作者：李慕南
出版社：河南大学出版社
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绘画艺术试读：
编写说明
中华民族是世界上最古老的民族，中华文明是世界上最悠久的文明之一。中国有文字记载的历史近5000年之久，从公元前841年开始，有文献可考的编年史从未间断，至今已近3000年，这在人类历史的长河中是绝无仅有的。世界四大文明古国中，只有中国的历史始终传承有序，从未中断。
中国人的文化是崇尚和平的文化，奉行中庸的理想人格。在多种文化相汇时，善于融合，不偏颇、不怨尤，尚调和、主平衡，使中华民族不断发展壮大。中国文化如百川之海，浩淼无垠。《中国文化史》叙述中国从史前到现在的国土开辟、民族形成、社会进化、经济文化发展、政治演变的不平凡的历程。
为了全面展现这一波澜壮阔的历史，本书用了近1200万字、8卷68分册的洋洋篇幅来记述。
政治卷：分为历代帝王、王朝更替、历代名臣、权臣末路、宫廷政治、后宫政治、政治事件、千古奇案等8分册来阐述政治斗争的复杂性。
军事卷：分为军事统帅、兵书通览、著名战役、军事思想、军事制度、军事谋略、军事工程、军事间谍等8分册来演绎古代军事文化的发展和军事斗争的残酷。
文学卷：分为神话传说、历代诗歌、历代词赋、历代小说、历代散文、文学名著、文学名家、民间文学等8分册来展现中国文学形式的丰富多彩与辉煌成就。
艺术卷：分为书法与篆刻艺术、绘画艺术、建筑艺术、雕塑艺术、音乐艺术、舞蹈艺术、戏曲艺术、民间艺术、工艺美术、艺坛典故等10分册来描绘古代绚烂多彩的艺术殿堂。
科技卷：分为古代生物与医学、古代数学与物理学、古代天文历法、古代地理与农学、古代化学、古代发明与发现、历代科技、科学名家等8分册来展示古代科学技术的进步与巨大成就。
民俗卷：分为传统节日、婚育习俗、服饰文化、饮食文化、信仰文化、诞辰与丧葬习俗、民居民俗、游艺文化、中华武术、风水与巫术等10分册来表现古代人民社会生活的丰富多彩。
社会卷：分为商业贸易、社会经济、农业制度、古代教育、古代民族史、思想文化、千秋教化、典章制度等8分册来解读古代社会生活的形成、演变与发展过程。
历史卷：分为历史典籍、中外关系、历代律令、历代官制、历代宦官、历代状元、历史掌故、历史之谜等8分册来揭示古代历史长河角落中最为隐秘的部分。
为了摒弃传统历史教科书条条框框式的说教，增加直观性、可读性、趣味性，本丛书分门别类采用辞条的形式，并辅之以大量丰富、精美的插图，以立体的方式再现中国文化的宏伟历史画卷。
由于丛书篇幅宏大、编写时间又较为仓促，书中难免存在各种疏虞之处，恳请广大读者悉心指正。本书编委会
一、绘画历史
先秦与秦汉绘画
中国传统绘画的上古时期，是指从充满神话传说、所有事实都飘乎不可证实的原始社会，历经夏、商、周三代，再从战国到秦汉。这个时期的绘画稚拙朴实，多少还带有早期宗教崇拜的痕迹。
从字源的角度来看，无论是“艺术”还是“美术”，都是原始人类的巫术和宗教活动的产物。艺术的“艺”字，在篆书中写作“鼗”，土上有木，旁边有人合掌跪拜。土上有木象征着神，跪拜是一种巫术的祭祀仪式。美术的“美”字，在篆书中写作“姜”，形象地勾画了一个头戴羊角面具的人正在跳舞，这是一种巫术活动。
今天我们所能看到的中国最古老的绘画，是距今约4000～8000年的彩陶。画在陶器上的图案纹样，有蛇纹、人首蛇身纹、人形纹、人面鱼纹、鱼纹、蛙纹、鸟纹等。这些纹样，一方面是为了装饰和美化器物，更重要的是，它们都更涵有巫术目的，尤其是与生殖崇拜的巫术密切相关，比如，蛇、鱼、蛙、鸟，在上古时代，都是生殖崇拜的象征。
战国时期，留下了一些岩画和漆画，大体上都有浓厚的宗教和神秘气息。比如，曾侯乙墓棺漆画《羽人》，描绘了一些人面鸟身的形象，这种形象在现实世界中是不可能存在的，但是，无论是在中国，还是在地球上的其他地方，都曾不约而同地描绘过这种形象。看来，这可能反映了人类共同的梦想。不过，当代以来，也有一些人认为，这可能与原始文明甚至外星人有关，这就不是本书所要讨论的问题了。羽人
战国时代留下来的帛画《人物龙凤图》和《人物驭龙图》，描绘的是灵魂升天的主题。其中的妇女形象非常苗条纤细。据说，当时的楚王喜欢细腰美女，为了讨楚王的喜欢，宫女就节食减肥瘦腰，甚至有饿死的，因此，有诗句流传：“楚王好细腰，宫中多饿死”。图画中的男子形象，则是《楚辞》中高帽长袍的士人装束。
在艺术上看，以上两幅图都是线描图，笔触精细，相比于彩陶线条的粗笨，已经不可同日而语。这标志着中国传统绘画风格技法的正式成熟，并且开了后世“密体”及游丝描之先声。
两汉时期，留下了很多墓室壁画，其题材内容可以分为三类：第一类是描绘神话传说和鬼神世界，如伏羲女娲、西王母、青龙白虎、朱雀玄武、神灵怪异、镇邪升仙等等，神仙思想极为浓郁第二类是历史传说故事，如明主昏君、忠臣奸佞、孝子烈女、荆轲刺秦王、二桃杀三士，等等，礼教色彩极为鲜明；第三类是现实世界的生活场面，描绘墓主生前的功绩德行及豪华的生活排场，如宴饮游猎、乐舞百戏、车马仪仗等等。
在艺术作风上，两汉壁画与战国帛画精细写实的风格不同，倾向于追求整体气势，同时保持了古朴坚实的作风，创造出了雄浑强健的绘画典范。
魏晋南北朝绘画
魏晋南北朝是一个战乱不断的时代，政权频繁更迭，礼教和道德伦理受到严重质疑，社会经济政治被严重破坏，而夏商周三代和战国、秦汉以来流传下来的人生观和文化观也分崩离析。
当时的社会状况，使得不少士大夫在从事礼教的活动中付出了生命的代价，经受了血的洗礼，使他们觉悟到“达则兼济天下”的路已经断绝。在这种动乱的社会气氛下，在日益严酷的现实面前，知识分子开始反思社会、反思文化，于是一种以文人士大夫为主体的个人主义精神蔚然兴起，无论是在哲学、文学，还是在书法和绘画上，充满个体意识和人本主义的精神气质都开始占据主导地位，因此，士大夫阶层的绘画开始走向独立。
另外，佛教在这种社会精神混乱的情况下开始全面铺开，于是佛教绘画和西域画风也开始广为流传。“穷则独善其身”的文人士大夫追求个体的超脱和自娱自乐，相信玄之又玄甚至不着边际的高深理论，平日里喜欢“清谈”，虽然不敢反对频繁更替的君主，但是也采取不合作的态度。这种新的时代精神，标志着中国古代人文精神的自觉和独立，被称为“魏晋风度”。其竹林七贤图代表人物如竹林七贤，他们纵酒享乐，肆无忌惮，完全置所谓传统礼教于不顾。
到了东晋时代，中国历史上最有代表性的诗人之一陶渊明，更是标榜和引领了几千年来中国文人的时尚，他“不愿为五斗米折腰”，高唱“归去来兮，田园将芜，胡不归”，向世人描绘了精美平和、与世无争的“世外桃源”。当时以及后来的年代中，文人士大夫在现实世界中找不到出路的时候，就在心灵世界中寻找依靠，在艺术的世界之中表达对“世外桃源”的向往，并且隐晦地表达对现实世界的不满。
文人士大夫介入绘画，有力地提升了绘画的文化品位，使得本来属于工匠之事的雕虫小技，从此成为士大夫的修身养性之道，成了高雅的文人乐事。另外，文人士大夫的加入，使得绘画在功能上、题材上和技法上都产生了相应的变化，使以往作为礼教工具的绘画，开始成为表情达意、抒发自我的高级文化娱乐形式。于是绘画开始摆脱社会功利目的，成为独立、纯粹的审美艺术。
在题材内容方面，画家们着意描绘高山流水、高人隐士，格调越来越脱俗，与汉代以前的热衷于描绘政治大相径庭。在技法形式方面，更注重精致、流丽、潇洒的形式美，与汉代以前注重气势和古拙判然有别。这些情况，都预示着文人画的开始，到了宋元以后，文人画终于成为了中国绘画史的正宗。顾恺之等代表性画家
魏晋时期最负盛名的大画家，是东晋的顾恺之（348～409）。他出身官僚贵族，但无心政治，而是沉浸于文学艺术的创作之中。顾恺之有“三绝”之称：才华横溢为“才绝”；率真脱俗为“痴绝”；“苍生以来，未之有也”为“画绝”。
顾恺之提出了不少在绘画史上具有深远影响的理论观点。他特别强调细节描写。拿人物画来说，画人的面目，是长是短，是刚是柔，是深是浅，是宽是窄，以及怎么样画眼睛，是往上一点，还是往下一点，是大一点，还是小一点，是颜色重一点，还是浅一点，只要有一点小的失误，那么所要表现的神情就会随之一起变化。因此，他为人画像，往往好多年不画眼睛，说：“身体四肢画得好一点儿或差一点儿都无伤大雅，能不能传神，关键是看瞳孔那一点是不是画得恰到好处。”这种注重细节的观点，与汉代绘画注重气势和整体，但是忽略细节的观点，正好形成鲜明反差。
顾恺之的画风，笔画飘逸，如行云流水，线描采用高古游丝描，联绵舒畅，游荡东西，用这种线描来表现当时士大夫的丝质衣袍和脱俗风神，无疑是非常合拍的。
顾恺之最被后人称道的是《女史箴图》和《洛神赋图》，其余作品均已失传。即使这两卷女史箴图也并非真迹，而是后人摹本，但从中多少可以窥见他的画风和艺术成就。《女史箴图》是根据西晋张华所写的《女史箴》一文创作而成的，其内容是教育贵族妇女如何做人的道德和经验，同时也列举了历史上的一些妇女事迹，作为借鉴的榜样。虽然在内容上像汉代“成教化，助人伦”的画作一样，但是在画法上，作风细腻，形神兼备，与汉画的粗犷奔放迥异。《洛神赋图》是根据汉末曹植的《洛神赋》一文而做成的，表现的题材是“美人香草”。表面上是男女之情，实际上反映了画家对现实的不满，理想破灭的惆怅以及对美好未来的憧憬。在精神气质上，这幅画典型地反映了魏晋时代个体意识觉醒的人文精神。画面从曹植在洛水边见到洛神开始，直到洛神飘然离去为止，“移情想像，顾望怀愁”，交织着如怨如慕、如梦如幻的欢乐与惆怅、向往与失落。全卷构图相连，山水连绵起伏，林木交相掩映。但是，像一般的早期绘画一样，人大于山，水不容泛，反映了山水作为人物背景的稚拙状态。人物作为主体，是刻画的重点，随着曹植文章的铺陈顺序重复出现，在画面上将时间和空间打成一片。衣纹形象的描绘用游丝描，平心静气，细腻抒展，飘然出神。整体上看，全卷诗情浓郁，笔触所及，才华横溢。
六朝时期，与顾恺之齐名的又有陆探微和张僧繇，画史上合称“六朝三大家”。可惜，陆、张二人的作品连一幅摹本也没有流传下来。
当时的代表画家，还有两位值得一提。一位是宋的宗炳。宗炳喜欢弹琴，爱好书画，钟情山水，曾遍游各地的名山大川，后来隐居衡山，老年后将所游历过的山水胜景，用画笔描绘下来，挂在墙壁上，每天坐卧其下，“卧游”其间，“畅神”适意，“澄怀观道”，也就是在山水画面之间体会宇宙人生，体会“大道”。可惜，宗炳也没有作品流传下来，今天，我们可以看到有关宗炳的文字资料，但他的画作到底是什么样子，谁也不知道，所以只能是道听途说而已，并没有第一手资料。
还有一位画家是齐的谢赫。谢赫出身名门，是东晋皇室贵族谢安的后代。谢赫在绘画史上的最大贡献，是撰写了一篇绘画批评的专著《古画品录》，提出了“六法”，自从提出以来，就被奉为中国传统绘画创作和批评的金科玉律。所谓“六法”，一是“气韵生动”，意思是指一幅画作，一定要有一种生气勃勃的精神贯穿洋溢其中，成为一个有生命的整体；二是“骨法用笔”，大意是指线描用笔必须有骨气力量，像书法那样有筋骨，有力量；三是“应物象形”，也就是要画得与现实生活中的实物相象；四是“随类赋彩”，也就是特别提出在色彩方面要“应物象形”，接近实物原貌；五是“经营位置”，主要是讲画面的总体布局和章法安排六是“传移模写”，指将草稿内容正式体现在画布或壁画上去的技巧问题以及临摹前人优秀作品等问题。“六法”的提出，在中国绘画史上具有划时代的意义。它标志着绘画真正成为了一门独立的艺术，获得了士大夫阶层的认同和研究。“六法”的提出，也说明魏晋南北朝的士大夫画家对于技法形式是很热衷的，对形式的热衷也说明“为艺术而艺术”之类的想法已经出现，并开始在实际生活中得到了贯彻，对纯粹美学的、艺术的重视，代替了对“教化”功能的重视，艺术的独立性越来越强。佛教绘画
魏晋是玄学兴盛的时代，佛教作为与玄学有一定精神关联的人生哲学，也被接受，并受到了欢迎。而且，不但是少数的文人士大夫接受了佛教，广大的群众也开始接触佛教，佛教的信仰广泛地普及到了整个中国社会的各个阶层。
由于佛教是一种注重形象的说教，所以，伴随着佛教的风行，佛教绘画也蔚然成风，与士大夫的清雅非常的绘画并驾齐驱，共同成为礼教绘画崩溃以后的魏晋南北朝绘画史上两大最辉煌的画派。
在技法的表现方面，或者说在表情达意的准确性上，佛教绘画比士大夫绘画更为成熟。因为，佛教绘画早在传入中国之前，便在印度本土上积累了丰厚的传统，所以，一传入中国，便以高度成熟的形态呈现在中国人的面前。相比之下，士大夫绘画在技法形式上，尚处于逐步探索之中，大多数画家，甚至包括顾恺之等大画家，也往往“迹不逮意”，不能完美地传达出心境的超逸。而佛教绘画则用成熟的技法，配以成熟的文字说明和教义，使画面的寓意表达得清清楚楚。当然，清清楚楚并不是绘画的最高境界，也并非艺术的正途。不过，在表情达意方面，佛教绘画的确比文人士大夫绘画成功得多。魏晋南北朝的佛教绘画，在南方，主要画在寺院里。但是，由于千年来的战火纷飞、天灾人祸，数不清的风风雨雨，使这些古代建筑大都烟消云散了，画在里面的佛教故事也无从保存。在北方，佛教绘画主要是以石窟为中心而展开的，由于石窟本身经得起岁月地磨蚀，所以，尽管也经历了千百年人为和自然地破坏，但还是有大量的作品幸存至敦煌佛教壁画今。其中，尤以敦煌莫高窟的壁画为最完善，规模最大，艺术水平也最高，足以为我们提供这一时期佛教绘画的全貌。
莫高窟的佛教壁画，以佛传故事、本生故事、因缘故事为三大主题，所描绘的是流血、牺牲和苦难。这些苦难，一方面是当时社会现实苦难的折射，另一方面是用以宣扬佛教“人生皆苦”、“四大皆空”的教义，从正面和反面现身说法，引导人们从现实的苦难之中超脱出去，劝导人们皈依佛教，以此获得灵魂的拯救。
佛传故事主要宣扬释迦牟尼的生平事迹，比如释迦牟尼从乘象入胎、树下降生直到离宫出走、苦修成佛的经历；本生故事主要宣扬释迦牟尼生前数世舍己救人的事迹，比如“舍生饲虎”的故事；因缘故事主要宣扬与佛有关的度化事迹，比如五百强盗杀人如麻，后来被处以挖眼的酷刑，佛使他们复明，并为之说教，五百强盗从此放下屠刀，皈依佛门。
佛教绘画从画法上来看，既有典型的西域作风，比如人物形体丰满健硕，线描刚劲，着色分明；又有中国的传统作风，比如有些菩萨像，清秀散淡，俨然有南朝士大夫的林下之风。
总体上看，魏晋六朝佛教绘画是一次中国本土与西域文化和画风的融合，对中国绘画的发展有着很大的影响。
隋唐绘画
辉煌的唐代隋、唐的统治，结束了中国历史将近400年的分裂局面。政局稳定，经济复苏，人民得以休养生息，社会生活欣欣向荣。对于知识分子而言，思想开始从高压之下解放出来，获得了相对自由的权利；另外，当时中国与国外的文化交流频繁，带来了各种新鲜的血液，文学艺术十分繁荣。到了唐玄宗李隆基的开元年间，更是达到了巅峰状态，史称“开元盛世”，是整个中国历史上最强大、最隆盛的时期，当时的中国是全世界的政治、经济和文化中心。
在这样的社会形势下，中国传统绘画进入了人才辈出、佳作无数的鼎盛时期。
唐朝的思想文化和艺术，是在魏晋南北朝人文觉醒的基础上建立起来的，比之于400年前的汉朝，基础更为牢靠和优秀。因此，可以说，唐朝文化艺术比汉朝要健康和成熟得多。如果说汉朝绘画和文化的特色是“古雅刚健”，那么唐朝绘画乃至于文化就可以说是“辉煌灿烂”，局面更为阔大，实力更为雄厚，内涵更为丰富。
唐朝是中国历史文化非常成熟的一个时期，各种文化因素都水乳交融，甚至完全相反的思想文化也并行不悖，所以说，唐朝的文化已经远远不是一种单纯的文化。无论是功利主义，还是隐逸闲情；无论是积极进取的开拓精神，还是骄奢淫逸的享乐主义；无论是对仕途的抱负，还是对书卷的痴迷；无论是对西域和国外文化的好奇，还是对本土文化的自信自强；都达到了相当的程度。
在这种兼容并包的文化氛围下，唐朝的绘画创作，就同时朝4个不同的方向发展：一是汉朝以来的礼教绘画的复兴；二是宫廷绘画向香艳奢靡发展；三是文人绘画越来越深化，越来越有特色；四是佛教绘画的本土化和成熟。
礼教绘画的复兴，主要体现在唐代前期，各种由统治者直接组织的绘画创作活动，如功臣图、帝王图等等。作为“成教化，助人伦”的政治宣传工具，唐朝的礼教绘画与汉朝的大同小异，都达到了预期的效果，取得了不错的成绩。
盛唐以后，社会繁荣稳定，上层统治者不再担心政治稳定和社会稳定的问题，而是普遍沉湎于声色享乐之中。于是礼教绘画不再受到重视，日渐势微，取而代之的是宫廷绘画。宫廷绘画内容有限，不过就是美女、花草、绫罗绸缎等等，为了克服内容的单一，就只好在技巧上寻找花样，创作随之呈现出玩赏化的趋势。绮罗仕女、青山绿水、鸟语花香，这些都是宫廷画家的画作内容，笔触上细腻香艳，虽然有失单薄孱弱，但特色是非常鲜明的。这一趋势，到了五代、两宋更是达到了极至。
文人绘画的深化，主要出现在唐代后期。唐代后期，藩镇割据，政局动荡，尤其是“安史之乱”之后，更是永无宁日。大部分文人士大夫又对政治和功业失去信心，转而疏远政治和事业，用诗歌歌咏山水田园，表达他们超然世外的闲情逸致。绘画，作为一种艺术表达方式，成为他们钟情的一种精神依托。
比魏晋文人士大夫进步的是，唐代的文人士大夫画家有了更为丰富的艺术理论资源，并自觉地探索最适合于个体意识觉醒的水墨形式，从而在艺术理论与操作上摆脱了魏晋南北朝文人画家的不足，能够使心境与表现逐步取得合拍，绘画技法上更为酣畅淋漓，意境更加清晰独特和深远。这些探索都标志着文人绘画的深化，为五代、两宋文人画取得无上的地位，为元代文人画的鼎盛，为文人画成为中国传统绘画的主流，都准备了必要的条件。
在隋、唐两代，佛教受到全社会的崇敬而蒸蒸日上，佛教绘画也继续获得进一步的发展。在魏晋南北朝时期，佛教绘画还带有明显的外来的痕迹，但是到了唐代，佛教绘画则已经消化了外来的因素，确立了中国自己的民族形式。
综观隋唐绘画，是多头并进，争奇斗艳，既有用于政治礼教宣传的，也有用于宗教宣传的；既有适应宫廷贵族玩赏需要的，也有用于表现山野隐逸的。在艺术特色上，恢弘大气的形象，坚实而明快的线条，辉煌灿烂的色彩，无不具有千古卓绝的成就，堪称空前绝后，即使在以后的千年之中，也难以企及。阎立本与吴道子
隋唐时期的代表画家，首推阎立本。阎立本是唐太宗李世民的御用画家，官至刑部侍郎，位居宰相。他的大部分作品，都是遵奉唐太宗的旨意而创作的，无非歌功颂德、劝善惩恶之类，与汉代的礼教绘画一脉相承，都是为统治者的教化服务。
在艺术风格上，阎立本上承魏晋六朝，颇有古意。传世作品有《步辇图》、《历代帝王图》等。《步辇图》描绘贞观年间，吐藩（今西藏）赞普松赞干布派使者到长安见唐太宗，迎娶文成公主的故事，图卷形象地记载了汉藏两族和同一家的重大政治事件。画面上，唐太宗雍容威严而又温和，使者风尘仆仆而又彬彬有礼，线描浑厚刚劲，着色厚重扎实。不同人物的身份地位和性格特点，阎立本通过体形大小、服饰、容貌、神情的区别，给予鲜明得体的处理。《历代帝王图》（卷）则分段描绘两汉至隋代的13位帝王像，凡是开国创业的英明君主，都重在表现他们的貌宇堂堂，而凡是丧权辱国的昏庸君主，都重在表现他们的萎靡不振，其政治鉴戒的意图非常清楚。步辇图
吴道子（约685～758），出身低下，从小浪迹天涯，作画为生，渐渐闯出了名气。后来唐玄宗李隆基慕名召见，于是吴道子留在了宫廷中，成为与阎立本一样的御用画师。
吴道子一生，主要从事宗教绘画的创作，作品很多，仅在长安和洛阳所画的寺观壁画，就达到300余堵，在推动外来佛教绘画的民族化、确立传统绘画的民族形式方面，做出了杰出的贡献。后世把他与顾恺之、陆探微、张僧繇并称“画家四祖”。更有人以他为“画圣”，以表示他千古独步的至尊地位。
吴道子的佛教绘画的确拥有至尊无上的地位，无论是在当时，还是在后世，吴道子的佛教绘画都被认为是一种标准和法式，史称“吴家样”。所谓“吴家样”，主要有3个特点。
首先是指人物形象，完全摆脱了西域和印度人等外来人种的相貌，而代之以唐代社会现实生活中各阶层的真实人物为模特儿，从而给中国的观者以更亲切的感受。
其次，吴道子的笔墨以少胜多、以简驭繁，与前朝顾恺之精细而紧密的游丝描相反，吴道子的线条是粗细、轻重、快慢多样变化而又和谐统一，与汉画的作风相近。用这种潇洒飞动的笔势所画出的衣纹，有一种迎风飘举之势。而在吴道子之前，佛教绘画以北朝的曹仲达为标准样式，所作人物衣纹流线紧贴身体，好像刚刚从水中爬起来一样。吴道子的线描，正好与之形成鲜明对比，在绘画史上，有“曹衣出水，吴带当风”的说法。
第三，为了突出线描的表现力，吴道子又相对地减弱了色彩的运用，仅以清淡的色彩轻晕薄染，画史上称为“吴装”。在“吴装”的基础上进一步淡化色彩，便成为“白描”。到了宋代，画家李公鳞把白描发展成了一种正式的创作形式。“吴家样”特点鲜明，成就有目共睹，所以学习的人非常多，不但被用在佛教绘画中，也被广泛地运用于佛教题材之外的人物画创作之中。
吴道子流传至今的作品有《送子天王图》（卷），虽然是宋代的摹本，但较好地保存了吴道子的画风特点。图中人物形象与服饰，多为唐代上层贵族的写照，笔势流畅，色彩简淡，宽袍大袖，随风飞扬，确显“吴带当风”的神采。富丽堂皇的宫廷绘画
唐朝的佛教绘画主要是“经变画”。所谓“经变画”，就是把佛经的文字内容用绘画形象很直观地表达出来，主要描绘佛经所记载的佛国天堂净土的景象。
与魏晋南北朝的佛教绘画不同，唐朝的经变画不反映苦难的主题，而是表现光明，反映国富民强、欣欣向荣的时代精神。各种“西方净土变”、“东方净土变”、“弥勒净土变”、“法华经变”等等，其特点都是画面中央有一大佛，高坐莲花台上当众说法，周围有宝树、高楼，天空有天女散花、彩云缭绕，两侧有菩萨，庭前有伎乐歌舞，此外还有莲花盛开、华鸭戏水、童子化生等等，一派珠光宝气，极其辉煌。
任何时候，宗教都是社会生活的反映。宗教变成了珠光宝器的盛筵，有着它的社会基础。当时的唐朝社会，歌舞升平，人心自信昂扬，政治和军事上刀枪入库、马放南山，安逸享乐之风日盛，政治变成了逸豫享乐的政治，宫廷变成了享乐的大本营。
这种风气，在韩干的鞍马画和张萱、周叻的绮罗仕女画中表现得最为明显。
韩干（约724～785），与吴道子一样，本来也是一个下层的画工，后来进入宫廷成为唐玄宗的御用画师。其时正当开元盛世，国力强大，文治武功压倒邻邦，从外疆进贡的良马多至40万匹，被用于宫廷内装点修饰、声色享乐的需要。玄宗经常颁令宫廷画家摹写良马，其中，以韩干最负盛名。传世作品《照夜白图》（卷）、《牧马图》（册）等，以富于弹性和力度的粗线勾勒而成，真实地表现了对象的挺拔、修长，活化出了骏马的立体感和生命感。照夜白图牧马图
张萱生活的时代是开元、天宝年间。当时的统治阶层普遍地沉湎于歌舞升平之中，社会风气可以说是荒淫骄纵。张萱的《虢国夫人游春图》（卷）以绘画的形式形象地展现了杨贵妃姐妹及侍从等人骑马出外游春的豪华场面。画面色彩华丽，场面铺张煊赫，把贵妇人玩赏春光的排场渲染得淋漓尽致。所有美人都是丰肌硕体，完全符合“长安水边多硕人”的诗意，这与汉魏晋六朝崇尚清瘦秀丽的审美情趣迥然相异。在唐玄宗时代乃至整个唐代，贵妃杨玉环引领了多年的审美时尚，因为杨玉环是个胖美人，所以，体型丰满庞大成了衡量美女的一个标准。这与汉朝时代恰好相反，汉朝喜欢纤瘦的美女，是由贵妃赵飞燕引起的。历史上说的“环肥燕瘦”就是指以上所说的情况。唐朝的这种审美观点，一方面是与接受了西域和外族文化相关，另一方面，在一定程度上也可以说，这是一种更为健康的审美观，与唐朝的社会精神是一致的。在《虢国夫人游春图》的画面中，不但人是如此，连马也是膘肥体壮，与韩干画的马完全一致，足见当时的风气。虢国夫人游春图簪花仕女图
描绘贵族生活的还有一位重要的画家周叻，是张萱之后最有名的一位绮罗人物画家。他从小生活于贵族家庭，所见所闻，皆为“华贵而美丽”的人物，这种生活成为了他创作的主要题材和来源。传世作品《簪花仕女图》（卷），所描绘的正是当时那些贵族妇女饱食终日、无所事事的闲情逸致。流利飘逸的线条，浓艳鲜丽的色彩，交织着富丽堂皇的气氛和明快活泼的情调，为毫无生活之忧的士大夫们提供了赏心悦目的惟美享受。寄情山水的文人画
唐代的衰落是从藩镇割据和“安史之乱”开始的。安史之乱无情地打破了统治者长治久安、永世无忧的迷梦，再也无法继续那种醉生梦死的生活。面对接连不断的战争，面对政治的危机和官场的腐败，一些有正义感和政治抱负的官员开始关注现实，开始关注百姓的衣食住行。
曾任两浙节度使和右相等显赫职位的韩幌（723～787）是其中比较有代表性的一位。在政治上，他励精图治，以求为民造福，他同时也钻研书画，多以农家生活为题材，所画内容多为农人日常生活以及田家风俗、牲畜水牛等等，这种选题与他所提倡的重视农业的施政方针是密切相关的。五牛图
韩幌的传世作品《五牛图》（卷），用粗重的线条勾勒耕牛的形体，结构准确，再以朴素自然的色彩渲染筋骨肌体的凹凸和质感，真实生动而又传神，说明画家对耕牛的形体和习性都非常熟悉，否则根本无法描绘到这种程度。整个画面朴实、深厚，生活气息浓郁，而文人的雅趣和隽秀也不留痕迹地融入其中，亦俗亦雅，雅俗共赏，不论从哪个方面来说，都不愧为“神气磊落”的“稀世名笔”。
活动于今天的浙江绍兴一带的孙遇，则是一位隐逸的文人画家。他的画风直接承袭魏晋风度，不关注现实，而是遗世独立，超然世外，独抒性灵。
孙遇是中国绘画史上第一位“逸格”画家，为文人绘画的深化奠定了重要基石。传世名作《高逸图》（卷），分段描绘竹林七贤中的四位文人，分别是阮籍、王戎、刘伶、山涛，四人席地而坐，几位童子侍立旁侧。孙遇为他们画像，显然是寄托了自己的隐逸思想和高雅情怀。从艺术上来讲，人物造型惟妙惟肖，神气活现，对树木和山石背景的描绘也很成熟，代表了当时山水画和花鸟画的最高发展水平。
当时的山水画和花鸟画，成就已经相当可观，涌现出了不少重要的画家。尤其是山水画方面的“二李”和王维，更被后世奉为“南北二宗”的开山祖。
在“二李”和王维之前，展子虔是文人画的代表。他生于六朝期间，在北齐、北周都曾在官府任职，到了隋代，更是受到隋文帝的器重，官位不低。展子虔曾在长安、洛阳等地寺院画过许多壁画，但是他在绘画史上得到重视，并不在于他的寺观壁画，而在于他的山水画。
中国的山水画早已产生，而且，到了魏晋六朝，山水画开始逐渐摆脱了作为人物背景的附属地位，获得了相对独立的地位。但是，当时的技法表现还很不成熟，尤其是人物与山水之间的比例关系、空间的远近透视、树木的形态处理等等，都比较失实失衡，不够协调。当时的水是“水不容泛”，也就是水没有表现出它流动和汹涌的样态；当时的人和山的比例是“人大于山”，山就像土丘一样，谈不上高大，更无所谓气势；而所画的树木如“伸臂布指”，也就是“伸开的胳膊，张开的手指”。早期山水画的这种稚拙性，从顾恺之的《洛神赋图》（卷）中也可见一斑。
展子虔的山水画，在表现技法上，较之于魏晋六朝，已经有了明显的发展，大大促进了山水画艺术形式的成熟。可以作为标志的便是他的不朽名作《游春图》（卷）。《游春图》生动地描绘了士人们在青山秀水中纵情游乐的情景。人物和山水有了恰当的比例，远近的透视也处理得较好，渐远渐虚，咫尺千里。在写实性方面，游春图已经与魏晋六朝大为不同。在小的技法上，以和润的细线勾描，为了强调青山绿水的明丽，在色彩上突出青绿色的主调，为唐代的青绿山水做了楷模。相比之下，人物则小而富于装饰性，重要性已经让位于山水。这一切，给后代画家以重大的影响，因此，展子虔被誉为“唐画之祖”。
展子虔之后，最著名的是“二李”。李思训，官至大将军，人称“大李将军”。其子李昭道，人称“小李将军”。父子合称“二李”。二李的画迹都没有流传下来。根据史料以及后人的摹本看来，两人均以青绿山水闻名，比之于展子虔，画风更加细密精致，用色更加金碧辉煌，宫廷绘画的痕迹极为明显。
与“二李”颇为不同的山水画家是王维。王维在当今中国人中间，以诗歌闻名，事实上，在中国传统绘画史上，王维也是独树一帜的。“安史之乱”以后，王维栖隐蓝田，信仰佛教，专心诗文，诗风平淡而深邃，诗歌成就不可企及，是中国诗歌史上山水田园诗的的典范。王维的山水画，喜欢用水墨来展现内心世界，画中有诗，意境深远。明代书画家董其昌尊王维为“南宗”之祖，是中国绘画史上文人山水的旗帜。可惜，王维的画迹一件也没有流传下来。失落的画作，传奇性的人生，反而为王维增添了一种说不尽道不明的气息，他的“诗中有画，画中有诗”的高致，成了后世文人梦寐以求的境界。
王维之后，文人水墨山水画的重要画家还有张璪。张璪擅画山水松石，好用水墨，不施五彩，在笔法上完全不受正规画法的拘束，奇笔迭出。他的经验是：“外师造化，中得心源”，意在通过“澄怀观道”而物我两忘。照今天的理解，也就是在大自然中寻找第一手资料和素材，向现实世界学习，然后再结合自己的思想感情，将外界自然景物和内心世界完美地融合在一起，创造出一个形神兼具的世界。这种思想，深合艺术创作的根本规律，被后世山水画家奉为圭臬。
两宋绘画
承前启后的五代时期在唐宋之间，是战乱频仍的五代时期。由于战争的干扰，书画艺术黯然失色。只有西蜀和南唐，由于远离中原，偏安一隅，再加上得天独厚的自然条件，所以经济、政治上像世外桃源一样，与当时破败的大形势形成鲜明反差。两国的君主又雅好文艺，所以，在继承唐代传统的基础上，绘画艺术得以继续发展，也为宋代绘画的高度繁荣准备了条件。
西蜀和南唐最大的贡献，就是由政府出面，专门建立了官方的绘画创作机构“翰林图画院”，网罗了天下高手，高手之间互相学习、竞争，无论是在人物、山水还是花鸟画方面，都卓有成效。
五代时最重要的人物画家，西蜀有贯休，号“禅月大师”。擅画罗汉，传世《十六罗汉图》（轴），人物形象与以前的罗汉图和佛教绘画大相径庭，没有任何珠光宝气和慈眉善目，而完全都是生活在社会下层的乞丐形象的写照。画家把这些形象安排在山岩洞穴之间，神情各异，有的张口狂呼，有的闭目沉思，有的痛苦扭曲，反映了一种极至状态下的心理形象。《韩熙载夜宴图》
贯休之外，又有石恪。其画风比贯休更进一步，不仅形象怪异，而且画法放肆，无拘无束，兴之所至，随意用笔。人物面部以及手足多用细笔，衣纹则用粗笔泼墨而成。这为南宋梁楷的减笔法开了先河。石恪传世有《二祖调心图》（轴），是宗教题材的作品。
南唐人物画家以顾闳中最负盛名。顾闳中传世作品《韩熙载夜宴图》（卷）是中国绘画史上少有的名作。画卷的主人公韩熙载是当时的一位官僚，政治失意，而沉湎于声色。画面共分5段，分别描绘夜宴中奏琵琶、跳六么、休息、吹管乐、宴会结束的不同情景，气氛时而热烈，时而冷清，在醉生梦死的及时行乐中隐含着对生活的迷茫和失望，而在迷茫和失望中，又无法放弃对于生活的执着和向往。作品中的所有人物都刻画得形神兼具，色彩浓艳而又变化自然。在构图上，巧妙地利用屏风、床榻等分隔画面，使每一场面都相对独立；同时，又把各段连贯起来，使整个长卷连成一个统一的大画面。这种处理手法，与顾恺之的《洛神赋图》（卷）、吴道子的《送子天王图》（卷）一脉相承，成功地处理了场面的连续性问题，是传统绘画的优秀经验之一。除了一些优秀的画家之外，五代和两宋绘画的另一个成果，是卷轴画开始日趋普及和发达，从此之后成为中国传统绘画的主要形式。在唐代之前，卷轴画的运用并不普遍。这主要是因为壁画的形式足以适应政治或宗教宣传的需要。而五代以来，由于玩赏消遣成了绘画的主要功能，所以灵活方便的卷轴形式得以广泛地流行开去，而过于庞大死板而且一成不变的壁画形式就一蹶不振了。今天我们所说的中国画，一般就是指卷轴画，不怎么联想到壁画了。韩熙载夜宴图文人政治对宋画的影响
赵匡胤兵变夺权，建立宋王朝，成为宋太祖。由于宋太祖自己是兵变夺权，所以对军人很不放心，害怕类似的事情发生在自己身上，所以，有意削弱军人的力量。因此，两宋时代，文官得宠，掌握着政治经济甚至军事，而武官则处于配角地位，无从施展手脚。这一国策，使宋王朝在对外关系方面处于被动挨打的屈辱局面。在南宋时期，有一次，抗击外国侵略的战役取得了胜利，但结果却是向外国进贡赔款。这种古怪的政治和军事事件，可以说，充分而深刻地反映了宋代的一些特色，与清朝晚期的腐败和孱弱局势有内在的一致性。
不过，文官掌权，对于国内而言，却比较有利于保持稳定。宋朝国内有长达数百年的稳定局势，促进了社会经济的发展，迎来了文化艺术的全面繁荣。
在绘画方面，宋朝统治者从一开始就沿袭了西蜀、南唐的翰林图画院制度，使全国各地的优秀画家云集宫廷，根据他们的才艺授予相应的官职，并组织他们进行各种创作活动。宋代的宫廷画院是当时画坛的中心，引领全国时尚。宋代的宫廷绘画与唐代不同，两宋的宫廷绘画不强调“成教化，助人伦”的政治宣传作用，而是注重绘画的娱悦功能，是把绘画当作纯粹的消遣娱乐活动来看待的。宫廷绘画的玩赏化倾向，其实早在唐朝就已经出现了，而到两宋则达到了高潮。
宋朝政治斗争激烈，派系之间你死我活，大批文人士大夫翻身落马，被逐出政治的角斗场。政治失意后，文人们纷纷投身到文学、书法以及绘画创作中来，使文人绘画的发展取得了长足的发展，也逐渐取得了正宗化的地位，足以与宫廷画院分庭抗礼，成为中国绘画史上又一具有划时代意义的人文景观。
虽然，魏晋南北朝的文人画已经开始兴起，但是在技法上还不成熟，对于文人心境的传达也未免“迹不逮意”。唐代的文人画更趋深化，但是后来成为文人画正宗的、重在表现文人们超脱飘逸心境的所谓“逸格”画法，还没有得到真正的承认。而宋代的文人绘画，在实践和理论方面均有所突破，它确定了文人画的“逸格”特征，使文人画有了非常独特的定位与艺术特点，这为后代的文人画成为中国绘画史的主流奠定了基础。
宋代前期的人物画，多跟随唐代的吴道子，亦步亦趋，毫无新意。成就卓著者，只有武宗元、李公麟两位。他们发展了吴道子重描轻彩的传统，把“白描”画法提高成为独立的艺术形式，从而把传统人物画的线描艺术推向了顶点。
武宗元，宋真宗年间主持道教壁画，统领画工三千，功不可没。
李公麟，一生仕途惨淡，但诗文出众，绘画的成就更是杰出。南宋的邓椿曾在《画继》中五马图把李公麟与“古今一人”的“画圣”吴道子相提并论，可见李公麟的成就。但是实际上，李公麟与吴道子有很大的不同之处。
在吴道子的时代，绘画主要是在墙壁上进行，而在李公麟的时代，则是在纸本上施展。当绘画的媒质从墙壁转移到了纸绢之上，艺术的技法和风格自然也就应该发生变化。所以，吴道子的画风是豪放的，而李公鳞则是文静的。其作品如《五马图》（卷）、《维摩诘图》（轴）等，都是单纯通过线描的浓淡、粗细、虚实、轻重、快慢、刚柔、疏密来表现对象的形体、质感、运动感和空间感，不施丹青，却光彩照人、呼之欲出。《维摩诘图》
北宋后期至南宋前期，由于城市工商业的发展以及普通市民阶层的成长和精神独立，所以市民阶层的日常生活和民俗受到了文人的重视，在绘画方面，以描绘社会中下层日常生活为主题的风俗画蔚然兴起。由于很多表现民情的风俗画，场面大而全，有众多的人物，也有市镇和山水，所以已经超出了一般“人物画”和“山水画”的范畴，而成为了一个立足于人物画和山水画，但在综合两者的基础上有所发展提高的新画种，主题更倾向于表现人事活动而不是山水风光。《清明上河图》
在这种风俗画里面，最负盛名的是张择端的《清明上河图》（卷），是中国传统风俗画里面的最高峰和典范。《清明上河图》描绘了北宋汴京市民“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习鼓舞，斑白之老，不识干戈”的富庶生活。所谓“清明”是指政治清明、天下太平之意，寓有粉饰升平的涵义。画卷以汴河为主线，从郊外一直画到汴河的码头，从横跨汴河的虹桥走向城内，最后结束于繁华的市区街衢。画面有条不紊、引人入胜地展开了当时社会的各种人事活动，有酒楼、茶楼、药铺、当铺，有做车轮的木匠，卖刀剪的铁匠，游方的和尚道士，看相的算命先生，骑着高头大马前呼后拥的官员，乘了小轿悠闲地东张西望的妇女，商店中的雇员热情地招徕着顾客，作坊中的技工忙得不亦乐乎。汴河中和码头上，船只无数，船夫成群，可见当时汴京与全国各地的经济联系是非常紧密的。整个《清明上河图》描绘了数以百计的人物、建筑物，均以精细而又朴实的线条勾勒出来，疏密得当，刻画入微，艺术水平极高，是中国古代绘画中难得的极品。
宋代禅宗盛行，禅宗画也在文人之间得到很高的地位。此前，贯休和石恪已开先河，到了宋代，梁楷和法常则把它推向了一个新的高潮。
梁楷，与禅宗僧侣们过往甚密，深受禅宗思想的熏染。梁楷生性狂放，嗜酒如命，举止没有边际，对此梁楷也作为标榜，自称“梁疯子”。在绘画方面，梁楷的最大贡献，是发展了简练豪放的减笔法和泼墨法，其作品往往寥寥数笔，却酣畅淋漓，能传达出禅宗幽深却能浅近、平静却能动若脱兔、深刻却能天真率性的精神境界。传世作品有《泼墨仙人图》（册）、《布袋和尚图》《泼墨仙人图》（册）等。
另外一位禅宗画家是法常。人物、山水、花鸟均能擅长。所作《观音图》（轴）、《罗汉图》（轴）等，画法比梁楷稍为收敛，能于平常心中见佛心，意境更为平和。
总的看来，梁楷、法常以及前代的贯休和石恪的禅宗画风，对于以恬淡典雅为审美标准的中国社会来说，显得过于粗野和放肆，因此，不得文人士大夫阶层的承认，被认为是“诚非雅玩”，难入大家的法眼。其中原由，要对中国社会、中国文人以及禅宗有相当了解才能明白，并非只言片语所能说明。空前绝后的山水画
五代、两宋的山水画，在中国绘画史上取得了最高成就，不仅超越前代，而且后无来者，也就是空前绝后。
早在魏晋南北朝时期，山水文学与绘画便取得了很高的成就。而宗炳等人，在山水画理论方面也提出了很多深刻的见解。唐代更进一步。到了五代，经过几百年的实践和努力，山水画的技法问题基本上已经解决，如透视和比例问题，用笔和用墨问题，都已从无到有、从少到全地逐步积累和完善起来。尤其是水墨晕染法的发明，为山水画提供了一种最恰当传神的新技法，更为山水意境的形象传达创造了条件；而且，在此基础上，还完成了山水画专业技法“皴法”的创造。
五代、两宋山水画的画家辈出。北方画派以荆浩、关仝、李成、范宽为代表，其画风以险峻雄伟的高山大岭作为画面的主体；江南画派以董源、巨然为代表，其画风不求险峻，但求平淡天真，气氛氤氲。
两大画派的笔墨风格虽有明显差异，但都是“远观以取其势”，所画内容皆为全景风光，崇山峻岭，连绵无尽，所以，都属于全景山水的范畴。
与此不同，南宋的山水画家刘松年、李唐、马远的取景方法则侧重于“近观以取其质”，所画内容往往是山之一角或水之半边，故称“边角山水”。
总的看来，五代和两宋山水画名家众多，多姿多彩，描绘出了中国各地的无限风光。
北方画派的开创者是荆浩、关仝师徒，画史上并称“荆关”。
荆浩，本为儒生，博通经史，由于唐朝和五代的时局动荡，难以全身，所以隐居于太行山的洪谷，以画山水自娱。著有《笔法记》一篇，是一部划时代的山水画理论著作，具体细微地论述了许多极具操作性的技法问题。《笔法记》中论及“六要”，即气、韵、思、景、笔、墨。所谓气，是指用心灵贯注整个作品；所谓韵，是要求画家追求高雅的格调；所谓思，是要求画家在动笔之前先行构思立意；所谓景，《匡庐图》是号召画家去观察大自然，不要闭门造车；所谓笔，是指用笔的节奏；所谓墨，是指用墨的浓淡。
在“六要”之中，荆浩最为重视笔、墨二要，他认为：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”也就是要求有笔有墨，从而创造性地完成了传统山水画的笔墨技法。他所画的云中山顶，有四面峻厚的效果，这种效果，显然不是唐以前单靠空勾无皴的技法所能达到的。荆浩的传世作品是《匡庐图》（轴），描绘峻厚的群峰耸峙在苍茫广漠的云气之中，有一种雄伟阔大之感。画面真实感强，韵味浓厚，可以看出画家对自然真景的体验是非常深刻的。画法圆中带方，笔墨双全，皴染兼备，树枝曲中见直，瘦劲坚挺，在客观的描绘中，融入了画家刚柔相济的内心世界，使整个画面，笼罩在一片雄伟刚劲与寂寞幽静相交缠的氛围之中，神韵气质超出具体的形象之外，余味无穷。关仝，是荆浩的学生。他的山水画青出于蓝，笔力墨法，甚至超过了老师荆浩。传世名作如《关山行旅图》。宋朝以后，与李成、范宽齐名，并称“北宋三大家”。《关山行旅图》江南画派的开创者董源和巨然，也是师生关系，画史上并称“董巨”。
与北方画派完全不同，董源的山水画，多以清淡的笔墨描写江南明媚秀丽的风光。在董源的山水中，山不是雄伟险峻的，山石也不像北方画派作品中那样刚健裸露，树也不是干枯萧索的。董源的山水，都是平缓连绵的山峦，山坡上点缀着葱茏的树木杂草，或者是水中小岛，或者是山边的小树林，或者是江村渔舟，溪谷流水，而且，画面上往往是烟云缭绕，一片迷蒙。这一方面是因为所描绘的客观对象与北方画派不同，因此在表现技法上自然也形成很大的差异，另外一方面也与南北方人的性格不同有关系。《潇湘图》
与北方画派相比，董源的作品，不讲究陡峭古怪，也不讲究雄伟壮大，而是注重柔和恬淡的气氛。在细节上，有的时候着意模糊，但远观的整体效果却非常好，对于光色的把握更是别具一格。董源的传世作品如《潇湘图》（卷）、《夏山图》（卷）、《夏景山日待渡图》（卷）等，山峦坡谷，树木河流，全用繁密的点子构成，画史上称为“落茄点”，在雾气中缥缈恍惚，与后世西方印象派的点彩画法颇为相近。
巨然，本来在开元寺出家为僧。因南唐的君主信仰佛教，遂得以出入宫廷，并拜董源为师，学画山水。他进一步发挥了董源淡墨薄雾的画法，创造了披麻皴法来描绘江南土石相间的山峦，形成了雾气清润、烟雨迷蒙的特色。在画面布局上，则改变了董源洲渚掩映，一片江南的平远章法，而是以幽深的溪水，弯曲安静的小路，来展现深远无边的境界。大体完成以后，又用浓重的焦墨满山打点，疏密得当，错落有致，加强了画面的立体感，活跃了画面的气氛。巨然的传世作品有《秋山问道图》和《层崖丛树图》等，可以代表他的画风。
在北宋时代，董巨的江南画派在声名和影响上，远不能与荆关的北方画派相提并论。直到北宋后期，由于一些文人的推崇，才被认为“平淡天真，唐代无有，格调之高无与伦比”，于是乎一跃成为山水画的最高典范。后来，经过“元四家”的发扬光大，再加上董其昌的大力提倡，江南画派便取得了绝对的正统地位，甚至有人认为：“画界之有董源和巨然，犹如儒家之有孔子和颜回。”干脆把二人比作了儒家万世师表的孔子、颜回。相比之下，北方画派则日渐衰微，不再被人称道。
然而，在北宋前期的画坛上，还是北方画派居于主宰地位，大家辈出。其中影响最大的当推李成和范宽，后来又有郭熙和王冼。《层崖丛树图》
李成作品，多以齐鲁平原的寒林平远风光为底本，好用淡墨，有“惜墨如金”之称，所作淡墨迷蒙，轻烟氤氲，有梦幻一样的效果。所画枯树寒林，主干挺拔刚劲，分枝卷屈下垂，好像蟹爪，被人称为“蟹爪树”。传世作品十分稀少，只有《读碑窠石图》流传。
范宽的山水画，是从学习李成开始的，后来，他认识到：“前人学画的方法，未尝不是观察身边的事物。我与其向人学习，不如向自然景物学习；与其拘泥于外物的形态，不如体会自己的内心世界。”于是，范宽隐居终南山，观察山水林木以及云烟惨淡，并将这些外在景物消化吸收到内心深处，让所有物象与精神世界融合无间，再通过笔端加以表达，终于自成一家，与李成并世辉映。《读碑窠石图》
范宽的山水与李成有较大不同。李成的画多写寒林平远，近景的树木比较高大，而山峦则推得较远，再加上他好用淡墨，所以给人以疏淡、旷远、缥缈的审美感受。而范宽的山水则峰峦浑厚，气势极其雄壮，另外，距离拉得很近，给人感觉是高大无比的山峰扑面压来。在笔法上，范宽好用浓墨，色彩沉重，所以给人以雄奇、险峻和压抑的审美感受。李成的画，可以把近景画得远如千里之远，而范宽，可以把远景画得好像就在面前。另外，范宽的山水画还有如下一些特点：山上多有密林，远山多取正面，气势浑厚雄伟，而且多雪景，有森寒之感，比如《雪景寒林图》。后人将他与董源、李成相比，认为董源得山之神气，李成得山之体貌，而范宽则得山之真骨。
范宽的《溪山行旅图》，是中国绘画史上的一件珍品。画面上，坚实厚重的峰峦拔地而起，壁立千仞，巍峨摩天，迫人心目。山体刻画有一种雕刻般的斧凿之感，开后世斧劈皴之先河。山顶布满密林，涧水滂沱，似乎可以听见轰然作响，树木密布如盖，墨色浓重，凡此种种，都是范宽独具的画风特色。综观全轴，气象雄伟非常，震撼人心。
李成、范宽与关仝并称“北宋三大家”。在三大家之外，还《雪景寒林图》有很多优秀的画家和理论家。
宋神宗年间，郭熙入翰林图画院任职。他曾自述山水画创作的经验，由儿子郭思整理成《林泉高致》一书，是继荆浩《笔法记》之后又一部重要的讨论山水画技法的理论著作，而且，在体系的完整性上，其价值更为突出，即使在后代，也没有人能超过他。
郭熙认为，一个山水画家要想通过创作把大自然的形象和精神逼真地表现出来，必须广泛深入地面对真山真水，直接观察自然，把握自然。在空间处理方面，应该“远观以取其势，近观以取其质”，“近看如此，远数里看如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也”，“正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也”。通过这种多角度、全方位的移动观照，才有可能全面、深刻地把握对象的形状和精神。在时间处理方面，春、夏、秋、冬，朝、暮、阴、晴，同样需要进行多角度、全方位的观照，并在观照中融入画家的主观情思，如“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾雾塞人寂寂”。
郭熙还详尽地论证了山、水、树、云之间的有机统一关系，要求作品气氛要统一，要涵有一种整体的生命感。在布局方面，他提出了“三远”的观点，历来被当作山水画创作的不变定律：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”这种观点非常全面地总结了前人的作品与理论，具有很高的理论观点和见地。
在理论之外，郭熙所创作的作品也很出色，其《早春图》与范宽的《溪山行旅图》齐名，皆为不朽的极品。画面空间辽阔，其理论中所说的高远、深远、平远以及清明、重晦、飘渺，都有充分的体现。仔细体会这幅画作，我们会被郭熙艺术风格的兼容并包和复杂多样所震惊，因为在他的画作里，前代山水画家的几乎所有技巧与理论都可以看到，足见郭熙的学习和综合的能力。《早春图》兼容多种技法，但画面毫不杂乱，整体感非常强，有着一种生命的律动，早春万物复苏的气氛如烟如梦，感人致深。
与郭熙相比，王冼显得更加严谨细密而文秀，同时，还参用《溪山行旅图》了唐代李思训父子青绿设色的画体而别开生面。传世作品有《渔村小雪图》（卷）等，精细清秀，小巧美观，与郭熙的粗壮明显有别。《渔村小雪图》
无论是荆浩、李成，还是郭熙和王冼，都是文人，都参与了山水画的创作。在笔墨技法方面，他们的作风严谨而工整，与后世所谓“文人山水画”，还是有很大不同。后世所谓“文人山水画”有着特定的含义，其中有潇洒、飘逸、放肆淋漓的意思，并不是说只要是文人画的山水画，就是“文人山水画”。文人画山水，与文人山水画是不同的。“文人山水画”的正式确立，要归功于北宋末年的米芾。米芾以书法闻名，其山水画也特异独立，他的儿子米友仁，更是别开生面，在画史上留下了著名的“米点山水”。
水墨山水画的发展，始于唐代中后期的王维和张璪，后来，又经五代和北宋前期荆浩和关仝、董源和巨然、李成和范宽的努力，直到郭熙和王冼，对于意境的追求，多以客观描绘的真实性为主。而“米点山水”的崛起，则以主观的情思凌驾于客观物象之上，从而使得山水画的创作，真正达到了充分写意与畅神的最高境界，文人画也获得了充分的意义。
米友仁从小能书善画，书不如父，画则过之，父子并称“二米”。所谓“米点山水”，在技法上是以粗阔的横笔构成山形树影，有一种朦胧隐约的气象，所谓“多以烟云掩映树木，不取工细”，再取法董源的落茄点，“点滴云烟，草草而成”。总的氛围上，是把江南一带“春雨初霁，江上诸山，云气涨落，冈岭出没，林树隐现”的真实情景提炼出来，寄寓了士大夫的温润而落寞的情怀心绪。《潇湘奇观图》
米友仁的作品，以《潇湘奇观图》最具代表性。画面描绘江畔山村，水淋淋的雾，湿漉漉的山，朦胧胧的树，整个画面元气淋漓，散发着一派不可名状的宁静氛围。画法一扫传统的精心经营的痕迹，而是充分运用“水晕墨章”的方法，泼墨淋漓，水墨渗染，虽然只是草草几笔，却能以简驭繁，以小见大，在紧要之处便用焦墨强调。景象丰富而幽邃，浓淡之间，姿态横生。
北宋末年的山水画坛，另一值得注意的现象是唐代青绿山水传统的复兴。传世作品《千里江山图》（卷），出于宣和画院年轻的学生王希孟之手。据说还经由了宋徽宗赵佶的亲自点拨。展开画卷，千里江山无穷无尽，国土辽阔而壮丽，青绿两色耀人眼目，辉煌无比。可惜的是，王希孟呕心沥血完成这一杰作以后就突然去世，年仅20岁左右。
在唐朝，青绿山水画的代表画家是李思训和李昭道父子，史称“二李”。而在宋代，青绿山《千里江山图》水画的代表则是赵伯驹和赵伯骑兄弟，史称“二赵”。二李父子是唐朝的宗室，二赵兄弟是宋朝的宗室，如此可见，青绿山水确实是最适合于宫廷贵族审美趣味的一种形式。“二赵”与“二李”在青绿山水画史上，是最有代表性的4位画家。比之于二李，二赵画风显得更加精工成熟，因为他们中间隔了相当的年月，其间水墨山水已经有了很大的发展，可资借鉴的东西不少。赵伯驹的《江山秋色图》（卷），赵伯骑的《万松金阙图》（卷），都是相当出色的作品。尤其是后者，将笔法《万松金阙图》之勾勒与无笔之没骨、将金碧与水墨、将工笔与写意、将单纯简洁与精细入微，都巧妙地融于一炉，改变了传统青绿山水的过于雕琢刻画之迹，更令人耳目一新。
虽然，宋代的青绿山水复兴，甚至在一些方面超过了唐代。但南宋山水的主流却不在于此，而在于以刘，李、马、夏为代表的院体，是为“南宋四大家”。四大家都是画院的供奉画师，故称之为院体画派。院体山水在画法上多以水墨苍劲的大斧劈皴为特色，在取景上多关注深山峻岭的偏僻角落，对边角之景做局部特写，从而以细节的真实构成清新的意境。
李唐的山水画初学范宽，山高气峻，雄奇庄严，笔法凝炼厚重。但对范宽的笔法略加变化，使笔形变阔、变长，成为小斧劈皴和大斧劈皴，笔法更趋苍劲有力；在取景方面，不求全景而写局部，开创出与范宽完全不同的新格局。早年作品《万壑松风图》采取全景式构图，组织细密，笔墨繁复，画面黑沉沉的一片，与范宽的画法非常相似。到了晚年，《清溪渔隐图》与早年大为不同，在取景上，山不见巅，树不见顶，在笔法上，大斧劈皴淋漓苍劲，加以大而重的点染，笔墨粗放，但意境却一变早年的雄伟，而转向宁静幽雅。《采薇图》
李唐的山水，最为人称道的，是与典故传说相结合的《采薇图》。本图取自伯夷叔齐不食周粟，采薇于首阳山，最后饿死的故事。画面宁静，人物刻画生动传神，寄托了画家自身的情怀。树石笔法粗犷简洁，墨色润洁，颇显文人画的特点。
刘松年的画风比李唐稍为收敛，显得精细一些，但从大的方面看，却与李唐并无二致。
在南宋四大家中，如果说李唐是院体的开创者，那么，马远和夏圭则是最具代表性的院体画家。
马远出生于一个绘画世家，曾祖、祖父、父亲、伯父、哥哥和儿子都是宫廷画师，而且都很有成就。像这样一门数代均以绘画擅长，而且做出了突出贡献的家族，在整个中国绘画史上是极为罕见的，足以与之相媲美的，只有元代赵孟帄一家。马远山水画的成就杰出。由于他在构图上善于采用以局部表现整体的手法，常常只画山之一角、水之一涯，使画面呈露出大片空白，所以，人们称之为“马一角”。传世作品《踏歌图》（轴）、《松下闲吟图》（册）等，布局简洁非常，笔墨精爽，风格豪放而又不失谨严，笔势清瘦却又刚强，能给人以非常独特的印象。夏圭，在画史上与马远齐名，并称“马夏”。在山水画的构图和笔墨用法方面，与马远相似，也善于从局部景观中发掘出辽阔深远的意境，达到以少胜《踏歌图》多，因小见大的效果，人称“夏半边”。所谓“边角之景”的说法，正是由马、夏二人而得名。传世有《溪山清远图》、《雪堂客话图》（卷）、《烟岫村居图》（册）等，坚挺峭拔的大斧劈皴有一种力透纸背的爆发力，比之于马远笔墨的沉静凝练，显得更加外露而躁动。“边角之景”的兴起是有历史依据的。从美术发展的历史方面来说，当唐宋画家把全景山水发展到了登峰造极之后，不甘于步人后尘的画家如果要想有所超越，就不能不在取景方式和表现技法方面另辟蹊径，于是由“远观其势”的全景把握转向“近观其质”的边角构思。另外，唐宋画家与南宋画家的地理条件上是不同的。唐宋画家多生活在中原的开阔大地上，宜于放眼远观的全景把握，而南宋画家则生活在环山的西湖边上，客观上限制了他们的视野，无法放眼远观，只能作俯身近观的边角构思。这种种原因，决定了全景风光向边角之景的转变。欣欣向荣的花鸟画
在五代和两宋时期，除了山水画之外，花鸟画也是欣欣向荣的，成绩并不在山水之下。花鸟画作为玩赏的对象，比之山水，拥有更为广泛的爱好者。下至庶民百姓，上至帝王显贵，无不喜爱。对于庶民百姓来说，花鸟画亲切自然，不同于高深古怪的山水之类，易于接近。对于统治者来说，工笔设色的花鸟画，自然《雪堂客话图》是最适合于“粉饰大化，文明天下”的一种艺术形式。而对于文人士大夫来说，水墨写意的花鸟和小景致，轻巧方便，顺手拈来，便于随时操作，便于随时抒发他们孤芳自赏的心态与情怀。
五代花鸟画风朝两个方向发展。一个是工笔设色的方向，力求细致华丽，以黄筌父子为代表，画工艳丽细腻，对象多为珍禽瑞鸟、奇花名葩，气象富贵，所以称为“黄家富贵”；另一个是水墨写意的方向，力求突出笔和墨本身的表现力，以南唐隐士徐熙为代表，多用水墨淡彩，对象多为汀花野竹、水鸟渊鱼，有野逸之风，世称“徐熙野逸”。无论是“野逸”还是“富贵”，在艺术上都很成功，一直左右着两宋乃至整个中国花鸟画史的发展。
黄筌和黄居莱父子都是宫廷画师。黄筌画工极其细腻逼真，以至于能使真的禽鸟误以为生。
所传画稿《写生珍禽图》，对于鸟羽的蓬松感、蝉翼的透明感、龟壳的坚硬感的刻画，确乎其神，达到了栩栩如生的效果。在技巧上，无疑是出奇地精湛熟《写生珍禽图》练，无以复加。黄筌的儿子黄居莱，曾在宋太宗的画院里主持评判画家技艺的优劣。一时间，全国上下的画家，纷纷迎合，使工笔重彩的“黄家富贵”成了画院花鸟创作的标准格式。黄居莱用笔与父亲相似，设色更为精细富丽，更显雍容华贵。
在这种举国上下雍容华贵的气氛之下，徐熙的作品就显得过于散淡清高。徐熙本来也是江南显赫的世族，但因在权力斗争中失败，所以只能寄身于风雅，以绘画自娱。徐熙自创“落墨”法，其程序是先用或浓或淡的墨笔，连勾带染地画出花鸟对象的形态和轮廓，然后再在个别地方略微地点染一些颜色，色彩与墨迹互相掩映，别开生面。这种“落墨”法，实际上就是后世的水墨写意画的雏形。当时，很多人认为他的成就在黄筌之上。有人把他的作品送到画院，画院的主持人黄居莱怕徐熙的画影响到自己的地位，便斥之为“粗恶不入格”。在这样的形势下，徐熙的儿子徐崇嗣不得不改变家传的“落墨”法，而去仿效黄家富贵的作风，不用墨笔，直接以彩色点染而成，史称“没骨法”。
由于黄体对花鸟画苑的垄断，所以在北宋前期长达100多年的时间里，许多画家都以仿效黄体为能事，放弃了对活生生的现实的体验，放弃了自己的个性，结果造成花鸟画发展的停滞，作品越来越庸俗、刻板、缺乏生气。
一些有个性的画家不满于黄体的束缚，坚持深入生活的写生之道，终于打破了黄体一花独放的局面，迎来了花鸟画苑的又一次繁荣。这方面的代表画家是赵昌、易元吉和崔白。
赵昌，用功勤勉，据说每天早晨都对着雨露中的花卉当场临摹。作品摒弃浓艳，虽然与黄体同为工笔设色，但布局疏朗，色彩清新，意境恬淡幽远。
易元吉，本来在花鸟画方面已经颇具成就，后来见到赵昌的作品，感到难以超越，于是另辟蹊径，改画獐猿。为了画好獐猿，曾深入老林，实地观察写生，得其天性野逸之致；又在居家处开辟了池塘，养了许多水鸟以作写生之用。工夫不负有心人，终于取得了更高的成就，并被召入宫廷作画。遗憾的是，他的画艺引起画院中那些墨守陈规的画家的妒嫉，竟下毒手把他害死了。
崔白，曾在宫廷画院任职，以其杰出的画艺大变画院旧习，从根本上扭转了因循守旧的作风，重新确立了写生在花鸟画创作中的地位。他的画法，强调笔墨的表现力，赋彩则相对简淡，造景写物，不拘泥于琐碎的小玩意。他的作品笔墨豪纵恣肆，气魄奔放。所传《寒雀图》（卷）、《双喜图》（轴）等，多画野外景物，工笔与写意掺杂并重，格调疏朗俊秀，与“黄家富贵”实在是大相径庭。《寒雀图》
在宋代的花鸟画坛，还有一位特殊的画家，那就是宋徽宗赵佶。徽宗皇帝在政治上昏庸无能，在绘画艺术上却是个天才。赵佶从小喜爱书画，即位当皇帝以后，利用权力，提倡宫廷画院，网罗并培养优秀的绘画人才。宣和画院中，一时人才辈出，一直影响到南宋的画院。
赵佶对于绘画艺术的要求，一是追求生活的真实性，二是追求诗意的含蓄性。他常常要求宫廷画家去写生体验，又以古人的诗句为题来考察画家的文学修养。在他的严格要求下，当时的花鸟画创作形象真实，意境生动，成绩突出。赵佶本人是一个全能的画家，尤以花鸟画的成就最为突出。传世的作品以工笔重彩的《芙蓉锦鸡图》（轴）为代表，色彩晕染自然而又精妙，鲜艳浓丽的锦鸡真有皇家的富贵气象。文人画的日渐成熟
在赵昌、易元吉、崔白变革院体作风的同时，在文人士大夫中间开始出现对徐熙的重新认识，开始了对“落墨”法的重新评价。这一现象的产生，是与当时的历史背景相一致的。
当时的不少文人，在政治竞争中备受考验，仕途不得意，需要借助于绘画来调节不平衡的心理。受徐熙野逸画派的启发，一股新的绘画思潮——文人画思潮，首先在花鸟画领域蔚然兴起，后来又涉及到山水画领域。花鸟画的题材是广泛多样的，而文人画家们特别地选择了枯木、竹石、梅花、兰花等品种。文人画的题材所包含的淡薄、坚贞、孤芳自赏等内涵与文人士大夫们的思想情操正相合拍；而在笔墨造型方面，又适合于用书法的形式加以抒写，而不像一般花鸟题材那样需要严格的造型功力。这样，经过文人画家几代的持续努力，竹、梅、兰、菊，便形成为传统花鸟画科中一个专门的品种，称“四君子”。在宋代，文人画的代表画家是文同和苏轼以及扬无咎和赵孟坚。《墨竹图》文同，字与可，今四川人。他曾自述道：“我是学习大道还没达到最高境界，心情不好的时候无从排遣，所以通过画墨竹来抒发心情。”也就是官场上的失意导致心理上的抑郁，所以，他要借助于描画墨竹来寄托虚心、劲节、不慕荣华、凌寒不凋的精神和品格。他认为，要想画好墨竹就必须通过对生活的细致观察和体验达到“胸有成竹”。我们今天所说的“胸有成竹”，就是从文同那里来的。文同的所谓“成竹”，不仅仅是要熟悉竹子的形象，更重要的是对于“竹的精神”的感悟和体会，执笔之前，要仿佛看到自己所要画的形象隐隐地出现在画面上，于是赶快振笔直追，一气呵成。在技术上，不需要特别讲究，而纯粹是以书法的笔法墨法来写意。
在写意的道路上，文同的表弟苏轼，走得更远，几乎把主观情思完全凌驾于写实之上。苏轼，字子瞻，号东坡，今四川眉山人，今天很多人喜欢称他为苏东坡。苏轼是中国文化史上的奇才，是最杰出的散文家、诗人、书画家，还在政治上历经磨难，是颇有政绩的政治家。全面的天赋和磨炼，使苏轼豁达通脱，气魄宏大。其天才的成就是多方面的。在散文方面，他是“唐宋八大家”之一；在诗歌方面，他既是宋诗的代表人物，又是宋词的代表人物；在书法方面，是“宋代四大家”之一。
苏轼在中国文人画史上的意义非同一般。他不仅仅是文人画创作的实践者，更是文人画理论的建树者。他的绘画理论非常丰富，其中两点特色鲜明，为后代画家所尊崇。第一，苏轼主张“神似高于形似”，所以，“论画以形似，见与儿童邻”，也就是说，只求画得外形相像，那还只是给小孩子看的；第二，诗境与画境相通，“诗画本一律，天工与清新”，都追求同样的境界，也都遵从大致相同的方法。基于这两个观点，苏轼坚持认为，文人画的品位是在画工画之上的。
在创作实践方面，苏轼擅画枯木竹石，所作竹石皆造型古怪扭曲，恰如其胸中矛盾郁结的闷气。传世《枯木怪石图》（卷），画面上的枯木状如鹿角，怪石状如蜗牛。用笔简单草率，不求形似，笔墨灵动，颇具神采。
苏轼之后，又有南宋的扬无咎，他以刚正不阿、清操自守的人格精神画水墨梅花，画风淡雅、高洁、疏朗，体现的是一种超尘脱俗的艺术境界。用笔凝练，花朵用白描圈出，不加晕染，显得雪白晶莹，给人以珠圆玉润之感。当时宫廷画院中，也有擅长画梅花的，工笔重彩，浓艳富丽。画史上将扬无咎的墨梅与之对比，分别称为“村梅”、“宫梅”。
综观五代、两宋的绘画，所有画科都获得了相当大的发展。工笔设色的画体达到了历史的最高水平，其成就空前绝后；而水墨写意也打开了局面，出现了一些杰出的画家和理论家，为后世的画家铺开了广阔的道路。
元代绘画
文人画的鼎盛北方的蒙古族打败南宋，统一全国江山，建立了元朝。元朝统治者对汉族的文化艺术持歧视的政策，这在汉族知识分子的心理上造成了很强的抵触情绪。这种抵触情绪，反映在绘画方面，就是文人画的鼎盛局面。
在宋代以前，中国传统绘画一直以画工画占据主导地位。虽然宋代的文人画取得了正宗化的地位，影响非常大，但它的势力依然还是不能与画工画相提并论。到了元代，统治者废弃了画院，画工们没有了寄身之所，于是画工画开始一蹶不振。另外，这个时期的文人们在政治和文化方面部备受统治者冷遇，于是就把主要的时间和精力投入到绘画之中，以抒发怀才不遇或者反抗外族和权贵的思想感情，表达自己胸中的逸气，从而创造出中国绘画史上文人画的最高成就，并使文人画成为绘画史的主流。
元代文人画的鼎盛，是以遗民画为先导的。所谓“遗民”，是指在改朝换代的历史事变中不与新王朝合作的知识阶层。元朝在中国历史上，是个特殊的朝代，是以北方的少数民族取代宋朝的正统政权。这对于深受儒家大汉族主义影响的文人士大夫来说，便感到无法接受。他们在国破家亡的耻辱和痛苦中恪守民族气节，反映在绘画领域，便是遗民画的崛起，以愤恨哀怨的笔墨，抒写强烈不屈的精神。
遗民画的强烈政治倾向，与一般文人画平淡天真的超脱性不同，所以是一种特殊的文人画，倾向性过于明显，有时候失于简单。后来，当元朝的统治成为定局之后，知识阶层的创痛逐渐抚平，他们的情操便由单纯的政治关怀，重新超越到对于整个人生的认识和理解，文人画的发展也就被提升到了一个新的境界。
与宋代文人画相比，元代文人画具有四大明显的特征。第一，题材扩大了，由简单的梅、兰、竹、石扩展到森罗万象的山水，使山水画成了中国绘画史上一个最重要的永恒主题。第二，画法更加严谨了，由苏轼等人的“墨戏”变为注重传统功力的锤炼，以简率的笔墨形式，更加完美地般配了高逸的思想境界。第三，在具体的绘画操作过程中，像宋代某些文人一样，讲究用书法的笔法来做画，讲求用笔、用墨的书法趣味，但是比之于宋人，元代文人更为普遍地追求这种趣味。第四，根据画面的内容与空间，在画面上题诗，讲求诗情画意的相得益彰，这一点，在宋代的文人画中也有所表现，而元代的文人画则使之更成熟、更普遍。
由于以上的四大特征，所以相比于宋代的文人画，元代文人画更成为后世所景仰的典范。古意派画家
除了文人画之外，元代绘画并不是在所有领域都获得非凡的成就。但是仅仅是文人画，已经足以使元朝成为中国画史上非常突出的一个朝代。
从技法上分析，元朝画家大体上可以分为古意派、禅画派和写真派三派。古意派以魏晋和唐宋的传统为楷模，禅画派继承了南宋梁楷、法常的路数，写真派则直接面对现实事物进行写生创作。
古意派的代表画家有钱选、何澄、赵孟帄、任仁发、王振鹏、张渥等。
赵孟帄，字子昂，号松雪道人，是元朝乃至中国古代最杰出的书画家之一，也是古意派的代表人物，成就要超过钱选与何澄等人。赵孟帄是宋朝皇族的后裔，南宋灭亡后，曾在元朝担任各种显赫的官职。一方面，汉族人对他与外族人合作表示不满，有些文人更是以他为小人；另一方面，蒙古族统治者中又有不少人对他持猜疑的态度。这两方面的压力，使他深感官场的险恶以及人生的进退维谷。于是，把自己的精力充分地发挥到了文艺的创作之中，来寄托苦闷的心情。
赵孟帄是个通才。他有政治才能，文笔优秀，还精通音律，擅长书法，精于绘画。单以绘画而论，人物、鞍马、山水、花鸟，无一不精；无论是工笔还是写意，无论是水墨还是设色，无所不能。他不仅擅长创作，更在理论上有重要的建树。在中国文化史上，像他这样具有多方面成就的人物，实在是非常罕见的，恐怕只有宋朝的苏轼可以一比。
由于赵孟帄非常突出的能力与贡献，再加上他特定的地位、广泛的交际，所以，成了元代画坛众望所归的公认领袖。在整个元代画风的确立上，赵孟帄起到了不可替代的作用。
对于绘画，赵孟帄主张“古意”。所谓“古意”，就是要摆脱南宋以来过于细腻绚丽，以及过于刚劲粗放的作风，而是学习北宋以及更早的唐代和魏晋时代的古老传统，力求创造一种简单纯真、典雅文静的中和之美。赵孟帄的传世作品有《红衣罗汉图》 （卷）、《秋郊饮马图》、《浴马图》 （卷）等，线条凝重稚拙，用色静穆柔和，虽然构图严谨，刻画工整，却毫无雕琢的痕迹，看上去确有汉唐风度， “古意”盎然。《浴马图》
钱选，曾在南宋朝任职，蒙古灭宋之后，退出仕途，不为元朝统治者效力，而是寄身江湖，以诗画自娱。擅画人物、山水、花鸟，画风精工细巧，却毫无匠气。其代表作品有《柴桑翁图》（卷），以陶渊明归田隐居的生活情景为主题，人物形象古雅脱《归庄图》俗，洋溢着一片清高出尘的书卷气。画家自题“图此以自况”，表现了他不与权贵同流合污的高尚情操。
与钱选不同，另外一位著名画家何澄没有采取辞官归隐的策略。何澄在元世祖的昭文馆任大学士等职。身在朝廷，却心系江湖。何澄的代表作是《归庄图》（卷），分段描画陶渊明《归去来兮辞》，画中陶渊明的形象富有神采，线条是用方笔勾画，山石树木则用干墨燥锋，简率而不粗略放肆，画风平淡，余韵深远缭绕，开启了元代文人画风格的先路。
任仁发，在元朝出任水利方面的官职，公务之余致力于绘画，当时与赵孟帄齐名。传世《二马图》（卷），画肥马一匹，毛色光亮，春风得意；还有瘦马一匹，肋骨一览无余，疲惫不堪。画家以马的肥瘦比喻为官之道；是说贪官污吏收刮民脂民膏，瘦了百姓而肥了自己。可见，画家虽然身在朝中，但是对官员鱼肉百姓是非常不满的。
王振鹏，也在朝廷为官，但常常向往隐居生活。传世作品《伯牙鼓琴图》（卷），以春秋时俞伯牙和钟子期鼓琴觅知音的故事来表达自己的理想。画中人物神情平淡，主要以白描为主，但渲染淡墨较多，有别于一般的白描法。
张渥，据说博学多艺，但科举屡试不中，只能专注于诗画。画法学习李公麟的白描法，但渲染较多，与李公麟原来的风格已经有了比较大的差别。所谓“古意”，已经很不明显，表现出了世俗化的倾向，与明代的人物画风格越来越近了。《伯牙鼓琴图》禅画派与写真派
禅画派的代表画家是龚开和颜辉。
龚开，也是宋朝遗民，南宋末年曾参加过抗元斗争。元朝统一中国之后，往来于江南文坛，借绘画发泄胸中的闷气，表现自己的豪侠磊落，是一位典型的遗民画家。所画《骏骨图》（卷）、《中山出游图》（卷）等，场面悲凉慷慨，寓意明确；画风粗放，用笔刚劲，与南宋禅宗画一脉相传。
颜辉，活动于宋末元初，年代与龚开相仿。喜欢神仙鬼怪等题材，笔法奔放，喜欢用墨，画面深厚粗犷，黑沉沉有阴森之感，与中国文人所倡导的中和之美，有比较大的差距，所以影响不是很大。《杨竹西小像》
写真派的代表画家是王绎。王绎画人物，以“传神”为宗旨。他提出，肖像画创作的精义，应该是在对象的谈笑之间，捕捉其“真性情”，而不应使其正襟危坐，像木雕泥塑一般，让画家做僵板的描画。王绎的作品如《杨竹西小像》（卷），描绘隐士杨竹西拄杖信步时的形态。人物面部用细笔勾出，笔笔入肉，还略染淡墨，来加强它的立体感，确实称得上是形神兼备的写真妙笔。背景由另外一位杰出画家倪瓒处理，用散淡的松石背景来映衬隐士的出世形神，二者相得益彰。成就非凡的山水画
与人物画相比，元代山水画的成就称得上是非同凡响。与宋代山水画相比，元代山水画有所变化。其一，是多以“隐居”为主题；其二，是为了配合新的主题，转换了技法。
元代以前的山水画，大多热衷于行旅的主题，如李昭道的《春山行旅图》，关仝的《关山行旅图》，范宽的《溪山行旅图》等等。而元代的山水画，则大多以“山居”、“渔隐”为主题，即使不以“隐居”命题，但是从景色到人物，所表现出的仍然是“隐居”。这反映了元代文人士大夫立身处世的原则，与当时的时代是相适应的。
在技法上，由于元代文人画侧重于通过“隐居”的主题来表达不与统治者合作，表达自己超尘出世的情怀，所以，不再注重对具体景色的真实描绘。也就是说，“写实”“写景”让位于“写心”“抒情”，所以，注重采用萧散写意的笔墨，笔墨之间书法的意味越来越明显。本来，在以前的山水画中，是注重对于对象的真实描绘的；对于东南西北、春夏秋冬、朝暮阴晴的不同地理情况，以前的画家是严格写实的，如董源的江南风光，李成的齐鲁风光，范宽的关中风光，地理上的待征十分明显。而元代山水画，在一定程度上可以说，有山水之名却无山水之实，不过，这并不影响它的艺术成就，因为写实并非山水画的惟一目标。
山水画摆脱写实风格，成为写意的一种途径，是由赵孟帄、高克恭所开创出来的，尤以赵孟帄的贡献更为突出。他的山水画熔铸董巨的浑厚和李郭的森严于一炉，形成了典雅而有余味的时代风貌。他历来主张，“画贵有古意”，在山水画创作中，他也实践着自己的主张。所传《重江叠嶂图》（卷）、《双松平远图》（卷）等，用笔干而毛，略带飞白，没有水墨的烘染，与破笔干墨的书法作品有神似之处，体现了写意的简练与放达。这种新的途径引导了此后的黄公望和倪瓒画派的形成。他又作《鹊华秋色图》（卷），描绘齐鲁风光，在画风上与上述作品不同，画面深静、幽雅而疏朗，富于田园诗的节奏韵律；笔法清晰沉着，似乎是信手涂抹，却又周密恰当，实开王蒙风格的先声。在元初画坛，高克恭与赵孟帄齐名，两人一北一南，是众所公认的两位领袖人物。不同的是，赵孟帄具有多方面的才能，高克恭则局限于山水和墨竹两个科目，但所达到的成就却是同等的。他们二人私交甚密，常在一起共同进行创作交流，互相学习，使南北画风适当融合，取长补短。北方画派，本以雄豪见长，对江南清新流丽画风的吸收，可以使自己趋于文雅；南方的画派，本以秀媚见长，对于北方苍茫刚强画风的学习，也可以使自己趋于刚劲。二者的渗透，对于元代文人画的简率中和的作风的《云横秀岭图》形成，是有贡献的。传世名作如《云横秀岭图》。
赵孟帄和高克恭虽然是元代山水画的开创者，但是，最能代表元代山水画乃至整个元代绘画成就的，则是以黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙为代表的“元四家”。
四家的山水，既有各自的特点，又有共同的风貌。有一位清代的书画理论家指出：“董源和巨然的画元气充沛，气势磅礴，元代四大家都心向往之，暗自学习他们。王蒙画山脉，经常是委曲蜿蜒；吴镇喜欢用直笔，笔迹之间互相照应；黄公望的笔迹之间若即若离，与前两家相比，更有别致，倪瓒的画明净之极，纤尘不染，在平易之中有高贵，在简略之中有精彩，其境界，不是仅仅靠章法和笔法就能达到的，可以说是元代四大家里的第一逸品。”这段话评论四家的艺术特色，是很准确的。
吴镇，号梅花道人，一生隐居乡村，与隐士高人过从甚密。尽管生活困顿，但安贫乐道，标榜与众不同的人生和艺术。他的画风，与黄公望、王蒙、倪瓒三家相比较，具有明显的不同。三家重用笔，喜欢用干笔，吴镇好用墨，多采用湿笔；在构图上，三家以平稳为主，吴镇则追求奇险，不拘一格；画面题款，三家均用楷书或行书，吴镇则用草书，书写随意。在总体风格上，三家均师从董巨，吴镇则取法李郭、马夏。他喜欢画江上渔父的生活情景，那是他安顿心灵的“世外桃源”，画面感情洋溢，真挚动人。
黄公望，本名陆坚，因为过继给黄姓家族而改姓名。年轻时曾入狱，出狱后加入全真教，以算卦为生，以绘画为娱。在“元四家”里，黄公望被置于第一家，一方面是因为他的生年在另三家之前，另一方面是因为直接承袭董巨传统，将前人的优秀传统化为自己的艺术理解，并发扬光大，所以就对传统的传承而言，具有某种“正宗”的意义。
这种“正宗”的地位，使黄公望的作品影响了明清的很多画家，具有“典范图式”的意义。所谓“典范图式”，是指他的作品无论布局构图，还是笔法墨法或设色法，都为后人提供了一种容易学习的规范准则，而不像有些画家，因为个性古怪，使后人难以仿效。明清画家无不对黄公望顶礼膜拜，主要就是因为这个原因。《富春山居图》
黄公望像很多元代山水画家一样，对于真实的山水景色，只不过吸取一点意思而已，相比于宋人，明显不是那么重视对象的真实性。他把重点放在了散淡的胸襟的传达，着意于用稀疏的笔墨来创造。传世名作《富春山居图》（卷），据说用了多年画成。画面上笔迹疏朗，不太多的长短不一的、干枯得当的、或粗或细的点和线，清晰明确、毫不混杂地结合在一起，再用一点淡淡的水墨来烘染，有时连烘染也没有，就这样突出了笔墨的精神。这种写意的笔墨，最早见之于赵孟帄的创作，但赵的意境是介于宋元之间的一种过渡形态，而黄公望则完全于宋人之外，自立了元的门户。王蒙，字叔明，是赵孟帄的外孙。由于从小受到良好的艺术教育，所以在绘画的功力和修养方面胜人一筹，被称为“元世刻画第一”。其笔墨深厚非常，被认为力能扛鼎，“五百年来无此君”。与黄公望的散淡、吴镇的滋润以及倪瓒的简约相比，王蒙的山水则苍茫浑厚，更倾向于范宽的风格。黄公望、吴镇以及倪瓒善用水墨，王蒙则兼擅赋色。与倪瓒的风格反差更大，倪用笔极轻，用墨极淡，王则用笔极重，用墨极浓；倪的构图极简、极疏，王则极繁、极密。
王蒙传世作品《青卞隐居图》（轴），是画史上公认的杰作，有“天下第一王叔明”之称。画面描绘画家曾经栖隐过的卞山风景，高山深邃曲折，树木青翠繁茂，飞瀑奔流而下，山坳草堂中有高士抱膝而坐，应该是作者自身的写照。
但是事实上，王蒙并非隐士的材料，而是一向热衷于名利，元亡后出仕明朝，后能工巧卷入党争，死于狱中。
倪瓒，号云林。他是王蒙的好朋友，但性格和画风与王蒙恰好相反。他出身富贵，从小生活优裕。后来改朝换代，时局动荡不安，山雨欲来风满楼，倪瓒便疏散家财，隐居起来，完全沉醉于山水，以全身终老。
倪瓒擅长山水和墨竹。对于绘画，他特别强调写意：“我所画的东西，不过是‘逸笔草草’，不求形似，只是随便自娱自乐而已。”我画的竹，不过是表达一下胸中的‘逸气’而已，怎么有闲心去计较像还是不像，叶子是茂密还是疏落，枝条是斜还是直呢？有时候，我画了很久，结果别人却以为我画的是麻或者是芦苇，我也不可能争辩说这就是竹子，那时候真是一点办法都没有。”什么是“逸气”呢？就是指逃避现实政治的超脱潇洒之气；正因为这种无所谓的和率性而为之的精神状态，所以才要顺手拈来，随意挥洒，于是就自然地要脱离常规的画理画法，是为“逸笔草草”。
倪瓒的草草逸笔创造了一个独特的诗意世界。他的画删繁就简，通过高度的提炼概括，将景观物象净化到最大的程度：近景是平坡上的几株寒树，一座茅亭；远景是一片平缓的水中沙地，以及更远处的隐约山峦轮廓；中景大片空白，表示平静寥廓的湖水。画面上，没有人迹，不见飞鸟，一片宁静和空旷，气氛萧瑟、荒凉、冷落，完全是一幅寂寞到无可奈何之境，就像是梦幻中所见到的浓缩了现实并超越了现实的境界。比如《六君子图》，平淡到了极至，天真到了极至，空灵到了极至，也寂寞到了极至。笔法出奇，清淡的笔墨《六君子图》又轻又薄，有时甚至不能覆盖画纸的纹理，然而，却有一股清新的精神如空气般笼罩住了整个画面，使人不得不清醒。有人曾赋诗评其画品：倪郎作画如斫冰，浊以净之而独清。溪寒沙瘦既无滓，石剥树皴能有情。
用冰、净、清、寒、瘦、情6个字来形容倪瓒的画品，无疑是十分适合的。这种卓然不群的画品，为后世的文人士大夫所永远景仰；甚至，在某些圈子里，只要家中藏有倪瓒的画，就表示自身人品清雅，否则就落入俗套。
云林画，渊明诗。确乎足以并垂于士林，千古流传。元代的花鸟画
元代的花鸟画，未能达到像山水那样尽善尽美的境界。
我们知道，元代文人画家是不满足于宋代绘画的，他们觉得，宋代文人的水墨写意过于粗略挥洒，近于“墨戏”，随意有余而工巧不足；而宋代画院的工笔设色又过于纤细浓丽，匠气太盛。元代文人画家试图将二者加以调和，想创造出一种既不落于雕琢刻画，又比较严谨的模式。这种模式的创造，可以使文人花鸟画真正达到成熟，不过，这个任务的完成，要等到明代中期，由吴门画派来实现。但元朝画家的努力，是功不可没的。
在山水画、书法等很多方面都做出了杰出贡献的赵孟帄，在元代花鸟画的发展方面，也成就突出。
宋代苏轼曾提倡“书画一律”之说，其主要目的是解决文人画的意境问题。不过，苏轼并没有在技巧方面对这种“书画一律”说做出清楚的说明，所以他的观点还是稍嫌抽象，不便于操作，这也影响了“书画一律”的意境的完美传达。赵孟帄在苏轼观点的基础上，提出了“书画同源”说，不但承袭了苏轼的观点，更在苏轼的基础上加入了对技巧方面的探索，把原有的理论发扬光大，并在实践中将这种理论充分地表现出来。
赵孟帄用书法的用笔来描写不同的物象，化写实为写意，但又不像宋人“墨戏”那样沦为胡涂乱抹，这就很好地解决了“书画同源”的形式问题，以抒写性与绘画性相结合的作风，为意境的传达铺平了道路。在赵孟帄的画中，对坡石的勾勒多用毛笔的侧锋扫过，苍劲的笔画中丝丝露白，正是书法中典型的“飞白”法，画枯木则采用中锋，点画凝重，有上古金文的意趣；画竹叶用八分书法，竹叶丰腴而又敦实，枝叶纷披、摇曳生姿。整个画面，既有书法的笔势，又有绘画的墨彩，融书法于画法，其水平是远在苏轼之上的。
墨梅画的代表画家是王冕。他曾游历天下，目睹黑暗的社会政治，于是隐居山中以画梅花自娱，是最负盛名的一位墨梅画家。在艺术表现上，王冕的梅花繁枝密蕊，欣欣向荣，春意盎然。对于花朵的描绘，或采用双勾，接线处驻笔停顿，加强花瓣圆浑凸出的饱满性；或用墨晕，水渍处极其晶莹圆润。画枝干，新梢拉得很长，梢头露出笔的尖锋，显示出一种弹性。总体上看，王冕的梅花无论是在元朝还是在明清，都是比较清新而健康向上的，与很多文人画对枯瘦的追求有很大的不同。
元代花鸟画家中，以画竹闻名的是李衍。他致力于实地写生，其形似，可与画工相媲美，文人中罕有伦比。所画的墨竹，比之赵孟帄，在形似方面更进一筹。
另外一位注重写生的画家是张中。张中精通水墨写生，当时号称“写生第一”。其画作笔法灵动，墨色淡雅，给人以神清骨俊之感。他的风格直接影响到了明代的沈周，促进了文人水墨花鸟画体裁的确立。
明清绘画
明清绘画的特点1234年，元朝灭亡，明朝建立。明朝宏扬汉民族的传统文化，很多方面与宋朝一脉相承，在绘画上，也有反映。1644年，满族人入主中原，建立清朝。由于清朝统治者对汉民族文化采取吸收和自愿被汉族文化同化的态度，所以，虽然改朝换代，但是与当初元朝代替宋朝相比，社会的动荡和文化斗争的剧烈程度要明显地温和一些。在绘画方面，无论是明朝还是清朝，都使前朝的美学思想和绘画经验顺利地发展下来，作品风格都较为一致。
明清时期的绘画大致有以下三个特点：
第一，是宫廷绘画的复兴。明朝统治者建立政权之后，马上就开始着手恢复各种汉族的传统文化和典章制度，其中包括宫廷画院的体制。在明代，虽然没有正式的画院，但锦衣卫中所附设的画家制度，与五代、两宋的翰林图画院具有同样的功能。而满清定鼎北京以后，也一直以汉族正统文化的继承者自居，致力于传统文化集大成的建设工作，设立相关机构供奉画家。
这种情况，为“浙派”等势力庞大的画派的产生以及兴盛创造了条件。
第二，文人画向商品画的转变。在明清两代，社会比较稳定，商品经济迅速发展，市民阶层日趋壮大，于是，传统的价值观念也发生了巨大的变化，无论是文学，还是哲学等方面，都出现了世俗化的倾向。
在绘画方面，明清两代，除了继承元代以前左右绘画创作风气的宫廷贵族和文人士大夫两大传统的审美趣味之外，崛起的市民阶层的审美趣味，对于绘画史发展的影响之大，也是不能不令人格外关注的。受此影响，文人画的创作，虽然在笔墨技法形式上还沿袭着宋元以来的传统，但他们的创作的心态与目的，已经有了非常大的变化。一些无意或无能进入仕途，但又无法去“归隐”田园的文人，就把出卖书画作品作为了生存和生活的方式。因为创作心态与目的的改变，所以，他们的艺术，就从超脱隐逸，转变为迎合世俗，从脱离群众，到投身大众；创作的目的不再是为了自娱自乐，而是为了以画谋生。
另外，除了文人画家自己的心态产生变化以外，在这一阶段，有一些经济实力强大的商贾阶层，需要通过附庸风雅以改变自身的社会地位和社会形象。古语所谓“富贵近俗，俗中带雅可以资生；贫贱近雅，雅中带俗方能处世”，于是，文人和商贾的结合，导致了画坛雅俗共赏的风尚。
这种情况，为“吴门画派”等画派创造了条件。以吴门画派为例，其兴起就与当时的世俗化社会有关。当时的苏州（吴地），是全国商品经济的中心，围绕着这一中心的人文艺术，自然也就染上了较多市民气息和商品色彩。吴派的文人们生活在城市之中，由于既没有官场仕途的俸禄可领，也没有农村庄园的租税可收，所以，为了生存，他们不得不像职业画工一样，靠出卖自己的书画作品为谋生的手段。只是由于文化修养比较高，在审美趣味和表现技法方面，就与一般的职业画工有所区别。
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