作者：马塞尔·普鲁斯特
出版社：上海译文出版社
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追忆逝水年华试读：
译本序
普鲁斯特漫长的文字生涯似乎总体上完成了一部散文式长河小说，主要以无意识回忆为发端，引起种种联想，产生想象的印象，不断拓展，延伸重叠，枝枝蔓蔓，无穷无尽，总题为《追忆逝水年华》。他也写过不少文论，但大多为散文式的、感想式的评论，集中收入《驳圣伯夫》，虽独立成册，却多半内容近似《追忆逝水年华》。本文主要通过《追忆逝水年华》论述普鲁斯特的创作思想和小说艺术。
鸿篇巨制《追忆逝水年华》不是通常意义上的长河小说，因为它没有传统长河小说的种种特征。从思想内容上讲，它着力于表现现代资本主义社会中无所事事的贵族遗老遗少和饱食终日的资产者、委琐渺小的凡夫俗子以及他们个人的命运，描绘他们对人类状况的忧虑，对生存意义的怀疑，由于个人事业和爱情幻灭后内心产生的矛盾和苦闷，通过对近四十年失去的岁月的追忆，再现了昔日荣华的阶级如何衰退，如何没落。这恐怕是对这部长篇小说的思想内容较客观的概括。
但是，自《追忆逝水年华》第一部问世以来，四分之三的世纪过去了，世人对这部巨著的思想内容，仍然臧否不一。不管分歧有多大，他们对《追忆逝水年华》的创作方法和艺术技巧的评价似乎趋向一致。在经过较长时间的争论之后，法国文学界几乎一致认为普鲁斯特是现代小说的先驱之一，为他身后的几代作家开辟了新的创作途径，有人甚至称他为“现代小说之父”。显而易见，《追忆逝水年华》没有传统长河小说的构架，即除有一个正主题外，还有若干副主题，故事情节曲折、复杂，围绕着主线又有一条或几条副线。相反，它的情节已经淡化，摆脱了强烈的外部冲突，着重刻画人物的心理状态，把主题、形象、情节熔为一炉。更值得一提的是，《追忆逝水年华》中的情节酷似断线后散铺的念珠，很难按顺序、年代加以编排，不仅念珠的排列没有秩序，而且各粒念珠又像一滴滴油渍，不断地滋蔓、扩散。总体看来，仿佛是一幅印象派的油画，近看模糊一片，远看光彩夺目。不连贯的情节有如断金碎玉，晶莹耀目，富有诗意，却又没有油渍黯淡无光、索然无味的缺陷。当代法国著名作家、批评家瑞利安·格拉克指出，阅读普鲁斯特的《追忆逝水年华》趣味无穷，有如品尝当代时兴的甜夹咸的食物。他运用心理分析的手法，把现实世界剖析得淋漓尽致，而又仿佛把我们带入古老的童话世界。我们就像阿里巴巴闯入藏满珍宝的洞穴那么兴奋。这部巨作把巴尔扎克的《幻灭》[1]和《一千零一夜》天衣无缝地融合在一起。
一 大器晚成
马塞尔·普鲁斯特出生于富裕的家庭，幼时即从母亲、外祖母习诗作文，研读经典著作，博览群书，弹琴学画，中学文哲成绩优异，为后来的文学创作打下坚实的功底。不幸，体格纤弱的马塞尔九岁上得了哮喘病，倍加受到家庭的溺爱；更不幸的，这位天赋聪颖、极度敏感的艺术型少年处在和他的艺术前途格格不入的社会环境中，尽管周围有不少文化素养极高的人乐于和他相与。由于自幼出入上流社会，生活又局限于社交应酬，难免染上社交界的轻佻习气。他没有尽早地发挥自己创作的天赋，却一味炫耀广博的知识和精湛的技巧，为的是博得名流雅士的赏识。《欢乐与岁月》便是他这个时期的产物，书中高谈音乐、美术、纯文学；并请法兰西学院院士、著名作家阿纳托尔·法朗士作序。谁都看得出，这本印刷精美、装潢漂亮的书受法朗士的影响十分明显，但作者却意气扬扬，甚为自得，不理会友朋的议论。人们普遍认为这位风流倜傥、聪颖多智的绅士因百无聊赖而涉猎文学创作，毫无前途可言，以致他自己也信心不足了。到了而立之年的普鲁斯特还在黑暗中摸索，还在仔细观察周围的一切，还在砥砺批评精神，还在积累各方面的素材，从这个意义上讲，这时期频繁的社交活动对他后来的创作倒并非无益。直到普鲁斯特研读罗斯金之后才确立信心，并等到双亲谢世之后才中断社交活动，深居简出，虽然重病缠身，却发疯似的闭门著书，终于潜心于真正的创作。
为了说明舞文弄墨的普鲁斯特怎样被奉为经典作家，我们将用一些篇幅，叙述《追忆逝水年华》这部风格卓异的杰作得到举世公认经过了何等艰难的历程。
经过多年的艰苦创作，1911年普鲁斯特认为他的力作即将诞生，准备找个出版者。他把《追忆逝水年华》第一部题献给《费加罗报》的负责人之一卡尔梅特，希望通过他的周旋，在其好友法斯凯尔主持的出版社出版。但卡尔梅特不大起劲，法斯凯尔的态度也十分冷淡。著名作家让·科克多倒颇识才具，他替普鲁斯特求助于当时负有盛名的戏剧家埃德蒙·罗斯当，因为罗斯当的书在法斯凯尔出版社出版，销路甚好。科克多为人慷慨大度，答应出面跟法斯凯尔交涉。法斯凯尔勉强同意出书，但要求删改。不愿意屈从出版商意志的普鲁斯特怯生生地试探久已认识的出版家加斯通·加利马，派人送去几本手稿。加利马把稿子拿到《新法兰西评论》编委会上征求意见，爱挑剔的编委会成员看到题献给卡尔梅特的字样心中大为不快，说什么热衷于上流社会生活的纨绔子弟普鲁斯特的手稿充满“公爵夫人的气息”。大作家安德烈·纪德随意翻阅，注意到一句话，那是叙述者对其姑妈莱奥妮的描绘：“我没跟姑妈待上五分钟，她就把我打发走，生怕我累着她。她把苍白而黯淡的前额伸向我的嘴唇，在这清晨时分，她尚未梳理假发，额头显得阴郁，椎骨隆起，好似一环冠状骨刺或一[2]串念珠……”什么“额上的椎骨”！纪德不屑一顾，作品就这样被轻蔑地否决了。
尝试失败，普鲁斯特不得不违心地回过头去接受法斯凯尔提出的删改要求，但未想到法斯凯尔居然退稿，推说无力出版，深表歉意。其实卡尔梅特并没有得到过法斯凯尔的任何许诺。普鲁斯特仍不死心，他买了一件珍贵的礼品去费加罗报社求见卡尔梅特。这位大人物对普鲁斯特的礼物心不在焉地瞥了一眼，根本没有打开看，连一声谢也没说，只字未提法斯凯尔，光讲了几句有关总统选举的话，普鲁斯特只得起身告辞。走投无路的普鲁斯特万般无奈，开始认真考虑自费出版。
好心的朋友路易·德·罗贝尔担心普鲁斯特自费出版在公众眼里等于把自己降为业余作家，建议他把手稿寄给奥朗道夫出版社，并且亲自写信给经理恩勃洛，推荐普鲁斯特，称他是一位大作家。半个月后，罗贝尔收到经理先生的回答：“亲爱的朋友，我也许少见多怪，但我不明白这位先生哪能用三十页的篇幅来描写他入睡前如何在床上辗转[3]反侧，叫人百思不得其解……。”
气恼和失望之余，普鲁斯特毅然决定自费出版，交给初出茅庐的青年出版者贝尔纳·格拉塞承办。他对一位朋友说：“这部著作我写了很长时间，实录了我的思想精华。它要求在我进入坟墓之前，给它建[4]座坟墓，以了其事。”普鲁斯特早为他的巨著写下总书名：《追忆逝水年华》，第一部名为：《在斯万家那边》。
自1913年12月起，普鲁斯特拼命动员报界的朋友鼓吹他这部重要的作品。朋友们尽了力，甚至把“天才”的字样都用上了。但读者的反应冷淡，他们心目中的普鲁斯特仍旧是《欢乐与岁月》的作者，在他们看来，报界的评论不过是几个上流人士吹捧另一个上流人士而已。法朗士收到赠书和作者的亲笔题献：“赠给我的启蒙导师，赠给最伟大、最敬爱的人。”可法朗士打开书却念不下去，后来对《最后一课》的作者阿尔丰斯·都德的遗孀说：“我为他的处女作写过序。听说他得了严重的神经衰弱症，身不离床，护窗板成天关着，电灯总亮着。我根本看不懂他的作品。他讨人喜欢，绝顶聪明，有敏锐的观察[5]力。但我早就不跟他来往了。”收到赠书的朋友们出于礼貌，纷纷向他道喜，说些赞扬的话。普鲁斯特听后很不受用，因为他看出不少人根本没有翻阅他的书。他失望了，一种失败感侵袭着他。尽管如此，他的出版者格拉塞在路易·德·罗贝尔的支持下为争取《在斯万家那边》获龚古尔奖而奔波，因为龚古尔奖评委会委员莱翁·多代是个知音。普鲁斯特立即抓住这个机会，四处活动，八方写信，发疯似的希望拥有更多的读者，以便保护这株脆弱的幼苗。但在初审时，他就被刷了下来，1913年的龚古尔奖根本轮不到他。
不过，慧眼识真金的人还是有的。书出版后，加利马和《新法兰西评论》的主编、诗人雅克·里维埃尔责成盖翁写一篇书评。盖翁读了小说后欣喜若狂，赞叹不已。里维埃尔立即向纪德报告，纪德答应阅读全书。不久，纪德给普鲁斯特寄去一封情透纸背的信，其中写道：“几天来我一直未离开您的书。我读得津津有味，完全沉浸在尊著里，可谓大饱眼福。唉！我面对这本爱不释手的书为何感到如此痛苦呢？……拒绝出版这本书是《新法兰西评论》最严重的失误，也是我一生中最大的遗憾和内疚，因为我有很大的责任。为此我感到羞愧……”[6]普鲁斯特大喜过望，立即回信说：“我经常想，某些欢乐是以起先被剥夺较小的欢乐为条件的，如果没有遭到拒绝，没有遭到《新法兰西评论》的一再拒绝，我不可能收到您的信，收到您的信比《新法兰[7]西评论》要出版我的书，更使我高兴。”从此，《新法兰西评论》向他敞开大门，热切地准备出版《追忆逝水年华》后面几卷。加利马本人一再表示愿意出版普鲁斯特所有的书；法斯凯尔深表遗憾，迫不及待地要求弥补过失。这样一位到处吃闭门羹的作家，一日之间成为所有的出版商争抢的对象。
不幸，第一次世界大战爆发，《追忆逝水年华》的出版暂告中断。势力弱小的格拉塞出版社暂时关闭，不得不忍痛割爱，把出版权转给加利马。几年后，在几位朋友的游说和斡旋下，龚古尔评奖委员会经过激烈的争论，终以六票赞成、四票反对，通过《在如花少女们倩影旁》（《追忆逝水年华》第二部）获龚古尔奖（1919年11月10日）。然而，舆论却颇为冷淡，甚至有人讥讽这部“难读的作品”不过是花花公子的浅薄之作：如花少女的倩影压倒了有血有肉的主人公形象；不少人对这位踯躅于社会篱墙之外，几乎与世界隔绝的作家仍抱着怀疑的眼光，认为他写的是“梦呓”。
对已出版的《追忆逝水年华》第一、二部的思想内容，在较长的历史时期内的评论界一直褒贬不一。现把褒贬双方的意见归纳如下：
贬责者认为，在他的作品里只看到贵族或大资产阶级沙龙中上流人士聚会的场景。作者不厌其详地描绘有闲阶级的情感：病态的爱情、嫉妒、冒充的高雅等等，反映不出社会的风貌。游手好闲之徒属于行将消亡的阶层，他们的激情无非是矫揉造作的无病呻吟。工人、农民、商人、士兵、学者、革命者、保守派才是构成当代社会的主体，巴尔扎克已经预见到的，普鲁斯特却一无所知或视而不见。巴尔扎克描绘一个世界，普鲁斯特只描绘上流社会。当代著名的左翼学者、评论家、巴尔扎克研究专家皮埃尔·阿布拉阿姆指责普鲁斯特如同圣西门那样只注意表现一个狭小的天地，甚至不如圣西门。圣西门的回忆录虽然只局限于宫廷，但书中的人物毕竟是有职业的，干大事的，为取得政权而奋斗，其中不少人物后来成为军政要员。而活跃在普鲁斯特笔下的全是上流社会中虚度光阴的人物，尽管偶尔出现一个医生、一个律师、一个外交官，但看不到与他们的职业有关的活动，有的只是无谓的情节和无聊的情调。
欣赏者反对这种说法，认为小说家只能有效地描写他所熟悉的阶层和人物，任何作家的作品都不可能包罗万象，巴尔扎克也远没有写尽他那个时代的整个社会。例如，工人和农民就很少在《人间喜剧》中出现，即使出现，也仅作陪衬；政治生活很少涉及，军事生活也表现得不充分。像巴尔扎克这样的天才，也不可能把整个社会都囊括到他的小说里，而且也没有必要。不错，普鲁斯特笔下的人物，大多是贵族、大资产者、上流绅士、女士，以及为他们服务的佣人，但在像法国这样的社会里，这些阶层的人士在人数上毕竟占着不少的比例，并有相当重要的地位。问题是怎样写他们，是针砭、批判乃至鞭笞他们的没落，还是揄扬他们的雍容，润饰他们的鸿业？普鲁斯特的作品显然属于前者。再说，他塑造的人物特征其实在各个阶层、各个国家都普遍存在，只不过在上流社会更突出罢了。况且，他的作品中时有出现如同弗朗索瓦丝这样善良、淳朴的农民形象以及其他为数不多的劳动阶层的人物，对他们从不鄙视。因此可以说思想内容是具有批判意义的，因而是积极的、有益的。
如果我们把小说应该或不应该表现哪些阶层的争论放置一边，通观全书，我们不难看出，《追忆逝水年华》真切地反映了1880年至1919年法国资产阶级上层社会的衰朽和没落，反映了生活在这个社会里的人们思想上的彷徨、苦闷、空虚，以及其他种种病态的心理特征。譬如，风流倜傥的斯万虽然颇具才华，爱好艺术，却从未有自己的作品问世，一生孜孜不倦地追求所谓的爱情和所谓的幸福，结果为一个对他不合适的女人糟蹋了一生。普鲁斯特虽然不着力于对某个境况、某个阶层的总体描写，但通过某一具体的人、具体的事、具体的细节的刻画揭示了普遍的规律。他认为，一具骨骼、一个人体模型，足以讲授解剖学；剖析一颗心灵，足以揭示人的伟大或可悲。例如他用诙谐而尖刻的笔触淋漓尽致地描写盖芒特一家和韦迪兰一家如何附庸风雅。我们不妨引一小段文字，以资印证。“若有那种事情，她会对我说的，”韦迪兰夫人傲慢地反驳道，“我告诉你们，她有什么事，不论大小都对我说！眼下她身边没有男人，我对她说她该跟他睡觉。她却说做不到，说她着实迷上了他，可他跟她总那么畏畏缩缩，弄得她怪不好意思的；她还说她不以那种方式爱他，说他是个理想的人物，害怕糟蹋自己对他的感情，到底怎么回事，谁知道呢？反正她绝对需要这号人。”“很抱歉，我不同意你的说法，”韦迪兰先生说，“我觉得这位先生不地道，他装腔作势。”
韦迪兰夫人顿时不作声，摆出一副木然的神情，好像变成一尊雕像，这种假脸谱使她可以让别人以为她根本没有听见“装腔作势”这个不可容忍的字眼，否则这似乎意味着人家可以在他们夫妇跟前“装腔作势”，进而意味着“高出他们一头”。“总而言之，即使没有那种事情，我也不认为这位先生会把她看作守身如玉的女人，”韦迪兰先生含讥带讽地说道，“不过，咱们不好说什么，既然他好像觉得她挺聪明。不知你那天晚上是否听见他对奥黛特滔滔不绝地大谈万特伊的奏鸣曲；我打心里喜欢奥黛特，但要跟她讲美学理论，非得甘愿当大傻瓜不可。”“得了，别说奥黛特的坏话，”韦迪兰夫人说，学着孩子娇滴滴[8]的样子，“她挺可爱的。”
韦迪兰夫妇道貌岸然而又俗不可耐的资产者形象跃然纸上。不懂艺术的韦迪兰夫妇出于虚荣心，举办艺术沙龙，除朋友、熟人外，邀请一些音乐家、画家、批评家、学者、医生参加，按照他们的标准选择一些常客，组成一个小圈子围着他们转。从上面这段对话看出，韦迪兰夫妇竟然在客人面前毫无顾忌地议论不在场的常客斯万和奥黛特的私生活。韦迪兰太太傲慢地以保护人自居，直言不讳地承认曾纵容奥黛特跟别人搞不正当关系，谈吐粗俗，不知羞耻，反以为荣。当她听到比她更笨拙的丈夫认为斯万在他们面前“装腔作势”，她立即采用遮眼法，改变脸谱，因为虚荣心使她不忍承认像她这般高贵的人居然会接纳一个装腔作势的客人，但内心对冒充艺术爱好者的丈夫讽刺挖苦奥黛特和斯万却十分得意，暗自欣赏丈夫损人的俏皮话，尽管表面上装出维护奥黛特的样子，不许丈夫说她朋友的坏话。用小孩儿的语调说出这句话，证明她拿腔拿调，既骄矜放肆又好作媚态，充分暴露其虚伪的本性。
值得一提的是，普鲁斯特对上流社会的讽刺并非是因个人事业的幻灭或风流公子的失望而引起的报复，当然他也不是以叛逆者的姿态站在贵族、资产阶级的对立面抨击上流社会的腐败和描绘上流社会的没落，而是因为他曾一度向往过上流社会的魅力，相信过上流人士机智聪明和富有教养，但当他接触到上流社会的现实，这位涉世不深的青年的幻想立刻破灭了，经过仔细的观察，他得出完全相反的结论：拥有高贵头衔和大宗财富的上流人士非但不是所谓社会精英，而是草包、笨伯，他们傲慢、虚伪、庸俗，甚至下流。他一针见血地指出：[9]“上流社会是虚无的王国。”
在《追忆逝水年华》，第一部中对贵族、大资产者的讥讽到第二部及以后各部变得更加辛辣，更加明显。上流人士的形象越来越黯淡。例如，德·盖芒特一家蒙上层层阴影，德·盖芒特公爵夫人变得面目可憎：她原先以极乐鸟的形象出现，后来变成固执的母鸡，甚至比一只老鸦更糟糕，简直像一头秃鹫；德·马桑特夫人虚伪的温柔风姿再也掩盖不住贵族不可救药的傲慢；谈吐风趣的夏吕斯已经堕落，难以自拔，连温文尔雅的德·圣卢也开始沾染坏习气；满脑子沙文主义的韦迪兰夫人从无知和爱虚荣变得神气十足，不可一世，既可笑又可恼。总之，如果说作者在第一部小说中对无可奈何花落去的上流社会还有几分留恋的话，那么在以后的各卷中变得愤世嫉俗，对上流社会厌恶的情绪时时流露于笔端。
普鲁斯特三十四岁开始创作《追忆逝水年华》，四十二岁才出版第一部《在斯万家那边》。战争拖延了作品的出版，但使他更加成熟。第二部《在如花少女们倩影旁》发表时他已四十八岁。病魔缠身的普鲁斯特知道生命所剩的时日不多了，他要与死神赛跑，争夺有限的时间。他最大的责任是为他的作品活下去，把所剩无几的生命全部用在创作上，其他一切都顾不上了，哪怕友谊也得牺牲，甚至他崇敬的大作家纪德登门造访，也不接待。纪德在一天的日记中写道：“塞莱斯特转达了普鲁斯特不能接见我的歉意，之后她补充道：‘先生请纪德[10]先生相信他始终想念他’，（我立即记下这句话）。”
从1920年至1922年，病重的普鲁斯特神奇般完成了他的巨著，令人不可思议。继《在斯万家那边》和《在如花少女们倩影旁》之后，出版了《盖芒特那边》上卷（1920）、下卷（1921），《索多姆和戈摩尔》上卷（1921）、下卷（1922），以及死后发表的《金屋藏娇》（1923），《痛失阿尔贝蒂娜》（1925），《失而复得的时间》（1927），共十五卷，圣经纸“七星丛书”版四册，合计3134页，近200万字。
对于创作的辛酸有深切体会的弗朗索瓦·莫里亚克曾写过一篇非常漂亮的文章，赞扬普鲁斯特的作品。他曾有幸进入普鲁斯特的病房幽室，是目睹他如何工作的为数极少的人之一，并且受到邀请，参加晚宴，他嗣后著书《在普鲁斯特家那边》，高度评价普鲁斯特的创作生涯：“君不见，他只身一人，顶着回忆的滚滚波涛，一步一步拼搏，直至死亡？这个身体虚弱的赫刺克勒斯，或驾驶着流逝的时间前进，或跟随着时间任意漂流。他死于发疯似的工作，死时也许没有得到上帝的悯爱，就像巴斯卡尔那样被剥夺了人的一切归宿，然而我们这些崇敬他、热爱他的晚辈却得到了非常大的教益：艺术不是玩笑，而是[11]生死攸关的事，甚至比生命重要。”是的，普鲁斯特为文学、艺术倾注了毕生的精力，可谓鞠躬尽瘁，死而后已。他以自己的作品丰富了世界文化的宝库，理所当然地受到了各国有识之士的好评。
早在二十年代初，普鲁斯特的作品就在国外引起异乎寻常的回响。英国人说他继承了狄更斯和艾略特的传统，有人热情著文，称颂普鲁斯特的艺术创作使个性得到最充分的揭示，他的作品具有使人的生活变得严肃的价值，具有教育的价值；美国人则赞赏他的作品富有诗意的幽默和深刻的意蕴，很快把他的作品引进课堂，普鲁斯特最先在美国成为经典作家；德国人对他的评价更高，《马塞尔·普鲁斯特》和《论普鲁斯特相对论》的作者库蒂乌斯早在1925年就懂得普鲁斯特真正的价值，他写道：“普鲁斯特开创了法国小说史的新纪元，他[12]是最崇高的大师之一，令人仰慕。”盎格鲁撒克逊人认为，普鲁斯特的小说统治了法国上半个世纪，有如巴尔扎克的小说统治了十九世纪。较晚认识普鲁斯特的真正价值的法国人在争执多年之后，不甘落后，迎头赶上，终于承认他是“奇才”（著名作家巴雷斯语），终于看到他像巴尔扎克那样，用参观历史博物馆和动物园的批判眼光观察和分析世界；像波德莱尔那样，用无瑕的艺术道破有瑕的人生，用自己心灵的痛苦、失望、沉溺再现人类的悲剧。
二 普鲁斯特并非柏格森主义者
人们在谈论普鲁斯特的时候，往往先讲一通柏格森，说什么“普鲁斯特师承柏格森主义”，“是柏格森的信徒”，“普鲁斯特的作品图解柏格森的哲学”等等。我们认为这些说法有失偏颇。诚然，普鲁斯特受过柏格森的教诲，受到一定的影响，但他不是柏格森主义者。尽管他们俩都是半个犹太人而且是亲戚，尽管普鲁斯特在索邦大学听过柏格森教授的课而且声称自己是柏格森的弟子，尽管普鲁斯特在浓厚的天主教氛围中长大成人，尽管普鲁斯特对柏格森十分敬重，柏格森对他也刮目相看，然而在哲学思想和美学观点上，两人互相并不理解。年轻的普鲁斯特在《笔记》中写道：“很遗憾，这里我的观点和令人钦佩的大哲学家柏格森相悖，在我诸多的辩驳中应当加上一条：柏格森先生声称意识越出躯体，并在躯体之外延伸。确实，按人们回忆得起的含义和想到哲学家们所下的定义，这是显而易见的。不过，柏格森指的不是这样的理解，他的本意是指，在头脑以外延伸的灵魂能够和必须继头脑死亡之后存活下来。然而这种意识在每次大脑的震荡时都受到损害，一次普通的昏厥就会毁掉它。怎么能相信在死亡之后灵[13]魂会长存呢？”由此看来，具有批判精神的普鲁斯特，从青年时代起就对柏格森抱着怀疑的态度。而在柏格森一方，他直到晚年还不懂得《追忆逝水年华》的价值。据著名传记作家莫洛亚说，柏格森声称，不能以情感人、激发人意的作品，不是真正伟大的艺术品，《追忆逝水年华》恰恰不是这样的作品。历史证明柏格森的判断是错误的，这种判断错误正好反证了普鲁斯特并非柏格森主义者。
十九世纪末叶法国的社会思潮发生了重大的转折，最后三十年，法国传统的资本主义文明逐步衰落。普鲁斯特青少年时期目睹“世纪末”思潮异军突起，与一度占统治地位的实证主义相抗衡。圣伯夫、丹纳从实证主义社会学的角度提出的“科学”的文学评论原则受到挑战，他们开创的文学外缘因素研究法遭到批评，以波德莱尔为先驱，马拉美、兰波等人为主将的象征主义者标新立异，日益占据文坛。他们主张诗人应当避免自然主义地描绘外部世界，应当发掘内心世界的“最高真实”。因此，世纪末思潮在文艺领域的表现非常突出。这股思潮认为，实证科学已经行不通，主张依靠科学和工业的发展来实现资本主义的进步和稳定的孔德哲学、斯宾塞进化论已经过时；实证主义不能解决资本主义世界中日趋尖锐的特质和精神的矛盾，以实证主义为思想基础的自然主义已不适合于表现现代人的复杂内心和多变的心理活动。为了填补价值观念的空白，世纪末思潮主张转向非理性的内心世界，强调探测人类的主观世界，表现一瞬间的心灵感受和直觉印象。在这样的社会思潮下，崇尚直觉成为十九世纪末和二十世纪初跨世纪人中非常普遍的现象。
非逻辑的直觉作用的发现，是对孤立的分析方法的反拨。直觉在科学发现中的作用愈来愈为哲学、文学、艺术、心理分析学、科学方法论所重视。印象派画家莫奈崇尚直觉，印象派音乐奠基人德彪西崇尚直觉，象征派诗人从马拉美到瓦莱里都崇尚直觉，甚至较晚的军事家、政治家戴高乐也崇尚直觉，他在《剑刃》（1932）一书中指出，直觉是一个领袖必须具备的三个至关重要的品质之一。他写道，亚历山大把直觉称之为“希望”，恺撒称之为“时运”，拿破仑称之为“星宿”。当我们谈到一个领袖具有“想象力”或“现实感”时，我们实际上在说，他直觉地知道事物是如何发展的。直觉能使领袖“看事物入木三分”。他还写道，一个领袖“必须能够确定他的权威”，而权威来自名望；名望却“大体上是一种感觉、暗示、印象等等，它首先取决于具有基本的天赋，而天赋则是一种无法分析的天生的颖悟”。所谓直觉，指的正是这种突如其来的颖悟。大家都知道相信直觉的爱因斯坦所说过的那句名言：“真正可贵的因素是直觉”。这位伟大科学家的话证明直觉是一种科学思维的重要形式，捕捉直觉为一种基本的科学思维技巧。年轻的普鲁斯特在如雨后春笋般涌现的象征主义文学杂志的影响下，很快形成一种看法，认为直觉是一种形象思维的重要形式，表现直觉成为一种基本的形象思维技巧；并决心把这种形式和技巧运用到自己的创作实践中去。
综上所说，崇尚直觉是当时社会思潮的一个重要组成部分。应当承认，柏格森以哲学上的直觉主义集中地体现了这种思潮。但是，他过分夸大了直觉的作用，声称只有依靠直觉才能获得实在的知识，才能认识世界和解决世界的一切问题。他认为，理智是静止的，固定的；只有排斥理性，直觉才能达到绝对。在他看来，直觉是最重要的创造意识，进而把直觉说成了他生命哲学中的核心理论，所以人们称柏格森的哲学为“直觉主义”。
如果我们比较一下柏格森的直觉主义和普鲁斯特的直觉印象说，就会发现两者虽有相似之处，实际上却区别很大，尽管他们同属一个思潮。相似之处：直觉和行动无关，不受功利的支配，属于生命和意识本身的流动，即意识的向内运动，通向意识的深处，因此直觉是非逻辑的，追求无秩序的绵延。不同之处：柏格森强调非理性的直觉才是真正的直觉哲学。他否认理智，认为理智是追求功利的工具，因此在他看来，理智的认识必然导致人们不能掌握真理，而只能获得功利；普鲁斯特所说的直觉确实具有无意识非逻辑性的特征，但没有把直觉视为非理性。与柏格森相反，他认为直觉是理性思维的一个环节，是思维过程的飞跃。换言之，虽然由直觉获得印象是普鲁斯特艺术哲学的基础理论，但他并不停留在印象上，相反，他通过思辨不断地深化印象。普鲁斯特的直觉印象说不在于简单地用脑子随时记录转瞬即逝的印象，而在于不断克服思想的惰性，挖掘每个印象所包含的点滴真实。印象消失后，印象的含义却留在记忆里，嗣后加以汇总。从印象中发掘现实，从印象中提炼真实，这便是普鲁斯特直觉超印象主义的内涵。他写道：“片刻前对我来说不存在的思想，此刻以言词的形式[14]在我的头脑里形成了。”我们不能不承认这是一种由感性认识上升到理性认识的过程，我们将在本文第三部分举实例进一步加以说明。
普鲁斯特的直觉印象说非但与柏格森的直觉主义不同，而且与象征派非理性的、梦幻式的直觉说也迥然有异。十九世纪末、二十世纪初，象征派基本上统治了法国文坛，人们从来没有像当时那么多地谈论直觉，但对内心事物的表现却从来没有那么无能为力。象征派大师一味让诗人、小说家闭上眼睛进入梦幻的世界，凭直觉去感受外部世界在人们身上激起的震荡。与之相反，普鲁斯特却张大眼睛，全神贯注地、仔细入微地观察世界，凭着直觉剖析和描绘外部世界在人们内心深处的反映，以求真理。他善于抓住自己内心稍纵即逝的变化，并能把它详尽地描绘出来，这一点连福楼拜都做不到。普鲁斯特以内心独白的手法在铺叙内心活动时，根本不采用柏格森主张的办法：要么绞尽脑汁，要么处在睡眠状态；正相反，他以清醒的头脑，敏锐的辨别力，平静地铺展意识的流动。他认为，只有这样，作者的眼睛才能看到内心的真实。
因此，普鲁斯特不论受到柏格森的直接影响或间接影响，还是和他在同一思潮中保持平行关系，我们决不能把柏格森的直觉主义和普鲁斯特的直觉印象说等同起来，更不能把对于柏格森哲学的评价用来代替对于普鲁斯特意识流小说的评价。我们应当对具体的人、具体的作品作具体的分析。
另外，在时空观念这样一个带根本性的问题上，普鲁斯特和柏格森的观点很不相似，甚至大相径庭。自柏拉图以来，西方哲学在于如何消除绵延性，在于把时间视为既是有限的东西，又是永恒的存在，既是幻觉的存在，又是永恒的实在。柏格森否认这种观点，认为不应当把精神的实在和时间割裂开来认识。相反，他认为柏拉图通过反映所认识的存在实际上是一种持续的存在，即时间本身。他套用笛卡儿那句名言：Je suis une chose qui pense（我是一个有思想的东西），提出Je suis une chose qui dure（我是一个绵延着的东西），就是说，精神的实在性只有通过时间才存在，即存在是一个时间的过程。柏格森把它称之为“绵延”。在他的心目中，真正的实在，既非物质也非理念，更非意志，而是存在于时间的不断运动变化之中，是一种“流”，即“绵延”。进而，他认为，时间具有纯粹的不间断性，绵延不断，不处于空间之内，是内在的，心理的，并且没有数量观念只有质量观念；而空间则具有纯粹的间断性，没有绵延，不处于时间之中，是外在的、物理的、可以度量的。这种心理的、非物质的绵延活动，只表现在时间上而不表现在空间上，其运动是时间的绵延，与时间同步同性，无法占据空间。总之，绵延仅在时间中运行不息。柏格森认为，正是这种生命冲动，这股变幻莫测的“绵延”创造了大千世界，我们不难看出，柏格森完全割裂了运动和物质的统一、空间和时间的统一。
与柏格森的时间说相反，普鲁斯特认为时间具有间断性，始终处在空间之中，既有量的积累也有质的变化。他在《驳圣伯夫》的序言中写道：“片刻间我好似半夜惊醒过来，不知身在何处，试图挪动身子，以便弄清所处的地方，因为不知道在哪张床上，处在哪栋房子，[15]处在哪块土地，处在何年何时。”于是，他开始回忆处在何时何地，以及此时此地和彼时彼地有何联系等等。《追忆逝水年华》一开始，叙述“我”半夜醒来，茫然若失，仿佛掉进时间的深渊。初醒的片刻，完全与时间割断，悬空着，因此令人焦虑，因为他不知道身处何时何地。迷蒙过后，定睛看清房间的四壁、门窗等等，这才想起自己处在什么地方和什么时间。在回忆中，时间和空间始终同时沉浮。例如，品尝泡在椴花茶里的小玛德莱娜蛋糕时突然想起在姑妈莱奥妮家的情景；在盖芒特王妃家用上过浆的硬餐巾擦嘴唇时突然想起在巴尔贝克旅馆餐厅里的情景；踩着盖芒特亲王府邸院里两块不平的路石时突然想起威尼斯圣马可教堂前院的两块不平的石板；听到旅馆侍应领班不小心把一把汤匙碰到盘子发出的声音时突然想起一次旅行中铁路职工用锤子敲打火车轮子的声音等等。每次联想都离不开时间和空间。在这里，运动不仅和时间同步，而且始终占据着空间。
普鲁斯特认为，没有空间，人物将成为抽象的影子，所以说地点支撑着人物，没有地点的烘托，在我们的思想空间就映照不出有血有肉的形象，也无法回忆他们，想念他们。由于回忆具有间断性的特点，因此普鲁斯特世界里的时间有间断性，随之空间也有间断性。普鲁斯特世界是个碎片晶莹的世界，每块碎片又随时爆裂成无数的碎片。气象万千的晶莹碎片散布在无限的时间和空间里，更有甚者，这些碎片是混杂的，异质的，所以普鲁斯特的空间也是异质的空间。而柏格森只承认心理空间，也就是用空间的固定概念来说明这种空间，即同质空间。
然而，由异质碎片组成的普鲁斯特世界不失为一个完整的世界。那么用什么东西把碎片黏合成整体的呢？是源源不断的意识之流，喷薄四溢的回忆和情感，是时间和空间这张无边的天网笼罩着无数的晶莹碎片。普鲁斯特式的回忆大多属于无意识的回忆、模糊的回忆。正如上面所举的那些例子，一般都由一个不起眼的东西或一件微不足道的小事而引起的回忆，每次追忆旨在恢复失去的时间和空间。多亏了记忆，时间可以失而复得，因而空间也可以失而复得。然而，这种复得终究是暂时的胜利，因为所谓复得的时间只是时间长河中的几个片刻，复得的空间也只是几个孤立的地点。回忆恢复失去的时间和空间的力量极为有限，只不过激起点点火花而已。作者虽然复得许许多多的片刻和地点，但因为无规律、无秩序、无系统而永远不可能复得整体的时间和空间。怎么办呢？
普鲁斯特把许许多多的回忆如同把一幅幅图画汇集在一起，每幅画表现一定的时间和空间，在画面上“时间以空间的形式出现”。但这跟柏格森所说的空间时间大异其趣，与柏格森的“纯绵延”说相反，恰恰是受柏格森批评的那种“假绵延”。所谓假绵延指的是，绵延的成分一个个、一批批并列地外化了，这与柏格森的“心理空间”正好背道而驰。总之，普鲁斯特和柏格森在观察世界和透视存在时的眼光截然不同。柏格森对并列成分的同时存在不屑一顾，认为只有运用直觉方法才能“达到绝对的领域”，“把握事物的生命的真实运动”。这种直觉活动是心理的而非物质的，时间上的而非空间上的，质的变化而非量的积累。普鲁斯特则是时间与空间的间断论者，认为无数的并列成分组成绵延，人的直觉活动既是心理的也是特质的，既是时间上的也是空间上的，既是质的变化也是量的积累，无限绵延，直至无穷。
不过，普鲁斯特的艺术哲学和柏格森的艺术哲学都带有较浓厚的神秘主义色彩。普鲁斯特十分欣赏柏格森讲授的哲学与诗相结合的观点，他早在中学时期已经形成此种观点。对他的世界观影响极大的中学教师达吕是个正统的哲学家，讲授柏拉图、笛卡儿等人的哲学。年轻的普鲁斯特崇拜他的哲学老师，但他不喜欢那些抽象的术语，心想最好用象征的形式对具体的事物表达他的哲学思想。他声称要把老师在哲学课堂上讲的感知、幻想、记忆、自我、外部世界的现实性、空间、时间等统统在他作品里化为栩栩如生的形象，即把它们全部诗化，以便做到把哲学与诗高度结合起来。达吕教授热情地鼓励、支持他为实现确定的目标而努力奋斗。在普鲁斯特看来，艺术的作用在于清除横跨在精神和现实之间的种种障碍和固定的概念，哲学应当成为对艺术的思考。
普鲁斯特的艺术哲学建立在相对论的基础上，在他看来一切都是相对的。例如，在巴尔贝克海边看到如花少女时的视觉印象在他的思想里转换成观念性结论：如花少女不仅是美丽的图画，而且是人类之树美好而又短暂的季节；在欣赏清香的昙花的同时，觉察到成熟、结果、结籽、干裂等难以觉察的迹象。他比较两个或两个以上已知事物的相似之处，从事物的形象中提炼出某个能感觉得到的自然形象。他认为，采用这种比喻可帮助作者和读者感受到某个难以描绘的事物或情绪，从而形成普鲁斯特艺术世界的创造公式。这样，他的艺术价值的获得来源于相对性：时间与空间的相对性，艺术与生活的相对性，观察与默想的相对性，睡与醒的相对性，生与死的相对性等等。但我们必须指出，他的相对论带有浓厚的主观色彩。他步柏格森的后尘，把世界本质当作他的创造本质，用他的主观臆想来代替客观现实。所谓一切都是相对的，指的是一切都有价值，如同黑格尔在《法哲学原理》序言中的那个命题：“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的。”普鲁斯特的相对论也属于这种“逻辑的泛神论的神秘主[16]义”（马克思语）。普鲁斯特的思想翻来覆去总归不可避免地落实在某一事物与某一意识之间神秘的关系上，他认为，世界对我们大家都是真实的，但对每个人却非常不同。例如，对一般人来说，一朵山楂花也许只是一朵山楂花或像别的什么花，但在普鲁斯特眼里却变成了一片苹果树叶子；对他来说，教堂的钟声不仅仅是钟声，也不仅仅是金黄的阳光，而且是乏味的果酱。类似这种离奇、荒诞的比喻在普鲁斯特的作品中时有出现。普鲁斯特创造的这个内心世界，其真实性并不寓于事物，而寓于对事物的感知和事物的变幻之中。由此可见，他的神秘主义倾向十分明显。也许正因为这种神秘莫测不可捉摸的情调、意境，读者常常感到茫然不知所措，空灵不知所从，以至痛苦和失望。虽然普鲁斯特的世界实质上是他生活的那个充满矛盾、令人痛苦的社会和时代的缩影，但人们掩卷沉思，不能不感到恻怅。
普鲁斯特的神秘主义倾向来源于他的客观唯心主义世界观，他的观点似乎更接近柏拉图。他认为，事物反映到人的脑子里变成影子，即所谓印象，一切艺术恰恰建立在印象之上，艺术家的责任在于再现这些被感知的印象，而不在于再现那些被定见调整过的印象；由于不存在纯而又纯的感觉，人们总要通过智力试图一劳永逸地再现看不见的事物，所以思想每时每刻都在创造世界。人们对事物的看法实际上是一连串的推理，由于推理的错误或不完整而产生了幻觉。一根棍插入水中看上去好像折断似的，曾引起类似“杯弓蛇影”的误会：阳光下的水波使人产生“万道金蛇”的幻觉。不过，承认幻觉，也就是承认非幻觉的实在，印象毕竟是事物的影子。普鲁斯特深知，在我们的印象之外存在一个需要认识的外部世界，艺术的作用在于横扫精神与特质、想象与现实之间的种种障碍，即种种定见。
然而，理解一个印象或一种情感，首先需要仔细观察引起这种印象或情感的事物，然后对它进行解剖、分析，彻底了解该事物的方方面面，最后推演、总结出普遍的规律。普鲁斯特受到当医生的父亲的熏陶，从小养成用科学分析去对待周围的事物和人物的习惯。他研究自己笔下的人物就像昆虫学家研究昆虫那样认真；他观察一朵花、一棵树，就像生物学家那样仔细；他像医生那样诊断、解剖、分析人的情感，在他，爱情、嫉妒、虚荣无一不是人类的疾病。普鲁斯特深信，千变万化的世界服从着一定的客观规律。这种认识无可非议，但在如何揭示客观规律的问题上，他却得出艺术至上的错误看法，他认为，唯有艺术才能揭示普遍规律，唯有以艺术作品的形式才能显示世界的永恒。艺术拯救世界，没有艺术，世界将陷入遗忘的虚无之中；艺术家、画家、音乐家、诗人，都是艺术宗教中起决定作用的圣人。唯有艺术世界才称得上绝对的，不朽的，永恒的。但我们知道，有史以来，“圣人中没有艺术家，艺术家中也没有圣人”。普鲁斯特把艺术绝对化了，宗教化了。他一辈子在为艺术而艺术的道路上蹒跚，在艺术宗教桎梏下挣扎，但由于他的天才和勤奋，在艺术技巧上，他终于攀登了文学艺术史上的一个高峰。但他没有成为圣人，也不可能成为圣人。
三 挑战圣伯夫
圣伯夫是法国文学史上第一位专业文学批评家，也曾出版过三部诗集和一部长篇小说，但从十九世纪二十年代起，主要从事文学批评。从三十年代初至六十年代末，近四十年间，圣伯夫著作等身，浩如烟海，称霸文艺评坛，甚至叱咤风云于最高学术权威机构：法兰西学院。更有甚者，他培植了继承其业绩的一批学界强人，诸如勒南、丹纳、布尔热等；虽然曾受到十九世纪最后三十年以象征主义为主体的“世纪末”思潮的冲击，但其影响直到二十世纪二三十年代才减弱，可以说圣伯夫文学批评的影响长达百年之久。
对这样一位文学批评权威，第一个发难的，就是普鲁斯特。早在1905年，普鲁斯特就指出：“圣伯夫对同时代所有伟大的作家一概不认”。后来进一步指出，圣伯夫对同时代天才作家的批评全盘皆错。
首先应当说明，普鲁斯特并非全盘否定圣伯夫的功绩，始终承认圣伯夫对十九世纪以前经典作家的论著，已经成为文学批评的经典。甚至可以勉强接受著名文艺评论家、法兰西学院院士保尔·布尔热对圣伯夫的颂扬：“圣伯夫才识高明，体事入微，连最细微的差别都提到笔端。他大量采用趣闻轶事，以便拓展视听。他关注个体的人和特殊的人，经过仔细探究之后，运用美学规律的某个典范高瞻远瞩，而后根据这个大写的典范作出结论，也迫使我们得出结论。”
普鲁斯特认为这是布尔热给圣伯夫方法下的定义，揄扬可信，定义简要。但竭力反对推广圣伯夫方法，因为此法不利文学评论，更不利文学创作。普氏提出怀疑进而否定圣伯夫方法，是从现实出发的，有根有据的：为什么这位杰出的批评家，对同时代所有的文学天才会一概熟视无睹？嫉妒吗？彼时许多同情天才未被承认的人是这么想的，但不足为据。圣伯夫处在文坛至高无上的地位，何必嫉妒其时默默无闻或深受贬压的斯当达尔、奈瓦尔、波德莱尔、福楼拜呢？那么有可能忌妒名人名家雨果、巴尔扎克、乔治·桑、缪塞吗？也说不通，因为他早已放弃文学创作，专事文学评论，同行不同类，何必相轻？如果用在他阻止某些学者入选法兰西学院，或许说得通，确实他利用在学院举足轻重的地位，反对过一些人入选。再说，雨果、巴尔扎克、乔治·桑、缪塞等巴结他都来不及呢，比如乔治·桑想去拜见，或引见缪塞，都得使出浑身解数，甚至女性魅力；巴尔扎克对他百般殷勤，好话说尽；连雨果都始而把他奉为座上客，继而把他视为知己挚友，终而因他染指其爱妻而反目，但拿他无奈何。
普鲁斯特不从圣伯夫与大作家们的私人关系去批判圣伯夫的文学评论，相反他非常厌恶甚至气愤圣伯夫在文学评论中常常拉扯作家的品行、为人、私生活以及跟他个人的关系。比如对斯当达尔《巴马修道院》的评论，圣伯夫说不同意巴尔扎克对此书的赞扬，远没有巴氏的热情，与前人的历史题材小说相比，雕虫小技而已，但笔锋一转，称赞斯当达尔男女私情上“正直可靠”（其实非常糟糕，据说此公实际死于梅毒）；说他虽缺乏小说家的素质，但为人谦虚，是有儒雅风度的谦谦君子。再如，圣伯夫对待波德莱尔的态度更“令人发指”，他口口声声称波德莱尔是他的私交至友，说波氏“谦虚”、“平和”、“有教养”、“识大体”等等，但对这位十九世纪最伟大的诗人（普鲁斯特语）的创作闪烁其辞，不置可否。波德莱尔的一些诗歌受到司法追究时，他“见死不救”，只作了个小小的姿态，以示同情。最令普鲁斯特不解和难受的，是波德莱尔自始至终对圣伯夫顶礼膜拜，低声下气，摇尾乞怜。波氏的朋友们实在气愤难平，说了一些坏话，波氏马上出面制止，并写文章公开声明这与他无关。此类例子很多，不胜枚举。总之，圣伯夫对同代天才作家这种一打一拉的恶劣手法，深深激怒一向文质彬彬从不说粗话的普鲁斯特：“读圣伯夫，多少次我们恨不得痛骂几声：老畜生或老恶棍。”
普鲁斯特骂过之后，冷静下来，承认圣伯夫说得对：“正确判断久已得到公认并列为经典的作家是容易的，难就难在把同时代的作家放在应有的位置上，而这恰恰是批评家固有的职责，唯履此职责，批评家才名副其实。”可惜圣伯夫本人从来没有身体力行。普鲁斯特认为，问题出在圣伯夫的批评方法不对：诗人小说家戏剧家的艺术奥秘，圣伯夫不从他们的作品去寻找，一味热衷于收集他们的近亲好友熟人乃至对手敌人所作的议论所写的书信所讲的故事，有点像咱们的“查三代”，“调查社会关系”。圣伯夫过于重视作家的出身地位境遇交往，他对夏多布里昂的阿谀奉承便是明显的例子。确实，作家艺术家的政治立场，为人处世，生活作风，男女关系，很容易引起争议。历史上一直存在抑或因人废文，抑或因文废人，抑或因文立人的现象。普鲁斯特早在本世纪初就批判圣伯夫对人和文不分的批评方法，这里的文当然指文艺创作。他主张把论人和评文分开，文学批评必须从文本出发。常言道：“圣人中没有艺术家，艺术家中也没有圣人。”不要因为大仲马和小仲马父子为同一个烟花女争风吃醋而否定《基度山伯爵》和《茶花女》的小说价值。也不要因为维克多·雨果放荡得连女佣人都不放过而谴责《悲惨世界》中纯洁的爱是虚假的。更不要因为波德莱尔恶习多多而批评他的诗歌伤风败俗，进而否定其艺术性。谁要是读了《忏悔录》而谴责卢梭道德败坏，那就是普鲁斯特所指“不善于读书”的那类人。
普鲁斯特认为，圣伯夫没有看出横在作家和上流社会人物之间的鸿沟，没有懂得作家的自我只在其著作中显现，而在上流社会人物面前只表现出像他们一样的一个上流社会人物。诗人作家“外部为人”的趣闻轶事无助于理解他们的作品，弄清楚诗人和作家所有的外部问题恰恰排除了他们真正的自我。一部好的艺术作品是用“内心深处的声音所唤醒的灵感”写就的。普氏说：“书是另一个自我的产物，不是我们在习惯中在社会中在怪癖中所表现的那个我。”
从上述论点，我们逐步看出，普鲁斯特批判圣伯夫的目的是想建立并阐述自己的文艺观，也是他写《驳圣伯夫》的目的。他说：“（本书）借圣伯夫之名加以发挥的将大大多于论及他本人，指出圣伯夫作为作家和批评家所犯的错误，也许能对批评家应是何人、艺术应是何物说出个所以然来。”难怪许多不熟悉普鲁斯特的法国读者，包括文学系大学生，不明白本书前部和后部好多章节尽谈作者身边琐事，看上去同赫然醒目的论战性标题《驳圣伯夫》风马牛不相及。相信中译本读者中也会有同感，不要紧，谨请读者诸君硬着头皮读下去，读完就会明白的。因为推倒圣伯夫方法谈何容易，而纯学术理论批判又不是小说家的任务，普鲁斯特只想通过小说，确切讲，散文性小说，阐述自己的文艺观。关键的命题是：文贵乎真。圣伯夫方法的要害也是求真实。问题是求什么样的真实，怎样的真实才算真正的艺术真实。圣伯夫一贯主张小说应在写真人真事的基础上进行艺术加工，用他的话来说，进行“天才的艺术加工”。举个典型的例子，圣伯夫竭力鼓励龚古尔兄弟去罗马实地勘察，体验生活，深入调查他们那位移居罗马的姑妈的身世。回来后，他们以姑妈为女主人公的原型，以真人真事为蓝本，写出了小说《谢凡赛夫人》。圣伯夫对这部不成功的小说评论道，小说的创作方法是对头的，但缺少艺术性。仿佛艺术性和方法是两回事。对此普鲁斯特提出自己独到的见解，也是他酝酿已久的创作思想，从而导致他开拓现代小说的先河，同时也为后来的文本主义和结构主义批评奠定了第一块基石。
普鲁斯特认为调查得来的素材只能作为参照，作家必须依据切身的感受才能体现本人的思想，唯其如此，作品才是真实的。他指出：“艺术上没有（至少从科学意义上讲）启蒙者，也没有先驱。一切取决于个体，每个个体为自己的艺术从头开始艺术或文学尝试，前人的作品不像科学那样构成既得真理，可供后人利用。今天的天才作家必须一切从零开始。他不比荷马先进多少。”他这么说，也是这么做的。他不是那种迎合读者口味的作者，必然会使一部分读者失望，因为这部分读者总希望读到想得到的东西，或想找到某些理论或现实问题的答案。所以，谨请这样的读者换种眼光去读普鲁斯特的书，把它当作一个未知世界，那么您会发现他对已知的世界有了新的发现，作了新的解释。
综上所说，我们可以看出普鲁斯特虽然批判了圣伯夫方法，但没有全盘否定圣伯夫，因为圣伯夫是研究十九世纪文学史不可逾越的大家。甚至对许多人真心诚意把圣伯夫论贺拉斯的话来评论圣伯夫本人，普氏也不持异议：“现代各族人民中，尤其在法国，贺拉斯已经成为一本必备的书，无论培养情趣和诗意，还是培养审时度势和通权达变，都必不可少。”我们还知道，普鲁斯特在其文字生涯中，一向以赞扬前人和同辈著称，如高度评价罗斯金；有时甚至用词过分，如恭维阿纳托尔·法朗士。他批判圣伯夫比较严厉，但如上所说，是为了阐述自己的观点。除此之外，他很少议论文学艺术家的短处。
但有一例外，就在《驳圣伯夫》的《结论》中，普鲁斯特突然猛烈抨击罗曼·罗兰，情绪之激烈，言词之尖刻，态度之专横，是绝无仅有的。他批评罗曼·罗兰“不了解自己内心深处所发生的事情，只满足于千篇一律的套话，一味怄气发火，不想办法深入观察”，只好“撒谎”，所以《约翰·克利斯朵夫》非但“不是新颖的作品”，而是“俗套连篇”，“肤浅的、矫饰的作品”。结论是：“罗曼·罗兰的艺术是最肤浅的，最不真诚的，最粗俗的，即使主题是精神，因为一本书要有精神，唯一的手法，不是把精神作为主题，而是主题创造精神”。他的批评没有展开，不到一千字，只引了两小段《约翰·克利斯朵夫》的文字，就作出如此武断的结论，就其文章而论，难以叫人信服。
罗曼·罗兰是中国人民敬仰的法国作家，尤其得到三十至五十年代青年学生和知识分子的崇敬。傅雷先生翻译的《约翰·克利斯朵夫》自1937年初版，至少是三代追求自由、民主和进步的知识青年必读的书籍之一。现在看来，这首先应当归功于傅雷优美流畅的译文，以及译者对真理热情似火的追求。他在《译者献辞》中高度评价这部长河小说：“它（《约翰·克利斯朵夫》）是千万生灵的一面镜子，是古今中外英雄圣哲的一部历险记，是贝多芬式的一阕大交响乐”。后来经他重译再版（1952），印数多达百万部，其影响经久不衰。之后，又有许多人翻译罗曼·罗兰其他的作品，至于论述这位作家的文章更是不计其数。总之，罗曼·罗兰在中国人的心目中享有崇高的威望。
我们完全可以不同意普鲁斯特对《约翰·克利斯朵夫》及其作者的批评，但不得不佩服他的勇气。大凡西方有成就的思想家和文学家从不人云亦云，甚至在他们未出名时就敢于向权威向世俗向所有人挑战，都有众醉独醒的气概。《约翰·克利斯朵夫》连载发表于1903至1912年，悄然获得成功。1914年大战爆发前就闻名遐迩。由于文学成就卓著，更因1915年《超然乱世》系列文章获得好评，罗曼·罗兰1916年荣获诺贝尔文学奖，名声大震，成为世界文化名人。当时的普鲁斯特只在上层文学圈子和上流社会有点名气，竟敢如此放肆抨击诺贝尔文学奖得主。好在其时他的言论没有多大影响，丝毫无损如日中天的罗曼·罗兰。后者的威望一直延续到他去世（1944）之后的五十年代，然后滑坡，每况愈下，现在几乎到了被人遗忘的地步。本文不是专论罗曼·罗兰的，仅列出一些现象，供读者思考。
为此，我们最后引用普鲁斯特一段十分精彩的话：“文学创作有本身的内在规律、精神法则。一个作家凭一时的天才就想一辈子在文学社交界清谈文艺，享受天年，那是一种错误的想法，幼稚的想法，就像一位圣徒过了一辈子最高尚的精神生活，却向往到天堂享受世俗的快乐。文艺猎奇从来没有创造过任何东西。”
四 独特的艺术风格
人们翻开普鲁斯特的作品，第一感觉就是句子冗长，弯弯绕绕，时常迷宫似的使人弄不清各分句之间的关系，有时又戛然而止，令人摸不着头脑。他爱好代词、遁词、诡辩、离奇的比喻，喜欢借用哲学、医学、音乐、美术等其他学科的术语，抓住细枝末节不放；文笔也过于雕琢。不过，这并非作者矫揉造作，也非疏忽大意，更非故意难为人。其实，他的传统文学功底非常深厚，他模仿孟德斯鸠、夏多布里昂、福楼拜、波德莱尔、圣伯夫、丹纳等人撰写的文章，可以达到乱真的程度，其中部分作品还收在《仿作与杂谈》集子里。《追忆逝水年华》独特的行文风格是一种意识流风格，适用于表达人物不安、焦虑、矛盾、共鸣等复杂的心理状态。普鲁斯特指出：“风格对于作家来说，如同画家看待色彩那样，不是一个技术问题，而是一个视觉问[17]题。”他认为每个人的真实皆深藏在意识的直接已知条件中，其过去与现在遥相呼应。对此，分析性的智力难以抓住其中的复杂性，因为“一小时并不是一个小时，它还恰似盛着芬芳、声响、计划和气候[18]的花瓶”。。这样的“花瓶”就是藏得很深的意识流动，用简明扼要的语句无论如何表达不出来。为了完成这个使命，普鲁斯特创造了一种枝节盘绕而又错落有致的行文风格，以便适合于表现内心活动的起伏跌宕，适合于表达内心的独白。“艺术不是玩笑，而是生命攸关的事，甚至比生命还重要”，莫里亚克用这句哲理性的话概括了普鲁斯特一生的创作生涯。是的，普鲁斯特说过：“文学是真正的生活，被发掘和被廓清的生活，因此是实[19]实在在被体验过的生活。”而“艺术作品是复得失去的时间的唯一[20]手段”。在他看来，艺术不是可有可无的奢侈，而是认识的手段，由表及里的认识工具。因此，写出好的艺术作品成了他一生奋斗的目[21]标：“我一生为我想写的作品而活着。”文学成为他终身唯一的寄托，成为他的信仰，他的宗教。如前所说，普氏赞成哲学与诗相结合、把哲学诗化的主张，尽管他那诗化的哲学披着神秘主义的色彩，是幻灭的诗，即他的“自我”如同一叶扁舟在大海里漂流，任凭海浪冲击，但他所描绘的诗境不失为别开生面的独创，在创作实践中取得惊人的成功，他的小说被誉为充满诗情画意的小说。
叙述者“我”基本贯穿《追忆逝水年华》，他极度敏感，容易触景生情，区区小事都会唤起他许多忘却了的往事。他特别善于在过去的奥秘中挖掘使人激动的情绪，并能使它完整无损地感染读者。其中第一层次表现在对景物的描写，他所展示的表面图景已经诗意盎然。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]