作者：莉萨·克龙
出版社：读者出版社
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怎样写故事试读：
引言
作者犯的最严重的错误是什么？多年来，一直有人问我这个问题。答案很简单：他们不知道什么是故事。所以，即便他们创意绝佳、妙笔生花，但往往写了很多事，也讲不出一个真正的故事，因此难以让人手不释卷，换句话说，没有读者。
结果呢？无数的作者意冷心灰，因为无论他们怎么努力去写，无论参加多少个工作坊、修了多少个学位，还是找不到出版代理商，出不了书。如果他们决定自费出版（为了给那些有眼无珠的大出版商点颜色看看），最后也不过是卖给了家人和朋友。来看看触目惊心的数据：二〇一二年，《纽约时报》报道说，大多数自费出版的书发行量都不足一百五十册；调查显示，在出版商收到的书稿中，百分之九十六以上被拒（我个人认为，这个数字还要更高一些）。所以，作者们最终会失望、难过，有时还会十分苦闷。更糟糕的是，他们十分确信自己的失败只证明一个事实：他们没天赋。
我们都有内心的声音，表面上看，它一心为了我们好，但正是这个声音害了我们。曾经是什么原因让我自信可以成为作家呢？我应该马上放弃这个念头，在别的舞台展示我的创造力。比如形意舞？不能这样想！不仅因为你很有可能的确拥有过人的才华，还因为，我是认真的，这世界会跳形意舞的人已经太多了。
真正的重点是：不了解一个故事如何产生不是你的错。就好比你并不是很清楚你的身体如何吸收食物里的营养一样。你知道你的身体吸收了营养，而且如果在高中修了生物课，你可能还记得吸收过程与细胞、滤膜、氨基酸有关，但你看不到它是如何去吸收的（谢天谢地）。故事——所有的故事，在你身上产生影响的时候也是这个道理，更令人惊奇的是，这个影响为什么会产生。
本书的目的就是帮助你破解故事的密码，将不可见变得可见——更不用说，变得可操作。它能让你变成一个故事高手。它手把手教你，如何为故事勾画一个蓝图，这样你将会从起点直接到达成功。它会大大减少你修改稿子的时间——这一点千真万确。你不仅能从第一句话开始就牢牢抓住读者的心，而且你的小说，或者脚本、剧本、短篇小说，会比你之前的创作更深刻，更丰润，更引人入胜。我为什么能确定呢？因为我们现在并不是在讨论某种新的、风靡一时的写作体系。我们谈论的是脑科学。
人为故事而生。对于每一个听到的、看到的、读到的故事，我们都会去揣摩、评论一些具体点，无论哪种文体，具体点都是那几个方面。为什么会这样？因为故事是大脑的语言。我们以故事的方式思考。在大脑进化过程中，故事逐渐成为大脑进入现实的解码指环，因此我们非常善于在故事中搜寻一些具体的意义和信息——我是说我们所有人，生来如此。就算幼儿园小朋友也能辨别出什么是一个好故事，因为它就嵌在大脑结构里。故事是我们理解周围世界的方式；它的产生远远早于书写语言。真是见鬼，在口头语言产生之前，我们就在用故事发牢骚和唉声叹气了。我敢打赌，要是哪天清晨起得太早，一些古里古怪的家伙还会这样做。
我们对故事的反应是天生的，不需要后天习得或者刻意思考，因此我们常常感觉不到故事在我们身上产生的作用。当一个故事吸引你的时候，你会不假思索地被它牵着走。你可能常听人说，想要沉浸在一个故事里，“就要把怀疑暂时放在一边”。实际上，完全不是这么回事，因为这样就意味着我们能否被一个故事吸引取决于我们的选择。事实上，我们别无选择。故事能够在我们身上发挥力量，是我们自身生理反应的结果。但是天生会对故事做出反应，并不意味着天生会写故事。就像伟大的南方作家弗兰纳里·奥康纳所说：“绝大多数人都不知道什么是故事，除非他坐下来写一个。”但有一个部分她忽略了，在我们写故事之前，我们得知道故事到底是什么。就是说，我们要知道到底是什么吸引了读者，抓住了读者。
问题是，大多数作者误以为故事就是书页上所读到的东西：生花的妙笔，权威的叙事，紧凑、令人叫好的情节，巧妙的结构。犯这样的错误很正常，但却致命。因为虽然没有人否认那些要素很重要，但它们之中缺乏一个关键要素来赋予故事以意义和生命。
乍一看，一个故事的驱动力是无形的。这个驱动力不是天赋，不是语言表达，也不是情节。以电为例。再高强度的照明灯，除非插上电，否则都只能是摆设，一个不能吸引读者的故事就是一盏没插电的灯，缺少电来照亮它的情节、语言表达与天赋，让它熠熠生辉。
问题来了，这个照亮故事的电究竟是什么？
答案是，随着主人公进入故事当中，他纠结、思量，并权衡最关乎自身的事物，在此基础上做出艰难的决定，如此推动叙事。在这个过程中，一切自然流溢而出。这里所说的纠结不是普通的内心矛盾，而是主人公几乎无法实现的目标：他要实现心中的愿望，同时还要在恐惧面前不丧失自我。当我们深入推敲细节，会发现故事并不等同于情节，或者发生的事件。故事讲述的是情节进行中的具体事件如何影响主人公，进而让他的内心产生何种变化。
记住，主人公内心的斗争是小说的火线。它就像是地铁行驶的第三条轨道——那条驱动车子向前的带电轨道。没有这条轨道，无论那辆列车建造得多么精良，也只能置身事外地原地不动，惹得乘客们直跺脚，尤其是在高峰时刻。所有的故事终究都靠人物推动——是的，所有的故事，包括《五十度灰》《A：不在现场》《虎胆龙威》《战争与和平》《金翅雀》和《小火车头做到了》。
在一部小说中，所有的部分，包括行动、情节甚至“感官细节”，都必须在第三条轨道上，这样它们自身才具备意义，并拥有情感冲击力。无论故事的文字多么优美，或者“从客观上看”情节多么跌宕起伏，假如不能让主人公产生内心的挣扎，都会打破吸引住读者的魔咒，他们会骤然间出戏，回到现实中，将故事打入冷宫。
绝大多数的稿子之所以被拒——被出版商拒也好，被读者拒也好，是因为它们没有连通第三条轨道。这就是作者因疏忽铸大错的地方，也是他们犯的最严重的错误。因此他们写啊，改啊，润色啊，一沓沓的稿子写了盘根错节的许多事，但没有一件是重要的，因为他们写的东西是一堆人物内心以外的东西，吸引不到读者去读。
故事关乎着人物的内心斗争，而非内心之外的事情。重要的是主人公如何由内去认识、去克服并且解决外部情节进行中的问题。这就是说，早在情节中的事件发生数十年之前，人物内心存在的问题就应当已经出现。因此，具体来说，如果你不知道你的主人公想要什么，心中怀有什么谬念，以及最重要的是不知道到底该如何构建情节帮助他克服谬念，那么你就写不出好故事。
这也就是为什么，在开始建构情节之前，你要对主人公内心的具体矛盾了如指掌，也就是为什么抓住了主人公的内心矛盾之后，情节就能以惊人的速度自行前进。故事第一，情节第二，这样你的小说才能迅速抓住读者，还没等他们反应过来，就已经将其俘获。
这就是《怎样写故事》可以让你拥有的力量。它一步步引导你把一个隐约闪现的念头，逐渐演变成一个多层次的、有前因后果的蓝图，再加以修饰完善，即可成为初稿，而它的专业性、丰富度和控制力堪比修改过的第六稿和第七稿。你会注意到我在整本书中说的是“蓝图”，而不是“大纲”。这是因为在写作用语中，“蓝图”一词通常指的是逐个场景的总结，即小说表面情节的概要，而不是这本书的内容。我们正透过表面，看到故事的本质——令读者的大脑难以抗拒的东西。在《怎样写故事》中，我们所说的“蓝图”并不是情节推进中所发生事件的简单概括；蓝图是对一个完整故事的内部与外部的高度综合，当你为小说构建蓝图时就已经开始写了，事实上，蓝图中的大部分内容都将出现在小说中。在这个过程中，没有任何东西是浪费的，没有什么“写作前的准备”。结果呢，一部引人入胜并将会改变读者看待世界的方式的小说就此诞生。 第一部分 真正的故事应该是什么样的1 故事：大脑的解码器
不开汽车的社会有不少，但不讲故事的社会还没有过。厄休拉·勒古恩美国作家，著有《黑暗的左手》《失去一切的人》等。
做一个突击小测验：辛勤工作了一天，你想找一种方式休息放松一下。下面哪一种选择能屏蔽现实世界中的种种烦扰，在短时间内改变你身体的化学构成，让你迅速恢复元气呢？
一杯上好的黑皮诺
一盒巧克力
一本小说
答案是你三个都想选。但小说的药效最猛，也最持久，并且绝对不会让你在第二天早晨感到丝毫遗憾。哦，也许还是会有一点。
想想看，你终于准备停当，爬上床，兴冲冲地想：早点休息，明天早晨有重要会议，天一亮就得起床呢。你伸手去拿床头桌上的小说。想着读一章——你懂的，为了放松而已，然后，就关灯。但是当你读到这一章末尾，你心里想：“等等，要是普莉希拉发现了肯德里克留给布里奇特的便条，她会怎么做？她肯定会误会的，接下来……”于是你决定再读一页，看看结果到底如何。然后一页变成三页，三页变成十页。突然间，你来了精神。事实上，“疲劳”这回事已经完全被抛诸脑后。真实的世界已经消失，你身处一个精美、舒适的泡泡里，悬浮在半空。仿佛有人按下你的人生暂停键，让你在另一个现实中生存、呼吸。手中的书页翻飞，直到你注意到百叶窗下面有一道恼人的光透进来。是窗外有人停了一辆卡车？接着你突然一惊：天已经亮了。你读了一个通宵。这个时候，你才震惊地发现自己有多么疲劳。
每个人都会遇到这种情况。明明知道自己第二天要早起，睡眠不足会让你精力不足，像我这样的人还会易怒。那么到底是什么原因让你停不下来呢？先别急着批评自己定力不足，不能读个一两页就放下书去按计划行事。实际上，对大脑来说，一个引人入胜的故事是无法抗拒的。不是你决定要继续读，而是你的生理反应决定你自然而然地就会这样做。当然，一旦老板发现你开会时打瞌睡，或者更糟，发现你号啕大哭，因为有人指出你穿的两只袜子不是一双，我可不推荐你这样去跟他解释，因为人们不明白故事在我们身上的威力有多大。没错，如果你这样说，老板肯定会觉得你脑子进水了。
这是故事可怕的一面。无论你是有意还是无意，都在时时刻刻受到故事的迷惑，或者说影响。但就像你并无恶意的老板一样，大部分人都没有意识到故事对我们的影响是深层的。不过对作家们来说，这正是通往理想王国的钥匙。故事何以对人影响至深，究竟是什么让它能够切入并且改变人们的生活？理解了这一点，就能让你在自己的小说中呼风唤雨。
所以，在着手构建你的宏伟蓝图之前（如果你已经开始着手写了，那就先停下来），你需要知道是什么让大脑过滤掉真实世界，一头扎进书中世界的。为此，本章我们将要来看故事所蕴含的深层目的是什么，故事与大脑是如何互动的，是什么让故事在我们身上发挥效力；并且，通过分析我们听到的每一个故事中，大脑喜欢什么，寻找什么，对什么做出反应，来揭示究竟何谓故事。故事的深层目的
像你我这样有责任意识的成年人，为什么一旦被一个难以释卷的故事所吸引，就能完全将自己隔离于现实之外呢？进化生物学家长久以来都在思索这个问题，因为很显然，通宵达旦地去读一本小说是得不偿失的。但是，嘿，至少你活到了天亮。远在石器时代时，能否平安熬过夜晚都是充满变数的事，稍微一走神游离了现实，就会让你落入捕猎者的虎口——捕猎者种类众多，也许是人类，也许是其他物种。换句话说，沉浸在故事之中有可能是致命的，因此科学家相信一定有一个非常合乎情理的原因让它成为可能，否则，还没等他们说完“就再读一章，我发誓”，自然选择就将那些容易被故事吸引的人斩草除根了。
的确有个非常合乎情理的原因。故事是世界上第一个虚构的真实。它让我们可以走出当下，展望未来，得以规划生活中极其惧怕的事——未知之事、突如其来之事。在那些潜在的、善于突袭的天敌藏匿在你身后之前，有什么比故事更好的方式帮你想到如何先发制人呢？
没错，有时，立足“现在”是明智之举，但如果你总是在现在里，压根不会知道还有明天，更不要说能预测潜伏在现在中的危险与欣喜。故事让我们间接地身处尚未经历的不同境遇中，去感受它究竟是什么样的体验，为了躲过一劫我们还应该做什么。因此，地球上每一个社会都讲故事并不足为奇。这是人之常情，也许，还是在提醒我们，除了可以打发下雨天的周六下午和重要会议前的漫漫长夜，读故事还有点别的意味。故事如何开启大脑？
但是，如果故事的力量如此强大，而且与我们的幸福息息相关，那为什么我们又往往只把它当作一种消遣呢？为什么我们不把沉浸在好故事中当作生活的必需，而只是把它当作奖励，奖励自己一天辛苦的工作，把现实世界的纷扰抛于脑后，让自己一头扎进一个神清气爽的“海市蜃楼”呢？说真的，为什么不止一本像《牛津英语词典》这样的权威词典，把故事定义为“以娱乐为目的的，关于虚构或真实人物及事件的叙述”？
答案很简单。我们误以为，故事给我们的感觉，那种让人垂涎、充满诱惑的愉悦，就是它的目的。而且像任何一种诱惑一样，一旦中了它的魔咒，我们满脑子就只想着：这个绝美的、销魂的时刻，刻不容缓。你曾经想过中了某一个故事的魔咒会有什么后果吗？见鬼，一去想可能会有什么后果就出戏了。我们都知道，一旦故事到了结尾，就该曲终人散，我们回到现实中来，还是读小说之前的那个自己。我是说，故事不会给我们带来什么深刻变化，对不对？不对！
我们喜欢一个故事，和喜欢一道菜，或喜欢一场性爱是一样的道理：没有这些，我们活不下去。我们因佳肴而养，因性爱而生，因故事而智。食物和性爱一样，结果往往很快就显而易见了，所以我们从一开始就知道结果可能是什么——知道归知道，我得说明一点，仍然有可能在看到一个美味的冰激凌圣代或者被倾慕已久的人抛个媚眼之后，什么事都没发生。
读故事对我们的影响并不是立竿见影的，所以人们很容易会认为它没有影响。但故事对我们的影响是深刻悠远的，它能改变我们的生活，而且是一种来自生理层面的驱动。当你沉浸在一个好故事里，那种让你一夜不合眼的亢奋感并未转瞬即逝，也不是主观想象，也不是为了消遣而消遣，甚至把它概括为一种感觉都没有切中要点。事实上，它是诱饵，从生理上牢牢抓住你，让你束手无策，让你从真实世界消失，进入故事的世界。面对那种排山倒海而来的感觉，你只有放下一切，专注于其中。
实际上，引起那种感觉的是涌动的神经递质多巴胺。这是一种化学反应，由强烈的好奇心所激发，而一个好故事通常能立刻让读者产生这种好奇心。你会跟随好奇心探究到故事的末尾，因为你想了解心中想知道的事情，而那种感觉是大脑对你的奖励。
当我们忘我地投入到一个引人入胜的故事中时，我们跟着主人公经历内心的变化，他对世界的洞察也是我们对世界的观察。故事跟经验一样，将意义直接注入我们的信仰体系——不是通过告诉我们什么是对的，而是让我们自己去感受。因为跟生活一样，故事的基础是人的情绪。正如哈佛心理学教授丹尼尔·吉尔伯特所说：“情绪不仅仅很重要，事实上，它们体现了‘重要’一词的全部含义。”在生活中，如果我们感受不到情绪，就无法做出任何理性的决定，生物就是这样。在故事里，如果我们没有感受，就算不上是在阅读。传达意义的其实是情感，而不是逻辑，因此你的小说要千方百计地传送情感，从故事主人公直接传送给读者。
我们天生就对主人公的感受心怀好奇，自然而然地想去捕捉和占有，这样才能体会到他们的挣扎，并感同身受。当我们沉浸在一部小说中，主人公的内心挣扎就成了我们的挣扎，他们幡然醒悟的道理也成了我们的领悟。这不是比喻，而是事实。《讲故事的动物：故事造就人类社会》的作者乔纳森·歌德夏提出，根据核磁共振成像研究结果，读故事时的大脑活动情况显示，我们并不是故事的旁观者，而是参与者。
不相信？那你去当地的影院找一场恐怖电影看（动作要快，否则，估计以后影院都不存在了）。此时此刻，魔鬼正在砍杀一个受害者，他弱不禁风，手无寸铁，挣扎着试图逃脱魔爪，突然他转过身，目光越过你的肩膀。正如歌德夏所说，你很有可能会看到“观众不安地缩在座位里蠕动。他们收起手肘，缩起膝盖，蜷成一个球保护起身体的重要器官”。你看着他们的反应就想笑。毋庸置疑，这些人智商没问题，而且都不是第一次看电影。那为什么银幕上发生的事会让他们觉得自己需要保护呢？答案是，他们没有在思考，他们就当电影是真实发生的一样去体验它。正如歌德夏后来提出的那样，“他们的大脑向身体发出的指令，就像身体真的在受到攻击”。
这就是故事的深层力量。很不可思议，是不是？我们的大脑会对现实世界里发生的事做出反应，而如果这些事来自一个好故事，大脑对它们做出的反应与在现实世界中真实经历时的反应完全相同。这会让我们立刻进入状态，去寻找我们常去捕捉的信息。确切地说，对于每一个听到的故事——不仅仅是小说，因为以漫长的进化周期来看，小说登台亮相不过是五秒钟之前的事，我们都必然下意识地问一个问题：我从这个故事中能学到什么，才能不被置于死地，还能前途无量？
这不仅指在物质世界里幸免于难，还指社会世界。因为与通俗的看法相反，我们对归属于一个集体的需要，是一种生物本能，就像我们本能地需要食物、空气和水。一旦我们学会了立足物质世界，我们会自然而然地意识到，想要生生不息，就要学会相互协作。所以，这一点能力早在两千多年前就被嵌入我们的神经，而且，正是在那个时候，人类大脑经历了距今最近的一次爆发性提升。长久以来，我们认为了不起的大脑是朝着抽象推理能力演变，但如今科学研究发现，脑力的提升并非只是为了提高分析能力，还是为了拓展我们的社会认知技能，使我们能做到一件从幼儿园开始就受到鼓励的事——与他人协作。
毕竟，哪怕是我们当中最聪明的那些人——排除极少数能通过天才的发明改变世界的人，都不能独行天下。你能想象史蒂夫·乔布斯独自待在他的车库里，组装着每一台苹果产品吗？也就是说，他得先亲手制造好所有的零件，做好产品宣传，接下来，一旦累积了一些订单，马上跳上卡车，亲自送货，当然了，之前他要把路也修好，卡车也要自己造。重点是，抽屉里最锋利的刀也得在切东西的时候才能显露出锋芒。我们都需要别人。也就是说，为了人生能顺遂如意，我们需要理解他人。
这样一来，故事的目的就从单纯地去解开物质世界之谜演变为破译社会世界，而社会世界要复杂得多，破译它是个险象环生的工作。无论怎么说，我们可以通过“看”来了解物质世界，比如“不管这头狮子看起来多友好，坚决不要把它当宠物养”之类的知识学习起来是很直观的，但想要在社会世界立足，那脚下的路很难一目了然。当然，我们可以看别人怎么做，但是最重要的是要看出他们为什么这样做。对此我们往往力有不逮，因为很显然，这个问题深入到了一个美国国家安全局都进入不了的地方（马克·扎克伯格的手下也不行）：其他人到底在想什么？他们究竟相信什么？为什么会有这样的信念？我们渴望了解这些，对于听到的故事，尤其是读到的小说，总是积极做出反应。小说家是让人敬畏的（有时候也让人觉得可怕），因为他们所触及之处已经比科学家还要深，他们启发我们如何从内在去深入他人的思想，如何洞察触动人心的东西。
理解了一个人行动背后的动机，就赋予了行动意义。否则，当我们给远方的爱人打电话时，他深深叹一口气说“你没打来之前我更开心些”，我们可能吓坏了，以为他是不是已经对我们失去兴趣，然而他真正的意思是“听到你的声音，我很想念你，但不能和你在一起，我很难过”。也就是说，“为什么”往往与它表面看起来有所不同，而且并没有途径可以通往它背后的真相。我们怎么会知道是应该去激活速配交友网的账户，还是该因此而幸福地雀跃呢？吉莉安·弗琳的《消失的爱人》第一页，那个滑头滑脑的丈夫尼克神情忧郁地琢磨自己愁云满面的妻子：“你在想什么呢，艾米？”我们也都想知道答案。但是除了去找灵媒，我们怎么能知道她在想什么呢？我们要不要像尼克盘算的那样，“打破她的脑袋，仔细勘查，不择手段地捕捉并记下她的想法”？上帝，我希望不要这样。幸好（我们的爱人有救了）我们有个更好的选择：我们可以如饥似渴地去阅读一吨小说，提升我们的读心技能。故事的目的——每一个故事，是帮我们对自己或者他人的行为做出阐释或预测。你得承认，这可比开颅之类的办法干净清爽多了。
要点是：我们不是借助故事来逃避现实，而是借助故事来引导现实。
对读者来说，有一件事不太有吸引力——我很好奇，作者接下来会用什么绝妙的比喻？现在他会用什么扣人心弦的短语呢？事实上，对于抒情性语言，大脑并不像我们认为的那样挑剔。我们不是冲着优美的语言、诗性的写作，甚至戏剧性的剧情转折去读小说。我们更看重深层的、有意义的东西——内在信息。它能让我们在这个光辉、残酷又美丽的世界里活下去，同时风格也不能弃之不顾。我们天生会积极回应这个内在信息，事实上，每一位想抓住读者注意力的作者都必须掌握这一点。但是想做到这一点，我们首先需要回答一个问题：什么是故事？故事究竟是什么？
首先，摒弃《牛津英语词典》的定义，因为它把故事定义为以娱乐为目的的创作。真是大错特错。这就等于说食物的唯一目的就是为了好吃。此外，跟大部分笼统的定义一样，这个概念根本含糊不清。这个定义基本上可分解为：故事囊括了一个人能找到的任何带有娱乐性的东西——嗯，什么都有可能。对作者没有任何帮助作用，是不是？但是有一点这些英国学者说得对：故事一定是娱乐性的，就像食物要好吃，否则不管多么有营养，都会被推到冰箱的最后一排，跟一罐不新鲜的羽衣甘蓝并排。如果小说不能带来乐趣，就不会引起我们的兴趣，而是被束之高阁。
故事给人带来的消遣是指什么呢？如果不是优美的语言、夸张的情节，是什么抓住了我们的注意力？如果好奇心是关键，如果好奇心是多巴胺分泌的源泉，那么是什么勾起了我们的好奇心？什么是故事？
概括起来：故事就是关于所发生的事如何影响某个人达成艰巨的目标，如何改变他的内心。
现在，我们将故事的硬壳敲开来看看。
情节是指故事里发生了什么，即浮在表面上的众多事件。它并不是指这个故事讲什么内容。完全不是。
某个人指的是主人公，我们会发现，情节里发生的一切只有对主人公产生影响，才能获得意义与情感的厚度——不是笼统的影响，是最终导致主人公达成艰巨目标的影响。
从最基本的意义上来说，艰巨的目标是我们所说的故事难题。所有的故事都是围绕某个人如何克服躲不开的难题而展开，这个难题只有一个，但是它得不断升级。当然，如果它太简单，就构不成难题，故事也就无从谈起。同时这个难题也不能肤浅，而是得在每一个转折点上都会引起主人公不同的内心挣扎，到了故事结尾时，他看事物的眼光将迥异于当初。
什么是内心变化？朋友，这才是故事真正的要义所在：主人公所遭遇的外部阻碍——亦称作情节，如何改变他的世界观。
坦白地讲，如果你正在写的是惊悚小说或悬疑小说，无论是一部警察破案作品，小打小闹的也好，硬派血腥的也好，还是一部法庭戏，抑或介于两者之间，在故事的内在层面上你都过不了关。毕竟，目的不是单单让你的探员找出谁是罪魁祸首，而是去展现破案的手段和原因。而原因往往存在于内部。想想看，犯罪的真正动机是什么？这也是“他究竟是怎么想的”这一问题的理想答案。实际上，不管是哪一种类型的故事，其中蕴含的悬疑都包含一个更复杂的内核，因为每一个关键人物——罪犯、受害者、调查者，都是根据自己内心的计划而动，通过主观的视角审视事件。
故事无关外部事件，而是关乎内心。无数的小说因为没有抓到这个要领而功亏一篑。我们不是为了看事情一件件地发生而读小说，我们是想透过主人公的视角去体验这些事件，跟着他一起纠结下一步该怎么办。我们着迷于此，因为这里可以满足我们的好奇心，有我们渴望得到的内在信息。没错，主人公的内心矛盾是故事的第三条轨道，是激发我们兴趣的火线，是真正推动故事向前发展的因素。
对于作家们来说，有个事实会让人倍感受挫：尽管我们生来就能不假思索地对一个故事做出反应，但不是人人都有能力写出一个能虏获读者芳心的故事。虽然我们当中有很多人都是社交场上一流的讲故事高手，比如评头论足啊，讲讲逸闻趣事啊，或者饶有趣味地演绎倒霉的一天啊，但如果是创作一个完整的小说世界，他会写成什么样呢？这是一种全新的技能，绝非人的大脑中标配好的东西。
话说回来，如果我们不仅天生能识别好故事，还具备写出好故事的能力，那么人人都成了著名小说家，只消端坐一旁，就有一大群愿意效劳的助手忙着帮你打理海外出版授权、电影改编或者收入可观的演讲。但是估计很难雇到员工，因为他们也成了著名小说家。而且问题也来了，谁会有时间去读这些伟大的小说呢？
相信你已经明白，写小说不容易，这是毋庸置疑的，但也并非看起来那么难。很多作者未上沙场身先死是不无道理的，因为我们似乎会在不经意间忽略一个问题，我们执拗地认为，写故事，首先要习得一手好文笔。但问题是，在练就文笔的过程中，我们完全错过了驶向故事的航船。2 谬论：我们学到的写作知识都是错误的
文学难，不是难在写，而是难在把你想的事情写出来。罗伯特·路易斯·史蒂文森19世纪英国作家，著有《金银岛》《化身博士》等。
想要抓住读者的心，就要习得一手好文笔。从幼儿园开始，老师们就不厌其烦地教我们这个道理。大家默认的一个程式是，如果成了遣词巧匠，你自然而然就会成为写故事高手。我们一遍遍地听人说，好的写作与写作机制、写作常规以及写作技巧有关。你怎么会对此产生怀疑呢？优美的句子总是受到褒扬。用错逗号就要挨批。没有人在谈故事本身——但我们也看到了，读者发自内心去呼应的是故事。故事让人难以捉摸，但当你深入机制之中，学会“妙笔生花”之术，故事会神奇地自动出现。
什么是“妙笔生花”呢？我们经常看到这样一连串的猜测：先建构几个主要人物、有趣的情境、戏剧化的场景、激烈的冲突、机智的对话、绝美的比喻以及优美的句子，然后穿插进许多感性的小细节，这样可以让故事顿时鲜活。一切就绪之后，你只需要放飞你的创造力——再添一位神仙教母、缪斯或者一个激情澎湃的灵魂暗夜。好了！故事写好了。
听起来像一个零失手的配方。除了有一点遗憾，就是它不管用。写作的常规要素——声音、结构、戏剧冲突、情节等，所有的要素都是故事的女仆，而不是倒过来。那些优美的词语、有趣的人物，以及整个戏剧冲突所展现出的力量，是故事赋予的。瞬间激发读者好奇心的是故事本身，它能触发一种不可抗拒的急迫感，让我们难以掩卷。一旦我们稳稳地上钩，我们的世界观会因为故事而发生改变，因而你在走出书本的时候，行为也会改变。这就是为什么谈起好的写作，故事是唯一不可撼动的，其他所有的都是锦上添花。坦白说，我并不否认练就好的文笔是好主意。的确是好主意。但二者相比，故事才是不可或缺的。而且读完本书之后，你理解了什么是故事，并运用这一理解去建构小说的蓝图，你将学到吸引和抓住读者的全部要诀。
在你打算勾画蓝图之前，先放弃铺天盖地的写作谬论，因为尽管它们的出发点都是好的，但会将你带入歧途。这些谬论根深蒂固，广为人知，巧舌如簧，对写作来说，非常危险，不过你越理解它们为什么没用，就越容易摆脱。在这一章里，我们会发现，为什么“建构情节”和“自由书写”只会让你偏离故事的方向，而不是朝着故事而去；为什么优美的行文不具有任何意义；“妙笔生花”如何分了读者的心，哪怕是在虚构文学中；借用《英雄之旅》中的故事结构模式，为什么会毁了你的故事，又是怎样毁掉的；即便你在草稿里写了一些场景，为什么这个“垃圾的第一稿”都比你想象的重要得多。谬论一：上乘之作
下面一个问题可能会震动很多文学圈子：如果大脑寻找的是佳作，如果唯有佳作才能让读者欲罢不能，那么《五十度灰》三部曲当真能卖到——坐稳了，一亿册，并且还在持续热卖中吗？（是的，这本书卖了一亿册，也就是说，你在读到这个数字的时候，这个数字还在稳步上升……嗯，你懂的。）
遇到这样的情况，质疑者有两个选择：一是认为这一亿人比可怜的傻瓜好不到哪儿去；二是想这真是活见鬼了。或许，也只是或许，有什么地方比优美的文笔更能吸引读者，每次都能将隽永的文字打败。
事实上，读者对《五十度灰》到底怎么评价的呢？“写得太差了，但我还是爱不释手。”没有一个人，哪怕是这本书的死忠粉，说作者E. L. 詹姆斯“写得不错”。《五十度灰》是真的写得太差了，按照“优美的文笔”标准来说，的确很差。谁也不能美化这个事实——敢闯敢干的女主角安娜斯塔西娅·斯蒂尔前后说了四十次“他妈的”。而一辈子你只能说一次“他妈的”。如果你四岁的时候已经说过了，好，你的指标用完了。更糟的是，她说了无数次“内在女神”，如果你在拼酒游戏里用这么多次，书中的情节还没进行到一半，你就被拉去戒酒瘾了。这是优美的文笔？根本不是。然而兰登书屋拿到三部曲的出版权之后，那一年的业绩一炮冲天，它们给美国从高级编辑到印刷厂工人的每一位雇员发了五千美金的假期奖励。很显然，内有玄机，这个玄机与小说的写作“质量”无关。这个玄机在于故事。它让人难以抗拒，这就解释了为何那么多文学修养不俗的读者盘腿而坐，鬼鬼祟祟地读《五十度灰》——在深夜，确定房间里其他人已熟睡，百叶窗拉严实，方圆十公里内无人打扰。
然而即使我们盘腿去写作，按照所学的那样，将意念集中于“我是作者”，也很少能感知到故事的力量，而是仍然坚信，吸引读者的秘诀在于鬼斧神工的措辞。其实，这是本末倒置。
但是如果秘诀与措辞无关，我们为什么会坚信它就是秘诀呢？原因有两个方面。生物学让我们茅塞顿开
第一个原因与生物学直接相关。对于一个好故事来说，它要做的第一件事就是将你的一部分大脑麻痹，让你忘记这是个故事。所以当你被故事深深吸引时，根本感觉不到它是一个故事；你觉得它就是真实的，你与主人公经历着相同的神经回路，就像这些事情在你生活中真实发生着一样。那些愿意承认在读《五十度灰》的，你们很明白我的意思吧。你不是在读安娜斯塔西娅·斯蒂尔——你就是她。因此你沉浸在故事中时，你最不能做也最不想做的事情，就是去弄明白作者是怎么创作出一种明确到不会令人怀疑的真实感，让你欲罢不能。你只想享受这个故事，只想活在这个故事里。
但是，即便在这种状态下，有几个方面你还是能看到，因为它们能被看到。比如说，语言。这就是为什么你会特别容易误以为是作者的话语吸引了你。有多少次你跟朋友这样说：“我太爱那个作家了。她如此聪明、纠结又犀利。我要把她写过的所有文字读一遍！”尤其当你又读了一篇关于这部小说的评论，评论者摘选小说中一两句有意思的话来证明小说多么精彩时，你会更坚定地认为吸引你的是作者的语言。读着评论，你痴痴地想，我就是想学这种绝妙句子！而不是我想学这样的故事，让句子散发出自身的力量！
即使被一个故事深深吸引，你还是能看到另一个要素：情节，即发生的事件，或者说外部发生的事，其实是小说的表面。不管怎么说，情节是具体的，它一清二楚，清晰可见。所以，当你满意地舒一口气，合上书本，很明显学到了一点——想要达成当作家的目标，就是去学习遣词造句，学习设计情节，假如你再颇具天资，故事就水到渠成了。
只有凤毛麟角的一些作家是这样写成故事的。事实上，有些人创造了纪录，能够在二十四岁就写出惊世之作，（对我们其他人来说）真是让人沮丧。因此我们自然而然地就会向他们学习，如饥似渴地去学他们的方法、他们使用的技巧、写作的处理过程，最好照搬过来，为我们自己所用。这就是为什么我们误认为当作家的首要任务是学习打磨文字。有时候，最好的作家给的是最坏的建议
写作一般是由功成名就的作家来教，他们当中很多人从入门时就天赋异禀，就像一些田径运动员天生就有出色的体能，而我们这些人无论吞多少盒全谷物燕麦片，洒多少汗水做交叉训练，都不敢望其项背。但是这些作家未必是好的老师，虽然这句话乍一听有悖于我们的常识。事实上，他们不是好老师，因为只有通过经验习得，而不是与生俱来的东西，才能更好地传授给他人。如果我们天生就会做这件事，自然会认为这是我们生下来就拥有的标配能力之一。它自然而然地成为我们的一部分，所以我们从不去想它是“怎么样”运作的——它就是这样。比如，我们都知道怎么走路，但是当我们站起来打算到厨房取点零食的时候，我们从来不去想：“好，看着，首先我先迈右腿，然后，如果记忆起作用的话，我会……”然而，似乎我们的腿本身就知道该怎样走路。何必这么麻烦？
但是想象一下，如果有个人过来跟你说：“我从来没走过路，你能为我提供一个基本技能的速成培训吗？”你会说：“当然没问题，我一直会走路。你就把一只脚放另一只脚前面，像这样……”然后你在教室里优雅地来回滑翔，一转身看到学员们正在翻白眼。“是啊，是啊，”他们会说，“我看到了，我又不瞎。但是你是怎样做到的？你怎么知道先动哪一块肌肉？”这时候，你会眨着眼睛，呆站在那里。你能解释清楚走路的时候你在做什么吗？你能告诉别人去动哪一块肌肉，肌肉之间如何配合才能迈出一步，且不说一路走到冰箱那里了。它涉及一系列异常复杂，却协作精密的无意识决定、反应与电脉冲，而且我敢打赌，绝大多数人从来没想过这个问题。这是肌肉记忆，我们自动就会做这个动作。
天生的故事高手也是这样。他们从来不去解构自己的写作，或者去确定读者究竟是对什么做出反应。因为故事天赋，这帮幸运儿写作时，故事自动展开，在每一个情节起伏处都可以使他们收获惊喜。这不是天赋，或者说“缪斯”。他们的认知潜意识天生就懂得一个窍门，能够将散文以故事的形式呈现出来。他们能自动写作，所以他们以为这就是写作的本质，而未意识到这其实只是他们自身的本质。
这样就能理解E. L. 多克托罗说过的一句名言：“写作就像在黑夜里开车。你只能看到头灯照到的范围，却能这样完成全程。”当然，他全程能保持这样，还写完了《拉格泰姆时代》。但是如果我们这些人依葫芦画瓢，故事到最后会走上一条歧路，迂回蜿蜒、断断续续、支离破碎，最后一不小心掉下幽暗的悬崖，故事戛然而止。此外，只对故事有个基本的概念还远远不够，有时候，一个作家的处女作让人拍案叫绝，但因为他们不知道自己是怎么打动读者的，他们的第二本、第三本和第四本就反响平平。
如果你盲目地在黑暗中写作，以为故事水到渠成，这个想法简直贻害无穷，因为这造成了那个写作界最有欺骗性、最广为人知并害人不浅的概念之一：自由书写。谬论二：自由书写
有一个写作流派认为，最好的写作方式是坐下来，清醒一下头脑，开始凭着感觉写作。因此术语叫“自由书写”（是的，我知道这个词语还另有所指，但在这里，是与写作有关）。在一些圈子里，自由书写被当作最真实的写作方式。其魅力之一就在于它让写作看起来容易、直接、纯粹。一起来吧！它的目的是让你通过肆意挥洒文字，来“发现”你一定会写出来的那个故事。在下笔之前，忌讳对故事有任何想法，因为这样一定会扼杀你的创造力，惹怒缪斯女神。嗯，就像罗伯特·弗罗斯特所说，“如果作者不曾感到惊喜，读者必然感到乏味”。这顶多是一些感性说辞，但往往被过度阐释，有损弗罗斯特的声誉，好在它听起来跟凯文·科斯特纳在《梦幻之地》里的信念一样：“你盖好了，他就会来。”用于写作之中，意思是说：想到什么就写什么吧，故事会神奇地出现。只是作者和读者往往都感到震惊：“喔，我以为它会让人爱不释手；没想到，是懒婆娘的裹脚布。”
但如果自由书写会导致失败，为什么它会这么让人着迷？为什么我们会鬼使神差地坐下来，“让想法自由挥洒”？我们天生喜欢选择容易的途径，这无可厚非，自由书写不会让我们变得软弱、懒惰，或者成为懒虫。但是，另一方面思考会耗费大量的精力，毕竟，大脑才占了整个身体重量的百分之二，但是消耗的能量却占到了百分之二十。思考的确燃烧卡路里（量不是很大，但还是燃烧的）。所以，人有自由发挥的冲动是源于内在的自救机制，要把宝贵的能量保存下来应付棘手的突发事件、焦灼的危险处境和难以躲避的挑战——你知道，这些正好都是故事要讲的内容。
我们得承认，一开始就不假思索地一通狂写，类似于解放自我，这太容易了。况且，因为盯着空白纸发呆非常让人焦虑，而让思想自由流淌不但让人感觉很好，而且让人感觉这样做很对。所以人们很容易相信，自由书写的确就是通往畅销书榜的天然途径。但等到自由发挥的狂热慢慢冷却，作者通常发现自己搁浅在第三十二页，或者一百二十七页，或者三百二十七页。或者，往往都是停留在第三页。
你可能知道这是怎样一种感觉。你一直写啊写啊，创作了一页又一页，然后突然间迷失了，就像站在一片巨大的空地中央，不知道接下来会发生什么，或者不知道什么才是重要的，或者不知道故事该如何继续。你心里想：这是我的错，因为我是个蹩脚的作者。好作者自然而然地就知道接下来写什么，可是我打开头灯想照亮黑暗，看到的却只有雾。放心吧，这不能说明你是个差劲的作者，而是那些教你怎样写故事的方法有问题。
终极的自由书写谬见其实是老生常谈：只有完全释放你的创造力，你才能创作出一个令人叹服的故事。问题是，创造力需要语境，需要引导。
语境赋予写作意义，由它定义什么重要，什么不重要。语境可被视作一个标尺，读者依此衡量小说中一切事物的重要性。毕竟，一朵玫瑰从来不仅仅是一朵玫瑰，它是隔壁毛头小伙子的爱意，这就让它有戏可盼。它是你的丈夫在结婚十周年的最后一分钟送的礼物，但已经蔫了，让人大为扫兴。你应该送给你的女朋友，但是你忘了，因此女朋友跟你分手，而这成了你人生败笔里最伤心的回忆。所有这些例子有什么共同点？在送（或者没送）给接受者之前，玫瑰已经在过去的基础上获得了意义。过去决定现在，而你气喘吁吁地只顾着写，丝毫不提过去。没有过去提供上下文，那朵玫瑰就只是朵老掉牙的、好看的花，谁会在意呢？在小说里，过去——事情开始之前发生过的事，提供了语境，而像多克托罗这样天生的故事高手，他的认知里无意识地装备了对故事的内在理解，过去与现在同时自行出现，一拍即合。如果你或我具备这样的天赋，我们也会是畅销书作家。
因此，应该把创造力引向过去，那里是你故事开始的地方，而不是盲目释放你的创造力。如果没有过去为现在做铺垫，一切都没有来由，一切都无法达成，在读者看来，故事松散不堪。到头来，可能手稿中有几页也可圈可点，但整体来说，完全是一堆废纸。谬论三：初稿都是不堪入目的
等一下，你可能在想，难道标准的过程就是这样吗？初稿就应该不堪入目，厄内斯特·海明威说的。他说的一点都没错。但是他的意思很容易被误解，连一向聪颖过人的安·拉莫特都误解了，她非常赞成“完完全全不堪入目的初稿”的看法，但是她把这样的初稿定义为“小孩的草稿，你一挥而就，然后任由它千疮百孔，因为你很清楚没人会读，待到日后再打磨”。
无论对于你的蓝图，还是整部小说的草稿来说，她的话都大错特错了——草稿是有人读的，而且这个人是最重要的读者：你。很可能是这样，经过数月的自由写作，你看到的只是事件的集合，可加起来什么都不是——只是拖拖拉拉、漫无目的的东拉西扯。打磨它只会更糟糕，因为没什么好打磨的。此外，因为你已经迷恋上其中的细枝末节，编辑、删减或者重写都像是犯下了渎神罪。所以你只会象征性地敲敲打打，东改点、西改点，幻想着能出现奇迹。但奇迹是不会出现的。而且，无可辩驳的事实是，你能让事情反转恰恰说明小说本身缺乏内在逻辑。
你的初稿一定不堪入目吗？也许吧。它类似于一枚荣誉勋章。但是别搞错了，同样是很差劲的初稿，一个实实在在的故事与满篇的东拉西扯有着天壤之别。
好消息是，还有一个写作流派的信念与之完全相反。坏消息是，这个流派同样的害人不浅。谬论四：情节设计
这个写作流派的拥趸被称为情节设计狂。他们信奉的思想是，作家要做的第一件事是列情节大纲，也就是小说中的外部事件，然后才能下笔写字。这样才能准确地知道在发生什么，从“很久很久以前”写到“从此他们快乐地生活在一起”。情节设计狂的做法看起来简直可以以假乱真。在开始第一页创作之前，为小说创建一个蓝图是必需的，但问题是，他们的关注点错了，他们关注外在情节，而不是内在故事；他们关注外部层面的“是什么”，而不是在主人公身上已有的、内在的“为什么”。
因此，情节设计者从设计故事的表面事件入手，从第一页开始，但并不考虑主人公在某一点上的过去，而这个过去不仅决定情节里发生什么，还决定他如何看待世界、采取什么样的行动，最重要的是，决定行动背后的动机。情节设计狂把顺序弄反了，制造情节中的事件是为了迫使主人公去具体体验某个艰难的内心变化。这就意味着，在创作这个情节之前，你就需要知道这个内在的变化具体指的是什么。如果先把情节大纲列出来，那就像在说：“我打算把某个人一生中最难的、改变命运的事件写出来，而对于这个人，我一无所知。”
这一听就不可能做到，就差把缪斯请出来，在你的耳朵边耳语，像读一本已经写完的书一样，把整个故事直接告诉你。说起已经写完的书，下一个谬见就跟它有关——不是一本书存在这个谬见，而是很多本，至于电影、戏剧以及神话故事就更不用说了。谬论五：外部故事结构
在尚未确定小说主人公之前，如果先绘制出故事蓝图，会把你困在小说的表面，也就是说，困在外部发生的事件里。如果没有主人公已有的内在故事引导，作者往往感到些许迷失。既然所有的较量、冲突与戏剧都是从情节中延伸而出，作者该如何去决定发生什么事件，按照什么顺序发生？
为了帮助作者解决这个问题，无数的写作指南都驾轻就熟地教你列出“故事结构”的框架。问题是，“故事结构”一词是不妥当的，因为这些写作指南跟故事没有关系，而是与情节有关。这是两回事。约瑟夫·坎贝尔的《英雄之旅》是部神圣之作，它的“故事”结构广受推崇，其基本信念和所有情节指南的基本信念都认为，神话、小说以及电影的结构与形态都有相通之处。讽刺的是，尽管这些指南经常指向主人公的内心挣扎，满篇使用“诉求”“挑战”等字眼，但对于挑战究竟是什么，却只字未提，也不提这个挑战如何被发掘，它在情节建构中起到什么作用。事实上，这些指南只是关注事件发生的顺序，在每个主人公身上都能套用。于是在第二十页处，要出“大事”，第五十页处，要有险情发生，第一百页处，要有事情悬而未决，等等。成功的故事确实符合这些指南设定的外在结构，所以人们很容易误认为只要你依葫芦画瓢，就能把故事写出来。这一类的手稿我读得太多了。你不用读太多就能看出来，他们的小说刻板地遵从什么时候该发生什么，所以徒有形式，而鲜有实质性内容。
问题是，每一个这样的模版都基于无数已经完稿的小说、神话或者电影而建立。你认为那些被后人参照的神话创作者在写故事的时候，也照搬了外在的故事结构模版吗？不可能，很难做到，因为很多神话创作之时，书写语言还没有产生，更没有汗牛充栋、简单易操作的指南。他们是基于内容讲故事，而不是结构。按照结构框架写故事，就像煞有介事地从那些精心打造的人类心脏模型中选择一个，进行组装，期待它能开始跳动。要是真能这样该多好！
实际上，先有好故事，之后才有故事结构，而并不是你从外部创造完毕之后嵌到故事里。如果作者尝试基于外部故事结构模版写一本小说，通常只会落得万念俱灰。他们会虔诚地遵照着指南，而且可以肯定，小说的表面形态很符合指南里提供的结构，严丝合缝。但是，与提炼出这个“故事结构模版”的那些小说、电影和神话比起来，他们的故事差远了。
这时候，你就会很容易认为，原因只是欠了点打磨、抛光。因此，作者迫不及待地由外而内地给小说一个缓冲处理，而不是进入小说内部，由内而外去重写，因为这通常意味着差不多从第一页开始返工。讽刺的是，这样的话，小说存在的问题往往并没有消除，而是加重了。之前的重心在外部事件，现在的重心放在了形容外部事件的华丽辞藻上，而华丽的辞藻不但不会吸引读者读下去，还会像防水的密封剂，把我们锁在表面，徒羡作者的文笔，而不是着迷于他们要讲的故事。然而作为作者，我们最不想看到这种结局，并且会为此感到恼怒，因为这会让人感觉是在刻意博眼球，就像作者在说“来看看我写得多好啊”，而不是“别问我是谁，尽情地读我的故事吧”。
但如果这三种技巧——自由书写、情节设计和遵照外部故事结构，都不起作用，那么什么才是有效的呢？当我们去考虑故事对大脑产生的作用时，解决办法来了。它伴随着你的主人公的内心斗争，破土发芽，茁壮长大，瓜熟蒂落，这就是故事的第三条轨道。先创作内部故事，否则你很难创造出情节。我们来看看具体指的是什么。没有前因哪有后果
从基本意义上看，故事讲的是一个人如何与一个生命中无法逃避的困难做斗争，以及在这个过程中发生了什么改变。花几年去精心打磨一本小说，到头来却是一些流水账，记录了一些索然无味的“发生的事情”，跟花几年写一本读者不忍释卷的小说可是有着天壤之别。
简单来说：如果不知道一个人在变化之前是什么样，你就无法写出这个变化。具体而言，如果要阐述一个问题，就得了解它的起因是什么。现实生活告诉我们，当我们被迫面对一个棘手的问题时，它可能已经累积了很长时间——几年，几十年，甚至是一辈子。
你要讲的这个故事，不是从第一页开始，而是在第一页之前，早就开始了。
每一部小说都是直接切入正题（in medias res），这是个拉丁文术语，表示“在一样事物的中间”。正如早在三千年前，贺拉斯在《诗艺》中指出，相比从头开始——从零开始的委婉说法，从事情的中间开始要技高一筹。他称赞荷马的《伊利亚特》时说道：“他不是从头开始讲述特洛伊战争，而是直接摆开阵势，让听者瞬间身临其境……”
确认一下，直接切入正题不是一个文学技巧，而是个事实。除非你的确打算在小说开头这样写：“阿喀琉斯是女神忒提斯和弥耳密多人的国王珀琉斯的儿子，他出生在一个凉风习习的春日早……”我猜，你不会这样写。
错就错在作者很容易误解什么是直接切入正题，将它理解成直接切入当下的事件中，事后再予以说明。这不仅理解错了它的含义，还会造成悲剧性的错误。因为不考虑“为什么”，人物的行动不过是堆砌一些发生的事。更糟糕的是，作者们常殚精竭虑地把“是什么”搬到纸上，而对“为什么”浑然不知。
真相是，你的小说从“事物的中间开始”——这个“事物”即故事。从第一页开始，情节开启，故事就进入了下半部分。下半部分——就是小说本身，包含了上半部分中的大量片段，在主人公千方百计弄清楚事情原委，并纠结于该怎么办的时候，它们以闪回、对话和记忆碎片的形式出现。谨记：这个过程中的一切努力都不会浪费。
但一个简单的事实是，没有上半部分，就没有下半部分。上半部分交代难题的缘起与主人公的前身，这样你创作的故事情节才能迫使他与难题做斗争，发生改变。
因此，在接下来的几个章节中，我们将揭开上半部分之谜，这样可以锁定你的小说起始处。之后，你可以正式起草蓝图，接下去创作主人公的故事，思考情节的建构。这样写出来的情节蕴含着一种水到渠成的美学，因为未来从过去中得来。
不难理解但丁在《神曲》开头这样写道：
就在我们人生旅程的中途，
我在一座昏暗的森林之中醒悟过来，
因为我在里面迷失了正确的道路。
想着但丁的诗句，我们进入森林…… 第二部分 创造故事的6W原则3 What If：打破“万一……怎么办？”的思维惯性
所有的想法都要考虑进去，无论有多古怪。温斯顿·丘吉尔曾任英国首相，诺贝尔文学奖获得者。
第二部分不用神经学家说我们就知道：大脑渴望确定感。我们倾向去了解确定的事情，并依此做出相应的计划。比如说，我们用一整个频道专门播报天气，这样我们就知道去市场的时候，要不要多带件运动衫。
但是，我们得面对现实，没有人知晓未来，连阿尔·洛克也做不到。当然，我们期盼某些事情能发生——税收增长啊，美国洋基棒球队再也无法重振一九九八年的雄风啊。但是因为我们不能百分百肯定，所以往往花很多时间想“万一……怎么办”。是的，我们都喜欢做梦，但梦也是有针对性的——未来充满了无法预期的挑战，我们希望自己能顺利通关。毕竟，有一点是十分确定的，世事难料，但我们希望意外发生时，一切准备已经就绪，因为这样才不会把自己弄得像个笑话，比如暴风雪天穿着人字拖和短裤。
从故事诞生伊始，它就是一种展望未来的方式，计划着如何应对突发事件，以免那些情境突然到来，猝不及防。这就是我们需要故事的原因：突发事件总是始料未及，这也是我们为什么需要作家们去探索那些万一发生的情境。
每一个故事，从最简单的图画书到史诗般恢宏的小说，都始于这样一个问题：嗯……万一……怎么办呢？不是说我们要去故意问这个问题，正好相反，故事的灵感往往都源于无意中的小事所激发的想象力。就像午夜时分，一颗鹅卵石击中了你的窗，但你的感受却是一块巨大的岩石将窗户撞成碎片。激发小说创作灵感的可能是一闪而过的念头、影影绰绰的想法、一张摄人魂魄的图片，但是它挥之不去，将你弹射出熟悉的确定世界，进入一个迷人的、尚未被涉足的不确定世界。
第一步是将最初闪现的念头转换成一个站得住脚的假设问题。这听起来很简单，是不是？好像你要做的就是在寻常的生活中探寻到不寻常之事，把“万一……怎么办”这几个字重重地摔在它面前，开始着手写作。事实上，我们从幼儿园开始，就是这样学习写作的。唯一的问题是，这一招并不管用。纯粹靠想象编出一场决然的突发事件，并不是故事需要的假设问题。
在本章，我们将探寻如果一个假设没有切中要害，将会有何危害；挖掘为什么一个假设必须围绕某桩意外事件，同时这件事要能够撼动某个天衣无缝的计划；我们知道在每一个成功的假设背后，都存在更深层的意义，这就是你要去重点雕琢的地方。最后，我们来学习如何在一闪而过的念头蒸发之前，将它创造成一个有力的假设。幼儿园学的知识（包括现在学的）都大错特错
很多年来，我读了不计其数的手稿，令人心碎的是，它们都没有故事。作者呕心沥血，多年磨一剑，但最终呈现出来的不过是一堆宏大、曲折、不寻常的事件。这些手稿也是被出版代理商拒稿的那百分之九十六的一部分。手稿所附的信件内容透露出作者胸有成竹，很显然，他们不仅确定自己写的是个故事，还确定它是一个引人入胜的故事。他们并不傻，甚至可以说博学广智。长久以来，我都在想为什么这些原本可以成功的作者都错得如此雷同。那些关于故事的错误观念都是从哪里来的呢？去年我基本把答案琢磨出来了，那时我有幸参与了新泽西一所小型实验性学校的写作教学。
我了解到，“故事是一堆宏大、曲折、不寻常的事件”这个观念早在幼儿园时期就已在我们的意识里生根，从那时起就不断被强化，这也难怪想要把它连根拔除难如登天。基于这个观念的写作教学导致了很多失败。所以，让我们重返小学，来看看我们含辛茹苦的老师们如何不经意地把一些观念灌输给我们，并在日后毁了我们的写作；再来看看脑科学如何解释这些观念让人如此信赖的原因。
好，抓个舒服的靠垫，靠后坐，想象自己是小学三年级的学生。
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