作者：李长声
出版社：上海交通大学出版社
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反正都能飞(李长声自选集)试读：
内容提要
本书系旅日华人作家李长声三卷本自选集中的文学及出版篇。作者在此卷所选文章中，对日本文学史上一个个闪耀的名字——永井荷风、谷崎润一郎、太宰治、坂口安吾、井上厦等如数家珍，也说岩波书店、角川商法，笑谈出版那些事儿。所叙内容沿着现代史的回路，由远及近，由作家而至出版，通过人类进入印刷文明后文化流水线的生产与销售两端，勾画出整个日本现代文明的表与里。序
援笔写序，适逢端午，漠然想起一首诗，是去国之际以壮行色的，曰：龙年竞舟日，逐浪到扶桑。禅定似初入，童心未尽亡；勤工观社会，博览著文章。归棹十年后，知非一梦长。
所谓“十年后”，并非“十年一觉扬州梦”或者“十年老尽少年心”的学舌，当时真有点壮怀激烈，但是我属牛，跟共和国同生同长，年将不惑，也不免怀有十年过后怎么样的莫测与惴惴然。期以十年，殊不知岁月荏苒，几度端午几度中秋，一晃竟侨居日本三十年。
对日本的感受，老外当然和本国人不同。羁旅日久，便少了游客的惊诧，乃至处“震”不惊，有人把日子过得仿佛比土生土长的主人还红火，乐不思蜀。欧美人嘲笑日本：写一本“母国这么差，日本这么好”的书，出版社定会抢着出，轻松赚个一千万日元。颇多中国人都能写或者已经写出了这样的书，虽是异邦，也恍若“多半是情人眼里的脸孔，把麻点也全看成笑靥”（周作人语）。听说日本有人得“巴黎症候群”，特别是女性，旅游或移居法国却发现跟自己从传媒及文学得来的印象与憧憬不一样，深受文化性冲击，竟精神失衡。好像我们中国人凭着四海为家的气概，从不曾发生“东京症候群”之类的适应障碍。不过，也有个现象蛮有趣：北美移民口口声声说“我们北美”，而住在日本，即便已归化，一般也不说“我们日本”。大概这就是中国人对日本的感情纠结。
常听说，日本是熟悉的陌生人。周作人说过：“我们在日本的感觉，一半是异域，一半却是古昔，而这古昔乃是健全地活在异域的，所以不是梦幻似的空假，而亦与朝鲜安南的优孟衣冠不相同也。”异域陌生，古昔是熟悉的，熟悉的古昔果真健全地活在陌生的异域么？或许不过是流于表面的错认、误解。
网上流传一句话“崖山之后无中华”，据说是史学家内藤湖南的高见，不知确然否，他倒是有一个说法，可以撮要为“应仁乱后有日本”。这样讲的：“大体上为了知道今天的日本而研究日本历史，几乎没必要研究古代的历史，知道了‘应仁之乱’以后的历史就足矣。那以前的事只让人觉得和外国历史大同小异，而‘应仁之乱’以后是直接触及我们的真的身体骨肉的历史，确实知道了，可以说对日本历史的了解就足够了。”
关于“应仁之乱”，通说是室町幕府第八代将军足利义政无后，让胞弟义视还俗接班，但翌年正室日野富子生儿子义尚。富子是日本历史上三大坏女人之一，托靠武将山名宗全，策谋义尚当将军，而武将细川胜元辅佐义视，势不两立，应仁元年（1467年）京都爆发了战乱，波及全国，长达十一年。世无英雄，诸侯们打来打去也不知究竟为何而战，京都却几乎被夷为平地。寺庙神社和贵族、武家的大宅院大半焚毁，文献资料化为灰烬，全盘从中国拿来的制度及文化破坏殆尽。在内藤湖南看来，这下子日本变成了一张白纸，才开始写最新最美的自己的历史。信其言，那么，从“应仁之乱”以后的日本来看，“虽是外国，但其文化的基本与中国同一，所以无论远看近看，都没有多大惊异”这说法就不大靠谱，虽然是周作人说的。“应仁之乱”是日本历史的转折点，其后即步入战国时代，京都荒废一百年。1582年因部下造反被困在本能寺的织田信长自尽，曾为他把草鞋揣在怀中焐热的丰臣秀吉统一了天下，对京都施行历史性改造。筑堤掘壕，把市街围将起来，又强迁寺庙，集中到东面，沿鸭川构成“寺町”，北面高处又形成“寺之内”，大概也不无以寺庙御敌的用意。有些地方遗留了旧貌，但整个平安京失去对称构造。工商业者聚居的下京劫后残存，复兴并发展了京都的商业。当时人口只有十余万，后来城市不断向外围扩展，寺町也沦陷，以致现而今外国人赞叹日本的寺庙、坟地以及参天古木紧挨着生活。江户锁国二百多年，明治以来也几经天灾人祸，再加上现代化建设的破坏，我们走进京都一眼就看见长安残影、大唐遗风，“非现今中国所有”（周作人语），只怕是看走了眼。到日本找中国文化，思古之幽情可感，但需要先做好攻略的反而是中国的历史知识。
知日难，难在我们自以为知日，还难在能否历史地冷眼看日本。足利义政禅位给义尚，全不顾“应仁之乱”造成的民不聊生，大兴土木，在东山营造山庄。大权在握的富子敛财如狼，不给赋闲的义政出钱，以致山庄的银阁外壁只涂了漆，徒有其名，想来当时是黝黑发亮的。久经风雨，别具沧桑感，这就是“侘寂”之趣。义政他爷爷义满在北山修建的金阁若不是被人放火烧了个精光之后重建，后来又再度贴金，恐怕也早已剥落如癣，“侘寂”乎山水之间。鲁迅有感于土财主把土花斑驳的古铜器擦得精光，写道：“例如希腊雕刻罢，我总以为它现在之见得‘只剩一味醇朴’者，原因之一，是在曾埋土中，或久经风雨，失去了锋棱和光泽的缘故，雕造的当时，一定是崭新，雪白，而且发闪的，所以我们现在所见的希腊之美，其实并不准是当时希腊人之所谓美，我们应该悬想它是一件新东西。”所以，金碧辉煌的金阁是“近于真相的”，而银阁该当作“一件新东西”。金阁的辉煌与银阁的枯淡合起来才是完整的日本之美，特别地强调枯淡，无非为有别于中国文化的传统审美，终归是自卑的心理作怪。
说到日本的特性、价值观，其实大部分是在战败后经济恢复及发展被欧美惊为奇迹而不可一世的心态中编造的，近乎伪传统。某学人批评：连夏目漱石、森鸥外都不读，谈什么传统。如今倒像是我们中国人在替他们读，不仅读明治，而且读江户，日本朋友瞪大了眼睛：古书啊，那么难读的！我们读的是翻译成现代中国话的，甚至就当作今天的日本读。20世纪80年代后半大陆掀起出国潮，随波东渡，三十年来始终是一个旁观者。虽然有关心国家大事的积习，但毕竟没有选举权，也没有被选举权，用周作人的话来说：无公民的责任，有寓公的愉快。开门七件事，当今又多了一事——写。说是“写”，实际在各种键盘上敲打。聚会时围桌玩手机，大都是不知肉味的模样，令举箸者茫然。日本最容易引起中国人喟叹或扼腕，写起来往往带有使命感，主题先行。寻寻觅觅，总在找他山之石，或者浇自家胸中块垒，对日本说好说坏就免不了偏激。似乎小日本任谁都可以随意“敲打”，我也敲打了不少。
上海交通大学出版社刘佩英总编认为这些鸡肋般的观感还算有滋味，嘱我选一选，以飨更多的读者。赵斌玮、杨揄熹、樊诗颖几位编辑费心尽力，帮我编成了三卷。天生的漫羡而无所归心，什么书都随便翻翻，什么事都想知道点儿，自以为知道了就敲敲打打，鸡啄米似的，真不好归类，总之写的是日本。美编把书装帧得这么漂亮，谁不想翻开来看看呢。可不是败絮其中，这点儿自信和良心咱还是有的。李长声鸡年（2017）端午于东瀛高洲
漱石那只猫
明治三十九年（1906年）秋，夏目漱石给弟子写信，道：“只汲汲于眼前，故不能进。如此苦于当不上博士，苦于当不上教授，乃为一般。百年之后，成百博士化为土，成千教授变作泥。我是想以吾文留传百代之后的野心家。”
岩波书店1927年刊行岩波文库，头牌是夏目漱石的《心》，绵绵八十年，出书达五千四百种。2005年统计读者所爱，漱石有几部小说上榜，《心》位居第一，《少爷》第二，《我是猫》第四，《三四郎》《旅宿》《此后》《门》也都在百位以内。新潮社自1952年出版文库版《心》，五十余年印数达六百万册；每临暑假，都要增印十多万。一百年过去，与漱石同代或后来“留名青史”的作家大都不过是文学史上的存在，而漱石仍然被人们捧读。他的“野心”没落空，怕是近代以来中国文学家鲜有能比。
长篇小说《我是猫》问世当年就有教科书节选采用，战败后的1950年代，所有语文课本都拿漱石的小说或随笔当教材，乃至“鸥外与漱石”成为高中课本的一个单元，从而奠定了漱石是人民（日本叫国民）作家的集体意识。不过，改元平成（1989）以来篇目逐年减少，2002年漱石作品从初中课本里消失，《文学界》杂志为此搞了个特辑，标题是“不见漱石、鸥外的语文教科书”。近年来只有几种高中课本选用《我是猫》或《少爷》这两部作品。作家是一国的语言教师，文学教育是审美的，也是道德的，当文学教育转向培养读写能力的文章教育，可能夏目漱石的作品就过时了。
我们中国人读译本，夏目漱石的小说晓白如话，这是拜译者之赐，明治年间的日语被译成现代中文。日本人读漱石，大概比我们读鲁迅难得多。漱石是美文家，如鲁迅所言，“以想象丰富，文辞精美见称”。他的文体属于汉文学系统；所谓汉文学，并不是中国文学。譬如汉诗，对于漱石来说，不是“吟”，而是“作”，他是用日语创作日本的汉诗。日本说“诗”本来指汉诗，有别于和歌、俳句，但19世纪末叶被取自西方的新诗鸠夺鹊巢。漱石汉诗的汉味儿远远比森鸥外纯正。文艺评论家谷泽永一推荐活用汉字入门书，列有漱石的《虞美人草》。据说漱石写《旅宿》之前重读了《楚辞》，满纸汉文词，如珠如玑，我们中国人傻看都会有美感，却难为了当今假名（注音字母）横行的日本读者。
漱石文学是日本近代文学的巅峰。令人不解的是，川端康成和三岛由纪夫，这两位赫赫有名的现代作家都著有“文章读本”，教人写文章，广征博引，却只字不提夏目漱石，缘故何在呢？
夏目漱石生于1867年2月9日，阴历一月初五，为庚申之日，迷信说此日降生，将来是大盗，可以用金取名改变宿命，于是他本名叫金之助。同年，2月13日明治天皇登基，11月第十五代德川将军把大政奉还天皇家，日本历史便跨入近代。漱石一岁被送人，九岁又回到本家（户籍是十多年后才回归），难有归属感。为了读汉籍，从公立中学退学，入私塾二松学舍。明治维新后改革开放（日本叫文明开化），全盘西化，汉学过时，担心将来靠它吃不上饭，又改学讨厌的英语。不过，汉诗文的兴趣与素养已沁入心脾，伴随终生。二十四岁入帝国大学英文科，毕业后任教于高等师范学校，年俸四百五十日元。一年多辞职，赴松山的中学当英语老师；月俸达八十日元（校长为五十日元），或许他远离京城真是为赚钱出洋。在地方辗转四年，倒也为日后创作《少爷》体验了生活，积累了素材。1900年，三十四岁被公派留学，本来已经有好似被英文学欺骗之感，在伦敦两年更觉得“英国人很蠢”。归国任帝国大学英文科讲师，教授英文学概说。漱石不大有授业解惑的才能，学生从来不爱听，大概这也促使他投教鞭，事笔耕。
1903年漱石迁居，房子是森鸥外以前也住过的。第二年，跑进来一只野猫，赶出去又进来，一个老太太说，这只猫爪子底下也全黑，是福神哟，漱石之妻便收养了它。果不其然，岂止给夏目家招财，更是给日本近代文学招来了一部不朽之作。1905年1月1日，日本以惨重的代价占领旅顺，打败了俄国，此日漱石发表《我是猫》。写道：“我是猫，名字还没有。”这只被遗弃的猫登场就撇清老子可不是人类，然后，“高高在上，批判人，冷笑人，揶揄人”（这是当时对漱石的批评）。“喵”一声惊人，接着又发表《少爷》《旅宿》等，风格各异，展现了多彩的才能，一时间“文坛成了漱石一个人的舞台”，从此人气在大众当中经久不衰。至于那只猫，死于1908年，被埋在后院的樱树下，漱石题写了俳句，并函告友好，但忙于执笔《三四郎》，没给它开个追悼会。
当今畅销书动辄超百万，但漱石在世的时候，全部作品的印数累计也不会超过十万册。《我是猫》具有符号论的价值，一说漱石，人们就想到那只“猫”。不过，写这个小说的缘起不在猫，而在于高滨虚子。漱石海归，神经仍然很衰弱，甚至连家人也当他疯了，他也就不费话辩解。虚子等友人劝他写东西换换心情，便写了《我是猫》。俳友（俳句之友）集会上，虚子朗读，笑声满座，于是发表在虚子主编的《杜鹃》（杂志名来自正冈子规的“子规”，但写法不同，故译作“杜鹃”）。题目叫“我是猫”，还是叫“猫传”，漱石游移不决，虚子建议叫《我是猫》。他还给删改了好些“赘文句”，以致第一章读来似不如以下章节恣肆汪洋。并不曾在意文坛，不过是想写就写了，原定就一期，却一发而不可止，断续连载了十期，使这个俳句杂志也一度转向小说。
人们为这只“猫”查找血统，众说纷纭。譬如英国斯威夫特的《格列佛游记》，劳伦斯·斯特恩的《项狄传》，德国霍夫曼的《公猫穆尔的人生观》，皆上榜。日本小说家大冈升平把英国卡莱尔的《衣服哲学》推定为《猫》的样本。这种阅读联想很自然，但动物拟人化更像是日本的古老传统，绘画也好，民间故事也好，司空见惯。读《我是猫》，那种叙述腔调，特别是开篇，也让人不禁联想日后鲁迅的《阿Q正传》。
时人分析漱石风靡的原因，有二：一是用谁都能懂的文章写谁都常有的事，再是笔调滑稽，有俳句之趣。漱石主张：文章以趣味为生命，文学是吾人趣味之表现。文学越发达，在某种意义上越是个人的东西。不充分展示强大的人格力量就不能说是优秀的东西。他并不把文坛看在眼里，半个月写就《旅宿》，给弟子写信，说“这样的小说是开天辟地以来不见其类的”。还说过：“是在与世间普通所说的小说完全相反的意义上写的。只要把一种感觉——美的感觉留在读者的头脑里就行了。此外并非有什么特别的目的，也因而既没有情节，也没有事件的发展。”《我是猫》也不是“给人读故事的普通小说”。究竟什么是普通小说呢？那就是自然主义文学。当时自然主义文学流派勃然而兴，大有掌控文坛之势，漱石不与为伍，就成为一个反动。自然主义派群起围攻，把《我是猫》贬为“高级落语（单口相声）”，尽管有意思，但读完头脑里留不下任何印象。形成鲜明对照的是以小说《破戒》开启自然主义文学的岛崎藤村，有人加以比较：漱石写作快得惊人，而藤村写作之慢也够惊人的，但前者不忠实于作品，相反，后者的忠实很让人满意。漱石好用“自然”一词，却讨厌自然主义，讨厌以小说《棉被》确立自然主义文学的田山花袋所主张的“赤裸裸暴露自己”。一言以蔽之，自然主义文学不用想象力，不加虚构或修饰，完全照生活实际自我表白，而表白的每每是通奸、乱伦。这可算犯罪，为世间的常识与道德所不容，所以写这种普通小说很需要点自我毁灭的勇气。漱石笔下没有性描写，这也为他赢得中流阶层的好感。自然主义者读来，漱石的美文是空洞的，算不上小说。正宗白鸟的批评是自然主义文学观的典型：《虞美人草》太冗漫，报纸的读者竟能把这么漫长的随笔录、漫谈集当作小说来接受，坚韧地读下去，实在不可思议。有点像小说的部分模仿通俗小说的形式，却未能达成，远不如菊池宽的通俗小说。
其实，漱石压根儿不要写“小说”，他写的是“文”，以固执于语言的意识写作。《我是猫》中有日记、书信、广告、新诗、俳句等，丰富多彩。“用言文一致体一气呵成地信笔写下来的，有点乱七八糟的文章：‘天然居士是研究空间、读《论语》、吃烤红薯、淌鼻涕的人’。”比漱石年长三岁的二叶亭四迷于1887年发表《浮云》，是为言文一致运动（白话文运动）的先驱之作。这个运动主要由小说家推进，当然不是方言与文一致，甚而是通过文（文章、文学）对言（语言）强行统一。由于坪内逍遥、二叶亭四迷以及森鸥外等人的努力，漱石上场时，言文已基本一致，近代小说的叙事方式大体上成型。近代“小说”的语言是贫乏的，漱石从“文”的水准予以排斥。自然主义派作家没有“文”的意识，语言被当作透明的媒介。历史小说家司马辽太郎认为，夏目漱石和正冈子规确立了日语。
漱石的“文”是“写生文”，这是正冈子规倡导的。漱石的弟子芥川龙之介和谷崎润一郎论争，在《文艺的，太文艺的》一文中写道：“夏目先生的散文未必有赖于其他，但先生的散文有借助于写生文之处是不争的。那么，写生文出自谁手呢？出自俳人兼歌人兼批评家正冈子规的天才。（不限于写生文，子规对我等的散文——白话文也留下不小的功绩）。”子规从西方的绘画、摄影拿来了写生，主张如实地描写对象，进而把这种短歌和俳句的方法论推广到散文，创生新文体，即写生文。
子规和漱石是老同学，漱石跟他学俳句，笔名“漱石”也是子规转让的。漱石说自己是无害的男人，又不爱多嘴，从来朋友多。子规是松山人，与漱石同年生。自幼跟祖父学汉学，热衷于汉诗。十六七岁爱上了和歌、俳谐。写出《七草集》，请友人批评，漱石写下了汉文评语，又作《木屑录》回应。自负多才的子规素知漱石英语非常好，而长于西者，大都短于东，不料漱石不费时日就写出漂亮的汉文，子规惊叹“如吾兄者，千万年只一人，余幸接咳唾”，从此引为知己。漱石和子规的友情在日本文学史乃至日本近代史上留下美谈，无与伦比。漱石在《处女作追怀谈》中谈到：我也是十六岁时读汉籍、小说等觉得文学很有趣，自己也想干个试试。可以说，使漱石天才爆发的导火索是子规。
子规在《墨汁一滴》中写道：“我俳句同好中，俳句发挥滑稽趣味成功的是漱石。”子规搞文学革新运动，核心是俳句，说到底，写生文无非把散文写成俳句。俳句是滑稽的，漱石笔下的滑稽植根于俳句精神。他说：“写生文家对人事的态度不是贵人看贱人的态度，不是贤者看愚者的态度，不是君子看小人的态度，不是男看女、女看男的态度，而是大人看小孩的态度，父母对儿童的态度。世人不这么想，写生文家本身也不这么想，但解剖则最终归着于此。”这说法与弗洛伊德谈幽默相近：“他对其他人采取某人对孩子似的态度，而且，即使对于孩子来说很重大的利害、痛苦，他也明白其实是鸡毛蒜皮，微微一笑。”写生文作者的心态是大人看小孩，不哭地叙述别人的哭，这对于主张一五一十写现实的自然主义阵营是很大的刺激。正宗白鸟说：整个范围跟近时其他小说家不同，滑稽可笑地观看万事，这是漱石富于俳谐趣味的结果，但并非作品中的人物造成滑稽，而是作家的冷笑批判。也有人愤然：漱石这个人瞧不起人，不管什么样的正经事，非弄得不正经才满意。
日本人谈论近代文学，总是不由自主把寻根的眼光转向西方，何况夏目漱石又是英文学家。他的确有英国式幽默，但滑稽是老东京人的本性。生长在“天子”（将军）脚下，说话爱冷嘲热讽，也常说自己是傻瓜。漱石的滑稽还来自老东京（江户）的落语。上大学预科时，他经常和子规去曲艺场听落语。“猫”最后说：“好像曲艺场散场之后，客厅冷清了。”《棉被》率先把西方近代文学的“告白”精神导入日本文学，被视为近代文学的出发点。从自然主义文学到私小说，构成纯文学系统，是日本文学史的正宗。漱石自道，既不是自然主义者，也不是新浪漫派作家，“我就是我”。他是写给不曾“见过文坛的后街小巷”、“受过教育但普通的士人”，并且使读者“保持精神性健康”，因而被夸示病态的文学家视为“大众文学”。这就是川端、三岛不睬漱石文学的根由所在。
自然主义文学只把自然主义看作“文学”。当这种文学几乎独霸文坛时，1907年漱石放弃“大学那样有荣誉的位置”，受雇于朝日新闻社，专事写作，“遇见的人都满脸惊愕”。1911年当局不由分说颁发文学博士称号，他断然拒绝：我一直以普通的夏目某度日至今，此后也希望以普通的夏目某度日。他在帝国大学只是个讲师，而今名气大了，官方出来摘桃子，焉能不令他来气。当时全日本只有四五十名博士，地位之高不是现今可比的，这个拒绝实属破天荒。漱石寸步不让，言明：我没有接受的义务，更何况我认为现今的博士制度功少弊多。此事不了了之。当局组织知名作家如森鸥外、幸田露伴、德富苏峰成立文艺委员会，以振兴文艺，就不找漱石。他也不装清高，在报上发表《文艺委员会干什么呢》，指出：靠官权之力，文艺不可能兴隆，反而有害。文艺彻底是个人的东西，政府或文艺委员会充当最后的审判者，美其名曰健全文艺之发达，结果，对体制有利的作品被奖励，不对路的作品被压迫。几年后这个文艺委员会不知所终，而漱石的后尘不乏人步，如八十年后大江健三郎峻拒文化勋章，但要说义正词严，唯漱石长留天地间。漱石讲演，听众为他敢于顽抗官方而鼓掌，他却不买账，说：你们去医院看病，有医学博士就不找普通医生吧。
以评论夏目漱石扬名的江藤淳评论：“小说作者漱石，他作为一步也离不开彻头彻尾被认为低俗、常让人感到厌恶的日常生活的生活者而写作。放弃作为生活者的自己对于他来说就意味作家生活的结束。而且可以说，能这样使（作为）生活者的自己和作家的自己一致之处，此中有这位作家的真正的独创。”作为作家的漱石，对于生活者，也就是国民，包括他自己在内，是笔挟嘲讽与批判的。或许可以说，《我是猫》中的苦沙弥是生活者漱石，而猫眼看人，观察并批判人的愚蠢、滑稽、丑恶的，是作家漱石。
作家往往有自己的历史“标准像”，例如太宰治高踞酒吧的凳子上，像一堆颓废；芥川龙之介目光炯炯，仿佛看透了漠然的不安；而夏目漱石是支头沉思（其实他在为明治大帝戴黑纱）。在全民一窝蜂儿富国强兵的年代，漱石不是单纯地赞美近代化，而是超然于自然主义文学潮流之外，对欧美及近代社会的弊端也洞若观火，并重新审视东方的、日本的传统。近代化实质是欧美化，输入物质文明的同时也输入人生观、道德观、社会观，连真伪、善恶、美丑等的判断都要向欧美求标准，固有的一切都是伪、恶、丑，这样的近代化何其滑稽，让漱石不笑都不行。《我是猫》中痛骂唯利是图的实业家，2011年故去的文艺批评家谷泽永一指责其反时代、反经济。与他气通沆瀣的论客渡部升一说：漱石显得很幼稚，他四十九岁就死了，我已活到七十五岁，读一个五十岁的人写的东西被感动，岂不可笑。
明治历时四十五载，于1912年结束，四年后（1916年12月9日）漱石病故，一生基本与明治相始终。如今读漱石，欣赏之余，也是读明治这个时代。
芥川不语似无愁
芥川龙之介二十二岁，那是大正三年（1914年），就读于东京帝国大学英文科，在《新思潮》上发表处女作《老年》。大正十五年（1926年）12月25日天皇驾崩，改元昭和，半年后，芥川续写完《西方之人》仰毒自杀。他的文学整个是大正时代的文学。历经明治、大正、昭和三朝的文学家佐藤春夫说：芥川比谷崎润一郎或菊池宽更适于代表大正这个时代。
小岛政二郎自传性小说《眼中的人》翔实记述了大正文坛，有史料价值。对于他来说，芥川龙之介亦兄亦师，初次拜访，正当芥川结婚第二天：“来客接踵，不大工夫书斋就满了。主人跟谁都有话说，无人向隅。时而夹杂机智的议论，听得我不禁为主人的博识咋舌，仿佛被理论的精辟洗耳。”
在小岛眼中，芥川“像女人一样的长睫毛给秀丽的容貌平添了一抹阴翳”。
年纪轻轻的，第一个作品写的是“老年”，令人联想太宰治的处女短篇集，叫《晚年》。芥川早熟，体弱，对于非现实的怪异感兴趣。《老年》很显得老成，虽然多少也露出幼稚，甚至有一点炫耀与装腔作势，但充足具备他的文学特色，不过，其中飘溢的江户趣味与陋巷情绪在后来的作品里再未出现过。厌恶这种趣味及情绪，乃至否定永井荷风的小说《隅田川》为“庸俗可哂”，莫非因为他就出身于那里——传统的江户，现实的东京。东京叫江户的时候祖上已定居于此，芥川1892年生在东京，1927年死在东京，一生基本在东京度过，纯粹东京人。永井荷风、谷崎润一郎以及三岛由纪夫也都是东京人，他们有相似之处，那就是趣味和感觉遗传了江户文化的洗练，艺术感受性特别敏锐，追求形式，强烈地关心文体与结构，具有唯美的、城市的、理智的倾向，纤细华丽典雅，与大都出身于地方、抛弃家庭的自然主义作家形成对照。生长在老城陋巷（日本叫“下町”）的人搞文学，要么现实主义地描写其间的生活、人际关系及其独特的哲学，要么脱离现实，另外虚构一个理想的舞台。评论家吉本隆明言道：“芥川这个作家毕生拘泥于自己是中产下层阶级出身。对于他来说，出身阶级的内幕是最该厌恶的（伴随自我厌恶），便试图凭超群的知性教养否定这一出身而飞扬。”陋巷出身与身处知识人世界的乖离造成芥川人生观的虚无，而江户时代的怪谈趣味在他笔下表现为神秘、怪异、超现实。
芥川没有把短篇小说《老年》收入第一作品集。继《罗生门》之后，1916年发表《鼻子》，表现了不能本然活自己的悲哀，得夏目漱石青眼，一步登上文坛，所以通常将此篇视为他出道之作。漱石在“心情兼有痛苦、快乐、机械性”的状态中写信给芥川，夸赞：“觉得你的东西非常有意思。沉稳，不戏耍，自然而然的可笑劲儿从容而出，有上品之趣。而且材料显然非常新。文章得要领，尽善尽美。这样令人敬服的东西今后写二三十年，将成为文坛上无与伦比的作家。然而《鼻子》的高度恐怕很多人看不到，看到也都置之不理吧，别在乎这种事，大步往前走。不把群集放在眼里是身体的良药。”《罗生门》写的是以恶凌恶才能活下去，这是人世的真相，也是芥川的人生观。“善与恶不是相反的，而是相关的”。“外面只有黑洞洞的夜”，一句景色也道破人生与人心。《罗生门》和《鼻子》这两篇小说基本上确立了芥川的创作方法，也规定了芥川文学的方向。
夏目漱石忙于写作，腾出每周四（木曜）待客，称作木曜会，也就是文学沙龙，形成了漱石门下。1915年冬，芥川跟着久米正雄钻进漱石山房的门。他回忆：“进夏目先生门下一年左右之间，不单艺术上的训练，而且发动了人生的训练。”芥川终生称漱石为先生，执弟子礼，但若看其小说，实乃森鸥外的忠实徒弟，那种明晰端丽就是从鸥外的历史小说学来的，鸥外对芥川文学具有实质性影响。他也称鸥外为先生。《老年》和《鼻子》均发表于《新思潮》。这是个同仁杂志，创刊于1907年，时断时续，1979年第十九次停刊。芥川参与第三、第四次复刊，这两次《新思潮》杂志的作家群被称作“新思潮派”。初期《新思潮》的文学史意义在于反自然主义运动。自然主义派的一定之规就是从身边日常的平凡生活造作文学，芥川与之对抗，从书斋的读书中产生作品。他崇拜法朗士，在《澄江堂杂记》中赞同其说法：“我了解人生不是和人接触的结果，而是和书接触的结果。”自然主义作家把丰富人生经历摆在首位，芥川看似不大把本人的生活体验直接反映在作品里，却也同他极为厌恶的岛崎藤村一样，不是无中生有，笔下的人物是古代王朝的平凡人，而心理是大正时代的小市民，这当然与他人生不无关系。他说过：“我的小说多少也是我的体验的告白，但诸君不知道。诸君劝我的是以我本身为主人公，恬不知耻地写我身上发生的事件。”自然主义者以自我暴露为能事，在他们看来，芥川卖弄技巧，炫耀学问，把文学当作游戏，不说“真话”。芥川出生于小康人家，没吃过苦，一帆风顺，教两年书就躲进书斋里写作，从古今东西的书本讨素材，因而作品里几乎看不见广阔的社会现实和深刻的生活斗争，气场比较小，却也是无奈的事实。芥川的藏书现今收存在日本近代文学馆的芥川文库中。
发表于1927年的《玄鹤山房》充分展示了芥川文学的成熟，笔法质朴，简直不像出自他的手，连痴迷自然主义小说的评论家也予以好评。在为数众多的作品中，有人说《玄鹤山房》第一，正宗白鸟则推举《地狱变》，志贺直哉赞赏《一块土》，久米正雄钟情于《蜃气楼》，而川端康成认为《齿轮》好。各有所好，足以表明题材与手法之多彩。芥川的作品可分为几类，人们最熟悉的是那些取材于历史的小说，如《罗生门》《鼻子》《芋粥》都是以平安时代的风俗为背景。芥川的唯一弟子堀辰雄说：“他终于没有他独有的杰作，他的任何杰作都带有前世纪的影子。”芥川的作品不仅是文学的，而且是才学的。据考证，至少六十余篇小说有来处，原典用得最多的是《今昔物语》。大约成书于12世纪前半的《今昔物语》从各种资料汇集千余说话，分为天竺五卷、震旦五卷、本朝（日本）二十一卷。一则一两百字的说话被芥川拿来创作成五千来字的现代小说《罗生门》。《竹林中》的出典也主要是《今昔物语》；小说主人公是失业的下级武士，为今后的生活而苦恼，想活只有当强盗，以恶凌恶，机智地写活了异常状态下人物心理的一步步变化。黑泽明据之改编成电影《罗生门》大获成功，把芥川文学推向世界。
芥川也多从世界文学获取灵感，吸纳手法。大概果戈理的《鼻子》让他悬想别的“鼻子”，借以揭示“旁观者的利己主义”：同情别人的不幸，但看见别人挣脱了不幸，又感到不满意了，甚至有敌意。《芋粥》简直像摹写果戈理的《外套》，漱石批评它过于“细叙絮说”，虽说上帝在细部。《偷盗》与梅里美《卡门》人物类似。《竹林中》主题是对于女人心的极度不相信，把作者深度怀疑客观真理的情绪加以文学化，形式上也借鉴了罗伯特·勃朗宁的长诗《指环与书》，由九个人陈述杀人事件，还有法国13世纪传奇《邦丘伯爵的女儿》：夫妻旅行中遭遇草寇，妻子被凌辱，要杀掉目睹自己耻辱的丈夫。把芥川的作品和原典相比较，可藉以了解他如何脱胎换骨，新编故事，寄托人生感怀，有益于鉴赏与写作。历史小说家从史料文献中渔猎素材是当然的，而芥川渔猎之广，及于不为人知的部分，发现其文学价值，就需要别具艺术素质了。
芥川也写现代小说。《手巾》批判新渡户稻造鼓吹武士道，《秋》描写大正时代知识阶层男女青年的细腻的心理起伏，《南京基督》《湖南扇》是芥川旅行中国、研究中国女性心理的产物，《将军》批判为明治天皇殉死的乃木大将的生活方式及其性格，《一块土》用弟子提供的素材描写了芥川陌生的农村生活，《玄鹤山房》凝缩了20世纪初叶的家庭生活及家庭制度最黯淡的要素，最后冒出个大学生捧读“不惜一切牺牲地去同资本主义作无情的斗争”（列宁语）的李卜克内西《追忆录》，仿佛象征了新时代的到来。
芥川早就从艺术上对基督教感兴趣，研究过天主教传来及时代风俗与殉教史，以天主教为素材写了一系列作品，如《烟草与恶魔》《奉教人之死》《西方的人》。他不是基督徒，不信上帝，无关乎信仰，不过把基督教当作一种异国趣味，抒写固有的主题。《西方的人》里的“我”不顾历史事实、地理事实，只是按自己的感觉写“我的基督”，把基督当作人描写，普通女人玛丽亚生下的人之子，而不是圣经里的上帝之子。写了《西方的人》，意犹未尽，又续写《西方的人》，“再次加写我的基督”，似乎当他决定自杀时走近了基督。远藤周作被称作天主教文学家，他写《沉默》时还不曾读过芥川的《神们的微笑》，但挖掘的问题正是芥川在这个作品里提出的。生前身后，基督徒论客不断地批评芥川对圣经解释有误。
1927年，尽失生活欲，仅存“制作欲”，芥川在“人生比地狱还地狱”的处境中仍然旺盛地创作，但一反常态，《大导寺信辅的半生》《蜃气楼》《齿轮》《某阿呆的一生》等作品写自身，坦率表露了人之将死的心绪与人生观。《齿轮》被很多评论家视为芥川的最高杰作，写于自杀三个月前。由于服用安眠药（一般药店买不到的进口安眠药），幻觉丛生，却不见生的光明。忧郁中读《暗夜行路》，心感到平和。《暗夜行路》是志贺直哉的自传性长篇小说，芥川对志贺的文学家生活方式深为敬畏，肯定志贺的“没有像‘故事’的故事”的心境小说，甚而完全否定自己以前有故事性的文学。写作《戏作三昧》时读了志贺直哉的《和解》，竟讨厌继续写自己的小说。这两个作家资质全然不同，问题是芥川始终对自身的艺术抱有怀疑。
这一年芥川撰写《文艺的，太文艺的》，跟谷崎润一郎展开论争。他主张，没有像“故事”的故事的小说最接近诗，是最为纯粹的小说。志贺直哉的《篝火》等就是这样的小说。谷崎则认为：“凡在文学中能最多地具有结构美的东西是小说。”其实，芥川并不曾否定结构美，他重视诗魂，有无诗魂、诗魂深浅才是艺术问题。《蜃气楼》是这种主张的实践，漫不经心，几乎不能叫小说，但他自认“最有自信”了，也有人认为这是芥川向日本式抒情世界的回归。三岛由纪夫说这个小说里“飘溢着诗”。芥川文学之美即在于诗心与理智。
芥川擅长于警句格言，思想的闪光，文学的碎金，要约其人生观、艺术观。《侏儒的话》就是一本箴言集，热衷造警句的微博控不妨拿来作范本，例如，“遗传、境遇、偶然，掌控我们命运的毕竟是这三者”。又如《某阿呆的一生》有一句广为人知：“人生还不如一行波德莱尔。”法国诗人波德莱尔是艺术至上主义者。人生苦短，而艺术长久，《戏作三昧》《地狱变》具体表现了芥川的艺术至上主义。《戏作三昧》的人物不是虚构的，而是江户时代“戏作”（通俗小说）大作家泷泽马琴，描写他一天的日常生活，借马琴这个外形表达了芥川身为作家的思想、感情以及问题。他跟谷崎润一郎等是最强硬的反私小说派作家，但这个小说大有当时已成为文坛主流的私小说之趣，想来也是要谋求风格变化，以防止自我模仿，作为艺术家退步即濒死。《地狱变》取材于《宇治拾遗》等古典，把作者唯美的艺术至上主义信念加以物语化。对于芥川来说，艺术之境没有未成品，即使短小也要创作完成品。战败后三岛由纪夫将其改变为歌舞伎，但主题全然不同了。芥川说：“古来热烈的艺术至上主义者大抵是艺术上去势者。”
通常芥川是伏案一天，写千八百字，反复推敲，功夫下在文体上，但《轨道车》例外，一晚上一挥而就，也许因为是借用一个杂志记者的习作改写的。友人室生犀星叹其“清澄简洁”，夸耀人工性奇巧的三岛由纪夫也赞为佳作，“描写对轨道车这一小物象的记忆，使其徐徐具有人生的象征，最后寄托现在的心境”。
芥川龙之介只创作了十一二年，月月在报刊上发表作品，篇篇各有巧妙不同。20世纪10至20年代，仿佛在文学方面继承了江户匠人善于做小巧工艺的感觉，产生了很多短篇小说的名手。小说的主要形式是短篇，或许这也是芥川不要等写完长篇《邪宗门》之后再自杀的传媒因素吧。美国小说家埃德加·爱伦·坡对日本作家影响甚巨，他主张一两个小时能读完的短篇优于长篇，芥川与之共鸣，也是短篇主义的作家。他有《小说作法十则》，曰：“小说在所有文艺中最是非艺术性的”，“如果对一个语言的美不能恍惚，那就在小说家资格上多少有缺点”。
终生不写粗野的文学，洁净是芥川文学的魅力所在。他说过：“我同情艺术上的所有反抗精神，纵然有时是针对我本人。”外国文学的影响，古典的摄取，新文体的成熟，一个时代的文学在芥川手里出色地完成。留名文学史，现实意义又如何呢？中村真一郎的说法发人深省：芥川创作了谁都不能模拟的优秀散文，然而，他的方法在其后文学历史中什么都不曾产生。他的文学是死胡同。其完成没打开任何新的展望，没蕴藏任何可能性萌芽，这也含有花已全部开尽的意思。
大正时代是优秀作家辈出的时代，如武者小路实笃、里见弴、有岛五郎、广津和郎、宇野浩二、葛西善藏、志贺直哉、佐藤春夫、久保田万太郎、菊池宽、久米正雄，群星璀璨。大正时代有所谓大正民主或浪漫之说，也就是资产阶级自由化，不消说，各个阶级的所有阶层都参与这场狂欢。芥川凝聚了这个时代的自由精神、怀疑主义，感到了“漠然的不安”。果不其然，浪漫到了头，日本走上军国主义的不归路。从小说来说，志贺直哉等二三作家也不无胜过芥川的作品，为什么单单芥川始终被另眼看待呢？大概原因之一是他很及时地自杀了。正当历史剧变之际，他的死就具有象征意义。芥川自杀绝不是一时冲动，致友人信中一再说：“我这两年净考虑死了”，“我有死的预感”。而且留下了七封遗书，写道：人生至死是战斗，自杀如同对过去生活的总决算。甚至遗嘱孩子们，倘若人生的战斗打败，那就像你们的老子一样自杀。
芥川1917年刊行第一个作品集，名为《罗生门》。卷头印着“供在夏目漱石先生灵前”，还有中学恩师题写的“君看双眼色，不语似无愁”，这是江户时代临济宗白隐禅师的诗句。作品本来是作家给自己做的假面。芥川机智、讽刺、谐谑，从“似无愁”到“漠然的不安”，笑的假面之下有一张阴翳而忧郁的真面目。芥川尊敬的作家佐藤春夫说：“人们大都被他的飒爽风貌和绚烂才华所眩惑，没发现深处秘藏的东西。他的真面目是深深悲哀的人，这种人品构成他文学的根柢。把那悲哀巧妙地包装或变形而诉诸笔端的努力不就是芥川文学吗？”当代评论家江藤淳也说：“重读芥川作品所痛感的是隐藏在高雅文章背后的黑暗空洞之重。”他太是审美家，始终不失对古典主义的憧憬，但彻底是近代人，而且是记者，既不能隐遁，也不能沉默。凭时代的敏锐感觉和博学发觉了随后将兴起的东西是和他完全绝缘的新文化，漠然的不安是思想的，更是文学的。对于芥川之死，时人或认为是社会问题，或看作他“最后的力作”。室生犀星说：“这个作家好像从书籍之间变出来的，在世上只活了三十几年，谈笑一通，马上又隐身于自己走出的书籍之间，不再出来。”
芥川觉得“周围是丑陋的，自己也丑陋，而且看着这些活着是痛苦的。”末了想到了中国的作家，似乎他们向来只看见周围的丑陋，就活得很快乐，尽情活下去，小苦也带着微甜。
漱石和嫂子
日本近代作家是叫作文人的，文人无行，主要表现在两样东西上：醇酒妇人。田山花袋把自己和女弟子的情事写成小说，如实而艺术，滥觞所谓私小说，亦即纯文学。岛崎藤村更厉害，写的是自己和侄女乱伦，让花袋也自愧弗如。自暴其丑，作家获得了“新生”，侄女却不得不远避中国台湾。这种文学够可怕。写私小说需要勇气，芥川龙之介不写，谷崎润一郎便说他不大有胆量。谷崎也令人怀疑，若没有那些女人献身，搞得出文学么？以“作家和他的女人以及文学”为题，就能写出一部日本近代文学史。
当然也有人例外，例如夏目漱石，他是一个道德形象，不好酒色，笔下没有性描写，这也使他赢得中产阶级的礼遇，甚而被捧为人民作家。日本开始用“马拉松”一词的1909年，漱石发表了《此后》，以及后来的《门》《心》《明暗》，这些作品都是写三角恋爱。1928年《查泰莱夫人的情人》出现以前，哪个国家都只许暗示地描写色情场面，明治政府更严惩通奸，所以敢写乱伦的自然主义文学便具有反时代、反世俗的性质。漱石的小说在广为阅读的报纸上连载，写三角恋爱与通奸已经够前卫，描写充其量打打擦边球也实属当然。反复写这种事，人们不免起疑，莫不是作者亲身经历过？文学研究者或者评论家自然不会放过漱石这么大个谜，于是挖掘出漱石有过四个女人，其中最耸人听闻的是他的嫂子。
这是江藤淳煞费了一番苦心调查的。他以研究夏目漱石出道，写了半辈子《夏目漱石及其时代》，终于因自杀而不了了之。书中有一节题为《名叫登世的嫂子》。
夏目家接连死了两个儿子，所以父亲告老，由漱石的三哥当家。漱石本来被送人当养子，二十一岁时户籍又迁回夏目家。这一年三哥再婚，娶来的嫂子叫登世，比漱石小两个月。江藤淳说他们有染，“更重要的事实是登世患病，漱石抱着嫂子帮她上下二楼，体贴入微……就是说，漱石在完成亲切关怀的小叔子这一任务中，知道了登世肉体丰满的触感”。证据不止于此，还有登世死后漱石写给正冈子规的信。漱石不仅和子规是同学，而且跟子规学习作俳句，所以信中也附了十三首“酌取一片衷情”的俳句，请子规指教。江藤淳断言这些悼念嫂子的俳句“明明从丧失感之深产生的”。又举出漱石的五绝：“抱剑听龙鸣，读书骂儒生，如今空高远，入梦美人声”，认定“这‘美人’就是登世，几乎是毋庸置疑的。到这个时候漱石已经和嫂子在一个屋檐下过了一年有余。本来在日本家庭里嫂子是独特的存在，对于同居的内弟来说，虽然是嫂嫂，但事实上是年龄相仿或者岁数小的年轻女人，由于已经在过着性生活，能成为更刺激的性象征。”江藤淳被视为小林秀雄之后文艺评论第一人，死前担任日本文艺家协会的会长，就这么简单地“邪推”出漱石和嫂子通奸。日本的一些文学研究或评论，读来常令人觉得要么拿来欧美理论说得云山雾罩，要么不厌其烦地捣腾八卦。
现代作家大冈升平说：漱石的作品没有谜，但作者本身是个谜。这谜也是漱石本人及其朋友们造成的。读漱石的书信和日记，好像他什么都写，却从未涉笔年轻时的恋情。足以令漱石欣慰的是那帮年轻时的友人，约好了似的，怎么问也不说，一个个紧闭着嘴巴驾鹤西归。例如有个叫大冢保治的（本姓小屋，入赘为婿，改姓大冢），和漱石是帝国大学的同学，并同在东京专门学校教课，漱石教英语，大冢教美学，后来又一个宿舍住着，关系就亲密起来。《我是猫》里的美学家迷亭，原型即这位大冢博士。又有一个楠绪子，才色兼备，是漱石的理想美女。她爱搞文学，常出入漱石住处，但父母之命，最终嫁给搞哲学的保治。漱石失意，跑到瑞岩寺参禅。小说《门》写道：“自己来叫门，但守门人在门的那边，敲也终于连面都不露。只是传来声音：‘敲也白敲，自己打开进来。’”就像打不开门一样，漱石也未能开悟，保治和楠绪子结婚后不久，他离开东京，远去松山那里教书。
据说漱石的弟子芥川龙之介曾恨恨地说：既然有这么深的感情，为何不采取更积极的态度，或者通奸，或者情死呢。漱石写三角恋爱的小说是出自这一段经历罢。三角不是等边的，正因为不等边，才更有故事。说不定漱石多么希望朋友像《此后》中的代助那样把女人让给他啊。漱石卒于1916年，几年后发生关东大地震，大冢保治清理信件，把漱石写给他的几十封长信付之一炬。给他当秘书的侄女婿阻止，他说：这是漱石写给我的，只能跟我商谈的事不能给别人看。
为人，不要妄谈为历史负责，先要为身边的人负责，但作为知情者，绝口不谈，故作高深似的，也会使往事更加神秘兮兮，好像帮倒忙。如果箱子是空的，为什么不敢打开呢？人们愈发认定箱子里有东西，而且是见不得人的。
文人无行，信乎？
永井荷风的东京
永井荷风给人的印象，好像他总在散步，要么就狎妓。
读《东京散策记》等留作后世谈资的随笔，仿佛看见他头戴礼帽，手携洋伞，趿拉着木屐，东京四下里游走；读《掰腕子》等小说又仿佛看见他被艺伎或娼妓或脱衣舞女簇拥着，也不大有笑容。他身历明治、大正、昭和三朝，著述等身，大致就这么两类，前者叫散步文学，后者即所谓花柳小说。1952年获得文化勋章，理由是“创作了很多优秀的作品，兼备温雅的诗情、高迈的文明批评、透彻的现实观照三方面，此外，研究江户文学、移植外国文学也取得业绩，在我国近代文学史上留下独自的巨步”。勋章是体制的奖赏，但他继续反时代，一如举国热衷于战争之时。与其说是信念，不如说那就是他的生活方式，躲避与逍遥。
荷风生于1879年，明治十二年；琉球被改作冲绳，东京招魂社升格为靖国神社，挂上菊花徽，由陆军供钱，东京基本是江户时代的老样子。他是官二代，十八岁时初涉花柳之游。1910年当局借暗杀明治天皇事件大肆镇压，“若没有佐拉谴责德雷福斯事件的勇气，就只好委身于戏作”。戏作，指江户时代兴盛的俗文学。此后他写出《江东奇谈》（原文用了一个日本人造字，代指隅田川，既为翻译，何必照搬）等小说，描写花街柳巷的风俗与生态。两度结婚，都旋即离婚，公言拉家带口障碍写作，不再婚。1959年孤独地死在从来不叠的肮脏被褥上。临死前一天在《断肠亭日乘》里记下：晴，正午大黑屋。据大黑屋这家饭馆老板娘说，像往常一样，他吃了炸猪排盖饭，还喝了一壶酒。
荷风生长在东京。父亲赴任日本邮船上海支店长，他跟着去上海逗留两个月，归国后入学东京商业学校附属外国语学校清语科，旷课为常，混到中学二年级被开除，这是他最终学历。在学期间发表《上海纪行》，据说是现存荷风处女作。耽读左拉作品英译本，撰文介绍这位法国自然主义文学大师。1902年出版《地狱之花》，被森鸥外推许，荷风终生仰之为师。父亲比森鸥外年长十岁，属于汉洋兼修的一代，师从汉诗人大沼枕山，进庆应义塾学洋学，奉藩侯之命去美国留学两年。荷风幼习汉学，但是与老一辈的夏目漱石、森鸥外相比，已属于把汉诗文当作外国文学的一代。作品《雨潇潇》中欣赏王次回，《江东奇谈》中翻译《红楼梦》的长诗，《断肠亭日乘》中引用苏东坡、袁枚、王渔洋等的诗句，中国文学刻骨地影响他文学及人生。在《小说作法》里曾说：“只要古来的国语存在，有志于文学者要与欧洲语同时掌握汉文素养。”或以为荷风从欧美回来后，回归东方，其实他从不曾离去。自道：大概我不受人教，早从学生时诵归去来之赋，又盼读楚辞，是流淌在明治时代背面的某种思潮所致。留洋只是使他获得别样的眼光，异常的高度，譬如1920年出版《江户艺术论》，就是用他从法国人美术评论家撰写的文章里获得的知识重新认识浮世绘版画的构图与色彩，展示植根于憧憬古日本的美学。二十岁拜师学习落语以及歌舞伎，研究江户文学，但父亲怒其甘当无用之人，安排他渡洋赴美学实业。
上船是1903年，日本明治三十六年，我大清光绪二十九年；年初夏目漱石从英国留学回来了，有七位教授联名敦促首相立即对俄国开战，前总理大臣伊藤博文说：没有比半吊子学问的蠢货更可怕的了。就在这一年，东京开始大规模改造，欧美有的要建，欧美没有的就拆，变成大工地。夏目漱石走在伦敦街头，为自己的矮小而自卑，荷风似乎没有自卑感，从照片上看，他是细高挑。五年后（1908年）归国，东京旧貌换新颜，但对于他来说，面目全非。当年的《读卖新闻》发表社论，提出了首都东京的景观问题。
东京这座城市因甲午战争得胜而繁荣。江户时代，商业中心在日本桥，那里是浮世绘常画的名胜，而明治时代银座、新桥一带摩登了，砖瓦结构的楼房拔地而起，面貌一新。出国之前荷风在《灯火街巷》中写道：“远望栏杆上点亮瓦斯灯的新桥方向，格外明亮的银座街衢犹如被各种灯火的光青白地浮现出来，从其间不计其数的铁道马车的灯、人力车的提灯无休止地向各处移动。”欣然描写了满目新鲜的城市风景，要他像一位法军大尉兼作家那样看出“砖瓦大楼以美国式丑恶耸立着”，尚有待于留洋见识了西方以后。
在美国住了将近四年，然后靠父亲的门路去法国，那才是他梦魂萦绕的乐土。从夏到冬末，在里昂住了不到一年。《法兰西物语》所收的《罗纳河畔》中写道：“黄昏略略失去蔷薇色光泽，不知从何处添上发蓝的色彩。对岸的小山和人家的屋顶从背后接受明亮天空的光，展现难以形容的清晰轮廓。同时，湍急的河面那打旋的波纹各种各样，闪耀得几乎令人目眩，还在边上垂钓的人影如塑像一动不动。堤上成排的树木之间瓦斯灯已经点亮，但对于天的光、水的辉，只不过在点点显示悲伤似的微弱黄色。”文中有画，像是在欣赏新印象派修拉的点彩画作。来法国之前，他已经在芝加哥美术馆等处接触到印象派及新印象派的作品。16岁时打算进美术学校学洋画，但家里反对，未能如愿。不少早期作品写画家，《法兰西故事》中三篇以巴黎为舞台的作品也是以画家为主要人物。《美利坚物语》是在美国写就的，正好在他回到日本时问世，俨然出现了一个新文学大家。转年出版《法兰西物语》，未上市即被封杀，出版社要求他退还初版的版税。随后小说《欢乐》被禁售。荷风是笔名，本名壮吉，与他一贯反俗的形象有点不相符。15岁时患病住院，看上女护士，她叫莲，于是单相思地起了这么个笔名，或许日本人一般已不知荷与莲是一回事了。《欢乐》写到这段初恋，“人能恋几回呢”，当局却觉得伤风败俗。
小说《放荡》也描写了香榭丽舍大道“人工巧夺造化之美”。1950年代留学法国两年多的作家远藤周作批判永井荷风的生活态度，认为《法兰西物语》不过是用文学的眼镜矫正过的描写，年轻人最好不要仿效在东京探求江户风情的荷风文学。不过，荷风描写巴黎的美，恐怕也是东京骤变的冲击所带来的反动情绪驱使。像留洋的画家回国后犯愁画什么、怎么画一样，荷风描写东京也同样犯愁吧。他笔下的东京，比较从前曾有过的姿态与现在的面貌，既有个人的记忆，也有浮世绘、戏曲、读物中出现的风景。体验过欧美，重新审视日本，海归荷风瞧不起徒有其表的西欧化，既没有美国的尊重个人，也没有法国的遵守传统，有的只是山寨版的浅薄与丑陋。迅猛欧美化造成的城市外观不适合日本风土。“怎么也想象不出日本社会能够像流血革命的西洋那样”。日本风土产生日本人性格：达观、忍从、无常观，与西洋建筑以及建造它的精神根本不同。银座那里有一座三菱一号馆，是美术馆，这座伦敦式砖瓦结构三层楼兴建于1894年，为日本第一座办公楼。荷风曾严厉批评，红砖的颜色与质感不适于日本风土，可是，历史捉弄人，现今被精心保护，仿佛镶嵌在摩天大楼上，变成了东京的景点。每当我看见万绿丛中一架红桥时，便觉得荷风的说法别有用心。批判城市景观也是一个文学家对权力的抗争。
归国一年有半，由森鸥外等推荐，荷风到庆应义塾大学任教，讲授法国文学及文学评论，同时编辑校内杂志《三田文学》。自1914年6月，正好距今一百年前，开始写《东京散策记》，在《三田文学》上连载九期，按城市的构成要素分章立言，批评建筑及城市。作为编辑，交际扩大，发言更加有分量，因而立场也有所变化，批判的同时，积极地提倡理想的景观。城市由一个个建筑构成，建筑是城市的记忆，讲述城市的历史，而且与周边的环境相关才产生美的效果。像京都、奈良那样古迹多的城市，不是一个寺庙一个庭园地保存，而要把整个城市保存下来，独具城市美。走进一个茶室或酒馆，别有洞天，或许有脱离日常之美，但走出来恢复了日常生活，却可能对城市更加厌恶。一位建筑史家说：“城市不单是空间的扩展，而且是故事场所的连绵。”
城市是进步的产物，也是欲望的堆积。愈现代的城市愈是均质的空间，时间也被日历、时刻表等均质化，人们被迫以迅速化为价值。荷风描写城市风景，批评城市景观，写的是文学，不是文化地理学或城市社会学。他散步，不仅写成了随笔，而且散见于小说，景色描写是他的文学特色之一。读了它寻访，那就像他当年拿着江户时代出版的地图在大街小巷散步一样，虽然很可能有按图索骥之惑。他曾希望东京能留下四样东西：老树、寺庙、护城河及渡船。看似怀旧趣味，却正是这些景物能保持城市的品位，不仅给人以历史感，而且有安定感，乃至崇高感。居住其间的人们才不会焦躁，产生共感与爱心。荷风散步过的东京后来经历了1932年关东大地震、1945年美军大轰炸、1964年东京奥运会，更失去原样。关于日本，我们中国人常有些没来由的说法，其一就是夸日本人善于保持传统。真正传统的东京在永井荷风的文字里，诱人探索、梦想、沉思。
1916年辞去教职，荷风从此躲进小楼成一统。他给住处取名“断肠亭”，开始记《断肠亭日乘》，记了四十多年。后来又盖了新房，取名“偏奇馆”。偏奇是英语油漆的发音。据说馆涂成蓝色，在现代化东京的一片灰色中，刺眼的程度恐怕不下于红砖建筑。那种颜色审美确实很偏奇，正如其为人。
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