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发布时间:2021-01-27 02:36:42

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作者:戴维·洛奇

出版社:上海译文出版社

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小说的艺术

小说的艺术试读:

前言

从一九九〇年到一九九一年这整整一年间,诗人詹姆斯·芬顿每周都为《星期日独立报》的图书栏目“诗艺”撰写文章。这栏目的名称来自罗马诗人贺拉斯的著名诗学文论。每周,芬顿都会附上一首短诗,或是某首诗歌的段落节选,并配以评注,一来解释诗歌文本,二来阐述相关的诗学艺术。早在一九九一年,该报纸的文学部编辑布莱克·莫里森就联系我,问我愿不愿意在芬顿结束任务后,如法炮制,写一些关于小说的文章。

我一向对报业界的约稿考虑再三,而且,结果通常是以婉拒来收场;但是这次,我几乎没等布莱克把话说完,就答应他了。在一九六〇年到一九八七年的近三十年里,我既是小说家也是大学教师,在伯明翰大学教授英国文学。在这期间,我还发表了好几部与小说——包括小说作品和小说写作艺术——有关的文学评论;同时,我也开授一门名为“小说的形式”的课程。自从我在一九八七年提早退休后,我发现自己一点儿也提不起劲继续只为学术界读者撰写文学评论;但是,自己却还有很多关于小说艺术和小说发展源流的心得想与一般读者大众分享;这也就是为什么我觉得周报专栏的形式可能是个理想的平台。

我很快就决定了以主题,而不是以作品为主导的形式来写作这些专栏文章;因为,不同于那些优美的诗歌,小说无法整篇在报纸中引述出来。我每周从经典或当代的小说或短篇故事里择取一两个小段,来解释“小说的艺术”的方方面面。栏目名仿效芬顿的“诗艺”,虽然显得有点缺乏新意,虽然我也对袭用亨利·詹姆斯那著名的同名文章的标题忐忑不安,但是我还是刻意把“小说的艺术”保留做为本书书名。除了有个别重复例外——比如,简·奥斯丁、乔治·艾略特、亨利·詹姆斯,我尽可能每周介绍不同的作者。基本上我只选择英美作家,因为这是我的学术“领域”,而我对这领域之外的作家或作品所做的分析,未必能比自己专业范围内的精辟。有的选文作品我在别处已经评论过了,但是,诠释的角度与此书所述并不完全相同。

本书论述由“开始”开始,以“结尾”结束。在这两端之间,有时前一周的探讨题目就牵带出下一周的题目;但总的来说,我没有刻意赋予全书一个系统地、渐进地阐释小说艺术的结构。在审定这些篇章以便成书出版时,我添补了一些参照,附上一个索引,以便弥补全书篇章看似零散的结构。常言道,一日为师,终生为师。虽然本书是为一般读者写的,我倒也在有解释说明的情况下,刻意使用一些或许一般读者不甚熟悉的文学术语,因为,不提到术语而头头是道地分析文学是不可能的,这跟没有适当的工具拆不了发动机是一样的道理。这些术语里,有的是当代用法,如“互文性”和“元小说”;有的则由来已久并为当代语言学家所沿用,比如古典修辞学里提及的“转喻法”、“提喻法”等等。另一个或可适用于本书的书名是《小说修辞法》——可惜被韦恩·布斯捷足先登了。我向来认为小说的本质是修辞艺术;也就是说,小说家或短篇故事作家劝诱读者通过阅读过程来分享某种世界观;如果顺利的话,还让读者痴迷沉醉在那个想像世界里,就像画家凡·高创作的“小说读者”所栩栩如生刻画出来的那样。就连那些为了特殊目的而刻意要消解小说的魔力的小说家,也必须先营造出那种令人欲罢不能的蛊惑才行。

原来的专栏文章都受到栏目篇幅的长度限制。我的习惯是稍微写长一点,好让编辑布莱克·莫里森和他的助手珍·达立依据版面来一展身手(在此,容我对他们的专业精练与审慎表达钦佩和感谢)。在重审过去的文章以便集结为本书时,某些文章被我恢复为原来的长度,还重新加入当初因篇幅之故,被莫里森和达立或是我本人删节掉的段落;我还为几乎所有的章节添加新的释例或争议观点。在“章节”那一章里有一段短文被抽掉,另置以新选。和报纸专栏不同的是,为了更好地解释小说艺术的精彩与奥妙,在本书中我常会援引本人小说写作的经验作为例证,以便更好地说明意旨。

基于以上原因,本书比原来专栏文章的总和还长了三成。但是,容我在此申明,我并不打算巨细靡遗地囊括小说艺术所有话题的方方面面。大部分我提到的要点都可以写成长篇论文或是专著;事实上,也的确已经有这类论述了。本书是为那些宁可浅酌品尝文学评论的人写的,是一本既可略读更可细读的书,这本书不打算对任何讨论要点下结论性的判断,而是希望向读者展示新的阅读可能,甚至是新的创作可能。谁说不行呢!我真诚地希望本书能为提高读者对小说这最多姿多彩的文学形式的理解与阅读乐趣,略尽绵薄。一 开始

爱玛·伍德豪斯英姿焕发、聪明、有钱、家庭舒适、性情欢快;她似乎同时拥有生活上的几种极致幸福,而且,她已经无忧无虑地过了近二十一个年头。

爱玛的父亲有两个掌上明珠,她是小女儿;由于姐姐出嫁,爱玛早早就当了家里的女主人。母亲去世过早,爱玛只隐约记得她的抚爱,何况母亲的地位也早就被另一位女性——家庭女教师——取代,她像一个母亲那样地宠爱爱玛。

泰勒小姐在伍德豪斯先生家已经有十六年了;她很喜欢这两位小姐,尤其是爱玛;与其说她是一位家庭教师,倒不如说她是一个朋友。她们亲密得形同姐妹。早在泰勒小姐还有名义上的教师身份时,她那温和的性情就已经让她不愿去约束、驱迫他人;现在,权威的阴影已然消退,她们更是像朋友一样地生活在一起,相亲相爱。爱玛喜欢干什么就干什么;她虽说高度尊重女教师泰勒小姐的判断,但是基本上她都是依着自己的意见行事。

其实,爱玛的处境之不幸,就在于她太自以为是,太刚愎自用。这些缺点都隐隐威胁着她的喜乐。所幸的是,爱玛这时还感知不到这个危险,所以对她而言,它们也还谈不上是所谓的不幸。

哀愁——一股淡淡的,但不会让人不快的哀愁——毕竟来临了。泰勒小姐出嫁了。简·奥斯丁《爱玛》(一八一六年)

这是我所听过最悲惨的故事。我们认识瑙海姆城的阿什本翰姆夫妇已有九年了,我们熟得很——可是,其实我们之间的关系又像手和契合的手套那样,既贴近又宽松。我和我妻子结识了阿什本翰姆上尉夫妇,就像我们可能结识任何人一样,无啥特殊;然而,在某种意义上来说,我们对他们一无所知。我想,这种情况只有与英国人打交道时才可能出现。时至今日,当我坐下来仔细思量这件悲惨的事时,我还是一点儿也琢磨不透。我是在半年前才初抵英国;当然啦,我根本没有深入地探测过一个英国人的心。我知道的只是粗浅皮毛。福特·马多克斯·福特《好兵》(一九一五年)

小说是怎么开始写的?这就像问“人类胚胎是从何时开始算成人形的”一样难以回答。当然,一部小说的肇兴并不是从写下第一个、第二个词开始算的。即便只是脑海中的念头,大部分作家都有初步的草稿积累。有的作家花了数周、数月来构思,又画情节图、又设想人物的个人经历,在笔记本上密密麻麻地记上可供以后参考的点子、场景、情景和笑话。每个作家有自己的写作方式。在写《波因顿的珍藏品》时,亨利·詹姆斯记下的笔记不但几乎不比完成的小说短,引人入胜的程度也不亚于完成的小说。据我所知,缪丽尔·斯帕克会在脑海里为了小说的构想苦思良久,非得要想出一个让她满意的完美的开头句子,她才肯开始动笔。

然而,对读者来说,小说毕竟都是由一个开头句开始的(当然,小说家未必是从那句话开始写的),然后第二个句子,然后再下一句……另一个同样难以回答的问题是:小说的开始,到哪儿才结束?是第一段尾,是书的开头几页,还是第一章完?不管我们怎么定义,小说的开始是一个入门界限,它把我们居住的真实世界和小说家想像出来的世界区隔开来。就像俗话说的,它“把我们拉了进去”。

这听起来倒是容易,做起来可难。我们对小说家的语气、词汇、句法习惯可都还一无所知。我们读一本书,肯定是慢慢地、心有疑虑地开始。有太多的信息急待我们吸取并记住,例如,人物的姓名、他们之间的亲缘关系、以及要理解故事不可或缺的时间和地点之类的背景细节。我花这心血,值得吗?起码,在读小说的开始几页、还没有决定要不要退回现实世界时,读者们都会这么怀疑。可是,这里的两篇选段似乎一下子就把我们的犹疑不决打消了。它们的开头句一下子就让我们“上钩”了。

简·奥斯丁的经典开头句既清晰明了,又慎思有度,在客观、优雅的语体中又带有丝丝讽刺,宛如光滑平顺的缎质手套背面有粗毛须边。这个开头句里已然巧妙地点出女主角将会栽个跟头。这可是灰姑娘故事——一个得不到应有的重视的姑娘,最终却能扬眉吐气——的反面版;从《傲慢与偏见》到《曼斯菲尔德庄园》,这思路一直吸引着奥斯丁。高高在上的爱玛要想找到真的幸福,她可得吃些苦头、挫钝锐气才行。爱玛被形容为:“英姿焕发”(而非常见的“标致”、“美丽”;“英姿焕发”,这个性别暧昧的形容词暗示着男性的权力意志),“聪明”(一个常被用于表达负面意思,含糊表示智力的词,例如“聪明反被聪明误”),并“有钱”——许多圣经典故和成语都提醒我们,财富容易导致道德败坏;她这三个特质,余音绕梁(重音和韵律的搭配都恰到好处,不信的话,请试着重新排列这三个词的顺序),精炼地点出了爱玛乐天知足的“表象”。在“已经无忧无虑地过了近二十一个年头”之后,她立马就要发现生活将发生天大的转变。快满二十一岁,即将步入成年了,爱玛必须为自己的生活负责;对一个十九世纪初的中产阶级女性来说,这意味着决定要不要结婚、跟谁结婚。就个人掌控权这点而言,爱玛享有不同寻常的自由,因为她早已是家里的“女主人”,这情况很可能让她心生傲慢,尤其她又是让一个只知道宠惯而不知道管教她的家庭女教师给一手带大的。

这个暗示在第三段里更为明显;但有趣的是,与此同时,除了叙述者那明智客观的声音之外,我们也开始在叙述话语中听到爱玛自己的声音:“她们亲密得形同姐妹”,“像朋友一样地生活在一起”。在这里我们似乎听到爱玛不无自满地描述她和允许她恣意而为的女教师的关系。这一段结尾的讽刺结构——爱玛“虽说高度尊重女教师泰勒小姐的判断,但是基本上她都是依着自己的意见行事”——很对称地平衡了两句逻辑上无法协调的句子,并由此揭示了叙述者在第四段才会表露的爱玛个性上的缺点。故事是在泰勒小姐结婚之后正式开始:失去泰勒小姐的陪伴及指点,爱玛很快又觅到一个年轻的闺伴密友哈丽埃特。哈丽埃特使爱玛虚荣心大增,为了哈丽埃特,爱玛沉溺在扮红娘、撮姻缘的策划里,引发出了不少误会惨事。

福特·马多克斯·福特那著名的开场白显然是精心安排来吸引读者心思的,它开门见山地就把读者强拉入书里的世界。可是,几乎与此同时,故事叙述中也充斥着一股现代小说特有的晦涩、迂回,一种对于真理到底能不能被发现的迷惘、焦虑。跟我们说话的是谁?他说的虽然是英语,可他本人又不像是英国人。据他自己说,他认识“最悲惨的故事”里的主人公——那对英国夫妇起码已有九年;可是他又声称他直到当下这一刻,对英国人根本还是一无所知。第一句里的“听到”一词暗示他要讲述的是别人的故事;可是很快地,读者又觉得叙述者——还有他太太——也是故事的组成部分。叙述者对阿什本翰姆夫妇十分熟悉,却又一无所知。像这种矛盾倒是可以推诿于英国人的特性,或是英国中产阶级行事之表里不一;所以福特的这段开场与《爱玛》的开端有异曲同工之妙,尽管福特那预警的意味不是喜剧而是悲剧式的。接近这段末尾时,“悲惨”这字眼再次出现,而另一个主题词“心”(故事人物中,有两个有心脏病,而且所有人都有情感扭曲的经历),则在倒数第二句里惊鸿一现。

在形容简·奥斯丁的行文风格时,我打了“缎质手套”的比方;奥斯丁的风格本身常避免使用比喻以获得权威感(比喻是修辞基本手法之一,它与理性、常理相对)。同样地,这个手套的比喻——虽说意思有一点点不同——也出现在《好兵》的开头段落。在此,所指的是文雅的社会行为,那种伴随富裕和品位而生的泰然自若、进退有度的应对之道(“优质”的手套都是定制的);但也暗示了欺骗藏匿和“粉饰”。比如,很快地通过叙述者是个住在欧洲的美国人这个信息,第一段里提到的有些谜团得到揭晓。但是,在读这个所谓最悲惨的故事时,我们还必须考虑叙述者的可信度,以及其他人物是否流露真心这些因素。

当然啦,还有其他许多方法可供小说开始;浮光掠影地速读本书的读者将有机会就这点进行考察,因为我通常选取小说或短篇故事的开头来解释小说艺术的要点(这样我就不需要复述故事的大纲)。可是,我还是得说明,小说开始的方式是千变万化的。小说或可由特定的写景——故事发生的自然或社会场景,电影评论里所谓的“舞台装置”——开始;例如,托马斯·哈代的《还乡》就是以对阴沉的埃顿荒原的描绘开始的;而福斯特的《印度之行》的开头则是以雅致的指南书般的散文语言来刻画昌德拉坡的风貌。小说可以由对话的中间开始,就像伊夫林·沃的《一捧尘土》,或是艾维·康普顿-伯内特那与众不同的作品展示的那样。小说还可以由叙述者那引人入胜的自我介绍开始,比如,赫尔曼·麦尔维尔的《白鲸》开头那样:“叫我以实玛利”;或者,直白地援用自传文体的开始,如塞林格的《麦田里的守望者》:“……你想知道的第一件事,想必是我在哪儿出生的,我的童年有多么糟糕,我父母在生我以前都做了啥,还有那些类似苦儿努力记的经历;可惜,我没兴趣回忆。”小说家还可以由哲学沉思开启小说:比如,哈特利在《信使》里就是这么写的:“过去宛如异国:那里的人行事与今日不同”;小说也可以在第一句里就让主人公深陷危机,就像格雷厄姆·格林在《布赖顿硬糖》的开头写的那样:“黑尔抵达布赖顿还不到三小时,可是他已经知道对方要置他于死地”。许多小说都是由一个框架故事开始的,这框架说明主要故事的发现过程,或是对想像中的听众描述主要故事。康拉德的《黑暗的中心》就有一个不具名的叙述者描述马洛在一艘航行于泰晤士河口的小帆船上,对一群朋友讲述他在刚果的见闻(“这,”马洛开始说,“也是地球上黑暗不堪的地方之一”)。亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》包含了一个已逝妇人的回忆录;出乎大家意料地,这个回忆录被当众诵读出来,给一群正参加乡村大宅聚会、以说鬼故事娱乐的宾客听。金斯利·艾米斯的《绿人》的开头则是一个充满机巧的《美食指南》仿写:“在离开伦敦不到四十英里处就找到一个淳朴的旅栈,离M1高速公路只有八英里!——人们还没从这惊喜里恢复过来,他们马上又会为旅栈货真价实的英式料理所倾倒……”伊塔洛·卡尔维诺的《如果在冬夜,一个旅人》是这么开始的:“你正开始读伊塔洛·卡尔维诺的新作《如果在冬夜,一个旅人》。”詹姆斯·乔伊斯的《为芬尼根守灵》是从句子拦腰处开始的:“河流啊流,流过夏娃和亚当的居处,从堤岸弯绕到海湾深处,荡漾迂回地,把我们带回豪斯堡周遭一带。”丢失的片断在整本书的结尾处出现——“一条小路顺着这条河的方向,孤独地、最终地、挚爱地、沿着”——这就又把读者带回小说开头,就像环境中水的循环,从河水到海洋到云朵到雨水到河流,又像读小说时文意的领悟总是层出不穷那样。二 著者介入

只消一滴墨水充当镜子,埃及巫师就可以向任何一个访客透露过去飘渺的景象。我也愿意如此为你效劳,读者。借由笔端的这滴墨水,我将在你眼前展示我主纪年一七九九年六月十八日这天,乔纳森·波尔居——干草坡村的木匠及营造工——那宽敞的工作室。乔治·艾略特《亚当·比德》(一八五九年)

对玛格丽特来说——我希望这么说不会让读者对她反感——国王十字路的车站似乎代表着无限。车站就在富丽堂皇的圣潘克拉斯教堂旁后侧边上,它的位置曾暗示着针对生活中的物质主义的批评。两道高耸、素净而刚正不苟的拱门之间夹顶着一座凝重的钟;这拱门曾是堂皇合宜的大门,它开启了某种亘古的冒险;这冒险的结果肯定带来繁盛昌茂,但平常形容繁盛昌茂的语言又无法表达它的特点。如果你觉得这听起来匪夷所思,请记住,告诉你这一切的并不是玛格丽特;请让我赶紧补充一下,她们有充裕的时间来赶火车;芒特太太找到了一个舒适的、面向车头但不会太靠近车头的座位;玛格丽特,在她回威克汉的途中,收到一封电报,内容如下:

都完了。真希望我从未写过。别告诉别人。——海伦

但是朱莉姨妈已经离开了,毫无转圜地走了,世上没有任何力量能阻止她的离去。爱·摩·福斯特《霍华德庄园》(一九一〇年)

讲故事最简单的方法就是通过一个说故事人的口吻来叙述;这可以是民俗故事里的匿名声音(“从前有一个美丽的公主”),也可以是游吟诗人的口吻(如,维吉尔的“我所歌咏的乃是军队与英雄”),或是从亨利·菲尔丁到乔治·艾略特一贯的经典小说中所显露的那种可信、随和、庄重的著者式腔调。《亚当·比德》一开头,通过一滴既是镜子又是媒介的墨水这个简洁的修辞比拟,乔治·艾略特把写作行为转化为对读者直接、亲密地谈话,邀请我们进入小说的门槛,甚至一头栽入主人公乔纳森·波尔居的工作室。通过含蓄的暗示,她把自己细微独特、注重史实的叙述方法,与充满魔幻和迷信般的令人生疑的展现手法并列对映。关于埃及巫师技法的论述并不具有特殊叙述目的,但是它也并非平淡无趣。毕竟,我们不是只为了故事才读小说,我们读小说还为了扩大知识面、理解这世界,因此著者介入式的叙述方法格外适合包纳这种百科全书式的知识和睿智。

然而,到了十九世纪末二十世纪初,这种介入式的著者声音饱受冷落,一方面是因为,这样一来读者会更注意叙述本身,而从写实想像中心生旁骛,也因此降低了正在叙述的经历的情感强度。这种声音同时也宣示了某种权威,某种像上帝一样的全知,而我们这个充满怀疑相对论的时代,却无法相信人能达到这种全知的存在。现当代小说因此倾向于压抑或除去这个著者式声音,反而常利用角色人物的意识来呈现行动,或是全权让人物来完成叙述工作。现当代小说若是采用介入式的著者声音的话,通常带有一丝讽刺的自觉意味,就像《霍华德庄园》中表现的那样。这部小说的第二章就是这么结束的:作为伦敦上流精英团体一员的玛格丽特·施莱格尔,一听到自己妹妹海伦爱上了一个工业新贵的小儿子亨利·威尔科克斯这消息,赶忙派她的姑妈(芒特太太)去打探打探。《霍华德庄园》是一部描绘英格兰社会风貌的小说;书中呈现的乡间是一个有机体,它既代表能启发灵性的农耕历史,又陷在一个受工商业威胁、矛盾重重的未来里;这种刻画紧密地牵系着故事人物及其相互关系。这个主题的先知先觉在第十九章里达到高潮;在这里,从普尔贝克丘这个地理制高点,作者提问:英格兰到底是属于那些为她创造了财富和权力的人,还是属于“那些曾一窥她全岛风貌的人,那些看过英格兰宛如银波中的宝石,如心灵之船破浪前行,在世上伟大的航舰的伴随下迈向永恒的人”。

作者和玛格丽特两人显然都是有远见的人。玛格丽特把国王十字路车站和无限联系在一起,就好比把英格兰比喻为一艘驶向永恒的船一样;而国王十字路车站所批评的物质主义以及富裕繁盛,则是针对威尔科克斯家族而发的。作者和女主角之间的团结一致很明显地在文体风格上展现出来:只有通过语法上的过去式时态,我们才得以把玛格丽特的想法与作者的想法区分开来(“曾暗示着批评”,“曾是堂皇合宜的大门”)。福斯特很明显地——有人会说,太过于——偏心保护他的女主角。“对玛格丽特来说——我希望这么说不会让读者对她反感……”“如果你觉得这听起来匪夷所思,请记住,告诉你这一切的并不是玛格丽特”诸如这类的话都很危险,因为这逼近了欧文·戈夫曼说的“打破框架”——决定某种特殊经验的规则和惯例被逾越打破了。这些语句明白地指出,写实的想像通常需要我们压抑或忽略“我们正在读一本关于虚构的人物和情节的小说”这一认知。

后现代小说家偏爱使用这种手法;他们把构建虚幻世界的所有细节一一暴露出来,以此弃绝传统写实小说对于真实的天真信念。比如,比较一下约瑟夫·海勒《像高尔德一样好》(一九八〇年)一书中,那段令人吃惊的著者介入式话语:

再一次,高尔德发现自己正准备和某人——麻脸魏因洛克——吃午饭,他也同时发现自己在这本书里可花了太多时间吃喝说话。不过,除此之外,倒也没什么其他事情可以让高尔德做的。我太经常让他和安德莉亚睡觉了,而把他的老婆和孩子们忽略了……当然,他很快就会认识一个有四个孩子的小学老师,并疯狂地爱上她;我也会很快地预示出他将成为第一个担任这个国家的国务卿职务的犹太裔人;不过,我并不打算遵守这个诺言。

福斯特并没有以这么激烈的手法来消减他的故事所蕴含的生活幻象;他邀请读者感同身受地体会故事角色的命运,就好像他们是真实的人物似的。那么,他让读者注意到玛格丽特的经验和他的叙述方法之间的那道鸿沟,目的何在?我认为,福斯特以爱开玩笑、又自我促狭的口吻来调侃叙述者的修辞功能,就好像获得某种许可,让他可以得意洋洋地以一种著者式的探究精神,在叙说故事时随处耽溺于历史和抽象的思考,只要他认为切合故事主旨(比如,从普尔贝克丘上,著者鸣发的关于英格兰的幻想)。由于这类著者介入式的写法常使读者们产生“省省吧!拜托!”的反应,儒雅的幽默感倒不失为一个能有效地转移、消减这类怒气的方法。对叙述流程因此受到的打断,福斯特还特意揶揄一番:他常满怀歉意地“赶紧”把读者领回故事内容里去,并确保每章以恰如其分的悬念作为结束。

但是,悬念可是另一个主题了。三 悬念

一开始,死亡似乎显得不可能,因为它从不曾到访,奈特无法揣想未来,也无法回忆起过去。他只能定定地直视——并试着反抗——大自然想要终结他的危险企图。

那悬崖形成一个中空柱面的部分内壁,以天空为顶,大海为底,这样就把海湾环抱成一个半圆形。他可以清楚地看到环抱在他两旁弯曲的垂直立面。他顺着崖面往下看,更透彻地明白自己置身其内面临的威胁。四处尽是严峻冷酷,崖壁深处巨石峥嵘,尽是苍凉荒芜。

事物皆有其因缘际会方式,无生命的世界也往往能吸引人的注意。当奈特悬顿在那惊险片刻之际,他发现,在他的双眼前方,有一块化石浅浅地凸嵌在崖壁里。那是个有眼睛的生物。它的眼睛——一双枯死石化了的眼睛——甚至还在端详着他。它属于名为三叶虫的古代甲壳纲动物的一种。尽管彼此生命之间横亘着数百万年,奈特和这个低等生物却相逢于同一个丧命之地。在他视野能及的范围内,唯独这一刻他才看到一个曾经有过生命、有过形体的生物遗迹。他自己的生命也快差不多了。托马斯·哈代《一双蓝蓝的眼睛》(一八七三年)

小说是一种叙述体;叙述体,不论利用哪种媒介——文字、影片、连环漫画——都依靠在读者心中激起疑问,并延迟给予答案,来纠缠着读者的心思。这些疑问大致可分两类:一类跟因果关系有关(比如,谁干的),一类跟时间顺序有关(比如,下一步会发生什么),这又分别以经典侦探故事和冒险故事最能作为代表。悬念更是与冒险故事格外有关,尤其见于侦探故事和冒险故事的混合体——惊悚故事。这类叙述体常把男女主角反复置于极度危险的处境中,借此引发读者对于他们的下场的同情、恐惧、焦虑。

正因为悬念最常见于通俗小说,它也因此常被当代纯文学小说家轻视、贬低。打个比方,在《尤利西斯》一书中,詹姆斯·乔伊斯把当代都柏林一天内发生的平凡琐碎事件,叠加在有着明晰结尾的奥德修斯由特洛伊战役凯旋归家这个史诗框架上;并由此暗示,现实远比传统虚构故事让我们相信的来得平淡无趣,来得混沌难定。但是,就有一些重量级的作家,尤其在十九世纪,刻意在自己的创作里借用通俗小说的悬念手法,以契合他们的创作目的。

这些作家之一便是托马斯·哈代,他的第一部小说《非常手段》(一八七一年),就是一部仿效威尔基·柯林斯的手法写成的“煽情小说”。他的第三部作品《一双蓝蓝的眼睛》(一八七三年)则更为抒情并注重心理层面的刻画。这本小说依据哈代在浪漫的康沃尔北部追求他第一任妻子的经历写成,成为现代自传体小说宗师马塞尔·普鲁斯特最欣赏的小说。但是,据我所知,这本书里有一段纯属虚构的经典悬念情节。“悬念”这个词的拉丁语词源意思是“悬挂”,没有第二个情景能比一个人仅以指尖勾挂在悬崖壁上、无法攀爬到安全处,更来得惊悚吓人。由此,我们得到这个特殊的文类名称:扣人心弦的悬念故事。

在《一双蓝蓝的眼睛》一半的地方,艾尔菲德,那年轻又有些善变的女主角,康沃尔教区牧师的女儿,拿了一副望远镜,跑到可远眺布里斯托尔湾的高崖上;她想守望由印度归航的船,因为和她暗定终身的年轻建筑师就在这船上呢。和她一道的是她继母的朋友,一位有着智识追求的中壮年男士,亨利·奈特先生。奈特先生早已向艾尔菲德表示爱意,而她也渐渐地、不无愧疚地对他产生好感。就在他俩并坐在悬崖顶上时,奈特先生的帽子被风吹到崖边上;他试着把它拎回来,却发现自己没法爬上滑溜的崖坡回到崖顶上,而脚下已是好几百英尺陡峭的崖壁。艾尔菲德性急地想搭把手,却帮了倒忙;她好不容易手忙脚乱地爬回平缓的崖顶上,却阴错阳差地害得奈特先生往下滑向深渊。“在他一步步往下滑时……奈特情急地往边上低处的草丛一抓——那薄弱的草丛长在崖面上最后一块突出的光秃石头上。这让他又向下滑去。奈特现在可说是名副其实地仅靠双臂悬挂着……”(字体变换是我加的强调)艾尔菲德从奈特的视线里消失了,大概是去求援去了,可是他知道他们离人群居住地可还远着呢。

后来又会发生什么事呢?奈特会不会活下来?会的话,怎么可能呢?悬疑只能靠延迟给予答案才得以延续。办法之一,也就是电影最喜爱的手法,(哈代在他视觉强度极大的小说里早已彰显这个效果),是让镜头交错在焦虑濒危的奈特和慌张求助的艾尔菲德之间切换。但是,哈代打算让艾尔菲德对这急难作出的反应给奈特(还有读者)一个出人意料的惊奇;所以他把这场景的叙述限定在奈特的视角上。在他命悬一线之际,奈特的思绪详尽地被叙述出来,这也把悬疑给延长了。他的思绪体现的是维多利亚时期,知识分子关于新近地质学和自然演进史——尤其是达尔文的理论——的关注。本章引述的段落,是奈特发现他正瞪视着一双“枯死石化”的眼睛——一个几百万年前的甲壳纲动物的化石;这个段落,也只有哈代才能写得出来。哈代的作品以这种惊心动魄的视角变化著称,他让读者明了,在宇宙广褒无垠的时空刻度之下——而人们也不过是最近才开始体会到宇宙的奥秘——人类是多么的渺小无力。不可避免地,哈代的主人公们也以一种迷惑的眼光把宇宙的极端复杂解读为某种恶意。面对着这双僵硬的化石眼睛,奈特脑海里艾尔菲德那澄蓝动人的双眸已不复存在,奈特不由得对自己难逃一死的命运有了一番尖锐、深刻的领悟。

这一场景又借好几页的篇幅来抒发人类对地质学、史前史以及大自然明显的可憎无情(风拉扯着奈特的衣服,雨水刺痛了他的肌肤,骄阳烤灼着奈特,宛如“醉汉恶狠狠地睥睨着他”)等的种种反思。不时地又插进一些问句,把叙述悬疑的那根弦一直绷紧:“他会死吗?……他妄想着会有救援来到,可是,一个女孩子能做什么呢?他动都不敢动。难道死神真的对他张开了魔爪?”

当然啦,艾尔菲德最后还是救了奈特。怎么救的,我先卖个关子;但是,为了鼓励那些还没有读过这部令人欣喜的小说的人去读读它,就这么说罢:她是靠脱掉所有衣物才把他救起来的。四 青少年死侃

老赛莉不大开口,可一说起伦特两口子就啰嗦个没完;她要听别人说话,又要卖弄自己,可忙坏了。突然她看见大厅对面有个她认识的傻蛋。这人身穿深灰色法兰绒套装,格子背心,典型的常春藤。很屌。他靠墙站着,烟抽个没完,看来闷得要死。老赛莉一直啰嗦:“我忘了在哪里认识过那个人。”不管带她去哪儿,她总能遇上认识的人,或是她自以为认识的人。她一啰嗦起来就没完没了,烦死我了。我就对她说:“要是你认识他,你干嘛不去套个近乎?他肯定高兴。”我这么一说,她可火了。后来那傻蛋看见她,就走过来打招呼。他们打招呼时的样子你真该瞧瞧,你会以为他们有二十年没见面似的,说不定你还以为他们从小曾同在一个澡盆里泡过澡,还是怎么地,老相好似的,真恶心。可笑的是他们以前只见过一次面,还是在聚会上认识的。最后,两人的感情喋喋抒发够了,老赛莉给我们做介绍。他叫乔治什么的——我连名都没记住,上的是安多弗中学。屌得那副熊样。老赛莉问他觉得戏怎么样;他回答时的样子你真该看看。这假情假意的人回答别人的问话时总是为他们自己留有余地。他当时后退一步,正踩在一位女士脚上,差点没把人家全身所有的脚趾头踩断。他说剧本本身并非出自名家、又非名作,但伦特夫妇的表演绝对称得上是举世无双。举世无双。天哪!举世无双。杀了我吧,拜托。后来他和老赛莉又叨叨说起别的熟人来。这种谈话是世界上最假情假意的了。杰·戴·塞林格《麦田里的守望者》(一九五一年)“死侃”在俄语中是一个十分有意思的字眼(对英语使用者来说,这个词有点“爵士”和“拟声说唱”的味道)。它指的是一种具有口语——而非书面语体——特色的第一人称叙述。在这类小说或故事里,叙述者是以“我”自称的人物角色,而读者则被称为“你”。这个叙述者使用口头话语的词汇和句式,滔滔不绝地、即时瞬发地讲述故事,而不是复述一个刻意精心编排过的、书写体裁形式的故事。与其说我们读故事,还不如说是听故事,就好像是听一个在酒吧或是火车里遇到的陌生人打开话匣子滔滔不绝说话那样。不用说,这当然是个幻象,是真正的作者绞尽脑汁营造出来的结果。一板一眼地模仿口语的叙述风格必定是惨不忍睹,无法辨识;就像日常对话的录音文稿一样。但是这个幻象却能创造出强大的逼真、诚恳的效果,仿佛所说的一切都是事实。

对美国作家来说,“死侃”不失为让他们摆脱所继承的英格兰、欧洲文学传统的好办法。马克·吐温为我们提供了关键动力。“所有的现代美国文学都来自马克·吐温所写的一本书——《哈克贝利·费恩历险记》”,欧内斯特·海明威曾这么说。当然这话有点夸大,但却特别具有揭示意义。马克·吐温的创举在于他把口语、俚语文体风格用于一个聪慧内秀、单纯、稚气未脱的青少年叙述者身上,这个叙述者对于成人世界的领悟还带有一丝令人拜倒的清新、诚实。举例来说,这是哈克对于基督教有不同教派的反应:

有时候,那寡妇会把我带到一旁,跟我讲上帝是什么什么,讲得让人口水直流。可是,隔天沃森小姐又揪着我,把我所听到的都推翻掉。我认为,我能够理解有两个上帝,一个穷小子遇上寡妇说的上帝那就风光了;可是,假如他撞上沃森小姐所说的上帝,那可就啥盼头都没啦。

就文学而言,塞林格的霍尔顿·考菲尔德是哈克·费恩的传人:他是纽约富人的公子,受了更多教育、更为世故;跟哈克一样同为青少年,霍尔顿也企图逃离成人世界里的虚伪、唯利是图以及(用他自己喜爱的话来说)虚情假意。最让霍尔顿感到厌恶的是他的同龄人偏偏想要仿效大人腐败行径的那股热切急迫。在故事里,霍尔顿带一个女朋友去看一出由著名的夫妻档演员,阿尔弗莱迪和玲·伦特携手演出的百老汇日场戏剧。本章选段里描绘的“老赛莉”以及她中场休息时在大厅遇到的友人,他们的举止都是东施效颦般地模仿大人。

我们很容易就辨识出霍尔顿的叙述体比较像是口语——一个青少年的话语,而不像是书写体的特点:首先,他的话里重复的字眼很多(因为词汇的优雅丰富需要字斟句酌来达到),尤其是俚语里的“傻蛋”、“闷得要死”、“假情假意”、“屌”、“杀了我吧”,以及缀词“老”(表示交情熟悉,男女老少一律适用的称谓缀词)。就像许多年轻人一样,霍尔顿以夸大的方式来表达他的情感力度,修辞学上称为夸张法:“烟抽个没完”,“你会以为他们有二十年没见面似的”,“喋喋抒发”。他的句式简单;句子通常短而干脆。有些还不太完整、不甚规范,比如,没有动词(“典型的常春藤。很屌。”)句子里还有一些口语表述常犯的语法疏失,例如,“这假情假意的人回答别人的问话时总是为他们自己留有余地。”在长一点的句子里,子句依照口头表达的习惯被硬串在一起,而不是依照复杂句式要求的,表示出因果从属关系。

霍尔顿话语里具有的随意性让读者相信他是真诚可靠的。乔治那井然有序却自大狂妄的客套话则是个鲜明的对比:“他说剧本本身并非出自名家、又非名作,但伦特夫妇的表演绝对称得上是举世无双。”相对于霍尔顿不耐烦地脱口而出对赛莉说的话——“你干吗不去套个近乎?”,通过间接话语转述出来的乔治的这句评语就这样被进一步贬低了,甚至听起来十分做作生硬。

就像我说的,要形容霍尔顿的叙述风格并非难事;难的倒在于解释这手法如何吸引我们的注意力,在我们通篇阅读时给我们乐趣。因为,别搞错了,让这本书有趣的正是它的风格。这个故事是由一个个插曲串连而成的,它没有明确的结局,讲的也都是微不足道的琐事。依照正常文学标准来看,书里的语言又是十分贫瘠单调。塞林格,这个借霍尔顿的嘴来对我们说话的隐形腹语艺人,要把他所有关于生、死、原则价值的想法,通过这个十七岁纽约少年的视野与口吻表达出来,还得远远避开诗意比喻、间歇的抑扬韵律、优雅的用字遣词等这些手法。

塞林格成功的原因之一在于,通过与赛莉和乔治话语中流露的对高雅行止的仿效形成对照,霍尔顿直白粗率的“低级”语言反而更具有嘲笑幽默的力度。他的英语看似不符合规范之处也是全文幽默所在,比如,选段中最好笑的一句话莫过于:“差点没把人家全身所有的脚趾头踩断”;这个夸大其词的说法是由“全身所有的骨头”变化而来的。还有,塞林格能把霍尔顿这个人物塑造成功另一个原因在于,霍尔顿的语言看似浅白,实则深刻。以选段来说,霍尔顿的话里——他对男性竞争对手乔治,对他那一身名校行头打扮,对他那文雅的举止——看似不屑一顾,却有股酸溜溜的妒意。霍尔顿·考菲尔德处境的悲怅,不论是在此处还是在全书里,都因为没有直接点明而显得更加令人动容。

最后,让我再补充一句,霍尔顿脱口而出的散文贴切地掌握了口语表达的微妙韵律,这倒另有一番让人惊喜的诗意,让人忍不住想一读再读;就像爵士乐手说的,摇摆吧。五 书信体小说

使我受不了的是她一下子就认可了我的主张,承认了我的权利。让我恨不得抡起拳头往桌上擂去的是……

电话铃响了。等一下。

不是。不过是某个精神崩溃了的学生。对,一想起她在伦敦若无其事地振笔疾书、出笔成章,我就恨不得对着月亮狂吼。我只想知道她哪怕有一会儿工夫抬起头来,回到现实世界,说……

我突然又有了一个想法。或许她并非若无其事地振笔疾书;或许她正描写着那天客房中发生的事。她笔下的某个观察力深刻得令人抓狂、古怪、小心翼翼的女主人公,可能一看到这位吹嘘自大的年轻的大学教师的茄紫色内裤,就立马歪七扭八地疾行开溜。别给我那种脸色,谢了——我早已熟知这其中无意而发的贬讽。当然这不是一回事:她可不是在给一个远居乡郊的朋友写信。她是写给了我的友人们。还有我的敌人们、同事们、学生们……

什么?我的内裤是不是茄紫色的?当然不是!你难道不知道我的品位吗?不过她也许会说是茄紫色的。他们这些人就是这样。他们把事实大肆渲染,添油加醋;他们说的全是谎话。迈克尔·弗雷恩《窍门》(一九八九年)

书信体小说在十八世纪颇受欢迎。塞缪尔·理查森所写的那冗长、具道德训示、又不失心理精确刻画的关于引诱的书信体小说,《帕梅拉》(一七四一年)和《克拉丽莎》(一七四七年),是欧洲小说史的重要里程碑,影响了后代许多作家和作品,包括卢梭的《新爱洛伊丝》以及拉克洛的《危险关系》。简·奥斯丁《理智与情感》的初稿就是以书信体写成的,但是她有远见地想到,这种文体在十九世纪可能面临退热,所以思考之下她改变初稿的文体。迈克尔·弗雷恩的《窍门》一书用到书信体裁,这表明,尽管这类文体在电话时代变得罕见,但是它还不至于灭绝无踪,还值得继承发扬。

传真机的发明或多或少让书信体复苏起来(比如安德鲁·戴维斯在一九九〇年出版的《龌龊传真》就是个例子),然而,总的来说,现代的书信体小说家必须让他的通信者之间保持某种距离,以便让这体裁读起来可信。弗雷恩的英雄主角——嗯,反英雄主角——是个约莫三十多岁,不具名的英国大学教师,他的研究对象是当代一个略年长些的女作家,书中以她的全名首字母缩写“JL”称呼她。男主角邀请女主角到他任教的大学来讲演;让他吃惊的是,后来他反倒被请到她的客房床上去了。这件事,及其后续发展,都在他给澳大利亚的学术友人的信件里一一透露出来。

男主角在迷恋和猜疑之间游移。一方面他大肆夸耀自己和女作家——他全部学术精力之投注对象——的亲密关系,一方面他又怕自己被她利用,被她写进她的小说里,这样他可就出了臭名。对于她的文笔功底,他是既仰慕又嫉妒、又带有一丝矛盾地怨憎着。虽然他占有了她的身体(最后他们结婚了),但是他无法控制她的想象文采;这让他很是恼火。最后结尾是他徒劳无功地想要模仿她小说创作的“窍门”。这个常见的讽刺主题——评论能力和创作能力之间的对比——在精妙的叙述过程中显得新鲜又有趣。

书信体小说是第一人称叙述体,但是它有一些特点比较罕见于大众熟悉的自传式叙述。自传式的故事里,叙述者一开始便对故事的来龙去脉了若指掌;书信体叙述则是依循时间先后顺序来记录正在进行的事件。就像理查森说的:“正处于当下忧难、饱受心灵煎熬的人所诉说的种种情景,势必比用冷冷淡淡、事不关己的口吻复述的困境危险更生动感人……”

日记这个手法当然也可以达到这个效果,但是,书信体小说有另外两个优点。第一,你可以有不止一个通信者,这样可以让你从不同角度来呈现同一事件,得到天南地北的诠释,就像理查森在《克拉丽莎》里做的一样。(比如,克拉丽莎在给豪尔小姐的信中提及她和拉夫雷斯的面谈,拉夫雷斯似乎真心地愿意从他过往的放荡无度里改过自新;但是拉夫雷斯也跟友人贝尔佛德提到这次面谈,对他而言,这不过是引诱克拉丽莎的步骤之一罢了。)第二,即便作家把写信的人限定为一个,就像弗雷恩所做的那样,但是信件不同于日记之处在于它必定是写给某个特定收信人的,那位收信人的预期反应必定会影响信件里的思绪话语,必定会使得信件里的思绪话语更为复杂、有趣,更能拐弯抹角地透露出信息。

弗雷恩利用第二个特点达到十分出色的效果。他塑造的这个大学教师角色是个带有喜剧缺陷的角色;从他不断假想澳大利亚友人的反应来看(“别给我那种脸色,谢了……”),他个性充满了虚荣、焦虑和偏执妄想。有时,这些信读起来像戏剧独白,我们只能通过所听到一方的声音,来猜测另一方的想法:“什么?我的内裤是不是茄紫色的?当然不是!你难道不知道我的品位吗?”喏,这风格有点接近我之前讨论过的仿效口述的“死侃”式表达;但它也很适合自觉的文学语言,比如“她笔下的某个观察力深刻得令人抓狂、古怪、小心翼翼的女主人公,可能一看到这位吹嘘自大的年轻的大学教师的茄紫色内裤,就立马歪七扭八地疾行开溜”。如果这个充满了形容词、副词的句子读起来有点矫揉造作、沉重僵滞,那就对了,这正是弗雷恩的目的。叙述者势必是想要生动地传达他的困境的滑稽之处,但是,他又缺乏舌灿莲花、行云流水般的口才;要不然,他也就犯不着“东施效颦”般地想要偷学女作家的文采“窍门”了。

严格来说,写作只能忠诚地模仿其他的写作风格。写作对话语的再现,对非话语事件的呈现,都是人为造就的。但是,一封虚构的信跟一封真实的信没什么两样。在行文时提到小说的创作过程,通常会把读者的注意力转移到藏在文字背后的、“真正的”作者本身,这样就会打破小说所虚构出来的“真实”。但是在书信体小说里,反复指涉写信的作者却只会加强这股“真实感”。打个比方,我就不会把我的经纪人打来的电话内容包纳进手头正在写作的小说里去;但是,在弗雷恩笔下,半途插入一通学生来电打断他的话流,这不但生动写实,而且能透露出人物的个性(这大学教师痴迷自己,自我中心到了可以忽视教师传道授业职责的地步)。

书信体小说具有伪纪录片式的写实主义特色,这使得早期的小说家能凌驾在读者之上,就好像现代的电视连续剧得以紧抓观众心思那样。在理查森一卷接着一卷地出版无比冗长的《克拉丽莎》时,他不断接到读者的恳求,千万不可让女主角死去;许多《帕梅拉》这部书最早的读者甚至以为书中所载的都是真实的通信记录,而理查森只不过是编辑者罢了。当然,当代的纯小说读者肯定不会上这个当。但是,利用书信体小说在设计上是为了让虚构看似真实这个本质,让他的大学教师主角大肆抱怨小说家们一股劲儿地硬要把事实变成小说(“他们这些人就是这样。他们把事实大肆渲染,添油加醋;他们说的全是谎话”),这可是弗雷恩精心设计的把戏窍门。六 视角

别认为夫人不懂得如何有效地展示她的幕间休息时间:她总是凯旋般地入场,停顿时间紧凑得让人喘不过气来;在她稍事停顿的片刻里,她总能带着许多意图审视房间里的一切,从天花板的情况到她女儿的靴子尖。尽管她有时坐了下来,有时到处翻腾,她的气势总是一派务实庄重。她总能发现很多让她悲叹的事,这也让她因而引发更多要求期望;她充满盘算策划,所以也随时随处提供意见、许下承诺。她的来访亮丽如一袭礼服;而她的举止态度,威克斯太太说,就跟一对帘幕一样精致;她是个耽于极端的人——有时她几乎不和自己的孩子说话,有时又紧紧地把这小心肝搂抱贴在胸前,连威克斯太太也注意到,搂压在她那领口开得极低的胸口上。她总是来去匆匆,而且,她的领口开得越低,她越是肯定有别的地方要去。通常她是一个人来,偶尔克劳德爵士会陪她一道来;刚开始时,再也没有比夫人的到访更令人欢喜的事了,夫人——用威克斯太太的话来说——是那么的魅力四射,就好像有魔力或中了魔似的。“她当然是啰!”看着克劳德爵士拥着妈妈在阵阵笑声里离去,梅西总是若有所思地这么说。就连她以前见过的、笑得前仰后翻的女士们,也没有她妈妈在克劳德爵士面前笑得这么肆无忌惮,那种喜悦开心让梅西禁不住也幻想她以后婚姻的快乐——这个小女孩,脑海里也因此充满着尽是关于自己未来的吉祥兆头和无限乐趣。亨利·詹姆斯《梅西知道的事》(一八九七年)

通常,一个真实的事件自然不止有一个经历者。小说可以就同一事件给出不同的视角,虽然它必须一个一个挨次地来。就算小说采取了“全知”的视角,从一个如神一般高的地位俯瞰所有的行动,它终将偏好某一个或某些特定的视角来叙述故事,来说明故事事件和这些视角观点之间的关系。绝对客观、不受偏见左右的叙述或许是新闻学及历史学的崇高目标,但是一个虚构的故事如果采用这种视角,那它就不可能引起读者的兴趣,除非我们知道故事影射何人。

如何选择故事的视角想必是小说家要做的最重要的决定,因为这会从根本上影响读者在情感上和理性上对小说人物及其行为的态度。打个比方,一个婚外情的故事——任何奸情——会依据这到底是由不忠的那方的角度还是由受伤那方的视角,是由情人的立场还是由某个站在第四方的观察者的看法来呈现的,而导致读者有不同的反应。以《包法利夫人》为例,如果故事主要以丈夫夏尔·包法利的视角来叙述的话,这可会与我们所熟知的故事大相径庭。

在操纵视角这方面,亨利·詹姆斯可是个行家。在《梅西知道的事》一书里,通过一个深受其害但又不明所以的孩童特定的目光,詹姆斯讲述了一个牵扯着许多奸情的故事——或勉强可谓是一个以离婚、再婚的手段被欲盖弥彰地合法化的奸情故事。梅西的父母离婚了,因为她爸爸跟她的家庭教师有染,然后男主人娶了这位第三者。梅西的妈妈艾妲嫁给了一个年轻的追求者克劳德爵士,然后把梅西托管给另一位名为威克斯太太的家庭教师。没多久,梅西的继父继母又发展出暧昧关系;这些自私又无耻的成年人就把梅西当做他们彼此之间争吵的砝码、私通幽会的藉口。当这些大人忙于享乐偷欢之刻,梅西则是与只比她虚长年岁、暗恋着克劳德爵士的沉闷乏味的威克斯太太一起,困在一间惨淡的书房里。

本章引述的片段在小说开始不久就出现了,它简述了艾妲在度第二次蜜月时说的要补偿梅西生活的空头承诺。这是以梅西的视角诉说的,但采用的却不是她的声音,更不是刻意模仿孩子说话的口吻。在本书纽约版的前言里,詹姆斯这么说明:“小孩能感知到很多事情,但他们没有足够的言词来解释形容这些感受;相较于他们那脱口而出的、捉襟见肘的词汇而言,他们的观察力、理解力都要强得多。”就文体风格而论,《梅西知道的事》刚好与《麦田里的守望者》相对:一个天真无邪的视角以一种成熟的形式——优雅细腻,错综复杂——呈现出来。

这部小说所叙述的,都是梅西以其孩童意念自以为清晰察觉、明确理解的事情。她妈妈饶有兴致又雄心勃勃地提议要重新装潢她的书房,并给她添置新衣。艾妲的来访既突然又短暂,她的行为既反覆无常,又难以预料。通常,她衣着光鲜,总是像要赶赴社交活动似的。她似乎狂热地、兴高采烈地爱着第二任丈夫。梅西天真单纯、又不失精确地观察这一切;她仍然信任她的妈妈,并总是期待着“未来的无限乐趣”。可是读者就没有梅西这样的幻觉,因为诉说着这些见闻的语言是那么世故精练,甚至艾妲的真面目也被无情地讽喻出来。

这段引文第一句里就包含了许多不同于小孩用语的特点。句子是由被动语态开始的,接着是双重否定的形式;句子遣词偏好多音节抽象名词(“幕间休息”,“展示”,“意图”),而不是使用具象、常见的字眼;句子结构倾向于用骈骊对称的修辞法(“凯旋般地入场,停顿时间紧凑得让人喘不过气来”,“从……天花板……到……靴子尖”)。整个句子的结构是所谓的掉尾句——也就是说,你必须把所有信息存在脑海里,耐心等到句末决定性的短句,才能知道全句主旨(主旨就是,艾妲的殷勤关切只不过是做秀)。在句子一半走神了——你就找不到路了;这种手法使得读詹姆斯的小说成为费劲——但必有回报——的差事。

詹姆斯偏好使用排比和对偶是众所皆知的;在这个引段里,这些手法更显效果卓著。“她有时坐了下来,有时到处翻腾。”“她总能发现很多让她悲叹的事,这也让她因而引发更多要求期望。”“她的来访亮丽如一袭礼服;而她的举止态度,威克斯太太说,就跟一对帘幕一样精致。”这些巧妙平衡的结构揭示出艾妲的言行不一,以及她表面有心慷慨慈善,实则自私虚伪的个性。

叙事视角不一致是小说家懒散或缺乏经验的标志之一。举个例子来说——让我们暂且说是约翰第一次离家去上大学、由他的角度讲的故事:约翰打包好行李,最后环顾了一下房间,对父母道别;在接下来几句话里,我们突然被告知他妈妈此刻对约翰离家这件事的想法,仅仅因为对作者而言,这似乎是值得在此分享的信息;然后,叙述流程又回到约翰的角度。当然,并没有任何规则或惯例禁止小说家转变故事的叙述视角;但是,如果不按照某种美学策略或原则就转变叙述视角的话,读者的投入、对文本意义的参与“生产”就会受到干扰。有意识也好,潜意识也好,让我们想想,如果故事在某刻告知我们约翰母亲的心声的话,为什么就不告诉我们她在其他时刻的思绪呢?直到那一刻,母亲一直存在于约翰的感知意识里,怎么突然她就变成了一个独立的——但缺乏全面刻画的——主体?还有,如果我们被告知母亲的意识,怎么就不给我们父亲的观点呢?

把叙述视角限定在单一视角,就像詹姆斯所认为的那样,肯定可以增进叙述的强度以及密切直接感。看,詹姆斯是多么巧妙地——在不偏离梅西的视角前提之下——利用威克斯太太来说出不为梅西知晓的、成人对艾妲的看法。她把妈妈的作态形容为一对帘幕,而梅西却把这意见解读为褒奖,殊不知读者会把它理解为辛辣的批评。同样地,威克斯太太针对艾妲那袒胸露背礼服所发的议论可能是出自嫉妒和庄重的考量;而梅西对女性酥胸毕露指代的性感意味还一无所知,她只关注到礼服衣领裁剪的高低和每次妈妈停留的时间长短的联系。

后来,在故事里,随着梅西由童稚迈入青春,她的纯洁无辜逐渐被日渐明晰的意识所取代,她意识到周遭的大人在干啥,但是语言和视角之间的鸿沟从未弥合,所以,小说最后也没有揭露到底梅西知道些什么。“美即是真,”济慈这么说。“美即是信息,”伟大的俄罗斯符号学家尤里·洛特曼则是这么说;这说法显然更符合现代的想法。亨利·詹姆斯,以英语创作的第一位现代小说家,并不相信人类经验的最终真实能被捕捉再现,然而,他却发展了一套小说写作技法,巧妙地在所有话语缝隙里塞进信息矿藏。七 谜“同一天傍晚,维克瑞先生得到内地去接手一些战后遗留在布隆方丹堡的海军军火。没有指示要求有他人随行。他被告知必须单枪匹马去执行任务。”

水兵吹了一声刺耳的口哨。“我是这么想的,”派克罗福特说,“我和他一起上岸,他要我陪他走到车站。除了他身上咔嗒响之外,他看起来还算高兴。“‘有个消息你可能感兴趣,’他说,‘菲利斯马戏团明晚将在伍斯特演出。我又可以再次见到她了。你对我蛮有耐心的嘛,’他说。“我对他说,‘瞧瞧,维克瑞,对这事啊,我耐心已经到了极点了。你自己一边乐去吧,我再也不想听你说这些事了。’“‘你哟!’他对我嚷,‘你抱怨什么呢?你只不过是袖手旁观,我可是身陷其中呢’,他说,‘当然这是题外话,’他说。‘在我们握手道别前我还有一件事要说。记住,’——他说这话的时候我们离海军舰队花园的大门不远——‘记住,我可没有杀人。我法律上的老婆在生孩子的时候难产死了,那时我离开家都六周了。起码这和我扯不上关系。’他这么说。“‘那么,你到底做了什么扯得上关系的事?’我问他,‘后来,又发生什么其他的事?’“‘剩下的,’他回答说,‘只是沉默。’他一边说着一边咔嗒响着,和我握手道别,就走进西蒙镇车站去了。”“他中途顺便去伍斯特看了巴赫斯特太太吗?”我问道。“没人知道。他在布隆方丹堡报到,看着弹药装上卡车,然后就消失了。走了,擅离职守——如果你非要这么说的话,只差十八个月他就可以领退休金了。而且,要是他说的关于他老婆的事情是真的,他本来就是个自由的男人。你怎么才看得出来呢?”鲁德亚德·吉卜林《巴赫斯特太太》(一九〇四年)

我在前面几页讨论“悬念故事”主题时曾举托马斯·哈代的《一双蓝蓝的眼睛》为例;我点出女主角最终把男主角给救了上来,但是,她是怎么做到的,我只给了个提示。对于不熟悉这部小说的读者来说,我就这么把悬念(“会发生什么事”)转化为一个谜团、秘密(“她是怎么做到的”)。这两个问题不但跟说故事一样老,还为营造叙述张力起了主要作用。

以传统的传奇故事为例。这类文体的一项固定要素在于主人公的身世来源是一个谜;最终这个秘密总会被揭晓,男女主角也得以否极泰来。这个主题一直要延续到十九世纪的小说中,而在现在的通俗小说里这仍然很常见(如果纯文学小说里也有的话,则往往具有戏谑意味;比如,安东尼·伯吉斯的《M/F》,或是我自己的《小世界》,就有这主题)。维多利亚时期的小说家们——比如,狄更斯或是威尔基·柯林斯——在描写罪行和不轨行为时都善于营造谜样氛围;该文学手法引出一个独立子文类,也就是柯南·道尔及其跟随者所发展出来的经典侦探故事。

揭开谜底的神秘故事让读者的心安如磐石,它强调理性必将战胜直觉,秩序必将战胜混乱,所以,不论是歇洛克·福尔摩斯的故事,还是西格蒙德·弗洛伊德的病例,这两者都兼具解谜这个相同点。这就是为什么,不论是以什么形式出现——小说、电影还是电视剧,谜都是通俗故事里不可或缺的材料。现代的纯文学小说家对简便现成的对策和皆大欢喜式的结局普遍带有戒心,因此他们倾向于在刻画谜样事件时加上暧昧难明的色彩,不一定非给出谜底不可。比如,我们就不清楚到底梅西对她周遭大人们的性道德行为理解多少;也不明白康拉德《黑暗的中心》里面,库尔兹到底是个悲剧英雄,还是个人面兽心的家伙;更别说约翰·福尔斯《法国中尉的女人》一书那么多的结尾里,到底哪一个才是“真正的”结局。

吉卜林的短篇故事《巴赫斯特太太》就是阐述谜的一个好例子;尤其有趣的是,这故事来自一个拥有广大读者群的作者,大部分读者肯定都被他精心安排、真伪莫名的神秘气息给困惑、折磨。同样这也表示,吉卜林比大家所认为的更加是一个比较意识到创作行为,技法

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