作者：杨照
出版社：广西师范大学出版社
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呼吸：音乐就在我们的身体里试读：
自序
在不设指挥的室内乐演奏时，负责领导小乐团的音乐家会刻意、夸张地显现他的呼吸。一吸一吐，不只指引其他团员乐段的开头，同时也就设定了这段音乐的节拍速度。
音乐流淌着，一个一个乐句或清晰或隐晦地形成了，逐渐地，几位乐手彼此的呼吸变得一致了。然后，在一个安安静静的厅里，在对的聆听环境中，透过音乐，他们的呼吸进而感染了所有的观众，在某个最激昂高潮或最低抑鬼魅之处，全场的人都以同样的频率呼吸，从存在的最根底上被音乐同化了，仿佛进入了一个非人间的神秘境地里。
在我们的社会中，很可惜地，没有太多人曾经享受过这种神秘经验的洗礼。恍惚之际，你觉得音乐有魔力，不只将每个人抓住，而且将每个人改造为超越了自我的感受体。明明音乐提供的是听觉，但从那特殊、非常的呼吸里，你看到了不一样的光影，而且音乐像是有了重量和质地，或柔细或热情地抚过你的皮肤、拥抱你的身体。那一霎时，你不是你，或该说，你不只是你，你化身成为某个更巨大的存在，介于个体与集体之间，和台上的音乐家，以及所有一起进入音乐世界的同场观众，以一种既相同又独特的方式重新理解这个世界。
多么美好，而且永志难忘，往后每次想起，都会随而出一身愉悦感动的疙瘩！却又那么难得。总有什么阻碍着我们体验那样的音乐境界。这是因为我们一直活在嘈杂混乱的状态下，以致遗忘了声音的秩序，忘了有秩序声音的美好；因为我们很难让自己真正安静下来，好好犒赏终日辛劳的耳朵一点纯粹的、细腻的声音；更因为绝大部分时间里我们遗忘了呼吸这件事，忽略了有呼吸就有节奏、就有韵律，就有来自节奏与韵律的音乐性。因为我们从来没有学习如何聆听复杂的声音，借由理解声音内部的道理，准备好要听到什么、要如何听。
每个人身上随时都带着可以和外界呼应节奏、韵律的呼吸；每个人都具备能够聆听立体多声部音乐的两只耳朵；每个人都有可以借分析体察进而内化复杂音乐的智力。但很可惜，我们很少自觉珍惜、更少动用这些上天给予我们的美好资产。我们任凭自己活在野蛮、粗糙的声音荒野里，让呼吸混乱、耳朵退化、智力锈蚀。
几年前，我出版了《想乐》，介绍一百首值得认真聆赏的乐曲，主要的用意是为一些读者搬开看来吓人的石头，说服大家，其实在我们和复杂且美好、因复杂而美好的音乐之间，没有那么多障碍，只需一点背景的准备，直直走过去，音乐就始终在那里等着你。现在这本《呼吸》，则是一份明确的邀请，请大家来看看这明明广大且自由开放的音乐花园。没有围墙，有无数多条路都通往这座花园，从哪条路都进得来，进来之后，任何一条路又都会将你带往更多藏着惊喜的路。
音乐岂远哉？音乐就在呼吸里，就在身体里，就在大脑里，就在人生里，就在历史里。来吧，选择你要的任何路，走进来就是了。
以思考听音乐
音乐了解我们
我们瞬间明白，
那葬礼正是为了让我们和自己内在最深刻情感重逢而进行的。
我，而不是其他任何人，甚至不是死者，
就是那场葬礼真正的主角。
舒伯特曾经在日记里记录过他做的一个梦。
在一个派对聚会上，所有的人都玩得很高兴，唯独他一直快乐不起来。看到他那张阴云满布的脸，爸爸生气了，大发脾气将他赶走，要跟他断绝父子关系。
他因而离家流浪，在外面晃荡了好久好久，才鼓足勇气回家。爸爸和气地接纳了他，还带他看新布置好的花园。爸爸对新花园很满意，热切地替他介绍说明。他其实一点也不喜欢花园的模样，觉得品位低劣，让人难以长待，但他不敢跟爸爸说。然而过了一会儿，爸爸逼问他喜不喜欢那座花园，他实在无论如何也说不出“喜欢”两个字，于是爸爸又生气了，他再度被逐出。
不知道过了多久，漫游中他发现前方有一群人围绕着，靠近着，原来那是一群参加葬礼的人，一圈圈将墓地围着。他突然生出想要进去参与葬礼、向棺木致敬的冲动，他没有理由加入送葬行列，人家更没有理由让他进去，然而无论如何他就是一步步走过去，奇迹般地，人群让出空间来，他发现自己站到了最内圈，棺木就在面前，而且发现父亲也在送葬的行列里，父亲温柔地牵起了他的手，父亲泪流满面，他自己哭得更厉害。
这个梦，一定反映了舒伯特和父亲之间复杂而暧昧的关系。他渴望被父亲接受、肯定，却又无法放弃自我，勉强自己变成父亲期待、喜爱的那种儿子。他受不了父亲的品位，但他也无法因此弃绝对于父亲权威的崇拜与追求。
这样的父子关系，也一定对舒伯特的创作产生影响。他那种鲜明却又缺乏自信的自我风格，经常游移于伸张与畏缩、夸耀与取消的矛盾手法，与他的梦境紧密呼应，读着他的梦，我们对他的音乐，有了深一层的理解与感受。
换个不同角度看，舒伯特的梦，也可以被看做对于我们一般听者与音乐关系的某种隐喻诉说。德国哲学家阿多诺写过一大本聆听贝多芬的随手札记，其中最早的一则如此写着：我们不了解音乐——是音乐了解我们。在音乐家与外行人
皆然。我们自以为与它最亲的时候，它对我们说话，带着伤心的
眼神等我们回答。
大部分时候，许多复杂的古典音乐就像是远方别人参与的葬礼，不能说与我们无关，毕竟生命的共同经验很快会将那种哀戚与肃穆的气氛感染到我们身上，然而我们却也不能说这与我们有关。我们不认识那死者，没有对于死者的记忆、感情，哀戚与肃穆只有普遍普通的意义，一点也不具体。
然而在那梦幻般神秘的时刻，我们会不知其来由，无法清楚对自己说明交代地，对于应该不干我们的事产生了强烈的好奇。甚至超越了好奇，而有了强烈的切身性，吸引我们不能不靠近过去。
我们自己设想着：这音乐、这事怎么可能跟我有关呢？我们担心：我终究只是个不相干的外人，别人怎么会接纳我？我们认定，从这里到音乐核心那里，应该会有层层阻碍，把我这个外人挡在外面吧？
很多时候，这些自己内心的猜疑，真的就让我们却步了，宁可停留在一段“适当”距离之外。那就是我们和大部分音乐间保持的距离。只有更少数更宝贵的瞬间，我们才像舒伯特梦中发生的那样，抑制了自己所有的怀疑与犹豫，仿佛被某个单一意念占满，麻木了，坚持前进。就在前进的过程中，不只是距离逐渐缩小消失了，连原先明明应该存在的障碍，也自然而然地推排开来，为我们让出一条路。
让我们一直走到最内里的所在。在那里，我们撞见的不是什么陌生的死者，而是我们最在意的人，或我们最在意的感情。即使我们还是无法指认那位死者的名姓，描绘他生前的脸容，记起他的美德或罪行，但我们瞬间明白，那葬礼正是为了让我们和自己内在最深刻情感重逢而进行的。我，而不是其他任何人，甚至不是死者，就是那场葬礼真正的主角。
音乐，贝多芬或舒伯特的音乐，当然不是为我们而写的，这样简单明了的事实却无碍于我们成为贝多芬或舒伯特音乐的主角。借由单纯的聆听，有些音乐，突然对我们说话，用贝多芬或舒伯特的语言说，但那诉说的内容，却可能是我逃避的一段痛苦、我无从掌握的一段爱情，甚至是我自己不知道结局的一段故事。
这应该就是阿多诺说“是音乐了解我们”的真诚意思吧！音乐在叫唤我们，“带着伤心的眼神等我们回答”。那眼神为何是“伤心的”？因为我们通常不懂得回答，我们固执坚持那是别人的、陌生的葬礼，坚持不走过去。
不走过去，那音乐就永远都是别人的，我们可以远远地观察，巨细靡遗地记录所有参加葬礼的人的模样，精确计算葬礼进行的长度，目睹每一个仪式中的细节，但我们不会发现自己的父亲在那墓穴旁边，更不会潸然泪下，乃至痛哭流涕。
换句话说，用那种有距离的态度，顶多我们只是自信地宣称自己了解音乐，而到不了阿多诺提示的那种“被音乐了解”的境界。最美好的经验，不是了解音乐，而是被音乐了解。
要被音乐了解，需要敏感，更需要勇气。生命必须伸出够多够广的触须，敏锐地接近音乐，与音乐亲和，并且捕捉到音乐对我们不断发散的感官讯息。而就在阿多诺描写的那种关键片刻，我们还要能体会、明白音乐“伤心眼神”的期待，勇敢地抛开作为陌生人的身份与矜持，勇敢、心无旁骛地，就是向前走去，以勇气令比你早到的人群让出一条路来，一直走到音乐讯息最深最深的领域，在那里找着自己最爱最怕又最愧疚的人，在那里流下升华、赎罪的热泪来。
“必需”与“享受”的交替激荡
“必需”与“享受”的循环辩证，构成了文明的运作核心。从一个角度看，“必需”与“享受”的循环辩证，
也正适合拿来说明西方古典音乐三四百年来的演变。
文明是什么？文明如何在人身上作用，使我们变得不一样？
当然有千百种方式观察文明、思索文明；当然也有千百条从文明经验中归纳出来的原理、原则。不过我们可以先想想这样一项原则：所谓文明，就是让人为了生存不得不做的事，一一转变成享受。
现代文明人最大的特色，就是生活中纯粹的“必需”越来越少了，本来是“必需”的事，却被用各种方式转型为“享受”。而且现代资本主义运作下，将“必需”转变为“享受”，成了创造市场利润的一大力量。
还有多少人感觉到：吃是为了要维系生命不得不做的事？也越来越少人感觉到：男女间的情爱原是出自动物繁衍的“必需”，孩子越生越少，可是原本为了生孩子才做的事，却越做越多，越做花样越多。
不过，文明不仅止于将“必需”变成“享受”。文明，或说推动文明的欲望，还会再进一步，再进一百步，将“享受”变成“必需”。
如果还是用市场的语言来说，那就是除了去供给已有的需求之外，还可以用创造新需求的方式，来创造更大的利润。
许多我们今天视为不可或缺的事物，从前都是享受。好好洗个澡，将自己弄得清清爽爽的，曾经是只有少许人才能拥有的享受。文明一步步扩充了可以享受洗澡的人群基础，于是有一天，洗澡已经是再天经地义不过的生活现实。变成了必需的洗澡，还会在文明推动下，更进一步“享受化”，于是在“洗澡”的范畴里，就特别分出于泡汤、spa、“三温暖”等许许多多名目来，这些，属于“洗澡”，但和洗澡的功能却没有直接关系。“必须”与“享受”的循环辩证，构成了文明的运作核心。从一个角度看，“必需”与“享受”的循环辩证，也正适合拿来说明西方古典音乐三四百年来的演变。
音乐从宗教的“必需”出发，宗教仪式要求有反复经文词语的诵念，一念之间，从单纯的语言诵念变出了音高变化，于是“必需”就朝美的“享受”跨了一步。
进一步因为音乐的介入，促成了宗教仪式的大幅翻新。每一场宗教仪式，尤其是弥撒，现在都必须有音乐伴随了，音乐是完整仪式中的一部分，律法规定非有不可的“必需”，巴洛克音乐于焉诞生。
原本在教堂中的“必需”，接着又被宫廷贵族袭用去当做自己的“享受”，那享受中包含着两种有趣的炫耀：一是借音乐炫耀世俗权力、财富足可以跟教会、教廷平起平坐；二是炫耀创造音乐所需的人力与财力。
古典时期王公贵族的享受，后来进行了重要的“浪漫转化”。浪漫时期音乐在形式、语汇上的开发，植根于一个更大的精神转型。浪漫主义信念认为音乐不是外于人、由艺匠提供的身外享受，不，音乐就是人，音乐是人之所以为人，教化、教养必需的成分，而且人有什么性格、情绪，音乐就有什么性格、情绪。音乐又从“享受”摆荡到“必需”那边。
走到现代主义之后，为什么古典音乐就没落了呢？顺着这套文明逻辑来看，道理其实挺简单的。古典音乐没有通过考验，既没办法说服世人接受其“必需”，却又板起一副面孔，无论如何不愿发展自己“享受”的一面。既不“必需”，也不“享受”，那么音乐就离开了文明的轴线，被抛到文明焦点之外了。
我们今天何其幸运！透过西方古典音乐，我们可以浓缩地经历一次几百年的文明螺旋循环，“必需”与“享受”交替冲激互荡，擦出多少绚丽火花来！
打开你的耳朵
什么都不做的话，我们就注定只能拥有懒惰的耳朵，
许多应该可以听到的声音，
许多应该可以从声音中得到的享受，
就平白不见了。
文化艺术让人耳聪目明。美术作品帮助我们看到平常看不到的颜色、形状，音乐帮助我们打开耳朵，听到平常听不到的声音。不只是视觉、听觉，其他所有的感官，都可以靠文化艺术而变得更敏锐。
这是文化艺术最重要的功能，不断刺激我们的感官，让感官接受更新鲜、更丰富的讯息，阻止感官麻木迟钝的沦落。
现代日常生活中，有太多太多反向训练感官的力量，潜移默化地教我们如何关闭感官，如何视而不见、听而不闻、食不知味，如何吸收得越来越少。这些力量我们往往不察不觉，其影响之大超乎想象。
从小坐在学校课堂里，接受单向的说教传递，而且上课的时间、时数越拉越长，无形之中就是对每个学生耳朵听觉的长期训练。耳朵关不起来，所以如果要休息一下，要有一点自己的内在时间，唯一的方法，就是让自己听而不闻。不管老师在上面讲得如何口沫横飞，学生想要听不见，就听不见了。久而久之，两种恐怖的效果产生了——只要一上课，一坐在座位上，他的耳朵就自动关闭，而且不断排斥声音的耳朵，对于声音的敏感持续退化。
有一个朋友，在大学建筑系里教建筑史。他的课堂很奇怪，第一排坐的几乎都是学校里的其他老师，第二排，坐的都是毕了业的校友。修课的学生零零落落地坐在最后面最边边角角的位子。
老师、校友都会来上，显示课上得真不错。可是再好的课，对学生就是没有吸引力，他们一进教室就自然让耳朵进入低度吸收的状态，只想要如何少受干扰，当然就选择坐在离老师最远的地方了。
不能怪他们。如果他们不学会这套自动掩耳的功夫，每个老师讲的每句话都要钻进耳朵里，那他们岂能不发疯！只有靠让自己的耳朵变得迟钝麻木，他们才能替自己争取一点自由的心灵时间。
更不用说现代生活中，众多的嘈杂噪音随时环绕着我们。那些声音不会让我们耳朵变得灵敏精巧，我们势必要听得少、听得浅，也就是自愿放弃、牺牲部分的听觉敏感度，才有办法在这样的环境里活下去。
大家都在发出声音，同时大家的听力、听觉感受能力都低度使用。什么都不做的话，我们就注定只能拥有懒惰的耳朵，许多应该可以听到的声音，许多应该可以从声音中得到的享受，就平白不见了。
例如，因此很多人就听不见巴赫的音乐。懒惰的耳朵听到的，通常是一首歌里的歌词，歌词附随音高变化的旋律。碰到没有歌词的音乐，懒惰的耳朵就有点不知所措了，缺乏歌词指引就不太找得到旋律，就算找到了，一会儿不小心就跟丢了。这样的耳朵，不可能听巴赫。
巴赫的音乐都是用对位法写的。几乎随时都有超过一个旋律在进行，两个、三个甚至更多旋律上下飘飞，而且彼此之间透过时间程序，构成井然的秩序，更神奇的是，不同声部声音一起出现时，又结合为和谐的和声，如此不断动着、不断变化。
没有谁的耳朵真的不能、不够拿来听巴赫。只是耳朵要勤劳、要充分使用，才能听见巴赫。所以倒过来看，也就是，认真用心地听巴赫，就能让我们的耳朵拾回那些被废弃阻塞了的能力，还我们以完整的听力。
这就是文化艺术的功能、作用，抗拒日常、抗拒因循、抗拒感官的退化。当所有的人都活在感官低度利用、简单反复应付日常环境的情况下，那样的社会、那样的生活，必然是单调无聊乏味的。要有创意，首先要有对于新鲜事物的好奇兴趣，也就是要有对于单调无聊的不耐烦。不耐烦，来自感官未能得到满足的饥渴，那也就得要感官开放，封闭、懒惰的感官甚至不会知道自己的不足。
一个不重视文学艺术的社会，大家的感官停留在低度利用的状态下，社会上必然充斥了不断重复的、熟悉的东西。听音乐，只听千篇一律的歌曲，因为耳朵懒惰到只听得进这样的东西。看戏剧，就只看剧情不断互相抄袭的连续剧，因为人的感情也低度开发到只看得懂这样粗糙的东西。
这样的社会，不可能创新；这样的社会，甚至缺乏基本的勇气，对自己不熟悉的东西产生兴趣。
创新的冲动，只能来自感官的敏锐需求。敏锐的感官具备了一百种感受力，周遭环境却只能提供六十种的刺激，那么感官的主人自然会有源自生命内部的动能，去寻找、去创造那缺乏的四十种。这才是社会创意最坚实的来源。
最基础的工作，是打造各种渠道，尽量排除各种阻碍，让更多人更容易接触文化艺术的刺激。同时提供接近、进入文化艺术领域的导领协助。平常懒惰、低度利用的感官一旦被打开，很自然会从得到的乐趣中衍生出下一步的渴求来。越多人勇敢开发自己感官的可能性，就会有越强大的力量冲破既有生活的平庸。冲破平庸，就是创新。
绝对不是背景音乐
只有在一种条件下，古典音乐才能变成背景。
那就是用机械、粗暴的方式，切割、驯化古典音乐。
可是，这样的古典音乐不就残破不全了吗？
上班工作，喝咖啡休息，甚至上床到真正入睡前的一小段时光，打开收音机，让古典音乐电台的声音流泻出来，当做背景，多好！
这是现在很多人觉得再自然不过的事，然而从古典音乐的内在性质来看，却是件再奇怪、再别扭不过的事。
简单问个问题：要让古典音乐当背景，那音量要调在哪里？当然不能放得太大，一个强音就能波动情绪、干扰思绪，所以只能调得小一点。可是，告诉我，哪一个古典音乐作品没有弱音、甚弱音乃至极弱音的片段呢？音量调低，那不就有些段落完全消失了吗？
无法考究其来源，不过应当指出的事实是：拿古典音乐当闲适背景来听，是绝大的误会。古典音乐内在质素中，明明有着强烈抗拒被“背景化”的因素啊！
其他形式的音乐，从爵士、民谣到摇滚，都没有动用那么宽广的音乐差异。从巴洛克时代开始，西方古典音乐一直持续在扩张其变化可能性，音频、音量乃至乐句内部的变化状况。
以歌咏为主要形式的音乐，其旋律几乎无可避免地集中在中音部，适合人声唱出的音高，然而古典音乐却想方设法，即使在人声作品中，都要努力突破噪音的限制。宗教歌曲、歌剧咏叹调、艺术歌曲中，作曲家尝试着写更高、更低的旋律。演唱家凭其天分，不断挑战最高音与最低音，同时分部制度确立，借由分工的形式，让拥有不同音高的人一起发声，使歌曲能涵盖的音高范围，从男低音拉到女高音。
类似的分工，在乐团发展上更清楚，也更极端。为什么要用那么多不同乐器齐聚组成管弦乐团？除了不同乐器不同性格的声音外，更重要的，是众多乐器混合出最宽广的音高范围。
先是弦乐部，就有音色最高亢的小提琴，音高最接近人声的中提琴，共振低沉的大提琴，还有比大提琴声音更低更沉的低音大提琴。
换个角度看，有那么多各具音高范围的乐器，那么作曲家应该写什么作品呢？作品如果集中高音部，那要大提琴、低音大提琴干什么？都是低音部，小提琴不就闲着没事了吗？
乐器组合印证了古典音乐非高高低低、极高极低的走势不可。
不只是音高如此，音量与节奏也如此。没有其他任何音乐形式，发展出古典音乐这么大的节奏范围。急板、激动快板、活泼快板、快板、小快板、行板、小行板、中板、慢板、缓板、极缓板，这些术语构成音乐速度的宽幅光谱，让古典音乐可以游移其间，充分变化。
这些速度可能性，不只是作曲家的选项，毋宁是他们的自由。作曲家并不只是在写作曲子之前，从急板到极缓板中选择一个速度来用而已，他可以，事实上他必然在作品里穿插各种不同速度。传统奏鸣曲形式本来就要求快、慢、快的乐章速度变化，而乐章内部还可以有其进一步的快慢交错。
从极缓板到急板，是古典音乐演奏者必须具备的旋律节拍能力。小提琴演奏者的基本训练之一，就是一弓要能拉六十秒，还发出稳定、不断不抖的声音。钢琴家的基本训练之一，是对着每分钟一九六拍的节拍，还能准确、平均弹出滑移的十六分音符来。
快能极快、慢能极慢，作曲家假定演奏者具备如此本事，于是他就能挥洒去写了。别的音乐形式，在节奏训练上，从不曾到达古典音乐的程度。
大编制管弦乐团，还给了古典音乐另一种自由——音量上的自由。理论上，一个乐团要能准确、清晰地发出单一乐器介于可听闻与不可听闻间的极弱音，也要能全体一致地用最大威力共奏，让音量等于所有乐器最大声音的总和。而现实上，世界顶尖的交响乐团，也真的都有这种纪律与本事。
拿分贝表去量不同音乐产生的音量吧！古典音乐不会是最大声的，但却必定是变化幅度最大的。你能想象摇滚乐演唱会，有一两分钟，乐声小到和群众的呼吸声竞争耳朵的敏锐接收吗？你一定会以为什么东西坏了。爵士乐适合在沙龙、小酒馆里即兴、尽兴演出，可是要将音量放大到两千人一起听，感觉就不对了。它们都在相对固定的、狭窄的音量范围里摆荡，通常只用了古典音乐音变化的三分之一左右幅度。
再听听看：为什么受过声乐训练，唱歌剧、唱艺术歌曲的人，唱起流行歌来那么怪、那么别扭？不只是他们的发声方式，更在于他们处理乐句的习惯。古典音乐的乐句，远比流行歌曲的夸张、戏剧化。开端的小声更小声，高潮的大声更大声，渐强渐弱过程更频繁，而且更清楚明白。渐强时每一个音都比前面的音强，渐弱时每一个音都比前面的音弱。
如果用古典音乐做标准，那么大部分流行歌曲的唱法，不管歌词怎么热情澎湃，不管歌手再怎么力竭声嘶，都是平板的、变化不够的。古典音乐里不能有平板的、相续不变化的声音，它一直在流动、流动，有方向性的流动，是好音乐的基本前提。
只有在一种条件下，古典音乐才能变成背景。那就是用机械、粗暴的方式，切割、驯化古典音乐。切掉最高和最低的声音，最大音量和最小音量的声音，再让极快极慢的变化囫囵带过。去除掉古典音乐原本具备的种种极端，只留下中间部分。
可是，这样的古典音乐不就残破不全了吗？是的，一项残酷的事实是，许多自以为听过古典音乐的人，严格说，只听了残破不全的作品。好像把一个人最突出的特征全部遮去不看，才来判断这个人漂不漂亮。不管因此认定漂亮或不漂亮，都不是对这个人的公平评价吧！
有一种最伤害想象力与领悟力的习惯，就是用漫不经心的态度对待世界。以为事物就等同于其最平常、最庸俗的部分，因而不只失去了被这项事物刺激的机会，还会进而丧失了自身发现异质刺激的能力。
把古典音乐当背景来放，是这种习惯最清楚的彰显。那样的听法，比不听还糟。那样的听法，得不到真的音乐，却多了平庸的赝品，窃占了原本音乐的位子，让真正的音乐、完整的音乐，永远都进不来。
垃圾车音乐是哪一首？
愈熟悉，
愈是自以为熟悉的东西，
我们常常愈没有机会好好地认识。
1788年6月，莫扎特写了一首钢琴奏鸣曲。那是莫扎特生活开始走下坡的时候，再过一年，他在维也纳的辉煌年代就全部结束了。
显然考虑到愈来愈沉重的财务负担，莫扎特在这首后来编号为K545的作品上，加了一小句：“为初学者写的一首小型键盘奏鸣曲。”
莫扎特的想法，应该是要借由这句话，让曲子能够吸引更多听众，有更多人来听，更多人买乐谱，就能带来更多收入吧！
简单，是最容易想到的宣传词。一年之后，莫扎特的状况更差了，他花在写信的时间可能比写曲子还多。写信跟人家要钱、借钱时，莫扎特就说：“我正努力为费德里克公主写六首简单的钢琴奏鸣曲，还为国王写六首四重奏曲。”他的意思当然是：这些“简单”作品，完成了就能卖钱啊！
他讲的六首钢琴奏鸣曲和六首四重奏，后来只完成了一首。作品编号K576的钢琴奏鸣曲，那也是他去世前写完的最后一首钢琴奏鸣曲。这首曲子，不同的钢琴家可能弹出不同的内涵，有不同的意见，然而大概不会有人觉得它简单。初学者的第一首莫扎特
莫扎特自己说简单，我们不能随便相信。然而不幸地，没人相信K576简单，却有很多人相信K545真是为初学者写的小型奏鸣曲。
于是两百多年来，这首“小型奏鸣曲”就成了初学者和莫扎特最常见的初遇。两百多年来，多少学钢琴的小孩，学到一定程度，就会被要求弹K545。在莫扎特所有的作品中，这首绝对可以和《小夜曲》《第四十一号交响乐曲》并列为最常听到的曲目榜首。
想想看，两百多年来反复出现过多少次的状况。一个初学的小孩，不甘不愿地在父母、家长逼迫下，接触、练习进而上台表演他的第一首莫扎特。那音乐有着致命的缺点，或许小孩没有足够的技巧把每个音弹对，或许他就算能够把音弹对，也没办法追求好的音色，更重要的是，他的不甘不愿必定流露在他的音乐里。
可是热情的亲友观众多么高兴！他们骄傲自己的小孩能够演奏莫扎特了！他们听到的，只有初学者的成就，听不到那些致命的缺点。
所以多少人对这首曲子熟悉得很，但却很少人有机会认识这首曲子本来的、正确的样貌！到后来，大家只要听到这首曲子第一乐章最前面的几个音符，就忍不住说：“啊，这我听过！”
类似的情况，也常常发生在另外一首钢琴名曲上。那就是贝多芬的小曲《献给爱丽丝》。谁没听过《献给爱丽丝》？谁不会哼《献给爱丽丝》？当《献给爱丽丝》音乐响起，多少人不自觉地脱口而出：“啊，垃圾车的曲子！”
等等，就我所知，台湾有些地方曾经用过《献给爱丽丝》配垃圾车，不过很多年来，垃圾车几乎都统一用《少女的祈祷》了，然而为什么大家还会把《献给爱丽丝》称为“垃圾车音乐”呢？
因为我们没有真正听《献给爱丽丝》，因为我们把《献给爱丽丝》和《少女的祈祷》都混在一起了。还有，因为太常听到《献给爱丽丝》前面主题旋律，我们认为《献给爱丽丝》就是那样，很多人也就不曾认真听完整首《献给爱丽丝》了。
贝多芬写的《献给爱丽丝》，和莫扎特的K545，还有一点相同。两首曲子虽然都有简单的部分，却不只有简单的部分，两首曲子都有比较艰难、值得细细玩味体会的部分。熟悉的陷阱《献给爱丽丝》曲分五段，一、三、五三段重复出现那段熟悉主题，可是还有第二和第四段啊！第二段低音动机带引出一连串的快速节奏音群，夹杂着闪现变化的装饰音，音乐的个性一下子从前面的低回徘徊变成了具强烈方向性的箭矢般运动。第四段更戏剧性，左手同音不断反复制造出有如远雷般的隐隐威胁，右手则要弹出三个乐部的声音，而且有大幅音量起伏。听过许多将《献给爱丽丝》改编给其他乐器演奏的版本？没有别的乐器能够演奏这段，这段属于钢琴，只属于钢琴。
所以这一段也就最可以让钢琴家变化发挥。左右两手可以有不同的关系，右手的三个部可以有不同的关系。音量变化的模式，更可以有不同的选择。
这两个段落，才是曲子的精华，才是贝多芬之所以是贝多芬具体而微的展现。然而正因为我们对《献给爱丽丝》的熟悉，反而让我们听不到这两个乐段！
有太多这种经验，如果乍然从第二段或第四段进入《献给爱丽丝》，无心的听者根本毫无意识、毫无感觉。等到他们陌生的乐段过去，进入第三段、第五段，熟悉主题浮现，他们才恍然说：“啊，《献给爱丽丝》！”
过度熟悉，让我们自动将陌生的东西排除在意识之外，因为不听陌生部分，很多人从来没有听到过他们自认熟悉的《献给爱丽丝》。
或莫扎特的K545。这首“小型奏鸣曲”还是有着正式三乐章的形式，然而很多人，甚至包括小时自以为弹过这曲子的人，从来没听过第二、第三乐章，也就无从领略莫扎特三个乐章音乐所形成的丰厚结构，以及整首曲子内蕴的一种空灵之美了。
这就是“熟悉”铺设在我们生活中的陷阱，愈熟悉，愈是自以为熟悉的东西，常常我们愈没有机会好好地认识。我们习惯把熟悉等同琐碎，又把琐碎等同必然存在。结果，愈熟悉的，愈容易忽略，也就容易出错，也就愈容易因忽略而浪费资源。
治疗“熟悉病”的一种方式，是用认真、谨慎的态度，重听一些我们以为再熟悉不过的乐曲。尤其是大作曲家写的，其实一点都不简单的曲子，以捕捉每一个音符，不放过一个休止符的态度，重听一次《献给爱丽丝》或莫扎特K545吧！你一定会找到新感觉的。莫扎特K545钢琴奏鸣曲第一乐章贝多芬《献给爱丽丝》
操弄时间的魔法
透过这个静默试验，
我们得以探触到音乐的神秘本源，
声音静止，
但我们作为一个人的生命与感受，
不会随而停歇。
一位在南艺大教书，常常需要搭高铁南北跑的音乐家如此观察：离火车开车剩下五分钟，总有人开始匆匆忙忙地奔跑，我就
想：急什么，五分钟，够演奏莫扎特交响曲一个乐章了！
的确，如果在脑海中响起莫扎特的交响曲，想象这个乐章从头到尾的音乐，你会发现五分钟长得很！
音乐是时间的艺术，音乐还常常是玩弄时间、把时间拉长或压扁的魔法师。音乐当然可以把时间拉长，塞了那么多音符，旋律、和声、段落与悬宕变化，时间的质地变得浓稠了，我们必须以数倍的专注程度来对付同样的一段时间，于是就觉得莫扎特音乐的五分钟比平常的五分钟长那么多！
音乐也可以压缩时间。音乐具备强烈的方向性，也就像是对时间进行不同的操控，好的演奏清楚呈现方向，音乐总是朝着某个地方去，总是引领向某个令人向往、期待的目的地，还没到达前，或者就转了个弯，浮现新的探索目标，或许折回打转，甚至迷路悬疑，然而无论如何，音乐不该、不会平板停滞，也就不会让人无聊地意识到时间存在与流淌实况，因而不断张缩变化，一直制造方向期待的音乐，时间被遗忘了，一回过神来，怎么半小时一小时去了，而且在音乐终止的瞬间，我们的精神逡巡漫步还收束不住，心中油然涌现最真实、最具体的呼唤：“不要停下来，这样的时光不要那么快消逝！”
一代代的音乐家清楚明了自己和时间的关系，也就不断发明各种变形时间的魔法工具。贝多芬喜欢用八分音符接三连音再接十六分音符的方式，制造巧妙却节制的渐快效果。到浪漫主义时代，弹性速度，可以自由拉长、缩短的效果，大大流行。另外休止符在音乐中的地位与重要性，也随而不断升高，因为音乐家发现，正流动的声音突然静止，是最戏剧性的手法，让时间仿佛同时被凝定了，创造出完全背离物理原则的感受。震耳欲聋的寂静
现代音乐里，有凯奇（John Cage）的经典作品《四分三十三秒》。这是一首钢琴曲，一位钢琴家带着秒表上台，在琴前坐定，然后将琴盖盖上，同时按下秒表，盯着秒表等到四分三十三秒那一格，就起身鞠躬。
那是四分三十三秒的静默。一个完全由休止符构成的乐曲。听起来像是个恶作剧噱头，钢琴家根本没有弹下任何一个音符，只是轻松地坐在那里，太混、太便宜了吧！
然而这是形式构造下的静默，不是一般的静默。这是有开头有结尾，而且是由钢琴不发声音所制造出的静默，规范了听众感受这份静默的方式。更重要的，这是由音乐史上各种休止符试验后，衍生出来的一种时间魔术，让我们离开原本的状况，以音乐式、聆听式的心情来面对那四分三十三秒的时间。
凯奇的《四分三十三秒》创作于1952年，不过早在他之前半世纪，就有一个法国人阿莱斯写了一段九小节长的《给聋人的葬礼进行曲》，从头到尾是空白的。更有趣也更重要的，还有1919年捷克作曲家舒尔霍夫(Erwin Schulhoff）的《五首风景小品》。
这五首小品中间的一首，标题为“未来”的，演奏起来不会发出任何声音。《未来》和凯奇的作品不同，虽然静默，却有明确的乐谱，而且乐谱不只是像阿莱斯那样画了几个小节，每个小节里还都填满了。
填满了长长短短不同的休止符。全休止符、二分休止符、三连音休止符、附点休止符，乃至于三十二分休止符。这是一段静默，没错，然而在舒尔霍夫的想象中，有非常复杂、复杂到简直忙碌的音符，才串连成这片静默。
舒尔霍夫的静默，先于凯奇，却比凯奇的更前卫、更丰富。凯奇作品中的四分三十三秒，对听众和演奏者，却是同样“震耳欲聋的静寂”。可是舒尔霍夫的作品，对听众和演奏者，或说对单纯聆听的人和了解乐谱的人，展现了不同的静默形式。
一般人听到的，是延续、无从打断、没有被破坏的静默。乐谱上写的，却是用各种方式切分开来的，或长或短的休止符，以它们自己的原则联系在一起，才产生的静默。静默中，舒尔霍夫并没有要让时间还原成物理间隔，由秒表的刻度来记录，静默中时间还是有一种自己的音乐逻辑，走着和手表、时钟不一样的段落节奏。
看着舒尔霍夫的乐谱，我们可以、我们必须想象一种非天然、人造的静默。静默不是被动的没有声音、声音被抽离的状态，静默是由几百个主动、刻意的休止符悉心连缀起来的。
看着舒尔霍夫的乐谱，我们还能顺着追索、感受那长短不一的静默。一连串三十二分休止符构成的静默，被切得细细碎碎的快速休止，无可避免给人一种吊诡神秘的忙碌感，空无中的忙碌，或者是接近现代人工作脉动的白空荒芜。长一点的静默，占满一小节的全休止符，难免让人为之屏息，拉长了呼吸的节奏，是了，同样的静默，我们的身体却会有不同的反应。我们身体或快或缓的反应差异，使得静默、静默中的时间，还是有了快慢。
这是音乐操控时间的终极试验。透过这个静默试验，我们得以探触到音乐的神秘本源，声音静止，但我们作为一个人的生命与感受，不会随而停歇。我们还在呼吸，还在思考，也就还在时间中记忆、体验或期待。音乐明示、暗示导引我们呼吸的速度，也就同时改变了我们主观生命与客观时间之间的关系。音乐还引发我们对生命有了或平静或激动的思考，逗诱我们回忆过去、凝视当下或盼望未来，不同的思考、不同的感受，就带来时间不同的流逝速度，甚至是不同的流逝方式。
音乐停止，静默袭来，但主要那静默在音乐的架构与设计中，静默反而让我们更接近、更了解音乐。舒伯特《第十七号D大调钢琴奏鸣曲》第一乐章
化冗长为神奇
他要我们听到时间本身，
他不是用音乐教我们在聆听中遗忘了时间，
而是引领我们听到时间在音乐中流涡。
钢琴家里赫特不管录音或演出，都坚持要“忠于原谱”。很多听者对他“忠于原谱”选择的速度，留下深刻印象。另外一些听者对他“忠于原谱”弹出近乎听不到的弱音，留下深刻印象。不过，里赫特“忠于原谱”最惊人的，应该还是要数他不肯放过任何一个反复记号。
乐谱上只要有反复记号，里赫特就一定反复弹奏，不管那要反复的段落有多长，也不管加上反复段落后乐曲会变得多长。“作曲家说反复，那就反复。”这是里赫特始终如一的态度。
这种态度远比想象的难得多。巴赫的舞曲几乎都分成前后两半，两半都要重复演出两次。古典主义时代奏鸣曲呈示部惯常反复，慢板乐章更是以三、四段音乐反复混和组成的。现代演奏家通常省略部分反复，让音乐精简，也缩短演出时间。到后来，省略反复变惯例，甚至被视为一种“现代”的进步标志，比较符合现代人比较紧凑、快速的生活步骤。里赫特刚到西方演出，逢反复记号必反复的做法，就曾引来乐评家讪笑，视之为他毕竟还是个“乡巴佬”的证据。
里赫特必须抗拒这种习惯。更难的是，加上反复段落后如何让音乐不显得冗长，或说如何让音乐冗长得有道理。音乐家当然不是随便写反复记号的。反复记号从来都不是单纯地照样再演奏一次。巴洛克时代，乐句经常重复演奏两次，第一次强些，第二次就必然弱些。古典主义时期呈示部需要反复，因为听众不可能一次就掌握乐曲的主题，听众对主题没有印象，要如何欣赏、体会发展部对主题所做的种种变形发展巧妙之处呢？
可是进入20世纪，很多听音乐的条件改变了。古典曲目逐渐固定下来，录音工业快速发达，很多人进到音乐厅前，已经对当天演奏的曲子相当熟悉了。他们还需要靠反复来加强印象吗？反复需要双倍的时间，换句话说，按照反复记号演奏就必须创造听众心中双倍的渴望，才能让他们享受音乐而不是忍受音乐，演奏者要能借由音乐挑逗听众感觉：“这么美好的音乐，再来一次吧！”因而反复部分出现时刚好满足了听众渴望，而不能让听众疑问：“明明演奏过了，为什么要再来一次？”里赫特最大的本事，其他钢琴家、音乐家所不能企及的，就在于处理大块大块的时间。其他演奏者通常以令人目炫神移的快速、光灿、华丽音乐，让人遗忘时间。里赫特却勇于在音乐中让人体会时间，感受时间的流逝。
说得更明白些，里赫特最懂得如何“化冗长为神奇”，将别人以为冗长无聊的音乐赋予意义，变得吸引人。所以他能坚持正面挑战乐谱上每一个反复记号，所以他能留下那么多对舒伯特钢琴音乐的经典诠释。用村上春树的话说，舒伯特的《第十七号D大调钢琴奏鸣曲》“十分冗长，颇为无趣，形式上也不完整，在技术上并没有什么值得注意的优点，结构上甚至有些许缺陷。对钢琴家来说，它简直就是个恶作剧，长年以来，几乎没一个钢琴家愿意将它纳入演奏曲目里”。
然而这样的曲子，却成了村上春树最重视的古典音乐。在一本谈爵士音乐的书（《给我摇摆，其余免谈》）里，他花了一万多字分析这首乐曲的各种录音版本，还不只如此，在长篇小说《海边的卡夫卡》里，他也让这首乐曲堂皇登场，借小说角色大岛先生发了好一场议论。乐评和小说里，讲的是同一回事。这首乍看下“长得离谱”的曲子，“里头却蕴藏着一股足以弥补这些瑕疵并深具精神内涵的直率与热情。这股热情就连创作者也无法驾驭，宛如水管破裂般四处喷泄，迫使它打破奏鸣曲的架构所要求的统合性”。
舒伯特内在有太强烈的“精神力”，无法一下子表现完，必须借助远超过平常结构能容忍的多次转调回旋，才有办法处理。换句话说，舒伯特不是要说什么，也不是一次把话说清楚就可以了，他是要解放、铺陈自己的热情与感受，一种没有任何话能够讲得清楚、只有靠不断唠叨才能营造出来的气氛。
正如村上说的，很少有钢琴家将《D大调奏鸣曲》放入演奏曲目里。最早弹奏、录制这首曲子的先驱者，当然就包括了里赫特。而里赫特的演奏中，精彩示范了如何化冗长为合理的音乐见解。第一乐章他充分发挥了D大调的华丽特色，让乐句紧密连接，听起来好像很快，但那其实是紧凑充实造成的效果，给了这个长大乐章高度自然甚至接近即兴的味道。那里面有舒伯特自然而然流泄的冲动、自然、即兴，不只弥补甚至说明了结构上的杂沓。在那样的心绪中，谁还能有耐心去顾虑结构原则呢？
里赫特弹奏的第二乐章，从极安静的声音开头，然后以无比的耐心，一点一点堆积音乐，整个乐章感觉像是一个超长的渐强乐句，坚持朝着一个方向、最高潮的方向固执且不懈怠地走着，一直走一直走，那路途必然有个目标，然而那目标又像永恒那么遥远，终于走到时，我们禁不住领受一种介于兴奋与安心的感觉，那过程，不会有一点点无聊。
里赫特复原、复活了舒伯特那种漫延流泄的精神。他让舒伯特的每个音符、每个乐段、每个看似单纯转调反复的地方，都有了意义。不管乐曲如何反复、如何延伸，里赫特立意决心不让我们听到冗长。他要我们听到时间本身，他不是用音乐教我们在聆听中遗忘了时间，而是引领我们听到时间在音乐中流涡。
我们不能杀死时间，也不能逃避时间，但我们可以去领受时间，不只任随时间在无意识中丧失，时间没有变短，但时间的每一分、每一寸都化为声音与静默，从我们生命里有意识地穿透过去。
读谱的音乐与现场的音乐
与其说听音乐，
不如说感受音乐，
更接近事实。
少年时期，曾经在老师严格督教下，长期练习读谱。读谱的进程，有好几个阶段。一开始当然是辨认音高、节拍，理解旋律。然后辨识其他强弱及快慢的指示记号。再来了解调性、了解拍号的意义。再进一步，不能只看单线进行的旋律，要学习和声、声部如何在乐谱上混合组构起来。
读谱练习中，老师常常讲起一些知名指挥家的神奇轶事。他们读谱一读不忘，再复杂、再难的管弦乐总谱都能牢记在心，上场时不需带谱，轻松潇洒领导乐团演奏。我后来也曾在像《阿玛迪斯》（Amadeus，亦译《莫扎特传》）那样关于音乐家的电影里，看到镜头上莫扎特拿起乐谱，背后镜外声马上响起丰沛厚实的交响乐曲，仿佛莫扎特视觉里的乐谱，直接就转化成听觉上实现了的音乐。
我一直困扰着，许多年。第一次困扰是我可以读懂乐谱，然而我的“懂”，是思考的、理解的。我勉强知道作曲家各声部安排的道理，知道这里小提琴和钢琴呼应轮唱，知道那里和声越走越紧，或越走越松，然而我从来没有办法，不论怎么努力，就是没有办法在脑中对应复制再现多声部的音乐。我可以用哼唱的方式把旋律再现出来，但超过一个声部以上的音乐，就考倒我了，我无法看着乐谱具体听见。
或许我需要更长久、更严格的训练，也或许我的资质才分就是不够。好吧，就算不满意，也得接受。
可是还有另一个困惑。我老是想，如果那些大音乐家、大指挥真的看谱就能从心灵内在听见谱上记载的音乐，那他们根本不需要去听音乐会、不需要听唱片了，不是吗？
从读谱直接在想象中响起的音乐，应该就是“完美”的音乐。不会有错音，不会有不够大的音量、会错意的变化，那就是直接从乐谱上实现的声音。假想卡拉扬或克伦培若真的有传说中的读谱神功，那他们怎能忍耐担任指挥？乐团发出的声音，只会比想象中的声音差，不会好。乐团的声音，是乐谱上呈现的、指挥想象中听到的音乐的不完美抄写。指挥就像希区柯克拍电影？
后来就读到了电影大导演希区柯克的事迹。希区柯克为了抗拒片场制度，片场老板们对电影的影响、掌控，养成了一种习惯。就是做再详细不过的前制准备。剧本不能有任何空隙，环环相扣，牵一发而动全身。一般剧本外，还要有细腻的分镜剧本，规定好每一个镜头的镜位、框格与长度。还要有精确的场景素描，保证画面上看到的和看不到的各项元素。
靠着这套前制作业，希区柯克让别人想插手干扰，都无从着力。不过他付出的却是：对希区柯克而言，电影开拍，是件多么无聊、无趣的事！所有的影像、声音，所有的画面、顺序，都在希区柯克心里仔细如实走过一次，拍戏只是、只能是不得不经历的过程，里面没有任何和创作有关、值得兴奋、值得期待的东西。
我一度想：那么或许大指挥家指挥乐团演出，应该等同于希区柯克拍戏了？他不过是站在那里，将乐谱上写好了，他光靠读谱就已经巨细靡遗听到了的声音，再制出来罢了。
可是如果这样，那演出岂不无聊？指挥演出的经验，哪有什么值得羡慕钦佩的？还有，为什么我们都看不到这些大天才指挥家们，演出时脸上现出麻木无聊的表情？相反地，他们还透过肢体，清楚传递了兴奋活力。难道他们只是在演戏、在骗我们？
不至于吧！换句话说，就算大天才音乐家，在他们读谱听到的内在声音，和实际呈现的物理声音之间，毕竟还是存在着差异，让他们可以兴奋、可以有活力。那差异，是什么？不只听音乐，感受它吧！
要回答这个问题，恐怕得先修正我原本提出问题的方式。其实，听音乐，我们从来不是只听那物理音波在耳朵里制造的感官刺激。与其说听音乐，不如说感受音乐，更接近事实。
如果以为音乐只是用耳朵单一感官听的，那是严重的误解。听音乐包含了和音乐有关的所有其他元素，混杂在一起，才形成了音乐的感受。物理的声音或许是客观的，但我们透过这客观声音听到什么、感受到什么，却必然有很大的主观成分。
我们对理解音乐有多少准备，当然会影响对音乐的感受。接触音乐时，自我内在的情绪，当然也影响对音乐的感受。在什么时空条件下听音乐，那些时空条件，包括视觉、触觉、味觉、嗅觉的，都很有机会进入到音乐里，成为我们音乐感受的一部分。
音乐的抽象性使得音乐的意义，很大部分不能靠音乐本身精确控制。作曲家不像小说家，他无法写一段大家读来都觉得悲哀的情节，就算他本意在传递悲哀，他的音乐，不会刚好是悲哀、只是悲哀。因而音乐的意义形成，有比小说更大的空间，依靠其他非音乐元素，包括听者的主观参与，才有办法完成的。
再了不起的大天才，读谱都只能听到音乐，却无法同时控制其他影响音乐感受的因素。所以指挥演出，与其说是再制、拷贝那声音，不如说是在那声音之中加入许多其他元素、其他因素。那些其他元素、其他因素，使得即使同样的音乐，都具备了不同感受的可能性，也使得大指挥家们可以一次次登台演出自己再熟悉不过的乐谱上记录的乐曲。
不靠歌词听音乐
音乐与歌词，
在歌曲中形成复杂的二元语汇张力，
不能认知、体会这层张力，
就很难创作出真正美好、动人的歌曲。《唐璜》是谁的歌剧作品？莫扎特。《蝴蝶夫人》呢？普契尼……
这种问答测试可以一直进行下去，大概很少有人会提出抗议。莫扎特写的，是《唐璜》的音乐而已，凭什么他一个人独当作者名号，那写剧情、写歌词的人呢？没有歌词，没有剧本，莫扎特怎么写歌剧？
从一个角度看，歌剧作词者还真委屈、满冤枉的。明明他们也付出了心血，他们的剧情与歌词也对吸引观众大有贡献，为什么长期被忽略，不只躲在作曲的音乐家后面，有时甚至完全被遗忘了呢？
不过要为这些写剧写词的人喊冤、要求正义，就必须面对一项重大挑战：有办法证明他们的贡献不可或缺吗？毕竟，许多听《唐璜》或《蝴蝶夫人》的人，从来没听懂过歌词，他们根本不懂歌词使用的语言。进现代剧院看歌剧的人，至少还有翻译字幕可以看，然而以前的歌剧观众可没享受过这种服务；还有听唱片的听众，也不会个个手中握着翻译歌词吧！然而，语言不通的障碍却从来不曾阻止他们接触、热爱甚至沉迷于歌剧之中。
应该这样说吧！众多听歌剧的人，不曾感受到语言不通，因为他们可以借音乐充分沟通，浑然忘记了自己听不懂舞台上的唐璜或蝴蝶夫人到底在唱什么。对这些人而言，歌词还真的不是非要不可的。忽略歌词，遗忘歌词，神奇地，歌剧依然成立，甚至连歌剧里所要表达的情绪，依然成立。
歌剧歌词作者就算在坟墓里翻了一百次身，恐怕还是不得不接受的事实是：大部分、绝大部分听歌剧的人，听到的是莫扎特和普契尼的悲哀、喜悦、愤恨、痛苦、安慰，音乐家透过音乐，将这些情绪准确而浓烈地传递、感染给听众，难怪听歌剧的人不会记得写剧作词的人了！音乐本身会说话
音乐本身是一种语汇，可以用来表达许多不同的人间处境与情感。歌曲，因而是两种语汇的交错组构，歌词在诉说，别忘了，歌曲也在诉说。
习惯于听用熟悉语言唱的歌，常常会凸出歌词承载的意义，而忽略了歌曲。也就是将歌词当成意义的主人，歌曲只是背景陪衬。评断的标准，往往是歌曲有没有成功地将歌词送进耳朵深处，送进脑中、心中。
可是如果改而听舒伯特的艺术歌曲，或歌剧咏叹调的众多选曲，我们就会被刺激出不同的听法。先听到曲调，听到曲调塑造的氛围、可能的情绪，受到曲调之美吸引，才产生对歌词的好奇，也才会费力气理解歌词的内容。歌词与歌曲的主从关系反转过来了，如果只是陪衬歌词的曲调，根本就不可能引起注意，更遑论喜爱了。
同样的逻辑也会反映在歌曲创作上。针对同样语言背景的听众，再怎么认真的作曲者，都不免将用心放在配合语言意义上，假想着如何让歌词抓着听众的想象。要是作曲者面对的是自己不熟悉甚至不懂的歌词呢？还是他心知要诉求的听众，大部分无法立即掌握歌词意思呢？这时候，作曲者就必须专注思考音乐本身具备的表达与感染能力了，希望能用音乐就抓住听众，和听众“搏感情”。
台湾有一整代的人，成长过程中听了几百首听不懂歌词的歌。他们听的，不是艺术歌曲，也不是歌剧咏叹调，而是六七十年代美国的摇滚乐、乡村歌曲和流行歌曲。那个年代，十几岁才勉强开始学ABC的人，怎么可能有多好的英文能力？可是拿来配陌生歌词的曲调，对那时的台湾环境而言，实在太新鲜、太丰富、太有趣了，加上美国强势文化推波助澜，结果就吸引了许多台湾年轻人，选择用那样的歌曲来表达自己、来和世界沟通。他们其中一部分的人，将歌唱着唱着，才透过歌了解了英语是一种什么样的语言。
那个时代，国语歌曲，那么直接简单，任何人都可以听得懂歌词，却反而无法和听歌的人相亲近。有一部分的理由就在：那么直接通俗的语言，阻碍了人去听到音乐，而偷懒的创作者也只将音乐当成歌词的附庸，随意套公式就解决了，音乐没有了力量。
音乐与歌词，在歌曲中形成复杂的二元语汇张力，不能认知、体会这层张力，就很难创作出真正美好、动人的歌曲。歌曲该怎么分类？
2007年，林生祥得了金曲奖，却拒领金曲奖座，抗议主办单位用“国语”“台语”“客语”来做奖项分类。除了媒体报道的那些理由之外，我相信还有一个更深沉的音乐道理——这样分类，将歌中的二元成分，做了不当的偏斜安排，只认语言，却不认音乐。
拿美国的音乐大赏，像格莱美或全美音乐奖做比较吧！他们的奖最核心的分类逻辑，不是语言，而是音乐风格。蓝调、乡村、爵士……不同音乐风格构成不同奖项。
差别效果在哪里？那样的奖，鼓励大家听见音乐；而台湾这样的奖，却鼓励大家辨识歌词、听歌词。“国语”“台语”“客语”这样分，还有暗示听众划分的效果。虽然是要大家找自己听得懂歌词的歌来听。那么客语歌当然就是唱给讲客语的人听的啰？
林生祥有理由反对，大大反对，因为他是个认真、在意的音乐人。比起许多在台湾做音乐的人，林生祥更自觉、更清楚抽象音乐作为一种语汇的巨大力量。他用音乐记录自己、表达自我，而他的音乐语汇，本来可以跨越各种籓篱，和许多不同的人沟通，为什么要被限制成只对客语听众诉说呢？
不懂客语的人，都可以、也应该用听舒伯特或马勒的态度，去听听林生祥的歌。听到音乐，听到那音乐与客语之间的激荡，如此感受过后，再打开歌词来，看看歌词到底讲的是什么。你怎么可能不懂林生祥的客语歌？
有时候，先摆脱了歌词，我们才开始听到歌曲。
一起聆赏音乐
音乐不能只管如何呈现，
更关键在如何刺激、如何回应，
如何在刺激与回应间展现最大的乐趣。
许常惠早年到法国留学，原本是去学小提琴的，后来受到刺激，放弃专攻小提琴，转以作曲为主。
许常惠受到的刺激，来自经常到一家小店买奶酪腌肉，认识了那里的老板。老板看他老是拎着琴盒进出，有一天突然就请他进到店后面，原来老板邀了几位好朋友，正要演奏室内乐自娱。在老板热心要求下，许常惠参与了他们的演奏，这个经历改变了他一生。
他黯然认知：在法国，一个腌肉店老板的琴艺都比他高明！就算投注再多心力、时间训练自己的小提琴技艺，在这种环境下，哪有什么出头机会呢？
幸或不幸，许常惠赶上了西方古典音乐大演奏潮流的最后一波。19世纪到20世纪初期，西方古典音乐最大的成就，不只在出现了许多技艺惊人、见解高超的演奏家，更在于乐器演奏在一般人生活中的普及程度。
中产以上的人所爱的“正统教育”，一定包括一种或多种乐器演奏。都会地区家庭钢琴普及率到达25％左右，许多以“家庭生活”为主题的杂志，都有刊登钢琴乐谱的部门，供一般绅士淑女自娱娱人。
今天专业演奏家都要花力气琢磨才敢表演的一些曲目，像柴可夫斯基的《四季》钢琴组曲，当年就是按月刊登在仕女杂志上，给业余者弹奏的作品。
那个时代业余演奏者人数之多，水平之高，简直难以想象。许常惠一不小心，就碰到了一个。
20世纪中期之后，这波音乐热潮消退了。乐器演奏一步步从家庭里撤退，移转到学校、音乐厅里去。留声机、收音机、录音机相继发明、普及，使得每一个家庭都能也都习惯于享受机器里传出来的复制音乐，不再需要依赖现场演奏出来的、稍纵即逝的音乐。
只有少数社会、少数文化里，保留了现场音乐演奏与欣赏习惯。最突出的，是犹太人家庭。愈是虔诚的犹太人，愈是必须遵守安息日的规定。安息日里，大部分的活动都被上帝限制了，然而上帝不反对音乐，音乐与安息，一点都不抵触。
没有别的事可以做的安息日，犹太人留在家中，所以他们的家庭、家族纽带始终强韧，没有别的事可以做的安息日，犹太人留在家中沉浸在音乐里，所以犹太人在音乐界的努力始终强悍。
在那普遍消逝、还在犹太家庭中勉强存留的音乐演奏传统中长大的小孩，他们拥有一种独特的能力——呼应的能力。
对那样的人而言，音乐从来不能也不可能是孤独的经验。音乐是用耳朵听的，但绝不是用耳机盖住耳朵听的。听复制音乐时，人往往
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