作者：郑昶
出版社：中国文史出版社
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中国美术史(民国名家史学典藏文库)试读：
编辑大意
一、美术范围极广，而讲中国的美术，尤觉繁富，例如“篆刻”“书法”，在世界美术中为中国所独有。此外如“雕塑”“陶瓷”等，中国亦别树一帜。兹择其最重要者而叙述之，分为1.绪论、2.雕塑、3.建筑、4.绘画、5.书法、6.陶瓷。
二、中国美术的演进，与世界美术有相当的关系，在世界美术有相当的地位，研究美术者必须先知其概况，然后研究各种中国美术的演进始能得融会贯通之趣。故本书于绪论中详述中国美术与世界美术的关系而比较其价值，此外如雕塑、建筑等，即就各种美术，按其时代之后先，技巧的演进，而言其源流派别。取材务博，措词求简。
三、本书编述，根据各种美术如何演进的情形而历述其源流、派别及其与各方面之关系，多以事物来证明历史，故于各种美术的代表作家，或代表作品，或特殊的事实，无不从详介绍。四、中国关于美术的专书殊属寥寥，搜辑参考，实感困难。挂一漏万，自所难免，希海内博雅君子，不吝匡谬。第一章 绪论
英国雷特（Herbert Read）教授近著《艺术之意义》（The Meaning of Art）中论到中国艺术，有这样的一段：
中国艺术较埃及艺术为有系统、有条理，且其所受外国影响甚大，渊源甚深，故其艺术可说是超越国境的。中国艺术起源于纪元前十三世纪，递传变迁，迄于今日。中间虽经过黑暗与摇撼不稳的时期，但其精神是始终一贯的。世界上艺术活动之丰富畅茂，无有过于中国，而艺术上的成就，亦无有出于中国之右者。不过，中国艺术却因种种关系有着它的限度，从未能造就宏大瑰玮的气度；但此仅限于建筑一端而言，盖吾人从未见有任何中国建筑，足以与希腊或哥特式建筑相媲美。然除建筑而外的一切艺术，尤其是绘画和雕塑，已能臻吾人理想中的完善境地。且此类善美的作品，屡见不鲜，绝非偶然获得之产物。
讲到中国艺术，吾人不能不想到中国幅员的辽阔广大等于英国的极北直至阿拉伯的极南。中国与他国互通气息，因而其艺术上之特性互相雷同者，为印度、波斯及日本。如此特质所成之东方艺术，正如西方哥特式与希腊艺术一样，乃是超越国境的、世界的。东方艺术的各种特质之一归宿点，厥为对于宇宙之态度。此种态度与西方人的完全不同。东方人对于宇宙，不能如希腊人一样采取一种镇静接受与感觉享受的态度，也不能如哥特人一样采取一种恐惧而虔敬的态度。中国人的态度可说是神秘的。他之接受宇宙，与希腊无异，但他却不佯作了解宇宙：这便与希腊人不同。他之于一切事物中观察到神秘，与哥特人无异，但他不因神秘而畏惧：这便与哥特人不同。东方人接受宇宙，并也想法去了解它，而其设法了解的态度，并不若希腊人之凭借智慧与感觉，却是出于东方宗教所特有的一种由于本性的自然态度。单凭智慧和感觉去了解宇宙，在东方人看来是很肤浅的。在东方人脑里，有一个肉的世界，同时也有一个灵的世界，但在这两个世界中间却没有一座合理的桥梁存在。但人类有一种智能，借此智能得于灵肉两世界中间维持一种紧张的情态，这种紧张的情态也就是一种平静的情态。那种智能，我们叫它做本性。东方艺术便是这种本性上智能的运用，也就是物象的外表与实体互相打通的关键。由于这种原因，所以东方艺术不能有宏大瑰玮的气度。我们知道人类之有宏大瑰玮的气度，唯有在表现他自己的光荣意识时候，或在崇拜神人同形的神道时他自己暴露卑贱耻辱的意识时候。凡是一种艺术，有着表现超现实的崇高作用的，那么，此种艺术必定是非自然的，是抽象的。王尔德曾经说过，东方艺术不在乎摹仿自然与谄媚人类，所以不致陷于大多数欧洲艺术的平庸粗俗。
在中国，上述的东方艺术态度又受着多种特殊的变化的支配。例如中国曾受其北部与西部异族的侵略，曾一度由这些异族介绍了一种几何形体的艺术进去。但在中国艺术上有着最显著的影响的是宗教的势力，尤其是佛教与儒家。这些宗教对于中国的各种艺术曾给予了一种惊人的活力，但同时也加上了许多弊害，例如佛教之坚持教义的象征，因而于艺术上种下一种恶劣的因素。至于儒家之崇拜祖先，在艺术上不免流为一种粗鄙的传统主义，一切艺术上的活动，就因而为古代艺术所严峻限制。然在中国艺术虽有这种种限制，也可说正是由于这种种限制，中国艺术乃得获致一种魄力，此种魄力到了宋朝乃臻于登峰造极的境地。中国宋朝的艺术在形式上可说与欧洲的初期哥特式艺术相类似，在时间上也相差无几。
雷特这本书，扼要地发挥艺术的本质、诸相以及发展的轮廓，精语甚多，为最近一本值得讽诵的好书。不过说雷特论中国艺术千真万确，那也未免过分。
雷特要把中国艺术纳入世界关系里，第一就着眼中国艺术之域外影响，由此点而咬定中国艺术是超越国境的。诚然，中国自先秦迄于唐代的纤琐艺术（指工艺美术品之类）和佛教输入后的造型美术，在长时期中不断地和外域发生交涉。然此种交涉有时间和地域的限制，有容受性宽狭的限制；往后反推进了向“中国的”独特境地而拒绝了超越国境的发展。我们一究唐以后的历史，充分可以明白这一点。雷特但注意到交涉的炫耀情形而忽略了历史的全潮流，所以他下了这杌陧不安的断语。中国艺术的全潮流，自然是整齐而有系统的；但因搜集材料的不完备，在发展的诸阶段中不容易看出建筑、雕刻、绘画等中间的连锁状态。这个难点在中国人尚且如此，在外国人更无论了，因此我们不能过于责备雷特。雷特往下就提出建筑无伟大气度以及建筑不如雕刻、绘画那么完善；就是停滞在上述的难点中。雷特谈起伟大的建筑时，头脑中就浮起希腊神庙与哥特式教堂。他把这先入的尺度来绳中国建筑，自然说它无伟大的气度了。本来这“伟大”是飘忽不定的赞辞，这里我也用不到硬说中国建筑具有何等可和希腊与哥特式相似的伟大。不过说中国建筑和雕刻、绘画不相称，则忘记了这三者的连锁性了。中国的宫廷寺宇与所有的石刻雕塑有什么不相称？中国的园亭别墅和山水画，有什么不相称？在雕刻绘画上的变化而不可捉摸的Phantasie，同样在建筑上存在着。这一点，雷特似乎有些外行。
又如最后雷特谓宗教势力决定了中国艺术的运命，所谓宗教势力尤其是佛教和儒家。佛教因坚执教义而使艺术顽固不化；儒家因崇拜祖先而使艺术流于粗野的传统主义。此种观察又似是而非的。宗教势力在某一时期可以左右艺术，如儒家之于两汉，佛教之于六朝外，在其他时代里的作用就很微了。反之，道家和禅宗的思想助长了后来的发展。此等思想实在已不是字义上的宗教，而是士大夫社会之美的宗教；而且和佛教与儒家的实践有很厉害的冲突。正因这一点，中国艺术在往后的历史上未流于顽固不化和粗野的传统主义。如此，雷特当中国艺术处于初期哥特式的阶级，亦不免贻人以嗤议之处。
不过雷特终竟是个解人，他论中国、希腊和哥特式的艺术的差异点，在本质上是由于对宇宙态度的差异。他由这三者的比较而得的结论，确是他从锐敏的体会中得来的，并也没有含丝毫先入之见在内。他论中国艺术的一段中关于此处的叙论，是最足爽人耳目了。关于这一点，本书编者的见解，适与雷特相吻合，所以本书对于中国美术的纵横面观照的立场，即以此为基础。
中国整个的美术，可以分为四个时期：自太古历唐虞三代而迄于秦汉为“滋长时代”；魏、晋、南北朝为“混交时代”；自隋、唐、五代以迄宋为“繁荣时代”；自元至清为“沉滞时代”。在滋长时代，艺术的进展，已颇见迹象。雕刻、建筑、绘画已各有显著的制作。雕刻方面，如石器时代的“祏”、周之“石鼓”以及刀刻的竹书及汉之孝堂山与武梁祠石刻等。建筑方面，如燧人氏之“传教台”、桀之“瑶台”、纣之“鹿台”、周之“灵台”、楚之“章华台”、秦之“瑯琊台”、汉之“通天台”。这些都是古代人的高台建筑，都是累土叠石而制成的。至于宫殿的建筑，在尧的时候，还很简陋，到了周朝，便稍稍发达了，就有五朝、三门、六寝、六宫、九室的制度。及至秦始皇时，便有宏壮伟丽的建筑物产生了。最有名的，当然是人所共知的七十万刑犯所造成的“阿房宫”。到了汉代便有“未央宫”等更精丽的建筑物出世了。至于绘画，到了周代，已有发达的征象。到了汉代，取材宽广，人物画已颇发达，艺人的姓名也渐有著录。不过研究这滋长时代的史迹，比较的文献不足，遗物也不多，徒令后代好古之士，喟然长叹，这是我国学术界上之一大不幸。
魏、晋、南北朝时候是中国艺术的混交时期，此时域外文化侵入，整个的民族受了外来思想和外来式样的诱惑之后，艺术上便得了一种极健全、极充实的伸展力，生出一种异样光辉的变态。所以这时期是中国艺术史上最光荣的时代。这其中的道理，说来有些和优生学上的理由相同。外来文化与中国特殊的民族精神，互相作微妙的结合而调和之后，必然能生出新异的气息来的，正如优生学上说甲国人与乙国人结婚，所生的混血儿最为优秀一样。本来文化的生命，其组织至为复杂，成长的条件，果为自发的，内面发达的，不过往往要趋于单调，于是要求外来的营养与刺激，文化生命的成长，便毫不迟滞的向上了。
中国艺术，到了唐、宋，禀承前代强有力的素质，混血儿艺术的命运，竟一变而成为独特的民族艺术，并且也达到优异的境域；所以这时代，是中国美术史上的繁荣时代，也就是黄金时代。
不过到了元、明、清三朝，中国的艺术家大都只知惊异唐、宋时艺术的精纯和伟大，于是奉为金科玉律，摹拟古人的风习，从此发生。当时制作的活动不敢越出古人的绳墨，他们放弃了自由自发的创作能力，甘于胆怯地以古法自缚，跬步不前。其情形适与欧洲意大利文艺复兴后的艺术之一落千丈相同，真是无独有偶了（意大利文艺复兴后的作家，但知摹拟达文西、米开朗基罗、拉斐尔等伟才之作品，而不知研究他们所研究的东西，其所尊重古人者，适为古人所鄙弃）。虽然其间也有独特的作家与作品出现，未可一概抹杀，不过在这沉滞时期中，我国民族的独特精神，已湮没不彰了。不过，话又要说回来，沉滞时代，决不是退化时代。历史上一盛一衰的循环律，是不尽然的，这是早经现代史家所证实了。不过文化进展的路程，正像流水一般急湍回流，有迟有速，凡经过一时期的急进，而后此一时期，便稍迟缓了。近数十年来，西学东渐的潮流，日涨一日，艺术上也开始容纳外来式样和外来情调，揆诸历史的原理，应该有一转变了。然而民族精神不加抉发，外来文化，实也无补。因为民族精神是民族艺术的血脉，外来文化是民族艺术的滋补。徒恃滋补品而不加自己锻炼，欲求自由自发，是不可能的事！所以旋转历史的机运，开拓中国艺术的新局势，有待乎我国从事于新艺术运动的豪杰俊士，致力于民族艺术的复兴运动。
问题
一 雷特教授对于中国艺术的评判，是否切合？其评判不切合的地方，究竟怎样？
二 中国的建筑和雕刻、图画，是否相称？和西洋的，有什么不同的地方？
三 中国的艺术，和宗教有什么关系？试参照雷特前说，而加以批评。
四 中国美术的时期可以怎样分法？近代人对于古代美术的盲目崇拜，有何不利的影响？第二章 雕塑
太古之民，穴居野处，茹毛饮血，榛榛狉狉，殆伍禽兽。他们最著的文化是结绳记事。后来因为日常生活所需，乃开始使用石制、土制，以及木制的种种实用器具。我们中国的雕刻可说是从这时候开始了。后代所发掘的石镞、石斧、石锤、石钻、石杵、石臼等，可以证实。而当时有一种叫“祏”，尤为我国石器时代所可注意的雕刻品。据一般考古家言，这“祏”就是后代木制的供在宗庙里的神位；由此也可知古代人崇拜祖先的思想，发达很早。用石器的时候，同时也有用贝、甲、骨、角制的器具。这些也是我国太古时重要的雕刻品。可惜遗物无存，文献不足，考证无由，殊深可惜。
自后洪荒渐辟，有巢氏作木器，神农氏教稼穑，伏羲氏制网罟、收渔利、画八卦、造书契，以代结绳。这时风俗渐易，文化渐开，然就雕刻方面言，并无显著的进步。等到黄帝轩辕时代，知道造舟车、制兵器、镕铜铸鼎，这时方有铜器的制作品。此后金属的雕刻艺术品，渐渐的众多了。
从黄帝以后历四代，文化已渐次发达。到了帝尧陶唐氏，帝舜有虞氏，承其遗业，更发挥光大。社会情形，已由茫昧时代而进于宗法时代。工艺制作品也有了很大进步，雕刻当然也有很好成绩。此时有玉制的五瑞、五器。所谓五瑞者，即是五等的圭璧；五器者，即是用于祭祀的器具。在昔石器时代的镞、斧、锤、臼等，已笨重不适用。在帝舜时代，便有琢饰之雕琢，文物渐进于粲然之境。
到了三代（夏、商、周），文化又大发达。夏禹时用文饰铸之于鼎，图成山川奇怪，魑魅魍魉。古器上的文，尤其是云雷文，都是创于夏代的。此外有罍，是一种陶制的乐器，上面雕刻着文样。其他雕刻品有鸡彝和黄彝，是装饰于瓦木上的东西。鸡彝的形状似鸡，黄彝的形状似龟之目，并饰以黄金而成。
商代工艺大盛，雕刻益繁。六工各有专职：即土工、金工、石工、木工、兽工、草工。祭祀所用的器具，有了新的创制：如斝、箸尊等。食器上均有刻镂。至于铜器都有文饰；其最著者有鼎彝、卣、觚、爵、盘等。一切文饰，古朴清逸；且铭文便于识别，字数极少。近日考古家所谓一字铭，差不多完全限于商器。商器的铭文，最普通者为庚、辛、癸、子、孙、举、木、田、中、非等字。这些字或为当时帝王的名字，或为年代的纪录。亦有镂以图样者，如立戈、横戈、禾、斧、矢、车、兕、龙、虎等形；亦有持戈、戟、旂、刀、干等之人形。这些都是商器的特征。
夏、商二代的文物，到了周朝，便蔚成郁郁乎的文化。《周礼》一书，原为纪述当时实施行政的事实，但于艺术，亦极注意。在工艺方面，以雕刻为最显著。商代的六工，一变而为八材。这八材即是珠、象、玉、石、木、金、革、羽等。其中以玉工尤为重要，并设玉府之职，专司刻镂服玉、佩玉、含玉、玉敦。六瑞、六器的制度，亦是到了周代始完备。六瑞是用以分别爵位的崇卑的：一曰镇，是雕琢着四镇的山；二曰桓圭，是雕琢着宫室的形象；三曰信圭，四曰躬圭，都是雕琢着人形的；五曰谷圭，是雕琢着米粒；六曰蒲璧，是雕琢着蒲席文的。六器亦多有雕碾的文饰。
铜器雕镂的制作，在周代更有惊人的成绩。那时有金工分职的制度，以筑氏为削；冶氏为杀矢、戈、戟；凫氏为钟；栗氏为量；锻氏为镈器；桃氏为剑。祭祀宾客的礼器，叫做六彝、六尊。六彝是鸡彝、鸟彝、斝彝、黄彝、虎彝、蜼彝。六尊是牺尊、象尊、壶尊、箸尊、大尊、山尊。这些器具的形式，皆为动物。
周代之石刻，存于今日之可称完整的古物者，以“石鼓”为最可贵；共十个，现存北平孔庙大成门左右的两庑下；是一三〇七年时，元朝太史郭守敬移置于此的。石鼓高约三尺，大腹若鼓，乃是就生成的一大块圆石，略加镌凿而成的。在唐朝，韩愈辈已替石鼓做过考证。后代学者，亦深加研究过，认为是宣王时的作品。那时宣王巡狩岐阳，由史籀作颂纪功，所以石鼓又名“猎碣”。此种石刻文字，叫做“籀文”，与古文不同。所刻诗文共十首，每鼓各载其一，虽文句长短不一，而皆为协韵，其体裁和《诗经》上的作品类似的。大旨是歌颂王在岐山佃鱼的事情：说在水清道平之后，王选了车徒，备了器械，与诸侯相会于此，因佃猎而讲武了。这种石鼓是一种纪念碑。
东周灭亡之后，秦并吞六国。及始皇即位，虽只有短短的十五年而国即亡了，但其间于艺术上的成就实足惊人。不说阿房宫等的宏壮伟丽的建筑，只就雕塑而言，最显著的有金人和钟等的铸造。这种东西，在艺术史上是永远留着无上光荣的。状是鹿首龙身，先以木刻而成，后来改用铜铸；其文字和周代不同。始皇的螭虎纽玉玺，亦是此时重要雕刻品之一。当时有刻玉善画的工人名烈裔的特地由骞宵国来奏妙技的。
秦朝石刻颇多，著名的有长池的“石鲸”、蜀郡太守所刻的镇压山川的“石牛”、会稽刻石、绎山刻石、瑯琊台石刻等。
汉代艺术的遗物，应该以享堂碑阙上的石刻画为主。享堂是坟墓上以石建造的祠堂，以供展墓享奠之用的，所以又名墓卢。在汉代壁画最盛的时候，大抵皆刻图画于石壁上。这种作品，最著名的有孝堂山祠与武梁祠两处。这两处的石刻，在汉代美术史上是极占重要位置的。孝堂山祠在山东肥城县，是前汉末年孝子郭巨墓上的享堂。石刻共有十壁，均系阴刻的，与后汉之阳刻者不同。所刻人物景象鸟兽，都很灵活生动。其取材均为历史的事情：其图为车骑的行列、大王车、贯胸国人、战争、胡王献俘、狩猎、驼、象、成王周公等的故事，以及演戏、奏乐、庖厨等。亦有取材于当时的传说：如神仙怪兽的事情。这种石刻，虽不甚精巧，但生气央央，颇近自然。在前汉有这样的艺术收获，是很可注意的。
现在把这石刻的第八壁和第十壁的图样说一说。第八壁上所刻的是龙凤日月的形象，有一座二层楼；楼的顶上有猴，左面有鹓雏，右面有鹰，各有一种动作的姿态；楼中坐西王母，有几个侍者围着她的左右；日月星斗中可以辨出的，是日的右方为北斗星，左方面是织女星。全然是采取当时道家的神仙传说。汉代虽崇尚儒术，而异端的思想乘机以起，这正是文化灿烂的象征。那么这件艺术品的价值，也可默许它的取义深长的了。
第十壁上所刻的是大王车，可以看出古代行军时的情状。大王车驾四马，贯有缰绳，车上有盖；舆内坐四人吹排箫，前立一人执缰，上二端立二人击鼓；击者一手把持着鼓，使之不堕，大约是古代行军鸣鼓前进的情形。大王车的后面，跟随着几辆车子，各驾二骑；车前负戈而骑马的导者和负戈而步行的导者，每排三人；骑兵的马上置有鞍蹬，马尾有总结。那时候武器的使用也可推见。此外道路之上，还点缀着许多鸟兽。
武梁祠在山东嘉祥县南二十八里的紫云山下，是顺帝桓帝时任城名族武氏一家数墓的享堂。这武氏的祠庙，系建造于建和元年的。庙前有东西两石阙，墓前置石狮子，至今犹完整无缺。一个石阙上刻着：
建和元年，太岁在丁亥，三月庚戌朔，四日癸丑，孝子武始公，弟绥宗景兴开明，使石工孟孚，李丁卯造此阙。值钱十五万。孙宗作师子。值四万。
阙后有石室四处，即是武梁祠，武荣祠，武斑祠，武开明祠。其中最显著者，是武梁祠和武荣祠。除四石刻之外，尚多不明的残石。
祠上的石刻，大都是阳刻的。武梁祠的石壁，是刻着三皇、五帝、禹、桀、孝子、刺客、烈女等故事，及神人、奇禽、异兽、车骑、人物、楼阁等。
武荣祠的石刻，是刻文王，武王、周公、秦王、齐王、桓公、孔子及诸弟子、孝子、刺客、烈女、神人、龙凤、奇禽、怪兽、玉兔、蟾蜍、云气、鱼鸟、蓂荚、战争、燕饮乐舞、庖厨、侍女、车骑、从导以及武荣的阅历等项。
武斑祠和武开明祠的石刻，均刻些伏羲、女娲、周公、景公、始皇、信陵君等人物故事。此外还有海神、龙鱼出战、云龙车、天马、雷公、北斗星君、啖人鬼、狩猎农耕、车马、从导、舟车、交战、乐舞、庖厨，以及种种祥瑞之物。
这四石室的位置，据一般学者的考证，分前后左右四处，以前石室为武荣祠，左石室为武斑祠，右石室为武梁祠，后石室为武开明祠。
前石室中有一石，可以特别提出说一说。此石长四尺许，所刻图形，分上下二部，不相连属，各为一事。上部刻着的是西王母接见穆王的景象；下部刻的是公侯家送葬的卤簿。上部一景，有重楼杰阁，鸟兽龙蛇等，都很奇丽的。人物除西王母、穆王而外，侍者众多，各司其事。全体结构雄伟，有条不紊。下部一景，全是当时大户人家送葬的纪事画，可以窥测古代风习的一角。
除孝堂山祠和武梁祠的石刻外，尚有一处很有名的石刻，即是两城山，城贞王安之祠堂的石刻。这里的石刻，据日本美术考古家大村西崖氏说，是中国古代雕刻的冠军，因为它是充满了高古，琦玮，僪佹的趣味；而且它那竦峙的台阁和一切服饰容曳，都可使观者羽化为伏羲、神农时代的人物，而神游于华胥之国呢。
汉代此种石刻壁画之风，在后汉中叶为最盛。其存留的区域，大半在山东，即古齐、鲁的境界。这是因为和帝时代，有中山简王的厚葬，到了安帝、顺帝时，则因王符的提倡，其风益甚。所以今日所存留的石刻题记，多有永元、延平、永初、永建、建康等年号。如荆州刺史李刚，司隶校尉鲁峻等的墓中石刻，便是好例。此种石刻，现存济南的明伦堂、金石保子所、曲阜的孔庙、汶上县的石桥，及关帝庙、济宁的两城山，以及山东各地的寺庙等处，均有保存着的。
除上述的石刻外，尚有足记的著名石刻多处。如会稽东部都尉路君的墓阙，是永平八年所造的，刻有执杖负刽的人物。山东费县南武阳平邑皇圣家的阙，系元和元年所造的。两处皆刻着伏羲、女娲、四神、奏乐、演戏等图像。在四川新都县北面的兖州刺史洛阳令王涣的墓阙，是造于元兴元年的，刻有神人车马龙象、狮子、大屋等物。河南嵩山的太室庙阙，是元初五年的作品，刻有龙凤、牛虎、人物车马。启毋庙阙，系延光二年所造，刻有龙马鹿兔人物等类。少室庙阙，亦同时建造的，刻有龙、虎、麟、凤、象、马、鹿、羊、鹤、兔、人物等等。此外还有四川方面，在渠县有交趾都尉沈君的墓阙；在雅安有益州太守高颐的墓阙；在剑州有梓潼县范君的墓阙。这些石刻均刻着走兽神道人物等形象。
此外汉代的石刻，如陵墓神道的石人兽及表、石柱，在前汉后汉均极多。其石兽，大概皆为麒麟，辟邪的瑞兽、狮子、象、马、羊、虎等类。石人的制作甚古朴，然终不及石兽的精巧。汉代的碑亦很多，其形状与用途，与前不同，仅镌刻文字，建于宫庙坟墓。碑在后汉较前汉为多。碑有二种：一种是圆头，叫做碑；一种碑头似圭，叫做碣。碑大碣小。
汉碑之存于今日者极多，惟西汉之碑，以近年云南昭通掘出的孟旋碑，为首屈一指。其次则为后汉和帝时的作品，如山阳的麟凤碑；益州的太守无名碑，此碑以朱雀为额，下刻玄武，两旁刻龙，碑阴刻五玉、三兽，及牺首。又如曲阜孔庙的孔谦碣，及博陵太守孔彪碑，直隶永年县的北海淳于的夏丞碑。
此外四川亦有，如雅州之蜀郡造桥碑，渠州之车骑将军冯绲墓上的两块碑：一块叫“单排六玉碑”，一块叫“双排六玉碑”。“双排六玉碑”是圭首的，刻有三足鸟，九尾狐，碑面上刻有六玉、二驴、牺首；其阴面，上刻朱雀，下刻玄武。“单排六玉碑”亦是圭首的，刻有朱雀，碑面上刻着六玉，下刻玄武。四川还有孝廉柳敏碑、云安的徐氏纪产碑等，也很有名。江苏有江宁西州的无名碑，也是汉代名贵之作。浙江湖州有费凤碑。甘肃成县有渑池的五瑞磨崖，刻着龙、鹿、甘露下降、嘉禾、木等之图像。
汉碑上常有几重晕，此晕由碑面的一方转达于碑阴；其用途，想来是便于绳索的缠绕吧。碑上所刻的文字，均属汉隶，可作学隶书者的模范。
汉代的塑像亦很多，因为那时国家的宗庙，有立像之风。景帝之末，文翁命成都的学官造石室，设孔子的坐像，并置七十二弟子像在旁相侍。孔子塑像，以此为嚆矢。此等人像，都以泥塑，不易传久，所以存留于今绝少。
明器的雕镂，在汉代亦很发达。饮食器，乐器等凡四十二种，一百九十七点。此外涂车九乘，俑三十六匠。此种定制为古来所无有的完备之数。明器中著名的瓦灶，瓦棺上的浮雕，以及瓦镫、瓮、甒、壶、尊上面的彩绘，及其人兽龙凤等形式及花纹的雕镌与石刻画有同样的古趣。
汉代玉器亦多。皇帝的白玉六玺为一切玉器之首。祭天的仪器，有玉几及其他玉饰器具凡七千三百件。六瑞、六器、法器等，悉从周制，多有花文的琢饰。汉玉的特征，为一种双钩碾法。玉上的线画，宛如游丝，细入秋毫，明净匀整，无些毫的滞迹。此种妙技，在小璧、环玦、带钩一类作品上，最易察到。
铜器在汉代，无甚进步，制作的技巧，也不及先秦。著名的铜器有鼎、镈、钟、尊、罍、彝、舟、卣、敦镜、镫、炉、符、印等。汉的铜印，有官印私印之分。私印有私名、家名、吉语、象形等。文字以铸造者为本色。然官印在军中匆促凿成者。印材有两面、四面、六面者，每面各有文字。又有套印，即是分子母二三四等印，用一盒层层套入之。汉印不独所镌文字殊足鉴赏，即其纽亦颇足把玩。虽为小品，其雕刻铸造的技巧，实有令人爱赏而不能自已者。综观汉代雕刻，当以石刻为最足注意。此种石刻，在技巧上，虽不免粗陋，但在图形的结构上，已暗示着后代民族艺术发展的征象。论者谓自从汉武帝派遣张骞出使到西域去后，汉代的艺术作品上已有印度、波斯、希腊等外来艺术思想混入了，最显著的是铜镜上所雕的海马、蒲桃等的图样。如果确实，那么，域外思想的容纳后，在艺术品上发生变态，那是当然的结果，不足为奇。
三国时杀伐相仍，号称乱世，除吴国对于美术略有贡献外，魏蜀均无显著成绩。魏国的雕刻以铜器中的铜驼、铜人、铜的龙凤、奇兽等为著名。石刻中之尚存于今日者，以武帝陵的石犬为代表作。蜀国检直无雕刻艺术可记。三国中以吴国的美术作品产量较多。书、画、雕刻、陶器均盛。雕刻的技巧可从陶器上见之，但遗物绝少，其铸工的巧拙，与雕琢的技术，实无从确定其评价。
不过，到了晋代，美术发达，一日千里，其中原因，是因为汉明帝时佛教输入后，新艺术的种子早已蕴藏在民族的生命里了。只因三国时兵戈纵横，四海骚然，帝王士夫，除于运筹决胜之余，求有所自遣于美术——尤其是绘画——之外，并无重视艺术的显著迹象可寻。迄于两晋，臣民疲于国事的扰攘，因而抱厌世观念的很多，对于儒家的纲纪观念，法家的法理观念，渐渐失去信仰，人人各求自身的解脱，于是促成了宗教的勃兴，而美术乃得应运而大放异彩。佛教文化和中国文化，便于此时公然开始混交而生出绚烂的光辉来了。
说起晋代的雕刻，当首推佛像的雕塑。一般学者认为佛像雕刻滥觞的作品，是沙门竺道一所制的金千像，戴道安所作的丈八弥陀铜像，慧护僧人所造的丈六释迦的铜像。其他代表作有戴安道的弥陀，来侍二菩萨木像，和夹苎行像等制作。当时北方五胡十六国之中，造像之风颇盛行。所造之像，凿窟而成。如甘肃敦煌的鸣沙山崖的石窟佛像，通常叫做莫高窟的，便是其代表作；并也是中国凿窟造像的嚆矢。
晋代铜器之存留于今日者，有镜和虎符等。
晋代自刘裕受东晋禅后，统御南方，与北方五胡的割据，成为南北对峙的局势，史家称此时期为南北朝。截至统一于隋代为止，其间经过一百七十多年。在此时期中，时势混乱，民不安身，厌世无聊的心理，较诸前代，更为普遍。于是南北人民，皆皈依佛教，以资慰藉，于是佛国庄严，天堂极乐，成为一般的倾向。佛教化力既深入人心，美术则因潮流的激荡，益趋重于佛教化的制作，遂造成我国佛教美术最盛的时期，也是我国美术表现域外思想的最充分的一个时期。
南朝雕塑，盛行铜像。《语石》上说：
北朝石像多而铜像少，南朝铜像多而石像少。
刘宋明帝元嘉之际，丈八铜像的制作很多，间亦有小的金像，但最普遍的要算是塑像和檀像了。此类制作，以释迦像，弥陀像，卢舍佛像，观音、弥勒、文殊、普贤、来仪像等为最多。此时作家以戴颙，字仲若，是戴安道的儿子。此人擅光颜圆满的妙技，作品甚多。他所镌琢的衣褶的皱法，杂入“健驮罗”的作风。
萧齐的高帝文惠太子及竟陵文宣王时，造像亦多。到了永明帝时，有雷卑所作释迦石像，同时亦有巨大的金像产生。梁之武帝时，因为武帝信佛最笃，佛像制作更多；如丈八弥陀的铜像、檀像、银像等，不一而足。他并遣使到印度去采舍围国祇园精舍中的檀像模型。简文帝时有千佛像。其余名僧及笃信之士，所造佛像，实不胜枚举。
讲到北朝的雕塑，自从元魏平定之后所产生的作品，简直不仅是中国美术史上的巨制，并且也是世界美术史上的代表作。
文成帝即位之后年，有一个僧统名叫昙曜，秉承文成帝的意旨，在那时的首府恒安，即是现在山西省大同县的西北三十里左右的云冈堡武州山之崖，凿造石窟五所，名曰灵岩，是和平三年造成的。后来陆续还有兴造，至今除崩坏者外，尚有大的凡二十窟，小的不下几百处。关于此处的石窟，《魏书·释老志》上说：
昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一：高者七十尺，次六十尺；雕饰奇伟，冠于一世。
当时此等石窟凿造的动机，我们虽无从确实知道，但是从一个石窟上所刻的题识上看来，可知是当时士女们为国兴福，而发愿建造的。大约是在乱世受人极度刺激后所做出的消极举动。题识中说：
邑中信士女等五十四人……共相劝合，为国兴福，敬造石卢那像九十五区，及诸菩萨。……
石窟的内部，统作有大佛像及塔；壁和天花板上，亦有雄壮富丽的雕刻和装饰。最大的石窟，东西广约七十余尺，南北约六十尺，在内部有高约五十五尺的佛像。其规模的雄大和装饰的华美，与印度亚迦坦（Ajatan）石窟相比较，实有过之而无不及。
石窟中佛像的式样，不似印度的，但其面貌姿态，亦不类纯粹的中国人，厚厚的唇，高高的鼻梁，目长颐丰，肩张雄伟，挺然丈夫之相。再如如来像定印的双手，并非上下重叠，乃是前后重叠的。弥陀像额上没有塔形，两脚交叉而坐，这种姿势，或者是元魏人种鲜卑族的理想的产物。考鲜卑族即是现在内蒙古科尔沁右翼的大鲜卑山的边至兴安岭东西的种族。
不管此等石窟佛像的式样究竟来自何方，多少总受了印度与中亚细亚佛像的影响。这两地对于中国此时期佛像艺术的伟观的助成的功果是决不可淹没的。《魏书·释老志》上说：
大安初有师子国胡沙门邪奢遗多、浮陁、难提等三人，奉佛像三，到京师，皆云备历西域诸国，见佛影迹及肉髻。……又沙勒胡沙门赴京师，致佛钵及画像。……
统观大同云冈的石刻，在历史上的位置，不在意大利的斐仑翠（Florence）和威尼斯（Venice）的雕塑之下。其丰富奇丽，真是千载一时的聚精会神的作品。在艺术评价上来说，此种石刻，实包含两种素质：一是装饰意境的显露，一是造像意境的显露。
南北朝其他著名石窟有河南洛阳的龙门山的古阳洞石窟和宾阳洞石窟。迄今依然存在。宾阳洞是宣武帝景明元年起到孝明帝正光四年止，以二十四年的时间，用工人八十万二千三百余人，经三代的阉宦奉诏所造成的。此外还有山西太原西南的天龙山石窟和南京栖霞山石窟等。除佛教雕塑外，南北朝时尚有碑、兽等的制作。
南北朝以后，自隋、唐、五代直至宋，中国的艺术可说是达到了独特的民族艺术的境地，并且进展力也是非常健全。这时期可说是中国美术史上的黄金时代。
两晋、南北朝的艺术，完全是浸淫在外来式样的引诱中，结果使艺术的本身上起一个严重的变态。这个变态到了最圆满的时期，便是中国那时新艺术运动最成功的时期。
隋代的雕刻，较之南北朝有过之无不及。在文帝即位的开皇元年，便发诏修复佛寺，并兴造佛像。到了仁寿末年，更造金银、檀香、夹苎牙石等像，大小有十万六千五百多躯，旧有的佛像有一百五十万八千九百余躯。
此外山东历城的千佛山、佛峪，益都的云门山、陀山，东毛的白佛山，长清的峰山，河北磁州的南响堂山，河南的安阳万佛沟，及龙门等，这些地方均有隋代的造像遗迹。
天才的享乐君主的隋炀帝时候，艺术品更多。他叫人铸刻佛像有四千躯左右，其中最伟大的是高一百三十尺的弥陀坐像。文帝皇后独孤氏为其父建赵景公寺，造银像六百余躯。还有张颖捐宅为寺，并造十万个金铜佛像；天台山的大师名智者的，一生间督造了八十万个的佛像。这许多都是一代的巨制。
隋代佛像的手相，有上下重叠两手的，触地的，顶相有造螺发的；面相柔和而圆满，纯粹中国式的；衣褶是重写实的，而其雕刻的技巧是流丽柔熟的。这种雕塑给后代唐朝不少技术和式样上的启示。
隋代小铜像，以观音为最多。其造像铭形似小碑，刻在像背上的。
隋代铜镜之遗留于今者尚有，其花纹无南北朝之新颖，铭文多用楷书，有时也有镂神道，十二辰，鸟兽等形像的。
唐代的雕刻，仍以造像为主脑，而其技巧的发达，凌驾前代。当时玄奘三藏从印度归来，带回了三四尺高的中天竺佛像五六躯，其作风对于唐代造像，有了影响。此外，当时王玄策、宋法智辈的图画，也是有影响于造像的。
唐代的石佛羼入云冈龙门诸窟中的，也有不少。此外如巩县石窟寺、唐山龙圣寺、磁县响堂寺、历城千佛岩、玉函山黄石崖、嘉祥白佛山、宁阳石门房山、益都陀山、云门山、兰山、琅琊书院等地方，均有造像；多者有二三百尊，少者也有数十尊。西安的华塔寺，邠州的大佛寺，四川的巴州，兰州，也有唐代造像的作品。据《语石》上说，这些作品的精到之处，与龙门诸作，不相上下。
还有一点要特别记述的，即是长安三四年间，武后所建造的七宝台上的诸佛像，皆在西安保庆寺。这些作品，与隋代的作风完全不同。其面相的圆满，姿态的妥帖，衣褶的雕法的流丽，在在比隋代作品为进步，而其整个的风格与印度造像相仿佛。
唐代雕塑名家以兼长绘画的宋法智为最有名，此外如高宗时的吴敏智、安生、张净眼、韩伯通、张寿、赵云质等，都是一代的大师。在武周时，有窦宏果、刘爽、毛婆罗、孙仁贵等人。这许多作家，大都是多才多艺的，不惟擅长石刻，即于塑土、雕木、蜡样、擅雕，以及绘画，亦无一不精。
盛唐时有一种新塑像出现，与上述的造像，并重于当世。这种新塑像在塑好之后，施以彩饰，称为绘塐。这绘塐塑像的圣手，名叫杨惠之，他的塑像和吴道子的壁画，在当时是得到极度的推崇的。他的制作，只须在背后观去，便可呼出像者的名字，即此便可知其技术的神妙了。他著有《塑诀》一书，行于当世。他的塑像作品，大半都在南方如江苏等处。《语石》上说：“南渡以后，佞佛之风稍息，刻经尚时一见之；佛像皆易以绘塑；镕金少，琢石愈少矣！”这几句话，不独可看出当时南方绘塑之盛行，也可以窥测到佛教的信仰力，在当时已很薄弱了。
唐代其他雕刻如石人、石兽、碑碣、明器之类，至今尚有遗物不少。
唐末大乱，英雄割据，前后凡十国，历五十三年，史家称为五代。但时局虽扰攘不已，然天下之人，并未终年从事于战争，所以文艺方面，也很发达。
五代的佛像雕刻，继承唐代的余波，制作也不少。在四川的广元、富顺、资州、简州、大足、乐至；河北的南响堂山、宣雾山；河南的洛阳、龙门等地方，均有磨崖龛像的佳作。又越王在浙江钱塘灵隐的飞来峰石屋洞等处，造磨崖像甚多。
在南唐时，李后主笃好文艺，始创刻书。那时所刻的《升元帖》四卷，乃是法帖的鼻祖。此外对于墨砚及其雕镌，也很考究。墨坚如玉石，有雕着剑脊龙纹圆饼，双脊鲤，蟠龙弹丸等式样。砚以龙尾石砚最贵重。
唐宋二代文艺的发达，真可使后人惊异而追慕不置的。不过宋代自从道教流行以来，禅宗独盛，以致于佛教艺术，浸就衰废。
宋代的雕刻，在佛道像方面，有观音，罗汉，祖师等，无复有庞大的佛像的制作了。在雍熙元年，天台的寿昌寺造有罗汉五百十六尊。端拱二年，开宝寺的十一层塔落成。此塔是浙江杭州塔工喻浩费时八年造成的，上面有精雕的佛像三千躯，最下层有阿育王分舍利的像。太宗在五台山造金铜文殊像一万躯。这些都是宋代著名佛像代表作。
宋代工艺品的雕刻甚多。在真宗时有一姓严的女子，有钦赐技巧夫人之名。她雕木的技术极妙，能用檀香造瑞莲山，龛门花纲之中，著五百尊罗汉及其侍者；众相悉备，极其神巧细密。在高宗的时候，有名师詹成，在竹上雕刻宫室、山水、人物、花鸟，纤毫悉备，玲珑活泼，有鬼斧神工之妙。还有名王刘九的，以各种石镌刻寿星、吕洞宾、观音、弥勒等神像著称于世。他的制作，非但妙肖，且能表现出似谈似笑的形态，宛有生人的气味。蜔壳的雕刻，在宋代也是一种名贵的艺术品。在蜔壳中有的雕着观音、普陀坐像，有的雕着山水树石等物，技艺之精，巧夺天工。
玉的雕琢，在宋代是很重视的，在宫廷中有玉院之设，制作古礼器服玩一类的东西。宋代玉琢，能就玉材的色泽，而施以适宜的雕刻。这种玉琢，称做巧色玉。孝宗时的甘黄葵花杯，中央有天生的紫心，黑色处为人物的头发，白色处是其生体，斑为其衣纹，这是宋代玉琢巧合自然的一件代表作。还有宋玉摹仿周汉的六瑞六器的制作。印玺上刻着狮子、蟠螭、天、辟邪等组的制作很多。此外杖头、压尺、书镇、笛管、凤钗、簪珥、绦环、杯盂等物上，均有绝妙的雕镌。
宋代漆器上，也重雕刻，就中以剔红尤为美丽。这是在器具的木胎上涂髹朱漆数十层，再加以人物楼台花草等雕刻的制作，刀法奇巧，镌镂极妙。
刻书一道，自从五代创始以来，到了宋朝，便大盛起来。从开宝四年到太平兴国八年，因太祖的敕令，共刻了大藏经五千四十八卷。其余经、史、子、集，亦刻行甚多。如《周易》《尚书》《春秋》《史记》《汉书》《通鉴》《杜工部集》，都有刻本。其刻镂之精，宛如石刻的法帖。刻本上的书法，分肥瘦二体：肥的像颜真卿的字，瘦的像欧阳询的字。浙江省的杭州，四川省，福建省，均有良好的刻书。
元代以野蛮民族，入主中原，虽威武大振，在中国历史上倏然换了一副面目，但是他们仅谙习汗马之劳，未睹文物之盛。在艺术方面，因为政教的旨趣不同，人民的心理起了变化，当然也呈现特殊的现象，同时耶教流布到中国，欧洲的美术家也有到中国来做官吏的，艺术上当然有新的式样介绍进来。不过一般的艺人，在惊异唐、宋艺术的精神伟大之余，除摹拟抄袭之外，不敢越出古人的绳墨，自己的创造能力，竟淹埋不彰，可叹何极！这种胆怯的自缚的摹拟风习既开，其流毒竟波及明、清两代。所以在整个的中国艺术史上看来，元、明、清三代的艺术是在沉滞状态中的。
元代的佛像雕刻，与前代不同。其有名的喇嘛教神像雕塑家是阿尼哥。他在大德三年，奉旨塑作北平三清殿的神像一百九十一尊，壁上浮雕六十四面。到了八年，又造了数百尊神像，大半在北平城隍庙内。其次有禀搠思干、节儿八哈式、提调阿僧哥及朵儿、八儿卜匠等。他们都是阿尼哥的弟子，是西藏及蒙古人。在汉人方面之师阿尼哥而学西天的梵像的，有名的有刘原。他是黄冠学士，对于塑造本是很有研究的，自从师阿尼哥之后，乃得见重于朝廷。后来奉旨造数处寺院的四天王，毗卢佛及夹侍文殊，普贤等佛像。上述诸人的造像式样都是梵式。刘原的弟子中也有许多造诣深湛的人材，如张提举、吴同佥、李同知辈，尤为著名。他们的作品大都是在北方的寺院中。元代的南方雕刻，因喇嘛教未流行，所以不曾受梵式的影响，一切造像，一仍旧式。
不过真正元代梵式的神像之遗留于今日者甚少。所遗留的，多少有一点宋代的作风。如北平城北的居庸关过街塔的穹窿，虽刻有喇嘛教的曼荼罗，但其作风乃是取之于宋代雕塑的。居庸关有一洞，用大理石砌成，壁上刻满了佛像和六字偈。拱门的中心石上雕有印度神鸟格饶得像，翼肩、鸟首、人身，左右蟠以印度蛇，蜿蜒曲折，刻纹细致深厚，可称精品。门内四角有大理石琢成的金刚像四尊。这些都是元代至正五年的作品。
除居庸关外，元代石刻还有一件代表作，那便是甘肃沙州的莫高窟内的石刻。窟内有一个四手的观音，坐莲台上，两手合十作安禅状；其余二手，一持荷花，一握念珠。首有轮光三重，头顶中坐一小弥陀，周围刻有汉文、梵文、西夏文、蒙古文、畏吾文、藏梵文、六体的六字偈。这是元代至正八年的作品。
元代漆器上的雕镂也很精究。浙江嘉兴西塘的杨汇地方，有张成、杨茂二家，所制剔红，甚为深峻。元代有一个戗金银的奇才，他名叫彭君宝，是嘉兴斜塘汇人，所作山水树石，人物故事，亭台屋宇，花竹翎毛，均极巧妙。他的作法是在黑漆上，以针刻刺图样，然后用金银屑加于罅中，以成其妙品。
明代的大件雕塑，其足以记者，在成祖时，有印度高僧板的达献给成祖五躯金佛及金刚宝座规式后（这金刚宝座就是印度人纪念释迦得道处所建的塔），于是成祖下诏，以印度式样为准则，建宝座五座，以供佛像。这宝座是在成化九年落成的，一切规模及间架，都仿照印度的金刚宝座。四围石栏的雕刻，也是印度式的。宝座下有五丈高的石台，石级在壁的左右，盘旋而上，顶平上有台，列有五塔，高各二丈余，就是现在北平西北五塔寺。这宝座全体的结构是庄严而含有秀丽的。是明代雕塑的代表作。
在宣德十年，天寿山下的皇陵上置有石人石兽，分立甬道两旁，在街道之一端，建有白石的牌坊，旋以龙兽的雕刻。在皇陵之北，有碑亭，亭的四隅，立有白石华表四柱，刻有交龙盘环的形象，上立石兽。碑亭的北面，有石人十二，四勋臣，四文臣，四武臣，高丈余。文者方冠大袍，长衣大袖。武者披甲戴盔，左手持刀，右手秉节。复北，有石兽二十四，各成对，跪的立的，交错其间。石兽有生气，石人的面部，虽似由佛像脱胎而来，而全部结构，已足表出中国雕刻的特点。雄奇伟丽，恰称中国帝王的权威和崇高美。
明代工艺品的雕刻，亦颇足记。宣德时有名夏白眼者，能于榄核上雕刻十六个婴儿，眉目喜怒悉备；又刻荷花九禽，飞走的姿态，各个不同，称为一代的绝技。其后鲍天成、朱小松、王百户、朱浒崖、袁竹友、朱龙川、方古林辈，都能刻犀角、象牙、紫檀、黄杨木等，并能作印匣、香盒、扇坠、簪纽等东西。技巧都很精练。其中尤以方古林的取材为最工巧。他所制的瘿瓢竹的拂子、如意、杖等，都是利用其材料的形质而作成。其技极妙，可称入神。此外还有桃核上的细雕，其最著名的作家有王毅（字叔远）。其余用白玉、琥珀、水晶、玛瑙作种种精巧的小品的，有贺四、李文甫、陆子刚、王小溪等名人。明代福建的象牙雕刻，也是以工致见称于世的。竹之雕刻，其代表作家有金陵的濮仲谦，嘉定的朱鹤，他的儿子清父，清父的儿子雅征，以及侯崤曾（字晋瞻）、秦一爵、沈大生（字仲旭）等人。他们都能用竹根刻作古仙佛像，竹人之名，闻于一时。
明代的金铜器也是颇堪注意的东西。宣德二年诏置铸冶局，以张护、许百禄为大使，用工匠六十四人，参酌古式，制造种种的鼎、彝、鼎炉、彝炉、鬲炉、金倪炉、乳炉、博山炉、香案、衔香金鹤等，皆极精丽。银器的镌刻，在杭州有岑东云、沈葑胡、嘉兴魏塘镇有朱碧山，平江有谢君余、君和，松江有唐俊卿等名工。他们的技术，以细巧称道于世。朱碧山用银所作的马上王昭君，重仅二三钱，眉目如生，衣带琵琶，乃是稀世的珍品。其余吴爱山的冶金、赵良璧的冶锡、蒋抱云的冶铜，皆是一时之选。
明代的漆器雕刻，有胎、锡胎、木胎之分。官局果园厂所制的剔红，最为有名。隆庆年新安平沙有黄成，字大成，所制剔红，刀法圆滑清朗，称赏于人。大成并能文字，著有《髹饰录》二卷，叙述各种漆器的作法，这是中国唯一的漆工专书。
明代瓷器上的雕镂，亦是一种很重要的艺术品，但在此处且按下不提，留待瓷器章再述。篆刻到了明代，大有进步，一洗宋、元之恶俗。我们知道秦、汉以来的官私印章，多是铜玉等质，性甚坚硬，不易刻镌；其文字虽出诸书家之手，然铸刻仍假手于工人。自从元末有名王元章者，获致浙江处州丽九县天台宝华山所产的花乳石（一名花蕊石）后，刻为私印，于是石印流行天下了，石刻亦不假手于工匠了。那时爱好铁笔者，多曾究心于古籀《说文》，所以篆书易精，操刀之际，亦能得心应手，神与古会；所成作品，宜有一种高雅之气，不似宋、元之丑陋。至于官印，仍缘引九叠文的朱印，以屈曲平满为主。
隆庆时有武陵人名顾汝珍，集印作《印薮》流行于世，颇能正印章的荒谬。明代著名的印家，有成化时礼部尚书兼学士的吴宽，字原博。他所刻的印，至今颇有遗存。此外有文三桥，以篆刻著名，说者谓其技实精于吴宽。他著有《印史》，流行于世。其余以画家兼治印章者有多人，其中尤以文徵明、文嘉、董其昌、祁豸佳、李流芳等人为杰出。还有一位称为徽州印家之祖的何震，此人与文三桥颇相友善。
清代雕刻，如雍和宫中的佛像高有七丈，用楠雕成，高大庄严，又一变从来佛像雕刻的结构。乾隆四十五年，西藏班禅喇嘛来朝，发痘症，死于北平，于是乾隆帝敕建白塔寺于京，葬其衣冠，火化其尸骸。其塔为西藏式、印度式、欧洲式相参而成，塔下有八角形的石基筑着，周围将班禅一生，自降生以致病死的事迹，一一刻在石上。风景、人物、鸟兽等，都是神话化的形象。富丽精巧，实是有清一代的杰作。在这里，清室崇奉喇嘛教的热度，也可想见了。此外圆明园中石栏上，屏风上的雕刻，也富有装饰美，这是胎息于意大利天主教的艺术。此处思慕外国情调，不可谓非清人的特长。
我们从通史上来看，清代知有塞外怀柔的必要，所以在顺治时在北平建立黄寺，以供养信奉佛教的西藏蒙古教徒。到了雍正时，又造喇嘛寺。所以我们知道，清代北方的佛教图像，无论是属于元代的梵式，或西藏式，或宋人仿造的中国式，皆兼采并蓄，一体收藏的。
康熙和乾隆时所制的武英殿中的诸佛像，虽是雅俗并蓄，但颇多精巧的作品。
清代除石刻而外，工艺品方面，有木、竹、牙、角、石，以及漆器等的雕刻，均臻空前发达的境界。雕木多用黄杨，紫檀。用具如席玩、如意、砚、笔架、笔筒、砚匣、扇坠、杖头、拂柄等，多有镌刻动物植物种种形象。此外屏风、掩障、几桌、书架、厨匣等装饰也有雕刻。竹刻以江苏嘉定的最为特色。竹刻的名工，清初有沈兼、尔望兄弟、周乃始、吴之璠。及康熙时为养心殿侍直的锡禄、锡璋。其后，有施天章、周颢、周笠、周天章、袁馨等人。象牙刻多装嵌于小屏、小障、龛厨、小匣等木器上的。犀角多装嵌于漏空雕饰物上面的。石之雕刻，其大者如宫殿陵墓的华表、石兽、碑头、石楹，及种种的建筑装饰。其中最易见者，如殿前的石狮子；此种作品，大都随琢工的技艺和想像，而成各种不同的形态。又如殿阶云龙的浮雕。雕漆以北平及苏州等处，颇多精品。金漆、彩漆等以福建、广东所产为最佳。
篆刻在清代，非常兴盛，足以光耀文运。顺治、康熙之间，有苏州的顾苓和徽州的程邃，都是以印章驰名于世的。自从雍正、乾隆到嘉庆，秦祖永所称七家及西泠六家，始分别篆刻的流派。所谓七家者，即是丁敬、金农、郑燮、黄易、奚冈、蒋仁、陈鸿寿等。西泠六家，即是丁、黄、蒋、奚、陈，及陈豫钟，皆是浙江人，称为浙派，丁敬身为其祖。陈曼生名高当时，又称曼派。与之相并者，有安徽的邓石如、何雪渔、程穆倩等人，称为徽派或皖派。苏州的印人，自顾云美以下，称吴派，亦称说文派，汉印派。黄景仁，徐鼎的翻沙拨蜡，孙的竹根，魏闻人的紫檀黄杨印等，也是一时的杰出作品。咸丰，同治间，浙江有赵之琛、毛庚、钱松、徐楙等人。近时赵之谦，合浙皖二派称为浙派。吴让之别树一帜。现代仿石鼓文而变化的，为吴缶庐。这一派很流行。
问题
一 雕刻的艺术，开始于何时？在哪一时期有特别的进步？因为什么缘故？
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