约190、长约280厘米。小者高约60、长约160厘米，是用秦岭山区硬度很强的花岗岩石雕成。其中突出的作品，有马、牛、虎等动物雕刻，还有一件纪念碑式的雕像“马踏匈奴”。为了弄清这组石雕的题材意义和造型风格特点，有必要了解其产生的历史背景。
当公元前二世纪中汉武帝刘彻当政时代，正是中国封建社会继秦代统一以后国力强大时期，随着社会的安定和工农业的发展，手工业技术和文化艺术都得到进一步的提高，这标志着封建统一国家走向兴盛的新阶段。反映在造型艺术、特别是形象鲜明的大型雕刻上，就必然地表现出与时代相一致的雄厚浑朴的气魄与风格，这正是霍墓石雕群所共同具有的艺术特征。
西汉初期，仍不断遭受西北方匈奴奴隶主的侵扰，汉武帝决心予以抗击，曾多次派遣骠骑将军霍去病北越大漠，向匈奴住地祁连山一带进军，终于痛歼强敌，从此消除了边疆上的威胁，建立了河西四郡，保障了中西交往的通畅。这对西汉王朝的繁荣和发展，是至关重大的。霍去病不幸在胜利归来后不久即因病死去，汉武帝失此名将，深为震悼，为了表彰其战功，给予陪葬茂陵的荣誉，并为起坟象征祁连山，以为纪念。《史记》中也有“骠骑将军……”元狩六年卒，天子悼之，发属国玄甲军陈自长安至茂陵，为冢象祁连山”的记载。又因祁连山一带原是匈奴族“水草肥美，六畜蕃息”的放牧地，特命能工巧匠，雕刻了许多马、牛，虎等动物放置在“山”上，以增强霍墓“祁连山”的真实性和山区气氛。这批石雕像造型饱满坚实，力量含蓄，选用题材和表现手法都很不一般，确是一批罕见的石雕珍品。现就其主要的几件说明如下：“马踏匈奴”石雕像 像高190，长168厘米，它原是放置在霍去病墓前，作为一件纪念碑式的独立雕刻物。由于题材和用途的需要，在雕像整体的结构形式上，必须显出一种外形庄重、威武的气势，即一件纪念碑雕刻所应有的造型。而这件雕像为了表达上述的目的，不论在内容或形式上都显得非常杰出，它既突出了作为击败匈奴族的侵扰、保卫国家统一的胜利者的雄姿，同时也给予被击败的匈奴奴隶主以深刻的讽刺。雕刻设计者运用了象征性的艺术手法，借威武的战马来表达这一主题。把战马雕刻得庄严稳重昂首屹立，显出胜利者的精神抖擞和沉着镇定，与此相对，把一个一手执弓，一手握箭，以示侵略好战成性的匈奴奴隶主踏在马下，生动地刻画出战败者哀嚎求饶，窘态毕露的狼狈相。如此，马与人，胜利者与失败者，形成了鲜明的对照，不仅使作品的内容与形式取得一致，并且显得内容格外丰富而含蓄。它充分体现了西汉帝国的强大和人民渴望安宁的心愿。在这件作品的造型处理上，作者很巧妙地把被践踏者萎缩仰卧在马腹之下，恰恰填满了四腿间的空隙，如此，既保持了马的四肢的坚固联系，更加强了整个雕像的稳定感，这正是符合于纪念碑造像所需要的条件。在今天看来，这件石雕像由于经历了两千多年的风雨侵蚀，部分失去了雕刻造像所应具有的体积感，特别是双耳的残缺，不能不使马的威武大为逊色，整体造型也显得过分古朴。同时由于移置后补加的台座处理不当，显得过于矮薄，以致大大减弱了整体的庄严形象。但在马的体态结构上，仍能以体现出作为战马的精神气质。尤其在题材的选择和形象配合处理上，表现了纪念碑式的独立性和高度的概括手法，把青年将军霍去病的辉煌功绩概括为只用一人一马，就非常中肯地表达出来。不仅思想性和艺术性强，而且成功地运用了现实主义与浪漫主义相结合的艺术创作手法。因此，这件作品可说是我国古代纪念碑雕刻中一件非常杰出的佳构。跃马和卧马 由于霍墓石雕群原是置于坟山上乱石之间的各种动物，在形象和动态上不受局限，因而造型手法与“马踏匈奴”雕像显然不同。这两件跃起的马和卧地的马，其体积都和真马相似。前者表现为腾越的姿态，后者则是卧地的形象，两马一动一静，神情各异。其中跃马更可说是一件艺术性很强的作品。马高145长240厘米，从形体上可以看出，富有才能的汉代雕刻家，在决定雕制一匹放牧在祁连山间的跳动着的牧马这一题材后，为了克服在雕刻工具上的局限，特从深山岩石堆中，寻找出与此题材相近的天然石块，象形地进行适当的加工。首先从这类马的观察中，体会到它的神态和习性，把握形象，利用原石块的某些类似处，以简要概括的手法，雕出一匹矫键刚强的马在那将腾起的瞬间形象，令人仿佛听到它的嘶叫声并看到难以驾驭的激动神态。从头部的偏斜和口鼻颤动的刻画上，突出地表现了野性的马在跃起时所具有的雄强博大的生命活力。同时，马的四肢虽未雕空，仅仅表现为浮雕形式，但却丝毫未削弱整体造型的立体感。从一般的石雕制作应以体积坚实为必要条件来衡量，对于保留在前腿间与脖颈相连接的自然石块的处理，却正助长了马的跃动的强力。总之，这种善于利用原石块，扼要地雕刻出关键性的细部，化顽石为活的生命的卓越才能，以及灵活地运用圆雕、浮雕和线刻相结合的手法，使作品在面与线、粗与细，简与繁的对比关系上，都能配合得很得体，这一切都显示了汉代匠师们在构思和创作过程中的睿智和才华，也正是他们给后代遗留下来了有益的范例。
卧马这一制作从外形看，似是一匹卧地休息的马。但汉代雕刻家并未简单地来处理这一形象。因为如按照马的习性，不可能像牛羊那样长时间卧在地上，所以卧马虽暂作卧状，却显示着由卧而起，即由静而动的动势。在雕刻手法上，没有因袭跃马大部分利用原石自然形象的方式，而是作了较大的加工，仅在马的臀部，可以看出是保留了原石块的断面。在那大而平的立面上，正好表现出肌肉坚韧的后躯体积。雕刻者细致地刻画，是在马的头部和前腿。为了显示出马在静止中即将发生的动作，有意使马头微微偏斜，并配合以右前腿后屈，这就不仅表达了即将立起的动态，而且在马的外形上也有了生动的变化。同时，一般立体圆雕所应细心追求的完整的体积感，也很突出地表现在卧马的形象上。从腿部以至整个躯体所形成的大的体、面的处理，大大增强了马的雄健的体质和神态。一种艺术的真实不同于自然的真实的表现手法，明显地体现在卧马的造型上，这主要是由高度的概括而取得的。卧牛 与卧马同一类型的制作是卧牛。牛与马的习性和神态都是迥然不同的。，最显著的是牛的性格温驯，反应迟钝，体态笨重，但却有着倔强的癖性和较大的气力。所有这些特点，雕刻者不仅从现实中体验到，且从实践中掌握了熟练的表现技巧，因而能雕刻出这样一头卧地憩息，慢慢地反刍的卧牛形象，不仅流露出充沛的生气，并且忠实地表现出了牛的特有体质，成为霍墓石雕群中在雕刻技法上较为熟练，造型较为完整的一件出色制作。猛虎和野猪 霍墓上的兽类雕刻，马、山西汾阳太符观玉女像牛之外，还有猛虎和野猪。汉代雕刻家为了利用原石块并突出动物的生活习性，也都雕为伏卧的形象。如虎的本性凶猛、机警、敏捷，体躯轻健，都与牛、马有显著的不同。所有这些，都已为两千多年前的西汉雕工们所熟悉，并能从天然岩石块中找寻出可表达这一主题的素材，充分利用它的断裂面，仅进行简单的加工，竟雕出一只具有高度机警性的“伏虎”的惊人形象。在我国古谚中有“将奋者足跼，将噬者爪缩”。前一句正好说明上述的卧马前右腿后屈，即将奋起的顷刻，后一句则更好地形容了霍墓上的这只猛虎伏卧缩爪，正集中注意力，以便乘对方不备时猛扑过去，噬吞猎物的神情。值得我们学习的，是古代有才智的雕刻匠师们，在当时历史条件下，多方面地克服工具不足的局限，利用天然石块，象形地进行艰巨的雕刻创作，不但没有忽略追求所表现的对象的真实，而且对不同对象的形象、体质，性格、特点等，都刻画得非常成功。就伏虎这件雕刻说，看来它原是一块粗糙的顽石，经过简单加工，却不仅能以表现出柔中有劲的虎的体质，而且对于猛虎正伏地蜷卧，“虎视眈眈”地注视着前方猎物动静的机警神态，刻画得维妙维肖。雕刻者仅仅利用了几条单纯的、但是恰到好处的阴刻线，就表达出了伏虎周身的斑纹和嘴边的髭毛。并且注意了虎尾的安排，特意让它伸卷在脊背上，这不仅十分符合于石雕的处理手法，而且更加强了虎的凶猛和野性。一只睥睨山林，斑纹灿烂的猛虎，就这样在雕刻者的斧凿下出现了。这件伏虎的雕成，更说明了古代雕刻作者的周详构思和反复观察，并运用概括手法以表现现实的深厚功力。
野猪也是这组石雕群中艺术性较强的制作。雕刻者首先熟悉了野猪的习性和形象，特意选取了一块棱角较多并与一般野猪体形相近的岩石块来着手雕刻这一动物。除主要的头部略加刻划外，身躯和四肢仅仅雕出大致的轮廓。即使如此，一只习于伏卧在隐蔽处的野猪的神态已经毕现，尤其是两只小而锐利的眼睛，是很难以移置在别的动物身上的。“野人”噬小熊 霍墓石刻群虽以牛马等牧区动物为主，但雕刻设计者按照匈奴住地祁连山这一主题，强调了山深林密、人迹罕至的荒僻环境，也没有忘记对于游牧地区具有原始习性的人的表现。因此，在这组石雕群中，还雕刻了一件“茹毛饮血”、生吞猪羊的原始“野人”。雕刻匠师很巧妙地利用了起伏不平的大型“鹅卵”石块，外轮廓几乎未加斧凿，仅运用浅浮雕的形式，随着石块的高低凸凹，雕刻出一个野人的上半身，用粗大的双手，正抱噬一只小熊，形象虽属粗犷，但野人的神态面貌却被刻画得形神尽致。这种只雕出大致形象的人物石雕像，由于过分粗率，可能不太受到一般观众的欣赏，但如从二千二百年前的西汉时代，雕刻艺术所具有的遒劲的力的表现来说，它的艺术价值，应是不低于霍墓其他作品的。“怪兽吞羊” 在霍墓石雕群中，还有一件颇为奇特的雕刻物，即“怪兽吞羊”大型浮雕。从所谓“怪兽”的形象来看，很可能是虎的变形，只是头上多了两只长角，因而也有人称它为“夔龙”。就其富有含蓄的主题表现和运用的艺术手法，以及所具有的磅礴气势来说，称得上是西汉时期雕刻艺术中具有代表性的作品之一。值得提出的，是这件作品在创作上显示出了特别夸张和强化形象的表现手法，这是在表达典型形象所应着重体现的。在这里雕刻者虽仍是利用了一块椭圆形的，经过长年风雨剥蚀以致凸凹不平的天然岩石块来加工处理，并且从整体的形象上可以看出，雕刻者在进行具体的构思之前，似乎已从石块的自然形态上体察出所耍表现的题材对象。在这种创作意图韵支配下，充分利用了石块的转折面，非常巧妙地浮雕出一头形象凶猛的野兽，正在贪馋地吞食一只羔羊？后者显然正在作最后无效的挣扎。整个形象生动有力，而其成功之处，却是雕工与自然的合作。作者运用中国早期雕刻传统中多见的阴刻线的手法，配合原石块的起伏不平，形成为屈曲奇诡的刻线，线不到处是石块的天然部分，天然的高低起伏，恰好表现出怪兽和羊的肌肉的质感。这件称之为圆雕、浮雕或线刻似乎都不够确切的雕刻物，可说是我国早期石雕中的一件很特殊的作品，它充分反映了西汉时代雕刻艺术遒劲而质朴浑厚的风格面貌。
西汉霍去病墓石雕群，就其造型风格说，明显地是在商、周青铜器雕刻传统的基础上，结合当代的现实，并吸取了秦代雕塑新的营养而发展形成的。这组石雕群虽然产生在我国封建时代，却很少受有封建意识的支配和形制的约束，而是由身受奴役的雕刻匠师们自由表达的制作。正由于这种原因，才得以创作出这样一批气魄雄大的雕刻艺术杰作。在某些作品的造型上，虽然有的显得过分质朴和粗犷，但这也正说明了西汉时期的雕刻艺术所具有的高度概括性和在大气磅礴中所显示的蓬勃生气。
对于霍墓石雕总的评价，首先是对于“马踏匈奴”的评价，就题材意义说，它反映了西汉时代广大人民抗击侵略的共同意愿，给予当代以至后代为维护祖国的统一强大以很大的激发作用。再就这批石雕的整体来说，雕刻者为了形成匈奴居地祁连山区这一主题，多方面摄取具有现实意义的题材，创造出充满生活气息的各种形象，给予千千万万的观赏者以无穷的艺术享受。在我国漫长的封建时代，也仅仅遗留有这样一批富有时代精神和爱国主义教育作用的伟大遗制，形成为我国古代雕刻史上光辉的一页。
这组石雕，原来除“马踏匈奴”外，所有其他作品原都放置在霍墓坟“山”的陡坡上，由于经历了两千多年的风雨，多数石雕滚落地面，甚至沉埋地下。20世纪20年代，附近农村在此建立小学校，在修建围墙中挖出不少石雕，堆置墓旁，无人过问。后经有识者的重视，将其收集在墓的左右，建廊保存。解放后得到国家的保护，陆续还发掘出好几件（其中有卧象一件，形象也很写实），并成立保管所妥为管理。这批石雕早在清末就已为帝国主义国家的考古探宝者所觊觎，只是由于体积特大才得幸存。著者第一次看到这批石雕像是在1941年，由于当时对于祖国雕塑艺术遗产所见不多，只是感到它的伟大并且强烈地感受到它的时代精神和民族风格。在这以后，又曾接连几次来此并对一部分作品进行仿塑，经过长期观摩，更加对这些作品有说不出的热爱，感到它们有着强大的吸引力。现在茂陵霍墓已是供中外人士参观和研究的文物胜地了。东汉墓俑雕塑
俑自从战国时期被作为代替人殉的随葬品以来，到了秦、汉，由于制陶业的发达，经过烧制的陶俑，更为多见（偶然也有木、铜，铅、锡俑像），秦始皇陵的大型陶俑、马，可为典型的代表作。至于西汉的十一帝陵，迄未开掘一座，墓内、墓周是否也有如秦陵随葬坑的丰富埋藏，还难预知。但以理推断，如汉武帝那样好大喜功的帝王，其坟墓（陕西兴平茂陵）外貌，较秦始皇陵还要高大，陵旁或墓内埋有大量质优的俑像，应也是情理中事。而且汉代由于统治长久，文物典制完备，在处理皇室贵族和官僚地主等统治阶级的丧葬方面，定有制度，设有东园署和东园令丞等专门管理机构，对于随葬明器，按死者的身份和职位决定种类、数量和形体大小。因此，中国古代的俑像雕塑，从西汉时代，就已经继秦代之后，进入了一个兴盛时期。
1965年在陕西咸阳汉高祖长陵附近的杨家湾，农民掘地时发现了无名大墓的随葬俑坑多处，出土高约半米的画彩骑士俑和文武侍从俑达数千件，都和秦始皇陵随葬坑中大俑同样整齐地埋在坑内。人马威武，军容整肃，组成为一队骑士劲旅。据推断，或为细柳营大将军周亚夫的墓地？一个陪葬的勋臣墓，竟能有如此庞大规模的俑马随葬，帝王陵内盛况如何，是可以推想的。这批画彩骑士俑，由于墓主人的阶级地位的限制，俑和马都远较秦陵俑、马为小，骑士俑最高者仅60厘米。但马的动态却更为生动，作张口奋激，昂首嘶鸣之状，如临战阵。即将驰骋交锋，显示了我国自古代车战寝废后，代之而起的骑兵的壮伟阵容。《史记·匈奴列传》曾有：汉文帝时，为了防御匈奴贵族的入侵，于前元十四年（前166）“发车千乘，骑十万，军长安旁，以备胡寇”的记载，说明当时汉王朝骑兵军事力量的强大。杨家湾大墓骑兵俑群，正为《史记》作了见证。看到这众多的彩色缤纷的骑兵俑群，不禁令人遥想到包括霍去病在内的西汉将士们，为了保卫国土，高跨骏马，驰骋在玉门关内外千里冰山的英姿雄风。
但这批陶俑也有不及秦俑之处。由于大部分是模塑，因而俑像的面貌显得有些雷同，轮廓也较为模糊，不及秦俑那样真实细致，这是不足之处。至于站在队伍前面，服饰华丽的那位指挥人物，睥睨不凡的动态，却是不在此限的。
解放初期，陕西西安、咸阳等地，还出土过不少有动态的男女陶俑，或作弋射状，或作拱立状，还有长袖善舞的舞俑，也都是既概括朴实而又生动有致的。又在西安东郊曾出土过女坐俑多件，这些女俑均作跽坐状，神态十分文静。
著者在解放前曾于西安古董店购得一件画彩陶女立俑，头戴风帽，阔袖细腰，长裙曳地铺开，拱手端立，姿容端丽娴静，特别引人注目的是，小小的口唇上迟抹着鲜艳的口红，分外显得美丽。除某图录中，曾见过相同的一件外，殊不多见，近年在西安才又偶有所发现，因其姿态优美，数量稀少，仍感珍贵。
1969年，山东济南无影山，曾发现西汉时代的古墓群一处，出土的俑像中，有一组塑在长方形陶板上的舞乐杂技俑，是历代墓葬俑像中不多见的作品。全组共塑出二十二人，其中伎艺俑四人，作各种杂技表演；女舞俑二人，长袖起舞，乐俑八人，分奏不同的乐器；另外观赏者八人，“长衣阔服，袖手左右立”。这一组俑像时代虽属西汉，但从俑像人物动态看，与某些东汉俑很相近。只是面部表情却显得呆板，呈现出东汉以前雕塑艺术在塑造人物方面的历史局限。又同一墓中，还出有两个展翅作“杂技表演”的陶鸠，其中之一，背上驮了三人两鼎，三人直立伞下，很像在表演一种鸟上奇技，这种类似神话故事式的俑像，不仅是汉代，连其他各时代也少有这类制作。总之，济南无影山西汉墓葬俑像的出土，为我国古代墓葬俑像雕塑艺术添加了新的题材内容。
西汉时代由于政治上得到暂时安定，农业大为发展，使得一般地主官僚们过着“谷物满仓，牛羊成群”的安乐生活，反映在他们的墓葬明器中，陶塑的猪、狗，牛，羊、鸡、鸭等家畜家禽以及粮食、井栏、炉灶，楼台等小形模型，是很多见的，可说是西汉墓葬的突出特点，后代也或多或少地承袭了这一风习。马克思说：“生前认为最珍贵的东西，都与已死的占有者一起殉葬到坟墓中，以便于他在幽冥中能继续使用。”这也正说明了我国西汉富有者随葬这类模型的心理。从雕刻艺术来说，上述这些塑制品，尤其是猪狗之类，正因其体积小，作者更容易掌握形象，塑出动态。如活泼的小狗，竖耳卷尾，神气活现，被塑得很有生趣，猪则塑得肥胖，显出行走困难的样子。可以说是做到了各如其分。
在西汉墓葬中，也有不少的陶鞍马，其体积与上述杨家湾汉墓骑士马相近，而体躯造型矫键有力，肌肉紧缩夸张，特别突出了马的倔强性格，具有西汉时代的精神气质。但以之与秦陵大陶马相比，却缺乏自然的生动意趣，只是就马的头部所表现的肌肉解剖和精神状态来说，比之秦代是前进了一步。
在前面战国雕塑中，曾谈到云南滇人艺术，也曾提到云南晋宁古墓群中出土的雕塑，晋宁和江川两县出土的属于器物的装饰雕刻，其种类和造型风格是很类似的，但考古工作者把江川出土物定为战国时代，晋宁出土的则定为西汉时代，这可能有所依据，因而这里举出几件晋宁石寨山古墓出土的类似俑人的青铜雕铸品。贮贝器上的铜铸像 贮贝器是滇人古墓中出土较多的一种盛有贝类的铜圆盒，盒盖上焊有很小的人物群像，有的是杀牲祭祀的场面，有的是攻战或奴隶们在奴隶主监督下从事劳动的场面，还有的是长角的野牛群，这些人物和动物都是一个个的圆雕，经逐一焊接在器盖上的。如其中表现战争的人马群像，指挥官骑在奔驰的战马上，指挥着手持各种武器的兵卒杀伤敌人。在直径仅有30厘米的圆盖上，满布了动态各不相同的人物奔马，景象热烈，仿佛听到了人、马冲杀声。在另一个劳动场面中，有一跽坐举棍妇人，看衣着装束，似乎不像奴隶而应为奴隶主一类人物，如此，所举起的棍棒，当为责打奴隶的武器了。从这一人物雕刻的造型手法看，其工整细致似不亚于中原同时代的俑像雕塑。舞位铜饰品 两人腰挂宝剑的武士正在合舞，动作谐调，舞姿翩跹，似乎还在且舞且唱，从周身所着舞衣满饰纹采来看，显然是专业的舞伎，并且反映了滇人的风习。更为有趣是两舞伎的足下，合踏一条蜿蜒的长蛇，头部还紧紧咬住舞者的裤脚，这种巧妙的结构，无疑地更加强了舞蹈者优美的舞姿和旋动的气势。东汉工艺装饰雕塑铜镜装饰雕塑
西汉时代墓葬出土的工艺装饰雕塑也相当丰富，其代表性的制作是铜镜。铜镜是古代人在没有玻璃以前用以整容的用具，正因它是为了美容而作的，有才智的工匠们费尽了意匠巧思，在一个直径不到20厘米的圆面上（镜的背面），设计并雕饰出精致美观的花纹图案，其内容和构成形式，因时代而有所不同。在战国和秦代，多见的是以云雷纹作地的蟠螭纹，形式多样，大多是回旋飞舞，相互追逐，到西汉初期，这种纹饰仍然流行，并出现了有吉祥文字的镜铭，如“长相思，毋相忘，常富贵，乐未央。”等文句。到西汉中期，蟠螭纹逐渐规矩化，镜铭有所谓“日光镜”和“昭明镜”，前者的全文多是“见日之光，天下大明”或“如日之光，毋相忘”；后者是“内清质以昭明，光辉映夫日月……”。西汉后期，蟠纹之外，“四神”镜多见，这是谶纬、星卜等迷信思想盛行的反映，铭文也出现了“青龙白虎掌四方，朱雀玄武顺阴阳”或“左龙右虎辟不祥，朱雀玄武顺阴阳”以及“子丑寅卯……”十二辰等。有的纹饰也由螭纹演变为云雷纹，或称为“乳钉纹”镜，实际在乳钉分布中，还有不少的祥瑞鸟兽以至羽人、飞仙等细小纹饰，铭文也是多式多样。如在西安出土的一个七乳镜，除雕有四神、羽人辟邪等精美花纹之外，周缘还铸有篆书铭文七十四字的吉语古诗：“维镜之旧生（性）兮质坚刚，处于名山兮俟工人，炼取精华兮光耀遵（焞）。升高宜兮进近亲，昭兆焕兮见躬身。福熹近兮日以前，食玉英兮饮醴泉。倡乐陈兮见神仙，葆长命兮寿万年，周复始兮传子孙。”像这类铜镜在用于美容的同时，也都是一件件值得珍爱的优美艺术品。青铜和镶嵌器皿雕刻
关于青铜雕铸的工艺，从春秋战国始，由于手工艺技术的进步，铜器镶嵌的错金银工艺发展起来。春秋，尤以战国时期的青铜器和铜镜的雕铸，施以镶嵌、雕刻技艺的特别多见。西汉时代可能由于陶塑的发展，青铜器的制作已不及前代之盛，但因手工艺的发达，在一些铜铸工艺品上施以镶嵌雕饰的仍广泛应用，且比之以前在雕刻技艺上有所进步。
1965年在河北省定县出土的西汉中山康王刘昆侈墓中，发现有一件金银镶嵌的狩猎纹铜车饰（车伞插柄），在长仅26、直径3.6厘米的竹管状圆筒上，镶雕成四段细致纹饰，用金银细丝盘嵌，间以松石，布为形象生动的人物鸟兽和云树等，错综复杂，动态活跃，然后用黑漆填平空隙，漆干固后再用错石磨光，使金银丝纹呈现出闪耀夺目的光彩。这一车饰的四段的展示图，第一段所描写的是三个骑着大象的猎人正走在花树云陕西子长县万佛洞菩萨气缭绕、飞鸟野兽四处飞驰的山野中，除有很多不知名的鸟类以外，野兽也是形色多样，还有一形体很大的飞龙。镶嵌艺人把这些鸟兽花树和云气等匀整地布满空间，形成为一幅结构完美，装饰性很强的图案。其他第二、三、四段，好像是第一段的连续，不过第二段是以一个骑马射猎的人为中心，第三段是以骑着骆驼的猎人为中心，而第四段所表现的是一只飞舞长鸣的凤鸟（实为形象写实的孔雀）正展翅在鸟兽群中。所有这些，共一百二十五个人物和动物，其所表现的繁丽景象，令人目不暇接。它显示出狩猎对象的丰富多样，为墓主人乘车出行狩猎增添了意想不到的复杂内容。
1968年在河北省满城县出土一处西汉贵族中山靖王刘胜夫妇墓，随葬珍奇器物用具等非常丰富，除罕见的“金缕玉衣”是由一千多块小玉片用金丝连缀成玉衣之外，较为奇特的工艺装饰雕刻还有：长信宫灯 因灯盘下刻有“长信”铭文，故称长信宫灯。灯为圆筒式，放置灯盏处可以任意转动以调节灯光照射方向。更为奇巧的是扶灯宫女的右手臂与灯顶连接，因中心空隙相通，灯火的油烟可以通过右臂从体躯内消散。宫女的造型也优美端庄，比例合度，是一件很好的雕像艺术品。再加以通体鎏金，光耀闪闪，并添上斑斓的绿锈，更显示出这件珍品的名贵。铜朱雀灯 这也是件全体鎏金、造型别致的装饰雕刻艺术品。一只展翅翘尾的朱雀鸟，嘴衔灯盘，好像正要飞去。脚爪下踏着的类似盘屈的怪兽，它不仅是与上面灯盘相配合，起着稳定的作用，而且更显示出朱雀鸟威武的雄姿。错金银博山炉 博山炉是用作熏香的香炉，以炉盖雕镂为“博山”形而得名，汉代极为盛行。这一熏炉的通体都镂刻成错金银的云龙飞凤纹饰，造型完美，是一件装饰性很浓的工艺雕刻品。
以上所述定县、满城两处，都是早在春秋、战国时代的中山国的居地。玉雕
属于西汉时代的小品雕刻还有玉佩、带钩、带饰书镇或席镇，以及印章纽等。随葬用的佩玉中的玉虎、玉蝉、玉猪等也都能从小见大，是艺术性很强的雕刻物。如其中的一件佩玉虎，在结构上既富有装饰性，也表现出了虎的神态。又如玉猪圆雕，雕刻者运用了概括手法，仅仅用了很少的几刀，就把一个习于伏卧的猪的神态刻画得惟妙惟肖，成为一件有趣的小品雕刻。
1966年在陕西咸阳汉元帝渭陵附近曾出土几件雕刻精美的玉雕，如其中的仙人骑飞马虽然是一件高仅10厘米的小型雕品，但雕镂精致，造型完整。尤以飞马奔腾嘶鸣的生动形象，体现了汉代玉雕工人的高度技巧，也反映了西汉统治阶级幻想羽化登仙的思想意识。与玉马同时出土的还有玉辟邪、玉熊、玉鹰等，也都是造型手法简练，神态生动。
1969年，河北定县曾出土有汉墓玉雕装饰品多件，其中有一玉屏，雕刻非常精致。屏分上下二层，透雕出东王公西王母的故事，左右各有仙童陪侍，神态毕现。玉屏高16宽15厘米，全部用碧玉雕成，雕工细巧，为玉雕中的珍品之一。同墓出土的还有雕刻精美的玉璧，玉璜等。像这类玉石雕刻的工艺装饰品，汉代是颇为多见的。带钩带扣和印纽
古代人用以扣连衣着的带钩，在西汉时代，也多是非常精美的工艺雕刻品，一般有玉雕和铜铸两种不同型制。设计者多利用钩的形式雕铸为一只猛兽或盘龙，有的还用镶嵌的工艺手法，制成为一件非常精致的雕刻晶。至于印章的纽则是更小型的装饰雕刻，多数雕为狮、虎或象征延年益寿的金龟，形体虽小，有的艺术性也是很强的。
关于带钩或带扣一类的装饰用品，在西汉时代，随着政治力量的扩展和文化艺术的传播，在遥远的边疆各少数民族中，也多盛行用金属雕铸的带钩或类似的其他装饰艺术品。显著的如前已谈到的云南石寨山的滇人多用的带钩、饰牌以及内蒙古伊克昭盟原为鄂尔多斯部的匈奴族所用各种铜牌装饰品，都是艺术性很强的小品制作。以上两者的时代，多被考古家定为是接近西汉的。
属于滇人用的带扣一类的装饰物，在《文物》1964年12期上，有一篇《云南晋宁石寨山古墓群出土铜器补遗》，其中列举了雕有骑士猎鹿、虎咬野猪和两虎噬一野牛等三件铜饰片，是否为带钩表面的装饰，尚待考证。这三件用透雕形式雕铸的富有艺术手法的制作，在晋宁石寨山出土的同类扣饰品中是较有代表性的。如骑士猎鹿，一猎人骑马上，右手挥动武器（已残失），正在向倒伏在马下的野鹿刺去，奔驰的马，助长了这一紧张的动态，另两件虎咬野猪和二虎噬牛，也都是以描写真实情景的手法，使人们看到虎的凶猛和猪、牛的野性。在整体结构上，这三件扣饰品虽然都是10厘米大小的小品，但制作和设计，与大型雕塑同样要经过周密安排，因而能给予欣赏者以同样的艺术感染力。
属于内蒙古鄂尔多斯式的铜雕饰，也是以带钩一类的装饰品为多。如在1963年出版的《内蒙古出土文物选集》中，就刊有一件长仅5厘米，由三个位乐人物构成的带钩装饰品，其他类似带钩形式的所谓铜牌也有不少。三伎乐带钩形象别致，结构精巧，是一件很出色的小型雕铸艺术品。此外还有附在器物盖上或镶在武器上的各种动物形象的雕饰，如鹿、羊、狼和其他兽类，都是当地常见的动物而被雕刻者用以为艺术表现题材的。在铜牌饰品所用的题材上，也都是多见的虎、鹿、马、牛一类，但其构成形式，大多是把对象局限在一个小的长方形方框之内，它与云南石寨山滇人所喜爱的没有方框约束、可以自由不拘形迹地发挥其形象特点是不相同的。又在1980年第7期《文物》上，刊有两篇报道发掘内蒙河套一带有关匈奴古墓的收获，其中之一的墓中出土有大量的金质饰牌和锤秬而成的金片饰品，表现题材多为虎鹿野猪野马等互相噬斗，另外还有属于小型圆雕的长角鹿，也是很好的制作。东汉砖和瓦的雕塑艺术
西汉时代的另一种较突出的装饰性雕塑，是宫殿建筑物上应用的砖和瓦当雕塑。中国在砖和瓦当上施加装饰雕塑，早在周、秦即已肇始，西汉时代由于宫殿、祠庙、陵墓建筑的发达，砖、瓦装饰雕塑的应用也较为广泛，甚至各建筑物上都有特制专用的砖和瓦。砖雕
西汉时代常见的砖约有两类，一是铺地的方形砖，多雕制为几何花纹，间有吉祥文字，另一类是用作垒墙的空心大砖，有的长达1米以上，砖面多用预先雕好的印模打印成各种纹饰，往往把不同纹饰，如几何纹，人物车马、狩猎、歌舞等重复连续地打印在同一个砖面上，显得丰富多彩。前一章谈到的秦代狩猎纹砖，就是同一类型的制作。这种空心大砖，除陕西汉长安城多有出土外，河南洛阳和郑州一带，多用以建造墓室。由于砖面已打印类似浮雕的车马人物，它代替了墓壁的装饰浮雕，其艺术效果与东汉多见的石室墓是颇相类似的。
在陕西咸阳塬上汉武帝葬地“茂陵”附近，解放后曾出土有雕塑较精致的朱雀纹，虎纹，龙纹和玄武纹砖。其题材虽是汉代习用的四神，但在这些砖上的神纹样被塑造得概括简洁，有力有神，几条转折线的虎纹，一簇朱雀的长尾，都闪烁着塑工才华的光辉，一根根细而圆的阳线，给人以美的感受。瓦当雕塑
西汉瓦当上最多见的是文字雕饰，它反映了当时书法和文学的成就。各类专用瓦多以篆隶体的书法塑出建筑物性质或吉祥语，如“长乐未央”，“长生无极”、“延年益寿”等四字构成的圆形瓦面。除四字瓦当外，还有用两字组成的如“万岁”、“无极”等，也还有用三字，八字或九字组成的如“益延寿”、“千秋万岁与天无极”、“长乐未央延年益寿昌”等，同时，每一种又有不同的布局和字体上的变化形式。如“长乐未央”的两种不同字体和不同的构成形式，同样地安置在宽边圆面上，同样用十字式分界，但由于字体的不同，给人的观感也有所不同。又如“万岁”二字瓦当，在字形结构和适合于圆面的组合上，不仅具有匀整和谐的装饰美，而且从粗壮圆劲的笔划线显示出一种刚健雄强的气魄。由此者可以说明中国的书法（字体）艺术，与同时代的造型艺术同样，能给予观赏以美感。再从装饰雕塑艺术来看，上述“万岁”二字瓦当，如此匀称地组织于圆面之内，笔画长短适当，伸展自如，完全符合于“适合图案”的结构规律。它与其他以字纹组成为图案的瓦当同样，都是一件艺术性很强的装饰浮雕作品。
西汉瓦当，除文字外，还有动物图案形式，或图案与文字并用的设计。动物图案也以“四神”题材为主要形式，如其中“白虎”和“朱雀”两瓦，形象都取自现实，且刻画出它们不同的神态和性格，这两个瓦面意匠处理是相同的，即在圆面范围内，使其形体尽量伸展，以构成典型的“适合图案”形式，而又不失鸟兽特点的自然神态。又图、字并用的如“万岁未央”瓦当，运用了中心集中的放射形式，把字和勾云联成花朵，花蕊形成为一个大“乳钉”，呈现出生动的气氛。另如用井字乳钉和“万岁富贵”组成的瓦当，运用布置均匀的棋盘式，使四个字与五个圆圆的乳钉星罗棋布，显得整齐静谧。两瓦趣味不同，但都表现了浓厚的装饰感，显出了西汉瓦当雕塑的优点。最后还可以提一下的是汉代（包括东汉）的云纹瓦，它和秦代的云纹瓦当同样是变化万端，其样式之多，有过于秦代，这说明一种简单的云纹，在古代陶工匠师手中所化的神奇，同时也说明了秦汉瓦当雕塑艺术的丰富多彩。这里介绍四片有明显变化的汉代云纹瓦当，前两种，一是用粗壮的线条构成四朵卷云纹，类似盛开的花朵，中心用与“花瓣”十字方位不同的网状线构成“花蕊”，显得匀整而富有变化，线条粗壮圆劲，整个形象质朴拙壮；另一是线条圆熟精练，中心乳钉和十字分格与四字纹瓦相似，但在周边加了一道细绳纹，使整体显得优美圆润，给人以明快感。另两种的云形虽相近，但塑线却有粗细之别，粗线屈曲回转，显得饱满有力；细线的虽显得软弱，但在结构以及中心花纹的变化上却与前者又有所不同。以上所有的异趣，可能是由塑工基于熟中生巧而随手定型；但其艺术效果却表现出惊人的丰盛。尤其在“多样变化”的装饰艺术构成规律以及线条的晶莹圆润等方面，对今天的装饰雕塑应有所启发。
第三节 三国两晋南北朝雕刻艺术
陵墓石雕三国、两晋、南北朝，是群雄割据的动乱时期，历史、地理上的变迁很大，旧的典章文物，有失遵循，以致这时期的帝王贵族陵墓，能确有考证的为数不多，连东汉时期地方太守墓前雕置护墓石兽的风习，在这时期内也不可一见。西晋所在的洛阳和东晋所在的南京，近年虽有少数墓俑出土，但不能全面体现这一时期墓兽石雕的造型特点。一直到了南北朝时期，尤以南朝的宋、齐、梁、陈，大型的护墓石兽才又出现在帝王贵族陵墓前。由于这类南朝陵墓石雕的造型特别突出，因而它在中国古代雕塑艺术史，尤其是陵墓雕刻艺术史上，其成就是可与西汉霍墓石雕同列并美的。
南朝帝王贵族墓地，分布在南京市和丹阳县城附近。南京是南朝国都所在，丹阳（古称兰陵）是南朝齐、梁两朝萧氏大族发基之地，因此，这两朝的帝王死后，多运此安葬。
南京市附近的南朝陵墓，多集中在市区东北的尧化门外和东南的麒麟门（今中山门）外，现已知的计有以下18处：梁武平忠侯萧景墓，现存护墓石兽二，墓表一；梁忠武王萧儋墓、现存护墓石兽二，墓碑一；梁忠烈王萧恢墓，现存护墓石兽二；梁安成康王萧秀墓，现存护墓石兽二，墓表一，墓碑二；梁新渝宽侯萧英墓，现存墓表一；佚名帝陵，现存护墓石兽二；佚名南朝墓，现存护墓石兽二；佚名南朝墓，（在笆斗山），现存墓表一。
以上8处，在南京市郊尧化门外去栖霞山的公路两侧和东北郊区。其中第六也有人考证为宋文帝刘义修长宁陵。宋武帝刘裕初宁陵，现存护墓石兽二；粱靖惠王萧宏墓，现存护墓石兽二，墓表石础二，墓碑一；梁建安敏侯萧正立墓，现存护墓石兽二，墓表一；侠名南朝墓，现存墓表一；佚名南朝墓，现存护墓石兽二，墓表一；佚名南朝墓（在江宁县），现存护墓石兽二；陈武帝陈霸先万安陵，现存护墓石兽二；佚名南朝墓，现存墓表一；陈文帝陈蓓永宁陵，现存石兽二。
以上9处在南京市郊东南麒麟门、淳化镇、上方镇等处。梁南康简王萧绩墓，现存石兽二，墓表二。以上一处在南京市东南句容县境的“狮子干”。在丹阳县境的南朝陵墓，已知者共有12处。齐高帝萧道成泰安陵，在县城东北5公里，现存护陵石兽二（已残毁）；齐武帝萧喷景安陵，在县城东16公里，现存护陵石兽一，形象挺拔高俊，尾盘曲，甚完整；齐明帝萧鸾兴安陵，在县城东北12公里，现存护陵石兽一，前左足已毁，飞翅浮雕精美，颇为罕见；齐宣帝萧承之永安陵，在县城东北15公里泰安陵附近，现存护陵石兽二，其一完整，形象俊拔，惜尾有残损；齐景帝萧道生修安陵，在县城东北18公里经山东，现存护陵石兽二，雕刻精美，造型生动，腾骧欲飞；梁武帝萧衍修陵，在县城东13公里皇业寺前，现存护陵石兽一，昂首向前，姿态威武，超过齐陵所见；梁文帝萧顺之建陵，在修陵南半公里，现存护陵石兽二，墓表二，墓碑二，规模之宏大完备，冠于其他各陵；齐前废帝萧昭业墓，在县城东20公里，现存护陵石兽二，形体较小；齐后废帝萧昭文墓，在县城东21公里，现存护陵石兽二，形体较小；梁简文帝萧纲庄陵，在县城东北20公里，现有石兽二；齐废帝萧宝卷墓，在县东北约16公里，墓前无石兽，是否已沉没地下？尚待考查；齐和帝萧宝融恭安陵，在县东约17公里，陵前新发现石兽一对，一独角，一双角，均昂首挺胸，张口伸舌，威武雄壮。
除以上12处外，另在县城东南10公里陵口镇遗有与墓兽相类似的石兽一对，夹河而立，形体高大。据《舆地志》载：“陵口有大麒麟辟邪夹道，四时公卿行陵，自方山下乘船入兰陵，经此升安车以至陵所”。则陵口二石兽，应为当时陵道入口处的装饰物，而非陵前所置者。
南朝陵墓现有的特点，是绝大多数只遗有护墓石兽而不见坟冢，这种情况可能是地理关系，因南方水田沟渠多，如系平地筑起的土坟，就很可能因年代久远而容易流失湮没。在南京附近的17处陵墓，仅尧化门外甘家巷南，地名“狮子冲”的宋文帝长宁陵一处是依山丘起坟以外，其他多是在平地上；又甘家巷梁安成康王萧秀基石兽墓碑所在地，现已建为小学，在小学的背后，隐约有一土丘，是否即其墓尚不能定。
南朝帝王陵与贵族墓的区别，在于护墓兽不同。一般情况，帝王陵前多为“麒麟”贵族合僚墓前多为“辟邪”，这两种动物都是现实中不存在的，是古代统治者为了抬高自己而编造出的有神话意义的所谓“瑞兽”，并令工匠雕置陵墓前，以显示自己的特权。所谓瑞兽，也都是借助于狮、虎等猛兽形象，尽量加以夸张，工匠虽是奉命而作，但这些凶猛威武的生动形象得以创造出来，是通过雕刻者的智慧、才能方可实现的。至于“麒麟”与“辟邪”的区别，显然又有尊卑之分，麒麟被古代视为奇珍，只有位居天子的皇帝，才能有资格用它来保卫宫殿和坟墓。
就现能看到的实物来说，在公元初午的东汉，有些地方官的坟墓上已用石雕辟邪作为守护，这些石兽除生有双翼为其特征外，它的形象既类狮，更类虎，有时狮的形象多一些，有时虎的形象多一些，有时又是狮首虎身，看来其形象系凭借雕刻匠师们在狮和虎的凶猛形象的基础上，加以想像而雕出的。到了南朝时代，可能是由于进一步追求表现凶猛威风，因而狮的形象占有统治地位，就连变形更多的麒麟，也是以狮作基本形象的。这说明南朝陵墓石兽，虽是继承了汉代墓兽的传统造形，但仍是有所发展变化的。更大的发展变化是在体积上加以扩大。我们都能意识到，不论绘画、雕塑，特别是体积感强的雕刻作品，其体积的大小，给人的感受是不同的，尤其是表现凶猛雄强一类的对象，如将体积加大，就更能增加强大的感染力。南朝的雕工们为了能使这类石兽达到威吓人民和逼退鬼魅的目的（当然其中有统治者的意图），不仅在形象上尽量加以夸张，雕出昴首跃进，张口吐舌的凶猛相，而且把体积特别加大加壮，好像仅用此庞大的形体就可把对方压服、慑服。著者在未曾亲见这批石刻之前，多次见到东汉石雕墓兽，初见时也曾因其挺拔的形象而感到它所具有的雄猛气势，值得称道，但如果以之与南朝陵墓前巨型的同类作品相对比，显然感到前者因体积较小而失去原有光彩。（当然虽大而软弱无力，也是不可取的），南朝陵墓石兽之所以特别显得突出，也正是因为它既有气势而又体积庞大之故。
在南京附近的南朝陵墓，以齐、梁两代王公贵族的墓葬为多，因而右兽多属辟邪一类。也许由于雕工们彼此间的雕刻手法和审美观点的不同，因而所雕石兽在造型上各有特点，现举几件较完整、有代表性的作品介绍于下：梁武平忠侯萧景墓石兽 墓在南京尧化门外神巷村附近，现存有护墓石兽二，神道石柱一，柱之上端嵌有墓表石，刻“梁故侍中中抚将军开府仪同三司武平忠侯萧公之神道”。石兽本已沉埋土中，是解放后经南京市文物管理委员会挖掘整理后重新建立的，周身还留有没入土中一千余年所形成的土渍痕迹。石兽高约2.20米，身长约2.50米，昂首吐舌，作前梁武平忠侯萧景墓石兽进的姿态。在造型处理上，雕工运用了极其夸张的手法，把一个形类狮虎的动物予以神化，不仅双肩生有飞翅，而且四肢劲健，表现得无比的凶猛，显示出一种令人震惊的威慑力量。古代统治者以此庞然大物来守护坟墓，其意义当不单是驱邪避恶，同时也是吓唬人民，夸示其地位的尊严特殊，以加强统治势力。从这一石兽的造型手法上，可看出是在写实的基础上，主要是在威猛吼叫的狮子形态的基础上加以夸张的。南朝雕工能体会到猛兽的性格特点，更能以宏大的魄力和强力的表现形式表达出来，很成功地雕出这一雕刻杰作，是难能可贵的。粱临川靖惠王萧宏墓石兽 墓在南京麒麟门外张家库村西，现存护墓石兽二，墓表石础二，墓碑一。石兽的体积大小与萧景墓兽相近，但却另具一种风格，其特点是肢体圆劲有力，更显得气势磅礴，不可一世，在雕法上也使人感到技艺熟练精巧，以与萧景墓兽相比，就感到后者具有较为朴素的气质。这似乎不是时间早晚的问题，而是不同的工匠们的不同师承以及本人才智修养的，体现。萧宏墓碑上的文字，由于长期的风雨剥蚀，多已难于辨识，但在向阳一面的碑侧，雕饰有八方连续花纹，雕法工整细致，可与同时代北朝多见的墓志边缘花纹比美，只是在花纹的结构上风格有所不同。梁安成康王萧秀墓石兽 墓在南京栖霞山附近甘家巷村的一所小学后侧，石兽和墓碑等都在这所小学的前院内。除二石兽完整保存外，还有墓表石柱一，墓碑二，另有龟趺碑座二，可能是由他处移来保存的。萧秀墓石兽在造型风格上与上述两墓的石兽又有不同，即运用较多的装饰手法，并把肢体夸张得特别粗壮有力，好像要以此慑服对方，也因它是在小学院墙之内，观者只能从近处端视，不能退远，因而更加强了体躯的庞大感。从雕刻手法上，可看出它是出自另外的名工之手。梁南康简王萧绩墓石兽 墓在南京市区的东南约50公里，地名狮子干，属句容县境的“石狮公社”，是距南京市区最远的一座南朝墓，也是南朝墓兽中形体更大的一处（目测高约3米以上）。当1974年9月著者前往调查时，正值农闲时期，田野中少有人迹，在一望无际的平野中，遥望有两个小黑点，知道这正是要寻访的石兽目标，沿着一片碧绿的稻田田埂走去，逐渐接近了这对屹立稻田中，分外显得气势雄伟的石兽，还有一对墓奉石柱也完整竖立，只是未见墓碑。石兽和墓表全是浸沉在水田中。但其他墓兽，多数已倒毁不全，独此处虽已浸在泥水中一千多年，仍毫无倾斜沉陷，其基础工程之坚固可以想见。
萧绩墓石兽之所以显得形体特大，是由于它体躯直立而非行动姿态。在造型手法上，特别概括简练，使体积感增强。虽是直立，但却显示出起走之势，正所谓静中有动，生气毕现。面对这件大圆雕，很容易联想到西汉霍去病墓石雕中的卧马，也是卧地欲起，静中寓动的表现手法。不仅如此，即连利用巨石的剖立面以进行适当加工上，也与西汉卧马有某些相类之点。但如就形象神态的生动和雕技的熟练来评价，则其艺术感染力似稍逊于上述三处墓兽。梁武帝萧衍修陵石兽 这一处是不属于南京而属于丹阳帝陵范围。距南京市东约80公里。梁武帝（503～548）在南朝帝王中是统治最久的一个，他的护陵石兽也雕刻得特别高大、雄壮，在石兽造型上，由于是皇帝才能用以护陵的麒麟，它和辟邪在象形狮虎方面大体相同，只是又吸收了一些神龙形象的想像，颈部伸高伸长，使观者感受到一种特别高大的气势，这是符合统治者所需要的“君临天下，臣服万民”的权威思想的。石兽原为一对，现仅余一件。据实测，石兽高2.70米、长3.30米，头上有双角，张口吐舌，姿态雄强，远远望去，很像一头高大的狮子在大地上迈步前进。而且雕法纯熟精练，造型完美，可称是南朝帝陵石兽雕刻中最为出色的制作。
以上5件墓兽石雕，是从现能见到的近50件遗物中选出的具有代表性的制作，其他未选出者仍各有其特点和优点，不能一一列举。
南朝陵墓石雕的成就，反映了南朝约160年间在政治、经济和文化艺术上的发展，而与之相对峙的北朝，却以佛教艺术特别取胜，但陵墓石雕极少遗留。北朝从北魏到北周，五个朝代的20多个帝王的陵墓，以国都所在地来说，应分别葬在山西大周，河南洛阳和陕西西安三地，但墓前石兽已发现者，仅北魏孝庄帝元子攸的静陵和西魏文帝元宝炬的永陵陵前发现有石人和石兽各一件以外，其他各陵尚未曾发现。西魏文帝元宝炬陵前石兽，原在陕西富平县，离西魏都城长安约五六十公里，那里仅遗有石兽一件，因附近有一大冢并有县志记载，知为西魏文带元宝炬陵。石兽现已运到西安市陕西省博物馆，列为该馆石刻馆中重要陈列品之一。石兽高约1.90米、长约1.80米，昂首挺立，头类狮虎，但身躯四肢却类骡马，并且前后腿部都浮雕有火焰纹，用以表示神异。这种形象，与南朝以至汉代墓兽，毫无共同之处，真可称得上“怪兽”。这是属于北朝墓兽仅有的一例。我们从北魏墓志出土之多且精，知北朝君臣对于墓葬的重视应不亚于南朝，但何以陵前石人石兽特少？联想到西晋，东晋以及十六国，所有这些朝代的帝王，其陵前有无石人石兽雕刻，也都在不知之列。仅有遗留在故汉长安城内的石马一件，依刻石铭文看，是真兴六年（424）遗物，是建都于陕北横山县的十六国之一赫连勃勃的制作，虽非精品，但因属孤例，也就可贵了。以上这些，说明在此三个多世纪的战乱时期中，在政治安定和经济发展方面，南北方很不一致。由于战乱，使人民产生的逃避现实，向往天国的思想，在北方更显得浓厚，这正是后面所要重点介绍的佛教石窟艺术兴起和繁荣的原因。墓室和墓俑雕塑墓室砖雕
中国以石壁建造墓室，就现已出土的实物说，是从东汉时代开始的，但在西汉时代，已经有应用空心大砖建造墓室的风习。这种砖墓，在陕西西安郊区和附近各县多有出土，河南的洛阳郑州一带也多出土这类空心大砖，砖面的雕刻纹饰，陕西、河南各有不同。只是有关砖墓室的结构，迄未见有考古文字报道。
1977年安徽省亳县县城附近出有三国曹魏时期曹操宗室墓葬多处，出土有各类明器葬品不少，其墓室多为砖石结构，在砖雕方面，除为数很多的字纹刻砖以外，有一墓发现线刻奔马纹残砖一块，这是一件颇可珍贵的三国时期砖刻艺术品，仿佛东汉武威墓室铜奔马的再现而这一砖刻奔马，刻线简练轻快，颇似一幅奔马速写画，且轮廓准确，刀法娴熟，使我们不能不惊佩一千七百多年前民间艺术匠师的高超才华。
南北朝时期尤以南朝和东晋时代的砖建墓室，从近年出土的资料看，是颇为盛行的。甚至可以说，风行于东汉时代的石建墓室，到南北朝则改用砖建，这种改变的原因，是否与制陶手工业的发展有关系是一个值得研究的问题。关于南北朝时期的墓砖，其制作方式与秦、汉砖瓦雕塑类似，即沿袭了商、周青铜器纹饰的雕铸手法。首先是雕刻成阴模，再把它打印在砖坯上，使成为阳纹的浮雕实即线刻画然后再入窑烧制。但在东晋和南朝某些墓室中，出现了用多数墓砖接成为一幅图像的砖壁形式。如1961年南京郊区出土的一座南朝墓，墓壁上用几百块不同的阳纹线刻的砖面（砖的体积与普通砖的相类）合成一幅壁画式的“竹林七贤”图，布满了整个墓壁。又在后来出土的同类墓室中，也有以青龙，白虎为题材的壁雕图像，其制作方式与竹林七贤图同样是由多数墓砖拼砌而成的。据后人研究，制作这种壁砖的手续相当复杂，首先，要按照所设计的图像，画在一块大木板上，刻成阴线画，而后按照砖面的严格尺寸，从木板上按砖的大小遂一界出，再把刚模成的砖坯，按木板界格逐个打印成各不相同的阳纹线砖块，并按照上下左右顺序的砖遂一编号后，再入窑烧制方成。在垒砌墓壁时，即按原砖号编排使用，这样，砖雕的人物图像即自然组成。但这是一项精巧细致的工作，非有熟练的技术知识是难以成功的。
1957年在河南邓县出土一座属于南朝风格的画像砖墓，其人物图像的构成形式是以砖面为单位组成墓主役使的侍从、仪仗和乐舞行列以及人物故事等，其人物，牛马的大小均以砖面的大小为限，也有在一块砖的横面上塑出三粤四人不等，由几块砖面即可排成一长的行列，这和上述南京一带出土的南朝墓室，把整个墓壁构成一幅图像的形式相比，在砖的模印上稍微容易省工。又因人物马匹等体积较小，形象轮廓易于掌握，因而在造型上显得特别精致，人和牛马都神态奕奕，形象生动。如其中两块砖面，一块塑为倔强的耕牛一头，一块塑出威武的鞍马两匹，各有御者牵随。其中的一马，披带着北朝多见的战甲，造型非常真实生动，而且轮廓比例准确，堪称佳制。另有两块砖面上，各塑出不同内容的伎乐、侍从，伎乐四人，吹打着乐器，侍从四人各捧供物，两队人物都作阔步前进状，更有一砖面塑出四妇女，二主二仆，同样也在走动着。以上这些人物的衣冠装扮，都很像南朝样式，尤以妇女的衣饰，与东晋画家顾恺之所画《女史箴图》中的人物很相似，只是披甲战马又正是北部寒冷地带所常见的装束。因此，这一墓室的南北隶属尚待研究。墓俑雕塑
三国，两晋、南北朝的墓俑雕塑。由于三国、两晋时期的墓葬出土不多，而南朝君臣墓上虽多置有地面石兽，但已经发现的墓室很少，因而墓俑都比较少见。1957年浙江省文物机关曾在温州地区的瑞安一带清理了三国、两晋、南朝的墓葬四十多座，出土各种瓷器皿很多，但却未见有一件俑像，更足以说明这一问题。而建都在中国北部的西晋与北朝，在墓俑的雕塑成就上，比长江下游的东晋与南朝是有较大发展的。如在河南洛阳和湖南长沙等地，解放后都有西晋墓俑出土。北朝墓俑在解放前洛阳一带也曾大量出土，惜多流失海外。1935年在英国伦敦举办的中国艺术国际展览会上，就有不少出色的北朝俑像展出。
1955年在湖南长沙曾出土一批造型奇特的西晋陶俑，其中有一件骑士，很类似民间艺人捏制的泥玩具。同时从某些捏塑技术和人马的造型、神貌看来，都能显示出晋代瓷塑的风格特点。又在1974年，南京西晋墓出土有一件青瓷水盂，瓷盖上塑出一对小水鸟，俩相偎依，十分亲昵旖旎，这种富有情趣的小品动物塑作，出现在三世纪后期的西晋时代，确是难以想像的。
东晋时代的俑像，多是有釉的青瓷塑，如南京东晋墓出土的一件女俑，在造型风格上具有很显著的艺术特点，它运用了夸张的装饰手法，表现出一个江南少女温娴秀丽的典型形象。
在河北景县北魏墓中，曾出土不少塑制精巧的男女俑像，其中一件女坐俑，显得秀外慧中，神情悠然；另一男俑，作者运用装饰性造型把腿塑得特别粗大，使之产生一种稳定感。又1974年，河北磁县出土过东魏墓俑群，在造型和装扮上，与景县北魏俑人极为相似，只是女侍俑们体态窈窕、姿容秀丽，更为动人。此外，特别施展装饰手法的还有山西太原北齐张肃俗墓和北齐韩裔墓出土的一组俑像，包括男女俑人、鞍马，骆驼和牛车等。北齐作品和粗犷豪放的北魏作品比较起来，显得特别精致细腻，两者成为鲜明对比，这可能是由于民族性格与风习各异之故，更为重要的是雕塑作者的艺术创造不同。现以张肃俗墓的俑人、骆驼和牛车为例，从俑人的衣饰，尤以腿部的变形、骆驼的长颈细腿和整个体躯的变形，还有牛车的御者和牛的变形来看，都是用了夸张的艺术手法，表现出“装饰雕塑”的特有造型，显得精巧别致，分外逗人喜爱。同墓出土的其他俑像，也都经过精工细雕，显得非常光洁明快，这应是塑工加意施展技艺的结果。
在陕西西安草场坡和内蒙呼和浩特市出土的北魏俑人，也是一批美好的作品。有拱手站立的男女俑，有围坐一圈各执乐器弹奏的乐舞伎俑群，有骑在甲马上高吹号角的武士，制作手法虽不精细，但能于简括中见神韵，代表了北魏时期的风格。特别是1975年在呼和浩特北魏墓出土的一组舞乐俑，可说是达到了栩栩如生、如闻其声的高度。
在流失国外的北朝俑人中，较突出的有双僮俑、伎乐俑和骑伎俑等。双僮俑塑出一对未成年的儿童，牵手并立，脸上流露出可爱的稚气，从服装上也可看出北朝时代的儿童服饰样式。伎乐俑所塑的是个正在弹唱的乐人，从她那欢乐的动态，衣袖飘起，以及面部表情，都充分表达这位弹唱者情绪的高涨。这是一件传神的佳作，只有东汉时代成都出土的说书俑可与之媲美。骑技俑也是件罕见佳品，其传神处应从马的神态姿势来体会。马的鬃毛飘舞，体现出骏马风驰电掣的奔跑速度，加之骑者在马上的熟练表演，可看出其动作是随着马的飞奔而变更的，这使整个作品显得特别出色。
在流失国外的属于动物陶塑中，有一件鞍马，一件骆驼和一件猎狗，都很有特点。前两者从装饰艺术造型来看，应是北齐时代的制作。尤以骆驼头小腿长的变形，与前述太原张肃俗摹骆驼的颈长腿短的变形，在手法上是相类似的。猎狗也是一件优异的制作。雕塑者必然经过了长时期的观察，有深刻的生活体验，才能以熟练地捕捉到达一瞬间的生动形态，这是在雕塑动物时颇难于掌握的。石室石棺和墓志雕刻
在东汉时代盛行的墓祠石室，到南北朝时期，仍偶有一见，即较为著名的北魏宁懋墓石室。一般的汉代墓祠是建置在墓旁地面上的石建筑物，而宁懋墓祠是埋在墓内体积较小的石室（高1.38米、长2米）。石室于1931年在洛阳出土，通室石壁内外，遍刻人物故事，有的是阴线减地法刻画，因艺术价值很高，所以立即引起古董商人的垂涎，出土不及半年，即盗运上海，卖给美国，现藏波士顿艺术博物馆。石室的形制和所刻人物内容，多为前代孝子的故事和护卫车马等。其雕刻形式有的是运用很薄的阴刻减地法，与山东沂南摹室的刻法很相类似，因此，沂南墓室浮雕，被人断定为东汉以后的制作。
由于宁懋石室的线刻，在表现形式和体裁上都与洛阳同地区出土的佛座线刻相似，因此，将留待下一节佛教装饰雕刻中作为对比的资料来论述。至于这一时代其他的墓内雕刻物，还有北朝多见的石棺上的雕饰。中国古代在石棺上施以雕饰，最早出现在东汉时代，著名的如四川芦山出土的王晖石棺，棺的左右侧浮雕青龙白虎，前雕朱雀，后雕玄武。南北朝石棺，仍多沿袭汉代，如河南出土的北魏石棺（现藏开封博物馆），两侧用线刻减地的平雕法，所雕内容仍是青龙白虎，只是在龙虎前后各雕有四个守护神，其中之一骑在龙虎身上作飞舞疾进的姿态，整体刻线流利，衣纹飞动，使人联想到东晋画家顾恺之“坚劲连绵、循环超忽，格调移易，风趋电疾”的线画人物造型。在龙虎人物周围，更衬以云彩花草，构成一幅繁复紧密的图景，一般所称道的“龙飞凤舞”的神仙境界，不难从这石棺装饰刻画上体现出来。棺的前后所雕朱雀，玄武，也有仙人飞舞其间，这样就把整个石棺都雕为羽化而登仙的仙境了。又陕西出土的全用阴线刻的北周石棺，所刻题材，也是青龙白虎，但手法更为简练生动，整个内容是用龙虎驱逐鬼魔以保卫死者安全。还在石棺盖上刻有伏羲女娲手举日月以表现天象的月亮一边，刻了一只极其写实的并且在颈项上系着一条绶带的兔子，奔驰在云彩中。这种题材的穿插，显然是与石棺盖上所刻伏羲女娲手中所擎的日月有着连带关系的。
北朝墓葬中的墓志石刻，在河南洛阳北邙山一带曾大量出土，志盖（与墓志同样大小的盖石）上除有当时字体峥嵘、笔姿别致的题名外，在志盖和志侧上，还多刻有线刻和阳线减地的装饰花纹，一般都具有较高的艺术性。其内容多为“四神”以及与之相关连的云彩山树等，也有以凶猛力士和人骑龙凤为饰的。如洛阳出土的北魏尔朱袭墓志及盖石上的图案，可称为北魏墓志装饰雕刻中的代表作，志盖中心篆书“魏故仪同三司尔朱君墓志”题字，字体规则一如现代的美术字。在志身四侧面，分刻青龙、白虎、朱雀、玄武四神，配以流畅的行云，装饰性既强烈，意境更悠远，令人感到虎啸，龙吟、凤鸣高岗，一片幽美的乐声演奏气氛。
从以上列举的石棺和墓志的例子，可以看出北朝制作，多承袭了东汉墓室擘雕的手法，即线刻减地的薄肉雕的合用或单用。到北朝后期，可能由于正式浮雕形式的出现以及绘画艺术发展的影响，因而减地法渐少应用，多数演变为单纯的阴线刻划，如上述北周石棺即全为线刻。这种演变，到后来的隋唐时代，特别到盛唐时代，就完全成为与绘画同一形式的“线刻画”了。佛教雕塑
佛教早已在东汉明帝永平年间（2世纪中）自印度传入中国。当时的情况是在中西交通道路开辟以后，印度佛教僧侣相继东来，中国也有不少信徒西行求法。东晋时代的法显是其中最著名的，他所著《佛国记》在中国佛教史上占有重要地位。早在法显西行之前，东汉时即已有印度僧人迦叶摩腾和竺法兰等来中国传教，驻锡河南洛阳白马寺。后秦时，天竺鸠摩罗什三藏更大力整理由印度传来的旧译佛经，并新译了很多通俗的经文，佛教才逐渐在中国广泛传布。佛教在创始时是以众生平等思想，反对婆罗门教的种姓制度和梵天创世之说的，其基本教义，是以断除烦恼，得以成佛为终极目的。为了能受到信仰，宣称人的精神不灭，生死轮回，并有天堂地狱之说。这种唯心主义的宣传，正是佛教在中国大受欢迎的原因。佛教能在中国大地上生根、发展，是和东汉以来的社会情况分不开的。
中国自东汉以后，经历了三国、两晋、南北朝，虽然在农业和手工业方面有局部或暂时的发展，但由于东汉末年农民战争失败后，随之而来的长期的封建割据战争，以及稍后的民族间的战事，社会长期纷乱不安，人民对现实生活感到失望。加之魏晋间兴起了反对儒道各教的玄学思想，这对当时统治阶级有很大影响，促使上层社会更加走向腐化颓废，更多陶醉于享乐生活。为了企图永久巩固其优越地位，便借助宗教迷信来麻痹人民，以消除其斗争意志。应运而生地出现了一些所谓高僧，有的为迎合统治者的爱好，利用玄学来解释佛理，还有不少人兼通老庄之学，促使玄学思想进一步与佛教唯心主义哲学相结合，佛教得以依附于士族贵宦，因此获得极大的发展。统治者也深悟佛教能起到“化民成俗”的特殊作用，为了利用它也就更大力提倡。后秦鸠摩罗什在长安译经传教期间，其弟子有的精研佛教教理，宣扬一切众生皆有佛性，对信众有很大的鼓动作用。到北朝时代，北魏拓跋族入主中原，部落新贵，贪图享受，佛教因果报应和天国极乐的宣传颇能迎合其心理，同时广大人民群众，在双重压迫下更遭到战乱流离的痛苦生活，除少数奋起斗争，举行起义外，多数人陷于贫困、离乱，痛苦无援的境地，很容易产生祈求神助的思想，正如列宁在论宗教时说鸠摩罗什的：“当被剥削阶级在反抗剥削者的斗争中，表现得软弱无力，也同样不可避免地会产生对美好的来世生活的信仰”；又说：“对于工作一生而贫困一生的人，宗教教导他们，在人世生活中，要顺从和忍耐，劝他们把希望寄托在天国的恩赐上，对于依靠他们的劳动而过活的人，宗教教导他们要在人间乐善好施，廉价地为他们的整个剥削生活辩护，廉价地售给他们享受天国幸福的门票”。在处于那种社会环境和思想意识的支配下，人民对往生天国净土寄托了极大的希望，对放弃今世的一切欲求歹以换取来世的幸福，也深信不疑。根据敦煌石室发现的六朝人所译的经典中，净土经论占有很大比重，也能说明这一事实。
既然朝野贵贱，由于各种现实原因都信仰佛教，佛教便在这片沃土上根深蒂固地发展起来。随着佛教的普遍传播，被佛教借助来作宣传的各种艺术手段便同时大为兴盛繁荣起来。因为佛教的宣传方式，除了传播经典文字之外，主要是靠人人都能理解的艺术形象。正因为佛教是“以像设教”的，所以它在宣传上运用立体的雕塑形象，远比绘画形象为广泛。所谓以像设教的“像”，主要是表现佛教创始人释迦牟尼及其弟子侍从们。佛教传入中国后，为了争取广大群众的信仰，就须适应中国的风习，并与中国社会相结合，才易于为人们所接受。因此，佛教一方面利用雕塑造像以达到宣传目的，另方面，在造像的内容和形式上，不可能不对当时社会作出曲折的反映，这就使佛教艺术，主要是佛教造像必须面向现实。古代雕工塑匠们在这方面是充分发挥了才智的。如对佛和弟子、护法天王等的造像，既不违背佛教造像的仪轨（一定的造型样式），又符合于当代统治者的意图与要求。同时为了争取广大信众的心理，在造型上又必须使神“人性化”，即将宗教偶像赋以世俗人的形象，使信众感到亲切，才肯把祈求、愿望都寄托于神的身上。因此中国的佛教造像，是在中国土壤中成长起来的，是中国各时代社会生活反映的一个方面，从各个时期佛教造像的演变中，可以说明这种情况。
印度的佛教造像最早传来我国，从现存实物说，应早于两晋、南北朝时期并且造像中的“犍陀罗样式”特别流行。犍陀罗建国约在公元前二世纪至公元五世纪，由于在这以前其地曾一度受到马其顿亚力山大王的统治，其佛教造像吸取了希腊末期和波斯的艺术影响，形成为一种既富有写实又类于希腊后期雕像与印度北部犍陀罗国的艺术形式相混合而成的犍陀罗样式。其造型特征是薄衣贴体，褶纹稠密，风格趋向于优美纤巧。这种样式传来中国后，很快就为中国有才能的雕塑工匠所吸收融化，成为具有中国民族风格的造像。正所谓“自泥洹（佛涅槃）以来，久逾千祀西方制像，流式中夏，虽依金熔铸，各务仿佛，名工奇匠，精心展力”。说明中国的佛教造像模式虽然传自西方犍陀罗国，但毕竟已经过中国匠人的再创造，成为中国民族形式的佛像，并在中国雕塑艺术史上占有辉煌的地位。
中国的佛教雕塑，可大致分为石窟雕塑、寺庙造像和造像碑三类（其他各种带工艺性的佛、菩萨小型造像另列）。它在三国、两晋，尤其是南北朝时期，形成一个发展的高潮。虽然当时政治动荡不安，经济受到局限，但由于当时统治者的扶持、提倡，往往集中了全国人力物力以从事大规模的雕塑工程。造像内容有佛、菩萨以及弟子、神王、金刚力士和供养天人（飞天）伎乐，另有佛传故事等等，亦间有信士供养人的雕像。所有以上的造像，除按尊卑名位依次对称排列外，并按不同的经典内容而有所增减。中国在东晋以后，所有华严、法华、维摩和阿弥陀等佛教经典已相继传入中国，这就成为雕塑造像的依据。一般说来，神王力士等造像是南北朝以后才出现的。
关于佛和菩萨的名称，往往由经典而异。在南北朝时期，佛的名称有释迦，多宝、阿阙、弥陀等，菩萨则有文殊、普贤、观世音、大势至等。至于伽叶、阿难二弟子，是出现在南北朝后期。护法神王的名称也有多种，所有这些造像都有一定的组合，或多或少，或坐或立，都必须以佛为中心，且佛的形象比其他属从高大，以示尊卑之序。因此一个组合必须形成中央突出，左右对称排列的形式，且多以设计精美的窟室龛堂作为整体的括界。在窟龛范围之内，主要在佛、菩萨的身后，雕有华丽的“神光”，在窟顶或龛楣以及壁间空隙，雕出飘然飞舞的供养天人和伎乐。把整个窟龛装点得真如天国幻境，其用意在于以艺术形象感染信众，产生向往佛国极乐世界的愿望。至于佛、菩萨的造型，佛被表现得尊严而慈祥，垂目端坐，手足各作一定含义的动势。菩萨则以少妇少女为形象依据，宝冠花饰，修长婷立，妩媚含情，婀娜动人，可说是一躯躯优美的希腊式女神雕像。这种成功的菩萨雕塑形象，博得信众的亲切好感，达到了佛教以像设教、广播教义的目的。
另外，关于受佛教影响的道教造像，由于形式相类，也有必要在这里作一概略的介绍。道教是中国固有的宗教，兴盛于汉、晋之际。但造像是在佛教“以像设教”的影响下产生的。据记载，最早的道教造像创始者为南朝宋的道土陆静修，宋文明等。其内容有元始天尊，三清（玉清、上清、太清），真人、仙官、玉女等，结构形式全仿佛教，中为主像，左右胁侍。其不同者，主像有须髯冠带，令人一望而知为道像。由于它是模仿佛教，虽有经典依据，却易形成公式化，因而道教造像一般不如佛教造像生动。南北朝著名的道教像，根据历史记载，有南朝梁普通七年（526）所造玉清像，北魏正光二年（521）所造天尊像，北周天和三年（568）所造太清老君像等，惜现均已不可得见。
中国封建时期，由于改朝换代的战乱，以及某些统治者的毁佛灭法（也兼有灭道教的），因此造像雕塑常因劫难而遭受损失。特别以明令灭法，受毁最重。历史上有以下几次；
1.北魏太武帝太平真君七年（446）因在出征中偶有一次见到长者僧寺陈有兵杖，大怒，认为佛教僧众图谋不轨，乃下令兴道教，灭佛教，并误听谗言，尽诛沙门，焚毁经像寺院。
2.北周武帝建德三年（574）鉴于当时佛教寺院经济发展，使官府赋税蒙受重大损失，因而下令废释道二教，尽毁佛道经像，沙门道士二百余万还俗。及建德六年灭齐，又下令尽毁北齐境内的佛寺，道观及其造像。
3.唐武宗会昌五年（845），出于与北周同一原因，下令尽毁国内佛寺四万六千余所，造像约三十万躯，铜像钟磬毁以铸钱。
4.后周（五代）世宗（柴荣）显德二年（955），也是由于与2、3两次同一原因，下令尽毁国内佛寺三万零三百余所，又诏令“除朝廷法物……外，应将两京诸州府铜器物诸色，限五十日内并须毁废送官”。
以上1、2、3次史称“三武灭法”。第4、5两次灭法毁佛，是在南北朝及隋、唐佛教盛行之后，其对于雕塑艺术作品的毁坏损失是不可估计的。今天我们所能见到的造像，除一部分因埋入地下得以幸存外，只有远离城区的一些石窟，还得保存许多珍贵的雕塑遗作。
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