作者：杨周翰
出版社：上海人民出版社
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杨周翰作品集：攻玉集镜子和七巧板TheMirrorandtheJigsaw试读：
前言
研究外国文学的目的，我想最主要的恐怕还是为了吸取别人的经验，繁荣我们自己的文艺，帮助读者理解、评价作家和作品，开阔视野，也就是洋为中用。这里收集的十二篇文章都是在这个指导思想下写的，因此取名为《攻玉集》。至于写得好或坏，对与不对，那要由读者来评定，从作者来说，只是野人献曝的意思。
这些文章在集成付印前作了一些局部的修改，仍然难免有错误，也希望读者指正。
这本小册子是在北京大学出版社鼓励下编成出版的，国外文学编辑部陆嘉玉和冯国忠两同志给了大力帮助，一并在此向他们表示感谢。杨周翰1982.7关于提高外国文学史编写质量的几个问题
解放以来，我们在外国文学史编写方面（当然也包括外国文学研究）取得了很大的成绩。这主要表现在我们力图用马列主义的立场、观点、方法来阐述外国文学发展的规律，对作家进行阶级分析，注意作家作品在当时当地阶级斗争形势中所起的作用。我们根据反映论，强调文学反映现实，肯定了现实主义创作方法。本文不想全面总结解放后我们在编写外国文学史中的经验，只想就当前我们工作中个人所看到的几个问题，提出来探讨研究，因为我感到这些问题的解决关系到本门学科水平的提高，关系到更好地适应新形势，适应新时期教学和指导青年阅读的需要。
这些问题的产生，有主观原因，也有客观原因。解放后我们编写外国文学史是从学习苏联开始的。苏联是第一个用马列主义系统地研究西方文学的国家，苏联学者在这方面起了开创的作用。但苏联学者编写的外国文学史在方法上存在不少问题，而我们亦步亦趋，也出现了不少问题。“四人帮”在古为今用、洋为中用、批判地继承优秀文化遗产、百家争鸣等重大问题上，又混淆是非，造成极大的思想混乱。他们对外国作家，包括在历史上起过进步作用的作家，一律扣上封、资、修的帽子，一棍子打死。在许多理论问题上，如人道主义、典型性等，都以“左”的姿态和形而上学的方法予以否定和歪曲。
随着揭批“四人帮”，拨正他们在文艺领域中颠倒了的是非，回顾我们编写的外国文学史，我们感到必须从种种错误思想中解放出来，提高我们马克思主义的思想水平，发扬学术民主，我们的外国文学史编写工作才能有所进展。当然，我们的马列主义水平的提高有一个过程，今之视昔一定亦犹后之视今，而认识过程总难免有曲折以至错误。以下仅就五个方面，约略提出个人的看法，不当之处请读者指正。（一）进一步贯彻唯物辩证法，贯彻实事求是、一分为二的精神
我想一部文学史首先要求能做到一个“信”字。我国历史学的传统也历来强调“信史”、“实录”，不仅要求“其事核”，而且要求“不虚美，不隐恶”。“信”就要求符合事实，而要符合事实，就不能有片面性，也就是必须一分为二。不能只讲好的不讲坏的，也不能好的都好，坏的都坏。在选择材料问题上，要从客观实际出发，要从作家在历史上的影响出发，不能凭主观好恶而决定取舍。
反观我们编写的外国文学史，常常给人这样的印象，即客观存在的文学现象（流派、作家、作品）往往同文学史的表述之间存在矛盾。这种情况表现在把历史上进步的作家说得比原来更进步，把一些不那么进步的作家宁可说成反动。这种倾向在苏联某些文学史里已见端倪，如阿尼克斯特编的《英国文学史纲》把英国第一部史诗《贝奥武甫》中的主人公说成是“人民之父”，这样就掩盖了此诗的贵族性质，而诗中其实并未有过这样的提法，相反，在绝大多数场合都称他为“王”、“君主”。这种喜欢拔高的倾向，比比皆是。
对待莎士比亚，这种倾向也是占主导地位，从西方浪漫派评论开始，通过苏联到解放后我国的文学史和评论，对莎士比亚很少有贬词。伏尔泰和托尔斯泰对莎士比亚的批评，固然是出于时代风尚不同或文学主张不同，未必全对，有时是误解，但是他们不迷信莎士比亚。
对当代资本主义世界一些文学流派的评价则反映了另一种倾向，尽量贬低，以至把它们看成一无是处。
过去我们写英国二十年代小说家乔依斯是这样写的：他的主要作品《攸利希斯》以几十万字写了广告经纪人布鲁姆及其妻和青年斯蒂芬一天的生活，写他们精神苦闷，思想肮脏腐朽，没有希望。由于阶级斗争的进一步尖锐化，中小资产阶级惶恐失望、厌世，以至仇视人类。前一时期虚伪的唯美主义和享乐主义被更为反动的对“潜意识”活动的追求所代替……
这部小说确实反映了资产阶级的没落彷徨的情绪，但是否因此就对它采取完全否定的态度呢？我觉得正是因为它反映了这种精神状态，因而有极高的认识价值。这类作家之所以能深刻地反映这种精神状态，则是因为他们对资本主义社会生活和精神生活有极深的感受，同时在表达方式上刻意寻求他们认为最好的方式（当然也有形式主义成分）。
极力贬低的倾向往往出于好意，怕对青年产生不良影响。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中有一段话，说得极好。他说：
至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。……但是反对者却很多，以为将给青年以不好的影响。这就因为中国人看小说，不能用赏鉴的态度去欣赏它，却自己钻入书中，硬去充一个其中的脚色。所以青年看《红楼梦》，便以宝玉，黛玉自居；而年老人看去，又多占据了贾政管束宝玉的身分，满心是利害的打算，1别的什么也看不见了。
青年主要要靠正面理想的教育，把立足点站稳，用分析批判的眼光，放眼古今中外，一切可以拿来为我所用，丰富自己的知识和智慧，毒草尚且可以肥田。消极抵挡，“封闭疗法”，自己搞得被动，得不到积极的效果。
文学史（也包括文学评论）还有一种倾向，就是对作家提出过高的要求。如对西方四十年代后期迄六十年代的存在主义文学、荒诞派戏剧、黑色幽默小说，评论者认为这些流派纵然反映了资本主义社会的荒谬、丑恶、阴暗面，但事实是资本主义社会的腐烂和丑闻已无法掩饰，以至政客们也利用彼此的荒谬丑恶互相攻讦。评论者认为这些流派的作者做些不痛不痒的嘲讽，不能损害垄断资产阶级半根毫毛，不触及本质；评论者并指责这些作家不反映劳动人民的悲惨处境和英勇斗争，却宣扬荒谬是永恒的，人类只有毁灭，因而这些都是反动流派。对历史上的批判现实主义作家也有类似的评价，说他们并不是要从根本上推翻资本主义社会，实际上却是为了维护和巩固资产阶级统治服务的。
我们评论一个作家只能就他所提供的材料来判断。据此，恩格斯称赞巴尔扎克的作品说，从中学到的东西比从经济学家和统计学家的全部著作中加起来所学到的还要多。要求一个资产阶级作家具有无产阶级先进的世界观是过高的要求。政治上的反动应当同资产阶级世界观区别开来。
我个人感到象六十年代黑色幽默小说如美国海勒的《军规二十二条》总的倾向是揭露性的，应当肯定。尤其是作者的《出了毛病》，态度是严肃的。这部小说距前一部相隔十二年，出来以后评论界大失所望，可能因为里面很少噱头，但这正说明作者思想的深化，这部小说没有什么奇特惊险的情节，平淡地叙述主人公的职业关系、家庭关系以及和其他一些他接触到的人之间的关系，而他总是处理不好这些关系。我们从中可以看出美国社会和资本主义制度“出了毛病”，尽管作者得不出答案来。同样，象荒诞派尤内斯科和贝克特的戏剧，尤其是后者影响空前的《等待戈多》，如果作者仅仅是玩世不恭，就不可能对资本主义社会精神危机有深刻的感受，如果在艺术实践上没有探索精神，也写不出这样在资本主义世界引起广泛共鸣、产生长远影响的作品的。这类作品就其性质来讲当然是悲观的，但是对我们有极高的认识价值，值得研究，也不能全盘否定。
我们有时把文学上的不同作家不同流派，写得壁垒森严，泾渭分明，俨然是两个阶级，而事实上并不如此。如所谓消极浪漫主义反映了贵族阶级对法国资产阶级革命和启蒙思想的敌视，鼓吹忍耐驯服，妄图开历史倒车；积极浪漫主义则反映了资产阶级民主倾向，往往同民主民族解放运动相结合，有不同程度的革命要求。这样粗线条的概括不够真实。其实两派无论从阶级地位和思想意识以及文化艺术背景讲都有共同处。像英国的华兹华斯一方面要一分为二，他固然害怕雅各宾专政，脱离了斗争，但拿破仑的侵略战争，也是使他失望的一个原因。另一方面即如所谓的“积极”浪漫主义诗人之间也很不相同，有的文学史就说拜伦的动力是傲慢，雪莱的动力是爱，也许正因如此，才有传说的马克思的论断：雪莱可能发展成为革命者，而拜伦可能会成为一个反动的资产者。两派虽有不同，但我们往往把这不同绝对化，而各派成员既有对立又有相同的一面。具体事物应该具体分析。
我们写文学史当然要站在无产阶级立场，文学也直接间接与政治发生关系，但我们往往见到有时执笔人惟恐没有“突出政治”，不能从文学的客观实际出发，因而不能得出正确的结论。例如我们在分析莎士比亚的《李尔王》时，把主题思想说成是描写一个专制独裁的暴君，由于刚愎自用，经过一场痛苦的经历，翻然悔悟。这部悲剧揭露了原始积累时期的利己主义，批判了对权势和财富的贪欲。它还反映了圈地运动所引起的广大农民流离失所的英国现实。莎士比亚通过李尔的口表达了他对农民的同情。这样的表述同剧本一对照（且不论李尔转变这一复杂问题），就会发现这里把全剧中的一个“部件”扩大为“主体结构”，考其原因就是这段台词是能够同当时现实政治挂得上钩的。接着，就从这一点出发，进行批判，说这种同情正暴露了作者的资产阶级人性论、人道主义观点；这种求助于剥削阶级发善心以解决社会矛盾的想法，是一种调和阶级矛盾、维护专制帝王统治的改良主义。
差以毫厘，失之千里。这种分析同剧本所客观反映的情况，可以说风马牛不相及了。莎士比亚同情农民的话，起了一个说明权威与社会正义对立的作用。这出戏不是写怎样把农民从圈地运动的灾难中解救出来；莎士比亚也有不少地方丑化农民群众。至于维护专制帝王统治，作为“专制帝王”的李尔既然悔悟了，也就是被否定了，又如何谈得上“维护”呢？事实上，莎士比亚一贯鼓吹改造封建君主，以便打破封建割据，促进民族国家的形成，有进步意义。至于十九世纪工人运动中的改良主义，安在莎士比亚头上，也是文不对题。
这里，资产阶级一些评论家的看法值得我们参考。从十九世纪以来，一般公认《李尔王》具有高度概括性和哲学意义。我们在这里无法详论，简单说来，此剧写了权威与爱或人道的对立，权威与真理的对立，权威与社会正义的对立，提出“新”与“旧”的矛盾，而处处贯穿着作者对自然与人性善恶的观点。诗言志。“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”这“头脑”二字十分重要。培根在《学术的推进》一书中也说过：“人的头脑远非一面光洁正确的镜子，真实地反映事物，而是一面魔镜。”现实生活经过莎士比亚的头脑——即按照他的世界观，进行分析、综合、概括，反映出来。我们倘要批判莎士比亚，应批判他那唯心主义哲学概括本身。上述那种急于“突出政治”其实没有达到预期的效果，反而引起连锁式的不良学风。
顺便谈一下现实主义问题。翻开一部英国文学史，可能除了弥尔顿、雪莱等少数作家以外，几乎所有重要作家如乔叟，他是当然的现实主义作家；莎士比亚的戏剧“是文艺复兴时期社会生活的最充分的艺术上的反映”；王政复辟时期的喜剧是“生活的真实描写”；十八世纪从笛福以下一大批小说家更是当然的现实主义作家，至少是先驱；浪漫派诗人如拜伦的《别波》是他转向现实主义的初次卓越表现，而现实主义的《唐·璜》则是他最优秀的作品；十九世纪的小说家那就更不必说了。似乎现实主义是衡量一个作家的惟一标准，分析抒情诗也要把作者作为一个人物——抒情主人公，来加以分析，象小说一样。
说某个作家是现实主义作家，如果仅仅说他的作品反映现实，那是毫无意义的，因为一切文艺作品都是现实生活的反映。从英美文学史上看，“现实主义”作为文艺批评术语最早（1856）是出现在罗斯金的《当代画家》，“现实主义作家”这个词则首先是批评家莱斯利·斯梯芬用来称呼菲尔丁的，指的是细节准确生动，而这些细节都是令2人不快的、丑恶的，也就是所谓“批判的现实主义”吧。从这个词的发生，再看恩格斯的定义（1888）：“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型性格”，更容易看出恩格斯在这个问题上发展了当时一般理解的内涵。
最广泛的意义下的现实主义等于没有说。作为一种创作态度或倾向，在历史上，无例外地指的是揭露、批判社会罪恶。因此这个词也被用在十九世纪中期以前的作家身上。作为一个小说流派则主要指十九世纪。作为创作方法，首先要求如实地反映现实社会生活，包括细节的真实。恩格斯的定义又把现实主义严格地同自然主义区别开来了。从我们的文学史的叙述看来，不管怎样，现实主义创作方法似乎是独一无二的方法，作家的成就也以现实主义为衡量的标准。我觉得这是对反映论的狭隘理解。
首先是对现实的理解。人的社会活动是客观现实、社会生活作用于人，使人产生某种感情、希望、或某种精神状态，我以为这些也是客观现实的组成部分，而这些就不是现实主义创作方法所能反映出来的，于是产生了抒情诗、乌托邦小说、“心理现实主义”或“意识流”小说等等。其次是反映现实的方法。即使以严格的现实社会生活为描写对象，在古代就有神话、寓言；莎士比亚就用古代的、异国的情节；在近代则有象征主义、表现主义、印象主义等等流派。把现实主义视为评价的惟一标准，不能概括文学发展的客观实际。现实主义可能是主要方法，但不应有排他性，对其他方法也要进行分析和借鉴，或创制新方法，这对繁荣社会主义文艺有莫大好处。文学史在这方面应当总结一些经验。
造成文学史中以上这些现象的原因，可能是因为过去在批判客观主义、超阶级观点的倾向的同时，掩盖了另一种倾向，即忽视了科学的客观态度，甚至在文学史中造成“虚说传而不绝，实事没而不见”的现象，不能作到“文非泛论，按实而书”，或多或少陷入实用主义，而且不从实际出发，不一分为二，陷入形而上学。这些恐怕是影响文学史水平提高的根本障碍。（二）历史连续性问题
我们过去写的外国文学史有这样一种现象，详希腊而略罗马，详文艺复兴而略中世纪，详十九世纪而略以前各时期。理由是罗马文学、中世纪文学成就不高；其次是要厚今薄古，甚至有这样的担心，现在是两千多年的文学史，再过两千年，古的都要讲怎么得了。
历史的对象本来就是过去的事，历史不讲古，古代的事由哪门学科来管？不要说文学史两千年，地质学、古生物学都以一亿年为单位。而所谓厚今薄古，不是不要古。研究古，仍是为了今。不过，这里有个用什么、如何用的问题。过去，我们的外国文学史只讲作家作品，以为这些可以借鉴，这固然是对的，但这并没有充分发挥文学史的作用。罗马文学、中世纪文学相对来说，其成就当然不及希腊、文艺复兴，但从历史角度看，把它们忽略过去，就总结不出什么规律性的东西来。
文学史，就其使用来说，不外两种，一种供查检，一种供通读。外国文学史只写作家作品，就变成了供查检的作家辞典，尽管略有脉络贯串，但十分单薄。供通读的文学史以脉络为主，味道应象读故事小说，但更重要的是记录文学发展，总结出规律，这样的用处要比个别作家的评价大些。这样，作为通读读物，就更具备“可读性”。
马克思主义经典作家一向告诫我们不要割断历史。恩格斯在《反杜林论》中批判杜林的政治第一性、经济第二性和政治暴力是社会发展动力的论点时，谈到奴隶制的进步意义，指出：
只有奴隶制才使农业和工业之间的更大规模的分工成为可能，从而为古代文化的繁荣，即为希腊文化创造了条件。没有奴隶制，就没有希腊国家，就没有希腊的艺术和科学；没有奴隶制，就没有罗马帝国。没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。我们永远不应该忘记，我们的全部经济、政治和智慧的发展，是以奴隶制既为人所公认，同样又为人所必需这种状况为前提的。在这个意义上，我们有理由说：没有古代的奴隶制，就没有现代的社会主义。
用一般性的词句痛骂奴隶制和其他类似的现象，对这些可耻的现象发泄高尚的义愤，这是最容易不过的做法。可惜，这样做仅仅说出了一件人所周知的事情，这就是：这种古代的制度已经不再适合我们目前的情况和由这种情况所决定的我们的感情。但是，这种制度是怎么产生的，它为什么存在，它在历史上起了什么作用，关于这些问题，3我们并没有因此而得到任何的说明。
恩格斯把古代奴隶制一直联系到现代的欧洲，一直联系到现代的社会主义。我们的研究方法比较孤立，满足于仅仅说明希腊文学是在什么社会环境中产生的，有些什么成就，但作为具有相对独立性的文学这一上层建筑一旦产生对后来文学发展，包括现代西方文学有什么继承关系，则注意不够；特别对于同样是奴隶制产物的罗马文学注意不够。其实文艺复兴时期的作家受罗马文学影响比希腊文学可能更大些。从文艺复兴时期产生的史诗、喜剧、悲剧、抒情诗中处处可以看到罗马作家的影响。但丁为什么要维吉尔作他的向导呢？到十七世纪古典主义，甚至十八世纪诗歌、小说，都是如此。只有到浪漫主义以后，罗马文学在欧洲文学发展上，其影响才逐渐减弱。即使在中世纪，一些罗马作家的作品仍为教会中人所传抄阅读。
对中世纪，我们也同样忽略。但恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中批判机械唯物论有两段话值得我们再学习：
它（引者按：指机械唯物论）不能把世界理解为一个过程，理解为一种处在不断的历史发展中的物质。这是同当时的自然科学状况以4及与此相联系的形而上学的即反辩证法的哲学思维方法相适应的。
恩格斯接着又说：
这种非历史的观点也表现在历史领域中。在这里，反对中世纪残余的斗争限制了人们的视野。中世纪被看做是由千年来普遍野蛮状态所引起的历史的简单中断：中世纪的巨大进步——欧洲文化领域的扩大，在那里一个挨着一个形成的富有生命力的大民族，以及十四和十五世纪的巨大的技术进步，这一切都没有被人看到。这样一来，对伟大历史联系的合理看法就不可能产生，而历史至多不过是一部供哲5学家使用的例证和插图的汇集罢了。
恩格斯在这里不仅批判了割断历史的机械唯物论和实用主义，而且肯定了中世纪的成就。现在西方许多事物都发轫于中世纪。恩格斯指出，欧洲同阿拉伯和东方的交通给欧洲带来了科技的进步，欧洲现代的民族国家，都在中世纪初具雏形，这些都是荦荦大端。以文化艺术而论，就有所谓“十二世纪文艺复兴”。欧洲建筑艺术的杰作——大教堂的兴建；欧洲著名大学如巴黎、波罗涅、牛津和剑桥大学的成立；哲学上唯名、唯实（唯物、唯心）的斗争，思想界十分活跃；文坛上出现了行吟诗人，恩格斯对他们有很高的评价。欧洲文学中三大主题——爱情、冒险、宗教在骑士文学中得到集中表现，也可以说是欧洲近代文学的“滥觞”吧。中世纪不仅是文艺复兴的对立面，文艺复兴也是中世纪的继续。但丁对中世纪就既有批判，也有继承。中世纪的影响一直延续到十九世纪以至当代。可以说，不了解中世纪，也不容易充分了解当代。比如说宗教。我们对欧洲的宗教很少研究。我们抽象地认识宗教是麻醉人民的鸦片，但是它到底影响有多大，没有感性认识。举一个例子。三十年代英国发现一部英国最早的传记（自传），作者是玛吉瑞·肯普，生于1364年，是林市市长的女儿，嫁给当地一个富有的市民。她可以算是被宗教鸦片麻醉的牺牲品。她的自传记载她经常同上帝对话，上帝对她说“我是上帝，藏在你心里”；为了上帝，她受人责骂也快乐；她老感到魔鬼在迫害她；她从不自称为“我”，而自称为“这个东西”（即上帝的创造物）；她可以冒险去罗马、西班牙朝圣。她虽然生了十四个孩子，但不愿丈夫接近她。她变成了一个失去“人格”的精神病患者。最近在圭亚那发生的所谓“人民圣殿教”集体自杀事件，说明在资本主义制度下有一部分人精神生活空虚，宗教就乘虚而入；一方面是科学昌明，一方面是中世纪的愚昧。当代美国小说家厄普代克，黑人作家鲍尔德温等人的作品充斥着过时的神学观点和宗教情绪。
又比如说中世纪文学三大主题中的冒险主题。在中世纪，冒险、抢劫本是骑士的职业，在传奇中加以美化。到了文艺复兴时期，塞万提斯既讽刺了骑士冒险的荒唐，又惋惜骑士道的没落。而与此同时，市民阶层接过这个主题，创立了所谓“流浪汉小说”，歌颂市民的机智，讽刺封建阶级的愚蠢。高尔基说得对，资产阶级小说的主人公都是骗子。“流浪汉小说”从此象一把钥匙开动了西方小说这部机器，生产出十八、十九世纪大批的以个人奋斗、揭发社会黑暗为内容的作品，到了当代，资产阶级提不出理想人物了，就出现所谓“反英雄”的小说和五十年代的“探索身份”的大批文学作品。个人在社会中迷失了方向，提出了“我是谁？”的问题。我们的文学史如能研究一下这类问题的发展，我想才算尽到历史的责任，真实地再现了文学的历史，对研究文学现象，包括当代文学现象，将有帮助。（附带提一下，我们对当代外国文学发生兴趣，很可理解，也是应当的，但不能孤立地研究，耍历史地看问题，包括结合前此的发展过程和当前的社会背景——当前也是历史的一部分。这样的历史，对创作家，也可以起到开拓思路，有所借鉴和有所助益的作用。此外，文学类型、文学主题、文学题材、流派以及象普列汉诺夫所提到的美学心理和审美趣味等的发展线索，也应当研究。）
西方作家是在西方文化传统的影响下创作的。我们要了解并正确评价他们，对全部西方文明不能不研究、了解。其实，学西方语言也是如此，语言本身的规律要掌握，但语言是毛，必须附在皮上，没有无内容的语言。西方作家包括科学家，他们所受的教育是西方文化传统的教育，包括从古希腊、罗马直到当代资本主义、帝国主义时代的文化知识。举两个极端的例子。乔依斯的《攸利希斯》，我们从思想内容上批判是比较容易的，但要评论他的艺术技巧和匠心，就不那么容易。这部小说的结构，事件严格控制在一天之内，十八个情节严格符合荷马史诗中十八个情节。他套用荷马史诗，并不能简单地扣上一顶形式主义的帽子了事，也是与他的思想内容有机结合的。因此，要对乔依斯此书作出有说服力的评论，离不开对荷马的研究。
又如艾略特的《荒原》，作者有意识地汲取西方文化各种因素为其主题思想服务，这里有古希腊罗马文学、基督教经典著作、人类学、中古传奇文学、但丁、英国文艺复兴时期诗歌和戏剧、印度宗教哲学、十八世纪文学、世纪末颓废派诗歌等等。要对这首诗作出详尽而令人信服的评论，也必须了解他所汲取的思想素材。
这些都是极端的例子，但是可以说，没有一部作品能脱离一定的文化传统和文学传统。塞万提斯反对骑士传奇，但《堂·吉诃德》就是骑士传奇。菲尔丁在小说尚未被上流社会所接受的时候，把他的作品称为“散文体的滑稽史诗”，把旧的文学形式改头换面。希腊悲剧之于哈代，西部口头文学传统之于马克·吐温，也说明传统的重要。即使惠特曼的自由诗也是以格律诗为其对立面而存在的。你不了解格律诗，也不可能欣赏评价他的自由体。
对历史连续性重视不够，原因很多。对厚今薄古的不恰当的理解是其一。其次是对如何古为今用、洋为中用的问题理解不一。作家作品的研究是有用的，但从大处总结一些经验，真实地再现文学的历史，在某种意义上说，借鉴作用更大。作为大学课程，过去也是讲作家作品多，讲历史发展少。主要原因是研究跟不上，因此应当大力展开研究。在这方面，我们的课题是很多的，如文学类型、主题、题材、典型、创作方法的发展，都值得我们进行系统的研究。（三）提倡比较法
我们的文学史即使仅仅是论作家作品也往往平铺直叙，孤立叙述，不利于加深对作家作品的理解，也不利于阐明历史的发展。没有比较就没有鉴别。马克思说，有意思的是把《农夫彼尔斯》的作者朗格兰同高雅的《坎特伯雷故事集》作者乔叟比较一下。他比较了莎士比亚和席勒，据说还比较了雪莱和拜伦。普列汉诺夫提出“对立的原理”，并据此比较了十七世纪复辟王朝英国的文学审美趣味同文艺复兴时期的差异，指出其“社会原因”，从而使两个不同时代的特点更加鲜明，给读者深刻的印象，至今读来，仍有清新的感觉。
事实上，比较是表述文学发展、评论作家作品不可避免的方法，我们在评论作家、叙述历史时，总是有意无意进行比较，我们应当提倡有意识的、系统的、科学的比较。
精辟的评论往往是从比较得来的。例如十九世纪英国批评家柯尔律治评莎士比亚有这样一段话：
麦辛哲（英国剧作家，1553—1640）像佛兰芒（荷兰）画家，他所描绘的对象同现实界一样，很有力，很真实，在观者心中产生同现实界对象同样的效果。但莎士比亚超乎此，他在考虑一事之时，总是用比喻和形象把过去的经验和可能的经验概括起来，使之具有普遍意义。
经过这一比较，即使我们没有看过麦辛哲的剧作，我们对莎士比亚创作的高度概括力和形象性，也有了一个鲜明而深刻的印象。而平铺直叙就很难产生这样的效果。
这里不妨约略谈谈比较文学。这门学科在欧洲十九世纪末已有开端，至二十世纪二十年代大大发展。苏联反对比较文学，因为比较文学不作阶级分析，即不探讨普列汉诺夫说的“社会原因”，主张打破民族文学的界限，表现了“世界主义倾向”。我国解放前在这方面有些成就，解放后在国内根本没有人提。
比较文学不联系社会生活当然是违反历史唯物主义的。但作为一种方法，可以研究。这一学科尽管有不同流派，各国也有所不同，但有些共同的基本主张。他们都认为一个民族的文学与其他民族的文学比较，才能显出其特点来；主张对文学的主题、文学类型、文学潮流、批评和审美标准或诗学进行比较研究，研究相互影响；把文学与其他文艺领域进行比较，研究其关系，在相互比较之中发现一些文学发展的共同规律。
就在从事比较文学研究的学者中也有人看到这门学科过分注意某一文学现象的渊源和影响，而忽略作家的主观取舍、作家的用意和目的、作品的客观效果的片面性，并承认比较文学只是一种辅助学科。但他们也认为如果使用得当，可以帮助我们了解作家的创作过程，扩大文学史的知识，也有助于评价；比较可以避免把文学现象看成孤立现象，他们把这种研究称为“综合”。我觉得，我们有辩证唯物主义的指导，就文学史中某些问题如文学主题、文学题材、劳动人民形象、妇女问题，在不同民族不同社会的文学中的反映作一比较，应能得出有意义的成果。
这里想着重谈谈观点的比较。我觉得我们应当在马克思主义基本原理指导下，参看国外的评论，集思广益，开拓思路，一定能够提高我们评论的水平，丰富马克思主义的基本原理。我们过去的缺点是满足于贴标签，生硬联系实际，没有能够很好地批判地继承大批优秀的评论遗产。“四人帮”更变本加厉，三个斯基都一棍子打死。所谓兼听则明，这个道理也是很简单的。
再举莎士比亚研究为例。我们的研究很少把他和他同时代剧作家作比较。当时英国剧坛可以说是群星灿烂，莎士比亚是其中最明亮的一颗，如果作一些比较研究，更能显出其光辉。这是一方面。另一方面，我们对他的评论，只限于指出他的人文主义思想的进步性和阶级局限性，他反映社会现实的广度和深度，人物的典型性，情节的生动性，语言的形象性等。这几乎成了一个框框，怎样突破这框框再前进一步呢？
二十世纪以来，莎学家不满于十九世纪浪漫派评论，都想另辟蹊径，从不同角度考察，有的虽然继承浪漫派评论，但也是别开生面。一小部分，特别是所谓心理学派把哈姆雷特解释为恋母情结，病理学派把麦克白解释为幻想狂，把泰门解释为自大狂，把奥塞罗解释为患虚弱症，还有的评论把《李尔王》看成是荒诞派，把《仲夏夜之梦》看成是兽性的解放等等，都很成问题。大多数不那么偏激的评论，往往有一两点的合理见解，可以为我们吸收。我们吸收了其中合理的成分，并不是修改马克思主义，而是充实它。我们从西方评论家对英国戏剧传统的研究中，可以看出莎士比亚是如何继承和创新的；从他们对舞台演出的研究中，我们可以对人物和情节得到进一步的理解；他们对政治、社会、历史事件的研究，虽然忽略阶级分析，流于影射，但解决了不少具体问题；对诗歌形象的分析，有助于我们对主题的理解；对当时哲学思想、社会思潮的研究，对我们分析概括作者的思想极有帮助，从中可以看出作者的积极方面和消极方面。
比较法要起到帮助我们正确反映文学的客观现实，作出正确的评价，必须在坚持辩证唯物论的原则下，从实际出发，不是从主观出发，尊重事物本身的矛盾——一分为二，这样，比较法才能产生积极效果。（四）关于作家的介绍
读者接触一部作品，实际也是读者同作者发生思想感情的接触（有意识地或无意识地同意、同感、不同意、反感，部分地同感、同意）。司马迁说：“余读孔氏书，想见其为人。”这是很自然的要求。要正确理解并评价一个西方作家和他的作品，对他的生活知之不多，也是办不到的。有的作品的作者不可考，或材料不多，那也没办法。有的材料很丰富，怎样对待材料就成为主要问题。
我们现在编写文学史的做法是交代时代背景，关于作者则交代他的阶级出身、政治性的活动、作品清单。这是一种写简历、做政治鉴定的办法。其用意是好的，因为要说明作者在历史上有无进步意义以及对人民的态度。但这样做，有许多不足之处。一部文学史所有的作家都冠以资产阶级或小资产阶级的头衔，作家们面目相同。这只能说明其共性，而共性只能通过个性表现出来。其次，容易产生简单化和片面性，或则美化或则丑化。其结果反而不能正确说明他在历史中的作用和对人民的态度。
我们再举拜伦为例。
我们介绍拜伦的生平，大致是这样：介绍他的出身，受的贵族教育，接受了法国启蒙思想，1809年大学毕业，入上议院，但他在贵族社会中处处受到歧视，因而感到孤独，同年就离开英国到大陆旅游。1812年发表了《查尔德·哈洛德游记》，支持“勒德运动”，在上议院发表演说反对“压制破坏机器法案”。反动统治阶级以他离婚事件为借口，迫使他永远离开英国，他在意大利参加了烧炭党，又到希腊参加民族独立斗争，病死于希腊。这中间穿插着先后发表的作品，和一些评语，如：他不理解工人运动，一度陷入思想矛盾因而孤独、绝望、悲观，一直有个人主义等等。
试比较资产阶级著者编写的文学史关于拜伦的介绍。有一部文学史教科书大致是这样写的：
拜伦生于法国革命前一年。我们评判他，不要过苛，因为他的血统有污点。父亲生活荒唐、道德败坏到不可名状的地步。母亲是苏格兰富家女，继承了大笔遗产，性格偏狭，易激动。其父把妻子财产挥霍精光，把她遗弃。拜伦的母亲对拜伦“一会儿溺爱，一会儿虐待”。拜伦十一岁，伯祖父弃世，他继承了子爵爵位。拜伦丰神俊美，他的跛足更引人怜爱。这一切，加上他的社会地位，他的“假英雄主义”的诗歌和放荡的生活（他故意又罩上一层浪漫、神秘的幕纱），吸引了许多没头脑的青年男女对他的倾慕，这样就使他更轻易、更快地走上了符合他天性的下坡路。加以他天性慷慨，很容易受爱慕他的人所左右。因此，总的说来，他是他自己的弱点和不幸的环境的牺牲品。他的《哈洛德游记》一、二章出版后，一举成名。他自己说：“我一天早上醒来，发现已经成名了。”拜伦当时最大的缺点是不诚恳，故作英雄姿态。他的名声远扬欧洲，连歌德都被他瞒过了。
他在英国的名气维持了几年，他和富家女密尔班克结婚，不久突然离异，女方当然保持缄默，但社会舆论不难猜出个中缘由，看穿了神秘幕纱后面的厚脸皮的偶象，因而反对他。1816年他永远离开了英国。在国外拜伦慷慨援助意大利和希腊的革命运动。但拜伦是否也有想扮演英雄的念头呢？他也看到希腊反抗土耳其压迫的革命群众的许多缺点。
还有的文学史把拜伦看做是“世纪病”在英国的代表，这种世纪病是他的痛苦的精神状态的根源，是他傲慢态度的原动力，是他给欧洲各国的影响。这种病态因素是他内心生活的核心；这就可能导致他人格的崩溃，因而在他的动机和行动中找不到什么规律，表现为时而有真心诚意的诚恳态度，时而只是表面诚恳。
还有的文学史根据他少年时代的生活断定在他心灵中产生了一种自卑感，这种自卑感表现为傲慢、睥睨一切、鄙视一切。又有的说他开始登上历史舞台的形象是一个藐视一切的纨袴子弟、一个浅尝辄止的游戏文学的人。
以上这些文学史编者，对拜伦生平的材料的取舍，以及从这些材料引出的判断和结论同我们的判断和结论出入很大。拜伦是个复杂人物，所以历来文学史对他毁誉参半，他的作品本身具有两重性。从苏联编的文学史开始，对拜伦都有隐恶溢美的倾向。拜伦的作品总的说来应该说是进步的，但我们对他参加到进步潮流的动机研究不够。从资产阶级著者编写的文学史对他的介绍，我们可以看到一些信息，使我们能更好地理解为什么马克思说他发展下去可以变成反动。
资产阶级著者编写的文学史不进行阶级分析，对拜伦的社会活动不感兴趣，这当然不对。但他们对作家的心理精神状态，对个人与个人之间的关系最感兴趣。我觉得这一点不应忽视。作者的思想感情和心理状态，也就是毛主席说的“作家的头脑”是同作品直接发生关系的。资产阶级文学史家掌握了比较全面的材料，看到了一些现象，这些都值得我们参考，我们如果也看到了，就不能视而不见，不予考虑。他们进一步分析这些现象时，不说完全错误吧，究竟没有分析到根本上，但恐怕也不能一概否定。
社会生活→作家→作品这样一个文学的生产公式，我们对作家这个环节研究不够，对作家不全面研究，对作品的分析就难免生硬，不能贴切，我们过去不甚提倡传记文学，偶然翻译一些作家传，也比较枯燥；近来传记多起来了，这是可喜的现象。作家的研究不仅是为了使文学史写得生动，有血有肉，增加其“可读性”，而且对正确评价作家、作品，如实反映文学发展历程，总结一些规律性的东西，也是必不可少的一环。（五）直接进入研究对象，充分掌握材料，接触不同的观点
翻译外国文学作品是普及文化必不可少的手段；翻译文学对推动我国新文学的发展起过积极作用，这是人所共知的。但依靠翻译进行研究工作就有其天然的局限性；研究工作必须直接进入研究对象（原作）；翻译再好，不能代替原作。以朱生豪译的莎士比亚剧本为例。朱译总的说来是行文流畅，词语丰富，通俗易懂，基本上正确，后来又经校订，读者对莎剧的故事情节、人物性格、甚至语言风格特点，可以知其梗概。但根据朱译或任何其他译本来评论莎剧，至少是不够的。例如《李尔王》一剧，“自然”（也就是“人性”）一词，连同它的反义词、同义词，在剧中出现不下四五十次。读原著，这个词贯串全剧始终，几十次地出现，使读者不得不注意到它。在译本中，我约略统计了一下，作为正义词，有这样一些译法：“天地”、“生性”、“天性”、“本性”、“大自然”、“造化”、“上天”、“人”、“任何人”、“天伦”、“伦常纲纪”、“身体”、“生命”、“天然”、“精神”、“人情”、“仁慈”、“慈悲”、“孝道”、“身心”、“天道人伦”、“孝心”、“孝顺”；有时不译。作为反义词，有：“罪大恶极”、“违反自然”、“超乎寻常”、“什么东西”、“恶魔”、“冷酷无情”、“不孝”、“没有心肝”、“畜生”“乖离”、“冷淡”、“怠慢”、“亏待”、“没有良心”、“荒谬”、“无理”、“不近人情”、“下贱”；有时也不译。在原作中，这些都是“自然”一词和它的形容词和明显的同义词和反义词，是《李尔王》主题思想的主要组成部分，内容是两个哲学范畴：“自然”和“人性”，是我们理解莎士比亚的世界观的关键概念（在其他剧本中同样出现这个词）。从译本中，这两个范畴既然被掩盖了（至少大部分被掩盖了），我们就无法在理解和评论中着重考虑这问题，成了无的放矢。
至于语言风格，则更微妙，往往挂一漏万，甚至走样。例如“我总是愿意贡献我的一得之愚的。殿下和夫人光临蓬筚，欢迎得很。”原文并没有这样典雅。李尔临终时对科底丽亚说：“你虐待我还有几分理由”，她连连回答两个“没有理由，没有理由”，表现出她绝对不能同意老父的意见，急于和解，并安慰他，拯救他。而译文只作“谁都没有这理由”。我们对外国文学的评论以小说、戏剧为多，很少涉及诗歌。这是一个很大的漏洞。文学同哲学、政治经济学、法学等社会科学不同，十分复杂，很难翻译，诗歌尤其如此，这方面还有很多问题，这里不是议论的场合，我只想说明直接进入研究对象的重要性。
当然，我并非非难翻译，翻译有它自己的困难，如果把上述有关“自然”的词，一律译成“自然”，根本是不可能的。译文有译文的服务对象。英国学者霍克思翻译《石头记》，在第一卷《引论》结尾时说：“我自始至终遵守一个原则，每个字都译，包括双关语。这部小说虽然是‘未完成的’小说，但是一位伟大的艺术家用他一生心血写成的。因此我认为这里面每字每句都有用意，不能忽略。我不敢说我已处处成功地做到这一点，但如果我能把我读这部小说时感到的乐趣，哪怕一小部分，传达给读者，我这一生就算没有白白度过。”翻译不可能是“再现”，只可能是“再创造”。
还有个充分掌握资料问题。马克思、恩格斯早在《共产党宣言》中就指出了“世界市场”的科学论断，自从资本主义产生，自给自足、闭关自守的物质生产已被互相往来、互相依赖的物质生产所代替。精神生产也是如此。我们是世界的一部分，世界各国的文学，包括我国的文学，世界各国的意见，包括我国的意见，都是互相影响的。我们研究本国文学，需要了解外国对我国文学的研究、评论；我们研究外国文学更需要了解国外的“行情”。不仅一般地了解“行情”，更根本的是要充分掌握资料。死的资料，活的舆论，通过翻译可以解决一部分问题，但不能彻底解决问题。仅仅利用翻译的资料，包括作品、有关作家的资料、有关社会历史、思潮、艺术技巧的材料和评论，势必使自己处在十分被动、受局限、不自由的地位。而且把这些资料翻译出来，要占用大量人力和时间，影响研究本身的进展。要推进我们对外国文学的研究工作，提高质量，使马克思主义的外国文学研究工作能进一步发展，相互交流，参加到世界舆论中去，在国际评论界取得发言权，掌握外文这一工具就刻不容缓地提到日程上来了。我认为有条件的，应学一点外文，特别是在培养中的青年研究工作者应把外文作为必修课程。
以上五个问题只是个人所见，水平有限，很肤浅，也不全面。不过我觉得实事求是、一分为二，是个很重要的问题，也是以上五个问题中最根本的问题。掌握外文也是为了更好地从实际出发。实事求是、一分为二不仅是个方法问题，也是个学风问题，学风不正，不仅不能推动研究工作，引出正确结论，总结经验，贯彻批判继承的方针，而且会影响到下一代，下两代，应当引起严重注意。（1978年11月在广州全国外国文学研究工作规划会议上的发言。原载《外国文学研究集刊》第2辑，1980年；1982年12月修改）莎士比亚的诗作
莎士比亚的作品包括戏剧和诗歌，他的戏剧也是用诗体写的，戏剧中还常常穿插一些可以歌咏的独立短诗。所谓莎士比亚的诗歌，是指戏剧创作以外的诗作。
这些诗作都在诗人生前出版，绝大部分是诗人的作品，只有少数几首短诗大概不是出自诗人之笔。出版最早的是《维纳斯与阿都尼》（1593）和《鲁克丽丝》（1594），这两首长诗可能经过诗人审阅定稿。稍后出版的是《爱情的礼赞》（1599），共二十一首短诗，其中只有五首肯定是莎士比亚的作品（第一、二首即《十四行诗集》的一三八、一四四首，第三、五、十七首摘自《爱的徒劳》一剧）。大约是出版商鉴于莎士比亚的诗很受欢迎（《维纳斯与阿都尼》到1599年已出第五、第六版，《鲁克丽丝》在1598年也又再版，十四行诗至少有一部分以手抄本形式在文艺爱好者中间广为流传），因此拼凑一集，冠以莎士比亚之名，刊印牟利。从这一诗集的第十六首起，出版商又插进了一个新的标题《乐曲杂咏》。接着《爱情的礼赞》而出版的是《凤凰和斑鸠》（1601）。当时诗人罗勃特·切斯特为了歌颂他的贵族恩主夫妇的爱情，写了《凤凰和斑鸠》一诗，出版商又请其他诗人写了十四首咏同一诗题的诗作，合成一集，以《凤凰和斑鸠》为全书名称出版，其中第五首据称是莎士比亚所作，所以也收进了莎士比亚诗集。《十四行诗集》出版最晚（1609），集后附有《情女怨》。这一诗集显然是由出版商搜集了手抄流传的莎士比亚的十四行诗，未经诗人自己审订而出版的。
这些诗歌的写作年代大致和出版先后的顺序符合。《维纳斯与阿都尼》大半写成于1592—1593年间，即作者二十八九岁时；《鲁克丽丝》大半写成于1593—1594年；《爱情的礼赞》中有三首采自《爱的徒劳》，这出喜剧则是1594年左右写成的；《十四行诗集》显然不是一个短时期内写成的，一般认为是在1592—1598这几年之间陆续写成，也就是莎士比亚二十八岁到三十四岁之间的作品。《凤凰和斑鸠》大半是最晚的诗作，可能写成于1600年。
莎士比亚诗歌的基本内容是赞美美好的事物，歌颂友谊，抒写爱情，总括说来，是表达他的理想的。这些主题在他的戏剧里也都接触到，只是在诗歌里，作者以抒情诗、叙事诗和说理诗的形式，表现得更加集中。因此，这些诗歌可以和他的戏剧相互参照，而要给他在诗歌中所表达的理想作出正确的评价，也必须联系到他的整个世界观和他在十六世纪英国社会斗争中所处的地位。
莎士比亚的最高社会理想，如果用一句话概括，那就是要求人与人之间的和谐，以发展人的天赋和才能。这一思想反映了英国新兴资产阶级的要求，贯串着他的戏剧和诗歌，成为它们最基本的主题思想。他常用许多琴弦同时合奏的音乐来象征这种“和谐”：
凡是灵魂里没有音乐的人，
不能被美妙音乐的和声打动的人，
必然会干背叛、暴动、掠夺等等勾当；
他的精神活动象黑夜一样的迟钝，
他的情感就象地府一样的阴暗：
千万不可信任这种人。——《威尼斯商人》第五幕，第一场，83—87行
在第八首十四行诗中，他把一张琴上不同的琴弦比作夫妇、父母、子女，琴弦发出的和谐的音乐，象征了他们之间的和谐关系。在个人生活方面，他反对兄弟手足的阋墙之斗；在社会和国家生活方面，他既反对上欺下，也反对下“犯”上，也反对上层之间的矛盾冲突。
一个国家，虽然可以区分高等、低等、更低等的人，
但要靠大家协力同心，才能保持，
才能具有完满而自然的节奏，象音乐一样。——《亨利五世》第一幕，第二场，180—182行
争取人与人之间的和谐关系的目的是发展“人”的天赋和才能。哈姆雷特说：“如果人的至高无上的享受和事业无非是吃吃睡睡，那还算人吗？那就是畜生了！上帝造我们，给我们这么多智慧，使我们能瞻前顾后，决不是要我们把这种智能，把这种神明的理性，任其霉烂而不用。”在《特洛依勒斯和克丽西达》一剧中（第一幕，第三场），攸利西斯的话把莎士比亚的想思表达得更为具体。他认为自然界有秩序，人类社会也应有秩序，一个紊乱的社会对于“人”的“上进心”、“事业心”的发展是不利的。在一个充满封建内战、农民起义、贫民暴乱或受到外国威胁的国家里，刚刚登上历史舞台的资产阶级无法实现它的“雄心壮志”。实现“雄心壮志”在当时的历史条件下，又意味着发展“城市与城市之间的协作，海外的和平贸易”。
十六世纪英国资产阶级处于新兴阶段，无论在政治上或经济上，它和封建势力的力量对比还很悬殊，它要求有一个和平环境来发展自己，莎士比亚的作品正是反映了这种要求。这时，资产阶级既有反对6封建特权的一面，又因力量还微弱而有和封建贵族妥协的一面。在政治上，它希望在封建政权的体系之内，进行改造，拥护君主，打击诸侯。因此，攸利西斯把君主比作太阳，统帅群星，使它们能按轨道运行。这里不须要叙述莎士比亚的全部政治观点，只须指明莎士比亚不是彻底反对封建贵族的。这一点，把他和密尔顿的言论比较一下，便更明显了。十七世纪中叶，在农民反封建运动蓬勃发展的形势下，资产阶级对封建贵族的反抗性就表现得比较激烈，以至敢于杀掉国王的头。而莎士比亚对君主以及贵族中某些人物还是寄予希望的。
莎士比亚认为，如果社会上层（比如贵族）某些个别人物能变得好，通过他们使社会秩序得到整顿，人的聪明才智便能获得发展。也就是说，他想通过培养一种“新人”，来达到改造社会的目的，并且相信这种“新人”是能够通过道德改善的途径培养出来的。他的这种信心是以人性论为其依据。他认为人性中存在着善和恶的因素，一般说来，就连最坏的，象理查三世、克劳迪斯、甚至牙戈都有一星一点的“良心”，都有自惭形秽的顷刻（《奥塞罗》第五幕，第一场，十九行）。莎士比亚看到恶的存在，“任何事不可能十全十美，总受到某种不纯的东西的玷污”《鲁克丽丝》(848—849行），他以为恶归根结底是放纵情欲的结果。情欲必须受理性的调节，哈姆雷特对他的学友霍拉旭说：“血性（情欲）和判断（理性）高度调和的人是最有福的人，命运女神就不会把他们当一管笛子，随意吹出她所愿吹的调子”（第三幕，第二场，70行以下）。情欲和理性任何一者走向极端必然导致灾难，最少也是可笑的，如福尔斯塔夫或《爱的徒劳》中的庇隆。调节理性和情欲就能获得善，完成人的道德改善过程。身受恶的灾害的人应当采取谅解与和解的态度；作恶的人应当悔悟。
下面分别谈一谈莎士比亚的几部主要诗作。《维纳斯与阿都尼》和《鲁克丽丝》都是献给骚散普顿伯爵的，许多研究者认为《十四行诗集》中的青年也是骚散普顿。他是新贵族的代表，他的祖父是第一代伯爵，是十六世纪前半新封的贵族，四十年代当过宰相。骚散普顿本人在莎士比亚献诗的时候，不过二十岁。他八岁继承爵位，青年时代就参加政治生活，从军，接近具有新思想的文人学者。这种人物和父亲未死以前的哈姆雷特相仿佛，是莎士比亚作为一个新兴资产阶级人文主义作家心目中的偶象。莎士比亚无疑赞赏他们的仪表、才华、教养。莎士比亚把作品献给骚散普顿，不仅因为当时文人尚未职业化，必须投靠“恩主”，通过投靠争取更高的社会地位或获得职务；而更多是因为他把骚散普顿看作是“世界未来的希望”（见《献词》），向他表示爱戴。《维纳斯与阿都尼》的题材来源于罗马诗人奥维德的《变形记》，写爱情女神维纳斯追求青年阿都尼，但阿都尼不爱她，只爱打猎，在一次行猎中为野猪所伤致死，引起维纳斯的悲恸。在阿都尼死去的地方，血泊里生出一种花，名为白头翁，维纳斯把它带回自己的塞浦路斯岛。长诗的故事到此为止。根据神话，地下神感于维纳斯的悲痛，准许阿都尼每年还阳六个月，和维纳斯相聚。这一神话发源于腓尼基一带，是这一带早期人类发展了农业以后，对大自然植物界冬灭春生的规律的形象解释。在腓尼基、埃及、希腊等地每年举行阿都尼节日。莎士比亚这首长诗的主题并不是时序的代谢，而是在于说明爱情是不可抗拒的，是自然的法则；其次，从原来神话中青春再生的思想，引申出美好的事物应当永存的思想。
莎士比亚为什么把具有这样思想的诗献给骚散普顿？这思想和“世界未来的希望”又有什么关系呢？这首诗以古典文学为题材，投合骚散普顿这类有贵族教养的读者的趣味，但这不是献诗的主要原因。阿都尼象征美，他不仅外表俊美，而且有一种降龙伏虎的力量，能够给世界带来光明、秩序、和谐，是抗拒或改变黑暗、丑恶、意外、不幸、疾病的力量（参看1093—1110行）。这一形象在神话人物的外衣下体现了莎士比亚理想中的贵族、“新人”、“美”、“未来的希望”。既然是“未来的希望”，因此必须使之长存不朽，不可成为一现的昙花。“美”只有通过和爱情的结合，才能使青春永驻。这一思想在十四行诗中有更集中的表现，在《维纳斯与阿都尼》中，诗人突出地强调了爱情的力量，其原因也正在此。在莎士比亚看来，爱情本身就是和谐关系的象征，世界上如果没有爱情，一切都要倾倒，小则人与人之间将产生不忠不信，大则引起战争和灾难（参看1135—1164行）。因此，阿都尼拒绝爱情必然导致死亡。
莎士比亚利用神话传说把维纳斯写成为不可抗拒的爱情的象征，也还有反对禁欲主义的一面。这是资产阶级早期在思想意识领域里反封建斗争的一个主要方面。他反对“爱情伤身论”（409行以下），反对贞操观念（751行以下），反对清教徒或教会的爱情观（787行以下）。他用马作为比喻（259—288行一段），说明爱情是合乎自然规律的。这些反对禁欲主义的论证，使这首诗具有反对清教徒禁欲主义的一面，也在很大程度上具有说理诗的性质。
强调爱情，必然对爱情的心理活动感到兴趣。英国文艺复兴时期抒情诗歌继承了彼特拉克的传统而有所发扬，对人的心理活动的描写更丰富了。心理描写不仅成为资产阶级抒情诗歌，而且成为以后小说的一个基本特征。在《维纳斯与阿都尼》里（以及《鲁克丽丝》里），大段的对话或独白也无非是要表现当事人的内心感情和思想。这种思想感情的“丰富性”常常表现为展示恋爱的当事人内心的两类截然相反的感情、状态、处境，例如信任和不信任、希望和失望、幸福和痛苦、热和冷等等，这些相反的状态交织在一起，在人的内心里相互交战。这种爱情心理的描写在十四行诗里也是很普遍的。《维纳斯与阿都尼》主要写理想，而《鲁克丽丝》则更多反映了现实。《鲁克丽丝》的故事可以追溯到奥维德的《岁时记》，在文艺复兴时期这个故事已由意大利、法国传到英国。故事发生在罗马历史早
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