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发布时间:2021-01-28 19:02:42

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作者:焦元溥

出版社:广西师范大学出版社

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游艺黑白4:世界钢琴家访谈录:1968-1990

游艺黑白4:世界钢琴家访谈录:1968-1990试读:

第一章 1968—1976

前言 迎向无国界的地球村

本书第四册分为两章。除了两位例外,各以笔者出生年(1978年)为界:在第一章的钢琴家,年龄大笔者两岁至十岁;在第二章的,则与笔者同年或小笔者一岁至十二岁。

如此不成归类的任性区分,其实反映几项事实。主观而言,钢琴家的成长与教育背景,自然和其艺术与人生息息相关。至少俄国钢琴教育,多数仍维持具有明显传统特色的技巧训练。然而无论就风格或曲目,收录于本册的钢琴家,整体而言较前辈展现出更大的融合性,学派与地域对其演奏风格的影响也愈来愈淡,以此分类意义不如过去显著。比方说塔霍是法国指标性钢琴家,也毕业于巴黎高等音乐学院,但他现在的技巧概念,却得益于俄国大师索科洛夫;贝瑞佐夫斯基,绝对是当今俄国钢琴学派的顶尖代表,却相当欣赏传统法式“似珍珠的”演奏。当然他心中的声响并非昔日法式,但追求轻盈、优雅、美丽、精致,仍是其美学目标。安德谢夫斯基的曲目虽可溯及他波兰与匈牙利的家庭背景,但其演奏主力仍是德奥作品。安兹涅斯,本书唯一的挪威受访者,曲目当然包括格里格与西贝柳斯等北欧作曲家,但接受捷克钢琴家指导的他,也甚早就研究了雅纳切克。至于横山幸雄与列夫席兹,曲目广到惊人,学派背景对他们而言,像是遥远的过去。当然,也有像费尔纳与弗格特这样曲目多以自身文化为主的钢琴家,但他们的诠释角度也更面向世界,和过去传统相当不同。至于英国钢琴家路易斯的习乐与习琴历程,陈毓襄与刘孟捷的技巧发展,更几无前例可循。他们每位都有精彩故事,值得读者与听众细心品味。

在本章访问中,最特别的或许是梅尼可夫。虽然也论及其他,整篇核心实为肖斯塔科维奇二十四首《前奏曲与赋格》。这是他极受好评也极富心得的曲目,或许也是本书受访者中,对此曲有最突出见解的名家。这并非我陌生的作品,但为了访问,我仍准备了两个月以上。十分感谢他的热情分享,也希望这篇访问能帮助大家更理解这部谜样的精彩创作。

至于最“为读者量身定制”的访问,要属布雷利与基辛。我和布雷利相识超过十年,却选在截稿前才正式访问他。以长期积累的友谊与默契为底,访谈自可充分涵盖我们希望讨论的议题与传达的想法。同样认识超过十年,此次收录的基辛访问,是我们以他在本书旧版访问的英文稿为基础,来回通信增加内容。某程度而言,这其实是我们的共同作品,格外感谢基辛对访问的重视。

至于为何要以1978年为分界,还请让我留到第二章的前言再说……布雷利Frank Braley,1968—

1968年2月4日出生于法国柯贝埃松(Corbeil-Essonnes),布雷利3岁多和母亲学习钢琴,10岁和法国广播爱乐合作协奏曲,18岁进入巴黎高等音乐学院,三年后以钢琴与室内乐一等奖毕业。1991年他获得伊丽莎白大赛冠军,展开国际演出事业,参加各大音乐节演出。201 1年起布雷利担任巴黎高等音乐学院的钢琴教授,2014年则担任比利时华洛因皇家室内乐团(Orchestre Royal de Chambre de Wallonie)的音乐总监。除了繁忙的独奏演出,他也是室内乐好手,堪称该领域中法国当代最杰出的名家,录音包括贝多芬小提琴与大提琴奏鸣曲全集,以及舒伯特和拉威尔的诸多室内乐名作,持续活跃于世界乐坛。

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访谈时间、地点:2018年5月,巴黎

焦元溥(以下简称“焦”):我知道您3岁多的时候就开始学钢琴。这是家人刻意想栽培您成为音乐家吗?

布雷利(以下简称“布”):一点也不。其实是我主动要学的。家母是业余钢琴家,教些朋友的小孩。我看别的孩子弹,就吵着也要学。但我太小,我妈不知道怎么教,就先教我读谱,像游戏一样让我认识音乐,到我快4岁才教我弹琴。我妈很聪明,从来没有强迫我学,一年之后帮我另找老师,找到在我们家附近音乐学院的阿兰(Jean Allain)。这真是我的幸运。阿兰是指挥家,和明希在巴黎音乐学院管弦乐团(Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire)工作过,1963年还首演了弗兰克的《耶稣宣道八福》。我实在不知道为何他最后会在这个小音乐学院教钢琴,可能因为健康不好吧。他是真正的音乐家,有丰厚的知识与见闻。他和科尔托上过课,甚至认识拉威尔,还听过他演奏,告诉我好多二战之前的巴黎音乐生活。也因为他不是真正的钢琴老师,他没有要求我做技术练习,没有音阶琶音,只是教我巴赫的音乐,后来更和我解释管弦乐的声响与色彩,即使我才五六岁。

焦:您后来也一直这样学习吗?

布:几乎都是如此。当他退休后,帮我找了新老师,但我还是照这个方式,没单独做技术练习,就是练乐曲。接下来的十年,我虽然一直乐在音乐,念的却是一般学校而非音乐学院。我没有练视唱听写,也持续热衷运动,尤其喜欢网球和足球。我也学其他乐器,7岁开始学了六年小提琴,后来也学鼓和萨克斯管。对我而言,音乐就是兴趣。妈妈也没有逼我练琴。今天我若不想练,朋友又来邀踢足球,她会说“那就明天练吧”。当然我也曾动过放弃钢琴的念头,我妈只说“还是学吧,否则你将来会后悔”,我也就继续下去。

焦:您练琴的时间多吗?

布:我青少年时期练得很少,一天只练一小时。我个性很懒,总希望赶快把事情做完,所以很有效率,在最短时间完成进度。我视谱和读谱都很好。有时不想练琴,我就读乐谱,像看书一样。这也算是某种练习吧。

焦:我听您在台湾的两场独奏会,技术非常扎实,即使是很困难的作品也掌握得面面俱到。您如何发展出这样的技巧?

布:我不觉得我的技巧特别坚实,但的确很自然、诉诸直觉,流畅、放松而不压迫键盘。这可能和我爱视奏有关。视奏不可能弹出所有小细节:我学会如何快速看出音乐走向,流畅地维持旋律线,并给予乐句明确的方向。

焦:您在音乐上这么有天分,也很有兴趣,为何小时候没想读音乐学院呢?

布:我10岁的时候赢了些比赛,得以和乐团合作,还上了电视。老师觉得我很有天分,就推了一把,于是我11岁考了巴黎高等音乐学院。非常非常幸运,我没有考上!所以我就继续自己课外的音乐学习。我13岁停止学小提琴,但仍在学生乐团拉,还当第二部的首席。钢琴仍然是兴趣,我持续打球,还迷上天文物理学,过着快乐的生活。但到了17岁,我想或许该试试看正式学音乐,毕竟我弹钢琴都很快乐。我用了一年时间准备巴黎高等入学考……嗯,那段时光真的不是很快乐。我得认真练技巧,练琴时间变成一天三小时到四小时,还得减少和朋友的相处时间。我平常和朋友所聊的和听的,都是摇滚、重金属、朋克和流行音乐,古典音乐像是我的秘密花园。我的哥哥吹长号,常带我听爵士乐演出和唱片,这也影响我很大。我想,如果成功考上,我就试试看;如果失败,我就专心念天文物理,当业余钢琴爱好者就好了。后来虽然考上,我还是很想念天文物理,一度想双修。但我很懒,最后还是放弃了。

焦:您在巴黎高等音乐学院的学习又是如何呢?是否能接受音乐学院的制度化学习?

布:这又是我的幸运。我的老师德瓦永(Pascal Devoyon,1953—)、伊瓦迪和鲁维耶都是很好的音乐家,也是很开明的老师。第一天见到鲁维耶,我就说我不想每周上课,想把曲子学完了,能呈现完整想法之后,再给老师听。“没问题,”鲁维耶说,“我给你这样的自由。但你若没有纪律,我就回到一般的上课方式。”因此我的学习相当自治自主。老师帮助我很大,但像是向导。我因为非常想念智识性的科目,还到索邦大学念了一年哲学。

焦:您1986年进入巴黎高等音乐学院,1989年得到钢琴与室内乐一等奖,隔年考入高级班,但在1991年得到伊丽莎白大赛冠军,还是首次参加国际比赛就得奖。我很好奇您当时为何想参加国际比赛,又为何首度参赛就挑这么大的赛事?

布:这其实是个误会,哈哈。我之所以想参加,是想知道我能否在音乐界有事情做。如果参加几个都不成功,我就继续念大学,音乐可以只是爱好。但我并没有那么大的野心,一开始就参加伊丽莎白大赛。我本来选了两个良好但规模并非最大的比赛。首先是1990年9月的日内瓦大赛。我很认真地准备,但比赛前一个月,不慎在泳池弄伤手指。虽不严重,但得休息一个月,于是我就过了一个愉快的夏天。接下来是1991年5月的都柏林比赛。那时我只是个就读于巴黎高等高级班的学生,没有什么资历。1991年1月15日,我收到都柏林的拒绝函,而那天刚好是伊丽莎白大赛报名的截止日,两者时间几乎相同,要求曲目也差不多。我清楚记得,我那天打了电话问是否还能寄申请表?就这样,伊丽莎白大赛成了我第一个国际比赛。

焦:我最近又听了您在决赛演奏的贝多芬《第四钢琴协奏曲》,真的非常精彩。这首钢琴部分有大量的音阶、琶音、三度等基本技巧,许多很好也很有经验的钢琴家,弹它都不能完全避免些许技巧练习的影子,您的演奏却能完全不见痕迹。现在我知道为什么了……

布:因为我从来不练音阶、琶音或三度,哈哈。好啦,我在开玩笑。我当然会琢磨技巧,但都从乐曲里练。我弹肖邦练习曲与李斯特奏鸣曲,但不弹纯粹展技,或以技巧为主轴的作品。演奏好“贝四”的秘诀,在于永远要看旋律线,而非音阶、琶音、三度。我们要看“文本的精神”而非文本。就像德彪西的作品旨在写意,演奏要追求印象、光影、色彩,绝非个别的音。在乐曲中见到音阶,也不能把那当成音阶,要看成句子、歌唱、效果等。我现在也教学,一般学生看到八度,尤其是八度加上强奏,心里就预设要弹得轰隆作响。我都说请往管弦乐团想—管弦乐没有“八度”,而是两件不同乐器演奏同一线条,只是音高不同。钢琴作品中的八度,也可作如是观,重点是线条。鲁普和布伦德尔都不是毫无窒碍的技巧圣手,但他们永远演奏音乐,以音乐的解答来对付技巧问题。演奏者必须让技巧充满音乐的意义,不然“贝四”就会像车尔尼练习曲。

焦:但我还是非常好奇,您怎么敢选“贝四”当决赛曲目?现在要在比赛得名,决赛往往都选柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫和普罗科菲耶夫的炫技名作。这既可“展示火力”,诠释争议也比较小。您不但没选这些著名“战马”,还挑了音乐最深邃动人,但也最模棱暧昧、解释最多元的“贝四”。这是怎么回事?

布:我准备日内瓦大赛的时候,心里确实想赢得奖项,所以选了拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》。当我参加伊丽莎白大赛,一方面协奏曲选项非常自由,我可选任何我想选的作品;另一方面,老师们都告诉我,我在伊丽莎白大赛没有机会—这是给技巧高超的职业钢琴家,尤其是超技俄国学派钢琴家的比赛,我能进入第二轮就偷笑了。既然如此,我告诉自己,如果我不可能在比赛中获奖,但万一万一,真的进了决赛,能和很好的乐团在很好的场地合作协奏曲,说不定也是我一生唯一的机会—或许我以后就改行念天文物理了—那我要弹什么?想了想,我心里只有一个答案,就是贝多芬《第四钢琴协奏曲》。那时我甚至还没弹过它,我完全基于这个心愿而选了“贝四”。

焦:这实在太有趣也太特别了。但最有趣也最特别的,是您最后赢得首奖!

布:这是一连串不可预知事件的总和。由于只预期要得个参赛经验,我也没有选什么炫技大曲目,第二轮我弹了李斯特《彼特拉克十四行诗第123号》和舒伯特钢琴奏鸣曲,完全是我觉得自己能弹得最好的作品。我又极其幸运,是十二名决赛选手中的最后一名。在我之前的是非常成熟的冈兹(Brian Ganz),他和非常年轻的梅尼可夫(Alexander Melnikov,1973—)是当时舆论的最爱,没什么人讨论我。我还得到些负评:有评论觉得我“太轻松”,不像是来比赛的。因为焦点在别人身上,我就更轻松了。冈兹选了普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》,标准的“战马”。我想,比赛最被看好的选手选了炫技名曲,我又在他之后弹,那更不会有人关心我。既然如此,我就好好享受这人生可能唯一的经验,好好演奏贝多芬《第四钢琴协奏曲》吧!然而一如我们所想的,决赛大家几乎都选“战马”曲目。结果就是在我之前,评审已经听了四次“柴一”、两次“拉三”、两次“普三”,实在受够了。怎知就在比赛结束之际,居然有个年轻小伙子,以全然放松的方式和充满感恩喜悦的态度,演奏协奏曲中最深刻美丽的贝多芬第四—我完全可以想象,评审只会想要拥抱这个男孩,和他说谢谢。我想这真的是机运。毕竟伊丽莎白大赛至今,也只有我弹“贝四”获得首奖。

焦:这真的很幸运,但您也太客气了,因为您的“贝四”真的非常优秀。

布:我前些日子又看了当年的决赛实况。我就不假谦虚了:我确实弹得很好。如果不好,评审的惊喜应该会转变成失望与愤怒,给我最后一名。但那场演出最特别的,是我第一次演奏“贝四”,音乐里充满了天真、纯粹、新鲜的气质。相较于其他身经百战的参赛者,如此气质在比赛中又格外珍贵。我现在也当过两次伊丽莎白大赛评审,非常能体会。我另一个幸运,是那年是莫扎特纪念年,因此协奏曲前的独奏曲,那届规定要选莫扎特的钢琴奏鸣曲,而这让演奏者无所遁逃—你是不是好的音乐家,在莫扎特里一听就知。此外,那年的决赛指定新作并不困难(每位选手仅有一周时间学习),我只花三天就学会了,因此可以专注在莫扎特与贝多芬。这也帮助很大。

焦:根据大赛出版的录音解说,当您听到自己获得首奖,“像是瘫痪,必须要人推到台上才能领奖。”—现在我也知道为什么了。既然您完全没有准备,得奖之后又如何调适呢?

布:那真是一段很辛苦的时光,好像没带工具憋气潜水。说来好笑,我之前甚至没开过独奏会—我在准决赛的演奏,就是我人生第一次在公众面前弹一个小时的琴!我之前有的演出经验,是一年三四次,在音乐学院和朋友合作室内乐。听到首奖是我,第二秒,我就感受到压力,好像大赛冠军的名牌重重地烙在我额头上。那个夏天我给自己两个月时间准备,完全没演出,之后我每天都在学曲子、演奏、学曲子、演奏。每年我必须学七八首协奏曲,还都是第一次上台,也必须弹得够水平,试着达到人们对伊丽莎白大赛冠军的期待,不能失去比赛的颜面。毕竟那几年大家不是来听布雷利,而是来听一个大比赛冠军的新得主。从学生一下子要面对如此高密度的演出,实在不容易,但这也是成为职业演奏家唯一的方法。我遇过很多技艺皆精的音乐家,什么都好,就是无法承受旅行和演奏的生活形态与压力。学习承受身心压力,并能坚持,这只有从做中学。不过我也没有接过多演出,一年大概六十场。如此连续一年半,我的手臂出现疼痛。不严重,但我知道这是警讯,于是取消了两个月的音乐会—啊,这是很大的解脱,我终于有时间好好喘口气。当我再开始演奏,感觉变得完全不同。我对曲目更有取舍,知道如何获得平衡,如何对邀约说不,也演奏更多室内乐。

焦:您在室内乐上的成就有目共睹,可否谈谈您心中的室内乐?

布:我认为室内乐是音乐的基础。这是和伙伴一起演奏,分享音乐与想法。独奏会状况好的时候像飞行,可以随心所欲、御风而行;但残酷的事实是,它常常像是跑马拉松,困难、孤单、辛苦,时间又长。室内乐像是周日聚会,朋友聊天打球,对我而言和度假没两样。有时我甚至觉得,我“度假”还能得到酬劳,实在很奇怪。此外,离开学校与老师之后,聆听音乐会和演奏室内乐,可说是精进自己、持续学习的最好方法,尤其是室内乐。和不同音乐家演奏,就是聆听、学习、交流、发展想法,我的伙伴就是老师。我开始演奏愈来愈多的室内乐,得到太多太多养分。我现在也涉猎指挥,但我的指挥其实是室内乐的延伸,曲目也以室内乐团能表现的为主。

焦:室内乐对您是怎样的艺术?您演奏室内乐又有怎样的目标?我听您和雷诺·卡普松(Renaud Capuçon,1976—)合作的贝多芬第九号小提琴与钢琴奏鸣曲《克罗采》,您完全不抢小提琴的风采,但也知道如何表现自己;音乐有自然的平衡,彼此并不竞争互斗,但也不失该有的紧张感。

布:我和各式各样的音乐家合作过室内乐。有些很合,有些则否,而我会选择能和自己产生化学作用的伙伴合作,我必须喜欢这个人及这位音乐家。但无论如何,我对室内乐的方式都是友善、自然、温柔。身为大赛冠军得主,有时我必须向世界证明自己的能力;室内乐不需要证明什么,只需要服务,为音乐也为伙伴服务。对我而言这也是很大的解脱。我常用跳舞比喻室内乐:那是力道和感情的交流,彼此要亲密融合。呼吸和动作都要在一起,但不是用言语,完全靠感受与了解。虽然有排练,但在场上就是即兴,敏锐地接受讯息又给予回应。你也不会想要证明,你是比你的伙伴更好的舞者。室内乐还比舞蹈更好,因为当中每个人都有机会可以带领。你能表达意见、主导方向,也要能支持伙伴或消失在织体之中。有时我听人评论某小提琴与钢琴奏鸣曲的演奏,说某段小提琴不是很清楚—是啊,那段本来就不该清楚,因为钢琴才是主角,小提琴只是伴奏。室内乐就是这样有趣且有机的合作,我实在乐此不疲。

焦:有些作品相当难以解读,比方说贝多芬《第四大提琴与钢琴奏鸣曲》,您如何和伙伴得到一致的观点?又或者某些作品您已和熟悉的伙伴建立了很好的诠释,但遇到其他演奏者,提出具有信服力但截然不同的诠释,您会如何调适?

布:这首真是我心中最奇特、最困难,甚至可用神秘莫测来形容的室内乐了。它常让我想到弗雷的某些作品,像迷宫一样回折盘绕,不知道要往哪里去。它的氛围和色彩都很微妙,好像贝多芬在探索自己个性中的秘密。有些贝多芬作品可以用意志和能量来应对,或者对抗,但这首你必须被这音乐邀请,才能进入它的世界。顺利时一切都好,不顺时就像沙跑进鞋子里—你仍然可以走,但绝对不自然也不舒服。我想无论是谁,都必须花很多时间才能找到演奏之法。至于诠释调适,我并不是固守己见的人。就像我买衣服也愿意试从未穿过的款式,如果伙伴的想法很具说服力,为何不试试看?愈是熟悉的作品,我反而愈能接受新观点。这就像我突然决定走不同的路回家,可能多花了些时间,但必然可以看到新景色,也会有新灵感。

焦:有些室内乐作品,乐器间的比重并不对等,比方说弗兰克的《A大调小提琴与钢琴奏鸣曲》和肖松《为小提琴、钢琴和弦乐四重奏的重奏曲》,钢琴分量都很重。您会有调适问题吗?或是必须刻意压低钢琴的分量?

布:其实不必。虽然钢琴分量很重,但毕竟不是瓦格纳,而且声响仍然有法国音乐的光亮与透明感。只要小提琴家能有这样的音色与穿透力,钢琴并不会造成妨碍。

焦:法国作曲家中有的风格古典,有的笔法厚重,有的和声新奇,您觉得若把圣—桑、弗兰克、肖松、弗雷、德彪西、拉威尔放在一起看,他们是否有共通点,比方说您刚刚提到的“光亮与透明感”?

布:在光亮与透明感之外,我觉得还有更大的共通性。有的音乐像说话、像语言,比方说巴赫;有的像歌唱,例如莫扎特和舒伯特;有的如戏剧,像是贝多芬和浪漫派诸多作曲家。如果我要比拟,我会说法国音乐像绘画,只是这是3D绘画,在空间中作画。画不只有色彩,还有笔触、笔法、透明度、层次与动态。法国音乐即使各家各派很不同,都有诉诸感官的特色—不只是情感,还有身体触感,牵动你听觉之外的所有感官。这和德国音乐偏重用脑,寻求音乐意义的写作很不一样。以这点来看,德彪西可能是最法国的作曲家。这也牵动到演奏技巧。许多很杰出的钢琴家没办法弹德彪西,关键在于能否适应德彪西所要求的触键与声响。钢琴家应该用手指如画笔,从乐器中带出色彩与光影。这和演奏古典或浪漫派作品截然不同。不能弹得太生硬,但也绝对不能弹得太模糊,或用太多踏瓣,破坏德彪西乐曲的声响结构与优美造型。

焦:以此延伸,在技巧能为不同作曲家服务的前提下,您觉得法国演奏家也有“法国风格”吗?当法国音乐家演奏德奥作品,会将其诠释成“法国风”吗?

布:在现在这个时代,学生能和各派老师学习,能在网络上欣赏各种演奏,接受各种影响,地域与民族风格无可避免地变得愈来愈淡,但我认为还是存在的。法国风格讲究精致、细腻、轻盈、色彩与光线的反照,我们可把如此特质适时运用到德奥作品—这不是我们把德奥作品做法国风表现,而是作品本来就有这些特质。比方说刚刚提到的贝多芬《第四钢琴协奏曲》,它光亮、轻盈,所要表现的完全超越音符本身,也超越钢琴与手指,像电影特效。这效果其实很像德彪西。在舒伯特独特的温柔里,我们也能看到德彪西。他的《即兴曲》和许多歌曲,选题与感受几乎是印象派,常和自然、风、水等相关,即使写法非常不同。德国曲目中可能也有法国风格,或者作曲家本来就受法国音乐影响,像斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫。我想敏锐的演奏者会明辨风格,不会固守于刻板印象,也不会把所有作品都以相同风格表现。

焦:这点真的非常重要,可惜多数人学习音乐依循的仅是刻板印象。即使刚刚您提到法国音乐整体而言像绘画,但并非所有作品都像绘画。即使我们知道德彪西的风格与发展过程,他作品中还是有许多面貌与写法,无法一概而论。

布:这正是伟大作曲家的本领。就以德彪西为例,他不只写作技巧高超,还是音乐的开路先锋。纵观音乐史,这样的艺术家并不多见。他在音乐中创造出的缤纷世界,许多领域不只前无古人,到现在也还后无来者,仅见于德彪西的灵感与想象。《雪花飞舞》(The Snowis Dancing)像是绘画,但《洋娃娃的小夜曲》(Serenade for the Doll)或《奇人拉文将军》(Général Lavine – eccentric)就像戏剧。钢琴家有时要当舞者,有时又得是炼金术士,自乐器声响中萃取精华,如《格拉那达之夜》和《飘散在暮色中的声音与馨香》。有时像是在大自然中游戏,和风、水、火等元素对话;有时却什么都不做,静静地在野外,聆听四面八方的声响,让思绪随之旅行,例如《枯叶》(Feuilles mortes)。

焦:您刚刚说您以前虽然喜爱古典音乐,但平常听的其实是其他音乐。我很好奇对今日的您而言,流行音乐家和爵士音乐家是否仍然影响您?

布:流行音乐家给我最大的震撼是他们的投入。比方说皇后乐队的主唱佛莱迪·墨丘利(Freddie Mercury,1946—1991)。在舞台上,他完全就是火山爆发,身体和灵魂完完全全投入表演,为演出给予一切。我想古典音乐演出也可如此。钢琴家演奏时可以只用手指和脑,但也可以全身融入。这并非意味外在肢体动作要很大,而是整个人的投入,全部能量与音乐结合的投入。即使动作不大,观众也一定可以感受到如此投入。爵士音乐家给我的影响是自由。可以演奏很多音,像是皮特森(Oscar Peterson,1925—2007)或泰特姆,也可演奏几个音,例如迈尔士·戴维斯(Miles Davis,1926—1991),但杰出的爵士乐大师都能给予丰富的感受与意义。更重要的,是他们在演奏当下创造音乐。我喜爱的古典音乐演奏也是这样。即使演奏巴赫或贝多芬,伟大的古典演奏家也能让乐曲充满新意,好像是他们自己创造出来的作品。古典音乐演奏不该像是展出一幅画或布置博物馆展品,应该要是活生生的艺术。另外,我极爱加纳(Erroll Garner,1923—1977)的演奏。他弹琴是多么快乐,喜悦泉涌而出。不少古典音乐家演奏时常板着一张脸,表情严肃甚至痛苦,即使音乐一点都不苦。我希望自己能像加纳,让观众感受到演奏者发自内心的快乐,尤其当我演奏室内乐的时候—当然,我也不会在演奏悲苦音乐时嬉皮笑脸。

焦:您怎么看爵士乐对德彪西、拉威尔等作曲家的影响?爵士乐的精神与表现手法,是否也能对古典音乐的诠释有所助益?

布:爵士乐的影响有很多层次,有些反映在直接引用,有些则经过转化,成为精神、概念上的指导。那时法国作曲家对美国发生的事很感兴趣,尤其是流行但又复杂—比较“有程度”的。爵士乐正是如此。我觉得爵士乐带给法国作曲家最大的灵感,在于节奏。为何“摇摆”(swing)有时成功,有时不行?个中奥妙令人着迷。我演奏具有爵士素材或精神的作品,确实会注重这方面的表现。比方说拉威尔《G大调钢琴协奏曲》第一乐章:作曲家用这么多切分音,创造出摇摆、好玩、淘气的感觉,甚至也设计了即兴感。现在很多人竟把它当成古典乐作品,节奏工整地演奏,真是太可惜了。此外,爵士乐与巴洛克音乐其实颇有相通之处,都和身体与舞蹈联结。这也是为何常听到巴洛克音乐的爵士风改编,或把巴洛克作品演奏得颇带爵士精神。这是浪漫派音乐常忘记的。我自己也喜欢这样弹巴洛克作品,尤其在舞蹈作品里带来时髦帅气的感受。

焦:您也非常喜爱格什温。对您而言,他是怎样的作曲家?

布:我很羡慕爵士乐钢琴家,但我自己不是。格什温就成了我和爵士乐调情的方式,我可以演奏充满爵士乐素材的作品但并非真正演奏爵士乐。很多人觉得格什温很好演奏,事实上一点也不。他非常细腻微妙,就像莫扎特和舒伯特,分寸要拿捏得极好。古典稍多了点,就没有感觉;一味模仿爵士乐,也不会成功。难怪他写了很多声乐作品,一如莫扎特歌剧和舒伯特歌曲。他的音乐相当有机与真实,必须表现得自然且优雅,具有良好的风格;还要熟悉他的文法与规律,把格什温说成自己的母语。不是对所有作曲家都要求这样的功夫,但格什温必须如此。

焦:您怎么看格什温自己的演奏录音(纸卷钢琴录音)?

布:可能因为在纸卷钢琴上录,我觉得他的演奏都过快,但还是可以掌握住很多他的特色,以及自由的即兴挥洒。我录制格什温专辑时最大的参考,其实是艾拉·菲茨杰拉德(Ella Fitzgerald,1917—1996)的演唱。她将说话和唱歌合而为一,极其自然优雅。格什温就应该如此。

焦:我听您演奏的格什温钢琴协奏曲,开头非常自然又宛如即兴,可是音乐里又有深刻的表达。我想这正是格什温不凡之处—不只有悦耳曲调,他的作品更有让人不断品味的内涵。

布:我完全同意。格什温听起来很直接、简单、通俗,实际上非常复杂精妙。只要仔细看,就能知道他下了多少功夫。他的音乐总能唤起直觉,但笔法细腻,感受层次深刻丰富,可以不断钻研,每次都有新发现。拉威尔和勋伯格都喜爱格什温,想必也是看到这点。这也是我拿莫扎特和舒伯特比拟他的原因。莫扎特的音乐很多听起来也很简单,但整个维也纳古典风格作品中,只有莫扎特能写出莫扎特。简单,却是伟大艺术。就像有些菜虽然平常,却只有伟大厨师能做到完美。你以为你可以,但你就是不行。这张专辑照片,即出自时尚大师拉格斐之手(Photo credit:华纳唱片)

焦:您的台风很有亲和力,有时也会和听众讲解作品,可否谈谈如此做法?

布:当我独奏或指挥,我会适时和听众解说。我想要拉近彼此的距离,不希望台上台下有道无形的墙。很多听众即使来了,心里仍然有惧怕感,觉得自己“不懂”。我希望让听众知道,他们是被邀请的,音乐演出需要听众才完整。我的解说不长,只是提点大家欣赏的方向或该注意的妙处。我最大的满足,在于一些比较复杂或困难的作品,经过我的讲解,听众能够理解,而且由理解带来快乐。

焦:您和大提琴家高提耶·卡普松(Gautier Capuçon,1981—)合作的二重奏首张专辑,封面照片中你们都穿了牛仔裤入镜。我注意到摄影师正是鼎鼎大名的时尚教父拉格斐(Karl Lagerfeld,1933—2019)。我很好奇如此造型是你们的点子,还是来自拉格斐的意见?

布:这是我们的决定。拍照那天,我们希望呈现比较轻松、具有亲和力的形象。那次拍摄就在拉格斐的摄影棚。我想那些模特儿看到我们一定觉得很怪,想这两个不算很好看的小矮子出现在这里做什么。那里大概有上千件衣裤可选,但拉格斐没有要我们换,我们就这样入镜了。这张封面照片对我意义非凡,因为这是我和卡普松以二重奏正式合作的开始,是很好的纪念。

焦:我之所以问这个问题,在于许多人对古典音乐的距离感,部分来自服装礼仪。一些人认为听古典音乐会一定要穿正式服装出席,或认为穿牛仔裤就是随便,殊不知……

布:殊不知现在牛仔裤已经出现在各伸展台,可以非常昂贵,包括亿万富翁也穿牛仔裤。音乐会服装礼仪并不是简单的议题。首先,服装表示尊重,对自己也对他人的尊重。当我走上舞台演出,我会把自己打理好,换上好衣服好鞋子,让观众知道我有所准备,并不是在后台练习。好的牛仔裤也是好衣服,这要看状况而定。然而有时候,休闲穿着也可传达友善的讯息,告诉大家可以轻松欣赏。欧洲夏日有很多音乐节,有些还在户外。常常因为炎热,我们彩排时只穿汗衫与短裤,甚至可能赤脚。彩排有时也开放观众入场。大家看到我们穿得像是在海滩度假,却演奏贝多芬和勃拉姆斯最严肃的作品,心里会有另一种感觉,就是音乐演奏的好坏不在外表,只在演奏本身,而演奏者和我们相同,彼此没有距离。所以这要看场合与脉络决定。

焦:我知道您也是热衷文学的读者。您怎么看作家将古典音乐写入作品,以及音乐如何影响文学写作?

布:这可以分成很多种层次。就让我以法语作品举例。我们知道福楼拜(Gustave Flaubert,1821—1880)总是在寻找“适当的字”(lemot juste)。他的考量当然不只是字义,还包括那个字在句子里的音乐性,散文也要写得如诗。音乐有只能以音乐说的话,本质是不用文字就能表达思想与感情,非常神秘但又非常直接,甚至能达到文学达不到的。我想正是无须文字这点,让文学家向音乐借用魔法。把音乐作品写入文学,是在文学中增加故事的对位线条,和引用其他艺术不一样。普鲁斯特在《追忆似水年华》(À la recherche du temps perdu)虚构了一位作曲家梵提尔(Vinteuil),而他的小提琴奏鸣曲成为贯穿整部小说的要素。我难以想象普鲁斯特会用其他艺术,而非音乐来穿梭时间。当然,像米兰·昆德拉自己就是颇具修养的音乐人,能够运用得更多。他的《不朽》(L'Immortalité)等我读了好多遍,真是经典之作。

焦:您自然而然地学习古典音乐,现在不只是著名的音乐家,担任室内乐团总监,还在巴黎高等音乐学院任教,所做的一切都和古典音乐有关。您认为在21世纪的今日,古典音乐的意义是什么?

布:在录音发明之前的长久岁月里,音乐是必须现场体验的艺术,无论那是由别人或自己演奏。我很感谢录音带来的便利,但我怀念要透过实际演奏才能得到音乐的时代。无论录音技术如何进步,音乐仍然无法真正被复制,它的魔法仍然在你必须当下感受,才会产生真正的联结。任何音乐都是这样,但古典音乐尤其如此。欣赏古典音乐要求专注,而且是不间断的专注。你能专注三十分钟以上吗?能欣赏布鲁克纳或马勒,跟随这样大的叙事?这看起来是外在旅程,但最后也会转化成内在旅程。古典音乐是现今都市社会中,让人享受寂静的极少数可能之一。现在要找到寂静,你得到沙漠、高山,一个人航行大海,或者进入冥想。但音乐来自寂静,最后回到寂静,中间也有寂静。在诸多乐种中,只有古典音乐极其重视声音的力度对比,重视寂静,重视每个休止符的使用,有声与无声之间的奥妙。只要在音乐厅里专注欣赏古典音乐,就能体会现今罕有的寂静。透过寂静,我们可以真正认识自己。

焦:在访问最后,有没有什么话您特别想和读者分享?

布:有天我和学生说,只要是人,都应该要有能力制造音乐—可以演奏,可以歌唱,不需要有多么高超的技术,只要能够演奏演唱一段音乐即可。对任何教育,学习语言读写都很重要。音乐也该如此,不但要从小教,更要成为国民教育非常核心的一环。再次强调,我说的不是奢侈的音乐学习,而是对旋律与节奏,非常基本的能力。每个人都应该能歌唱和跳舞,能够创造、享受、欣赏、分享音乐。这绝对是非常正向的力量,而且一点都不昂贵。塔霍Alexandre Tharaud,1968—

1968年12月9日生于巴黎,塔霍生长于音乐家庭,5岁学习钢琴,14岁进入巴黎高等音乐学院,17岁获得钢琴比赛一等奖。他曾于巴塞罗那 Maria Canals 国际钢琴大赛与慕尼黑ARD国际音乐大赛获奖,2001年录制的拉莫专辑更大获好评,从此奠定杰出名声。塔霍演奏作品丰富,风格独树一帜,唱片设计更有过人见解,每每带来新鲜想法与不凡视角,是当代创造性最高的钢琴家之一。他的室内乐演奏极为优秀,钢琴改编曲亦有佳绩,2017年于Grasset出版社出版专著《展现你的手》(Montrez-moi vos mains),展现多方面的才华。

关键字:魔术师 当自己的老师 法国钢琴学派 索科洛夫 波格雷里奇 看谱演奏 拉赫玛尼诺夫 梅耶 拉莫 羽管键琴 库普兰 一致性 专辑封面 哈内克 朱晓玫《哥德堡变奏曲》 斯卡拉蒂 多样性

访谈时间、地点:2010年3月,台北;2018年5月,巴黎

焦元溥(以下简称“焦”):非常感谢您接受访问。首先可否请谈谈您的家庭与音乐学习?

塔霍(以下简称“塔”):我的妈妈是古典芭蕾舞者,爸爸是男中音,爱唱轻歌剧,祖父拉小提琴,在科隆管弦乐团(Orchestre Colonne)任职,因此我从小在歌剧、芭蕾、管弦乐中长大。不过我小时候的梦想是成为魔术师;现在虽然没有当成魔术师,但我总感觉自己在台上演奏时,也是在为听众变魔术……我5岁开始学钢琴,不知为何,从小就把钢琴当成兄弟,一个非常亲密的朋友,什么话都可以对钢琴说。我想魔术师也是如此,透过技巧表达非常私密的讯息,把心里话放在幻术里。

焦:后来您在14岁进了巴黎高等音乐学院。

塔:除了钢琴,我也修其他课,在音乐学院待了十年,然后就是毕业即失业。我没有音乐会、没有唱片合约、没有室内乐伙伴,当然也没钱,什么都没有,完全独自一人。

焦:您没有感到焦虑吗?

塔:当然会,但我用这段大约三年的时间,学习“当自己的老师”。我录下自己的演奏,以旁观者的角度批评,思索心里想的和实际演奏出来的成果,究竟差别有多大,又能如何改进。后来我开始参加国际比赛,也有些小型演出,最后还有了第一张录音—那是张拉威尔专辑,不过我想你是不可能在市面上找到的,哈哈。

焦:您怎么看法国钢琴学派或演奏呢?

塔:说实话,我不知道什么是法国钢琴学派……法国文化当然存在,但法国文化不见得存在于每位法国钢琴家的演奏中。身为法国人就有法国文化了吗?我对此相当怀疑。

焦:那从您的学习经历开始说吧。

塔:我进音乐学院一开始和穆尼耶(Germaine Mounier,1920—2006)学习,也在她班上得到一等奖。她是非常著名的老师,演奏和教学—好吧,就是所谓的“法国钢琴学派”,是玛格丽特·隆那种非常注重手指的传统弹法。后来我和帕拉斯基维斯科学习,他带给我崭新的声音、学派传承以及思考。他上课话很少,一开始我很不习惯。后来我才体会到,在寂静之中我可以体会更多。穆尼耶教课总是示范,然后说“请做我刚刚做的,弹得和我一样”。帕拉斯基维斯科却不是如此。更何况他有一双大手,但我没有。我无法模仿他,因此必须从根本上去思考他创造声音的方法,这当然也是更好的学习。

焦:您的“自学”又是怎样的过程呢?

塔:音乐学院里老师总告诫我们要会藏拙。没有钢琴家是完美的,我们要把缺点藏起来,在比赛和音乐会中发挥我们的优点。但毕业后我告诉自己:我不要藏了。我有缺点,但那就是我。缺点也可以是特色,我要诚实面对自己,用我的方式做音乐。当我不再隐藏,却获得更多,也找出自己的声音。我现在的音色和演奏方式,和当年在学院里的我可说是截然不同。

焦:那您能分析自己的演奏方式吗?

塔:我不能,应该说我不想。我认真练琴,体会身体与技巧,思索为什么这个音过不去,那个音没弹好,但我不想思考其中的身体机制。很多人说我的声音很凝聚,大音乐厅里也传送良好,但我演奏时想的不是物理性的声音传送,而是情感性的如何诉说。我第一位老师德薇娜(Carmen Taccon-Devenat)总是说,无论我弹什么,心里都想个句子。比方说我弹“Do—Re—Mi—Fa—Sol”,心里就想“我今天很好”,为每个音配上字,用音乐说话。我以前不清楚这是为什么,现在我完全明白了。我演奏的时候,总是想着音乐厅最后一排的听众,透过音乐向他们倾吐心声。

焦:您的演奏确实有种能把观众紧紧抓在一起的魅力,这和魔术大概也没有差距很远。

塔:这也是我喜爱索科洛夫和波格雷里奇的原因。他们不只是大钢琴家,更是大艺术家。很多钢琴家演出很炫,但炫完了之后,其实什么也没能在听众心里留下来。但他们不是这样。论技巧,这二人都是世界顶冠,但更重要的是当你听或看他们的演奏,你会发现那感染力何其强大,会被他们带到另一个世界。他们的演奏总是让我深受启发,我也希望在音乐会里能向他们看齐,让听众在音乐中忘了自己。

焦:他们是否也影响您的技巧?

塔:是的,特别是索科洛夫。我希望我讲这话不是冒犯,但……他的身型真的很奇特,我不确定那适合演奏。但无论如何,他开创出属于自己的技巧,而那技巧又何其完美神奇。我不喜欢我的身体:我的手臂太长了,很不好施力。我一直很瘦,怎么吃都胖不起来,手臂没有多少重量。我的手指也没有什么肉,要弹出好音色得格外努力。可是索科洛夫让我明白,无论身体是什么形貌,钢琴家都可善加利用。有多少阻碍,其实就是有多少可能。很多人年轻的时候身体灵活,可以运用十几种不同的技巧,十几种不同的施力方法和触键。可是如果不懂得开发,那最后也就只剩一两种自己最舒服的弹法,无论弹什么,面对什么钢琴或场地,都用相同方法。这其实是懒惰。索科洛夫不只找到自己的方法,还创造出独一无二的“索科洛夫之声”,好像有无穷无尽的技巧可以运用。说实话,这么多年过去,我还是不喜欢我的身体,可是我现在把每一次演奏都当成和自己身体的对话。因此我每天练琴都有新发现,也从新发现中累积出新学习。

焦:波格雷里奇最近都看谱演奏,您则很早就开始这样做,可否谈谈这个决定?

塔:背谱,或说任何记忆,对我而言都是问题。我只要疲倦就会记忆崩盘,连法文以外的语言都变得不会说,但旅行演出常常很疲倦。有次我在布宜诺斯艾利斯演奏,那次特别累,我在台上大忘谱。音乐会后我把自己关在旅馆房间大哭一整天,觉得一切都结束了,我再也不要演奏了。只是哭完之后,人生还是得过。后来我告诉自己:我并不是对乐曲不熟。只要有谱在,不管我看不看,那就是张安全网,我再也不用害怕。唯一麻烦的,是我弹协奏曲的时候不希望有翻谱员—那像是挡在我和指挥中间的一堵墙。因此对于某些协奏曲,我会请人特制乐谱,让我自己翻。我也没办法看电子装置演奏,必须用纸本谱。

焦:您这样爱钢琴,却大概是全世界唯一一个家里没有钢琴的钢琴家。即使您已经说过很多次,我还是想亲耳听听您的解释。

塔:因为我真的会被钢琴绑住啊!就是太爱了,一旦家里有钢琴,我就只会练琴,其他事都不能做了,因此只好把钢琴请出家里。我身上带着很多朋友家的钥匙,需要练琴时就去他们家,而不同的钢琴和地点会给我不同的想象。比方说有朋友住在肖邦故居附近,或是那栋楼房曾是肖邦友人住处,我练肖邦时就特别爱去他家,总会得到不一样的感受。

焦:您也听很多录音,这应该带来很多灵感。

塔:是的。既然没钢琴,我需要用音乐来填满我家。我听的也不限于古典音乐,常常一买就是上百张CD,有时都觉得自己太夸张了。

焦:您有最喜欢的钢琴家吗?

塔:当然有—拉赫玛尼诺夫!我年轻的时候和多数演奏者一样,喜欢快和大声。我很爱他的《第二钢琴协奏曲》和《帕格尼尼主题狂想曲》,弹它们的时候总觉得自豪自信,宛若世间的主宰。但拉赫玛尼诺夫自己的演奏却非如此。他有超绝技巧和优美音色,表达却非常简单纯粹,一点都不炫技。如果再仔细听,更会感受到他不快乐,简单的表达中有沮丧与失落,深沉的晦暗。我年纪愈大愈能体会这一面,也愈来愈欣赏他的演奏。

焦:当您录制《第二钢琴协奏曲》,您怎么看这首作品?

塔:这是首极为通俗却也特别的曲子。我们可以听到他生病的心与其复原,但这也是他的人生分水岭。在此之前他已经有名,此曲更让他成为大明星,而且大家都说这是杰作。这看起来是好事,可是此曲让大众忘了他的其他作品,总是期待另一首《第二钢琴协奏曲》,这就不那么好了。福祸相依,此曲是记录也是预言。你听拉赫玛尼诺夫自己弹,有种特别的“淡”,正是这种况味。

焦:除了拉赫玛尼诺夫呢?

塔:我也爱古尔德、弗朗索瓦、赛尔金、费舍尔及梅耶—她是我心中最伟大的女钢琴家。我自学期间大量听他们的演奏,和他们学习,特别是梅耶。我认为认真聆听梅耶一张唱片所能学到的东西,胜过自己在音乐学院十年。当然,没有音乐学院十年积累,我没有能力从梅耶录音中学到那么多。但我必须说,梅耶也可算是我的老师。因为她,我发现了拉莫、库普兰、斯卡拉蒂的世界,也认识不同于今日的美学与音乐观。我不能说我的演奏继承了梅耶的传统,但我认为我属于梅耶的谱系,属于她和卡萨德修斯那一类的法国风格。当我听梅耶的录音,我不只听到她,也听到她的时代,还有她用的钢琴及那时的录音器材。我听她的演奏,然后找旧日嘉芙钢琴练习梅耶录的曲子,去思索她和嘉芙钢琴的音色及时代氛围,然后再回到施坦威上尝试重现那样的色彩与感觉。就像现在导演去看20世纪四五十年代的老电影,掌握其氛围后,再以现代器材拍出自己的作品一样。我有我的时代,而我希望我的听众能感受到这点。当我演奏肖邦,我希望大家能感受到这是肖邦,但也是塔霍在21世纪的演奏。

焦:您在和谐世界唱片公司的第一张独奏录音就是拉莫的键盘作品,这是否也来自梅耶或索科洛夫的启示?

塔:这倒不是。这和我自己的探索计划有关。在此之前我录了很多法国作曲家,拉威尔、普朗克、米约、夏布里耶等,也得到一些成绩,而我想要深化我的学习。若要探索法国音乐,就不能不知这领域的两大“祖父”—拉莫和库普兰。我花很多时间研究他们,当然也旁及其他法国巴洛克作品。直到今日,我都觉得这很重要。当我演奏拉赫玛尼诺夫,我听到的不只是他,还有肖邦及俄国东正教传统。我对后两者愈熟悉,自然也愈能表现好前者。我的音乐会曲目也是这样规划,让听众感觉到作曲家之间纵向或横向的关联。

焦:我认为这张录音证明了现代钢琴也能恰如其分地表现拉莫,可否谈谈这是如何达到的?

塔:啊,这真是相当辛苦的旅程。刚开始很难—我不知道拉莫的风格,也不知道当时装饰音的手法。因此除了练琴,我花很多时间阅读相关著作、大量聆听拉莫各式作品的录音,当然也学习演奏羽管键琴。这样花了快三年,然后我尝试以钢琴模仿羽管键琴的方式来演奏……天哪,完全不能听!实在糟透了!我沮丧了两个月,但慢慢体悟到我应该用自己的方式来提出具有信服力的演出。我要用现代钢琴制造出巴洛克的幻象,但并非透过模仿达成。我问自己,这些曲子用钢琴弹,是否能令人信服?如果可以,那我该如何令听众信服?于是我又录下自己的演奏,反复聆听推敲改进之法。

焦:哈哈,这也是变魔术。不过可否请您谈谈这魔术的秘诀:究竟该如何用现代钢琴演奏羽管键琴作品?

塔:首先要能分辨两者音响与音色结构的不同。羽管键琴有其金属声的亮度还有琴箱自然共鸣;钢琴虽没有,但若能在关键处弹出恰当音色,加上踏瓣效果配合,就有画龙点睛的模拟效果。巴洛克音乐少不了装饰,但在钢琴上演奏就要小心。演奏者必须清楚,装饰是为了强调节奏还是延长和声与音符,是为了增加该音符的色彩还是给予特别个性。如果这些在钢琴上不靠装饰音就能做到,那是否还有必要弹,或者该怎么弹才不会过分强调。更进一步,演奏者应该提出一致性的演出,以同样方式调整,不能每首都以不同方式处理。这就不能只看单音,而得回到乐曲结构,总地整理拉莫的和声设计和写作笔法。

焦:您的录音出版后,可说带出一股风潮。

塔:我很高兴大家喜欢我的成果,若能抛砖引玉,那更是开心,何况在我之前已经有人大力推广拉莫了。事实上我想录这张专辑已久,期待拉莫作品能够复兴,但等不到机会出手。后来我看到拉特尔在巴黎演出拉莫的歌剧,我告诉自己“就是这个了!拉莫的时代要来了!”果然这十多年来,拉莫愈演愈多,一般大众也开始知道他的歌剧。身为音乐家,我真的可以说,对拉莫和库普兰钻研愈深,对德彪西和拉威尔也会愈了解。

焦:在拉莫之后您录了巴赫、肖邦和拉威尔,然后才是库普兰。我觉得这个旅程很有趣,特别是后二者和库普兰的关系。您如何看肖邦与库普兰?我们目前似乎找不到肖邦曾钻研库普兰的直接史料证据,但他们实在很像。

塔:不只是很像,而是惊人相似!那些指法与声部设计、谱曲笔法等,实在太像了。兰多芙斯卡就说肖邦是“19世纪的库普兰”,也纳闷为何他们如此相像。她认为这或许因为二人气质品味很接近,而我是觉得肖邦不可能不知道库普兰—或许他就是从前辈那边偷学太多,才刻意闭口不提。

焦:您有成为法国曲目专家的企图吗?

塔:我是法国钢琴家,但我更是钢琴家。很多人觉得俄国钢琴家不会弹法国作品—嗯,看看索科洛夫就知道,如此门户之见根本没有道理。我喜欢拉赫玛尼诺夫,我也喜欢舒伯特和贝多芬。就像肖邦,我觉得他是全然波兰而非法国的,但我一样演奏他。我总是在音乐会中排出各个作曲家,但有一点是确定的,就是我只演奏我爱的作品。法国曲目中也有许多是我不理解甚至不喜爱的。我并不想成为法国曲目专家,但我希望我的录音和演奏能有一致的脉络。但无论是否为法国曲目专家,我想法国音乐家应该要深刻钻研法国文化。外国人如果要学习法国曲目,也要学习法国文化。光是练琴并没有用,而要从法国的城市、饮食、语言、文学、绘画等体会法国文化与生活,才能理解法国音乐的精髓。法国人喜欢去爱、享受生活与人生。演奏法国音乐时,我常感受到这种丰沛外向的生命力与情感,我觉得这非常重要。

焦:您强调了好几次“一致”,我听您的拉威尔钢琴独奏作品全集,曲曲都有新见解,但也的确能感受到一致性。

塔:我想你一定听过,有些人弹这首曲子是一个样子,弹那首曲子又是一个样子,没有风格相关,甚至弹同一位作曲家亦然。我不是说要把所有作曲家都弹成一样,但钢琴演奏是“作曲家—钢琴—演奏者”这种三位一体组合,演奏者自己的风格也很重要。我弹的贝多芬当然不会同于德彪西,但我希望听众可以辨认出这都是塔霍的演奏。这就是我说的“一致”。要达到如此“一致”,就必须深刻探索自己,诠释必须发自本身的体悟,而不是模仿他人。我常和年轻音乐家说,大家要“追随自己的想法”。我有很多想法,而它们不见得和一般想法相同。如果忧谗畏讥,隐藏自己,那最后也不会成就什么。比方说我希望我每张专辑像是一部电影,曲序经过巧妙安排,最后放上安可曲当成片尾花絮。我希望专辑封面要有设计感,能从各种方向来呈现主题,而不是录库普兰专辑,封面就必须是他的肖像或是法国巴洛克氛围。事实证明大家最后也都接受如此想法,古典乐专辑可以这样做。

焦:那张专辑还拍了非常新鲜,结合街舞演出的MV。

塔:我很高兴成果很好,更高兴的是我并没有因此而削弱库普兰的音乐,而是找出库普兰与现下流行的互动可能。如果不能增强大家对库普兰的想象,那这样的尝试就不能称为成功。

焦:的确如此,您还拍过一部广告,把肖邦《e小调前奏曲》(Op. 28-4)演绎得极好。当然最特别的,要属参与电影《爱》(Amour)的演出。

塔:这就是我人生的意外了。这不是我主动争取,而是顺应朋友推荐。当然这是很有趣的经验,和哈内克(Michael Haneke,1942—)这样的大导演合作也是很好的学习,结果也让我很意外:我弹了那么多年的钢琴,可是累积的知名度好像还比不过在电影里出现八分钟。电影放映后,我走在路上都常有人认出我来……不过,电影只是一时,还是希望大家来听我的音乐会,由音乐认识我,那才是我真正的演出。和我音乐家身份比较相关的,是哈内克的电影几乎不用音乐。《爱》不但用了,还发了电影原声带,可谓其作品中的异数。

焦:这张电影原声带收录了贝多芬和舒伯特。您以前录过舒伯特专辑,未来是否也计划要录制更多的德奥作品,尤其是贝多芬和舒伯特?

塔:几经考虑,在不久的将来我会录制贝多芬最后三首钢琴奏鸣曲。我非常爱这三部作品,但要录音实在忐忑不安。唱片公司给我空白菜单,我可录任何我想录的作品。但也正因如此,如果唱片销路不好,我会格外内疚,而这让我更不敢录某些作品,比方说贝多芬。首先,市面上已经有太多贝多芬录音,真的还需要我的演奏吗?再说,世人的成见仍然根深蒂固。身为法国钢琴家,我还没开始弹呢,很多人就认定我的贝多芬一定不好,或者不会弹勃拉姆斯。但后来我还是找到平衡之道—我很感谢我的乐迷。无论我录什么,都一定会有稳固销量,唱片公司不会赔钱。我会适时接受唱片公司提案,录必然会卖得好的专辑,这样我就更有空间录销路不会是最好的作品。比方说我录了拉赫玛尼诺夫,那就更可放心和奎拉斯(Jean-Guihen Queyras,1967—)录勃拉姆斯两首大提琴与钢琴奏鸣曲。我们对勃拉姆斯有很多话想说,也演奏了好长一段时间,实在不该因为担心销量而自我设限。

焦:您怎么看待表演?

塔:有些作曲家很爱对人说自己的事,但也有像舒伯特、肖邦、拉威尔,他们对个人之事三缄其口,却毫无保留地把所有秘密说给音乐,肖邦还特别说给钢琴。这是我身为钢琴家所能得到的最好礼物。当我演奏他们的音乐,得知他们的秘密,我变得和他们非常亲密,这种亲密感也让我更了解自己。我演奏的时候是媒介,把作曲家的话告诉听众,但我也是听众的一部分,最后就是我觉得我和台下听众彼此手牵着手,一起经历音乐。比方说每次我弹《哥德堡变奏曲》,过了第四变奏之后,我开始感觉那音乐是在我和听众之上,我们都沐浴其中,每个人都心意相连。这对我的帮助实在太大了。作为职业音乐家—尤其是演奏家—其实非常孤独。我现在很享受每次演出,总期待和听众在一起。我对钢琴的态度也改变了。以前钢琴对我而言就是乐器,但随着去过的音乐厅愈来愈多,也常重回某些场馆,钢琴变成我的朋友,有些还是认识多年的老友。彩排前我会和钢琴打招呼,钢琴和我像是两个演员,讨论晚上要如何表演—我没骗你,我真的会和钢琴说话!

焦:您的《哥德堡变奏曲》是近年来最出色的诠释之一,我很好奇您的准备过程。

塔:无论是演出或录音,我都需要长时间准备。面对这种巨作,我没办法兼顾演出和学习,因此我给自己九个月的休息,恰巧是怀孕生子所需要的时间,停止一切演出来学。我先专心练这部作品一段时间,然后放着完全不弹,让自己忘掉。接着再练半年,然后再忘。如此四次,之后才再断断续续演奏,从一年三场、五场,到现在可以随时拿出来演奏。我知道《哥德堡变奏曲》是我的“人生之曲”,我必须给它特别的空间。

焦:您学此曲时是独自奋斗,或是也会和朋友讨论?

塔:我必须感谢朱晓玫。我非常喜爱她的《哥德堡变奏曲》。以前我就和她说:“你的演奏实在太好了,害我不敢弹!”朱晓玫则说要我别开玩笑,若有一天我要学,她很乐意帮忙,后来也的确没食言。《哥德堡变奏曲》也改变了我。我以前希望尽可能多弹,把所有想弹的曲子都弹过。可是学习《哥德堡变奏曲》的经验让我明白,专注于少数作品,把生命全然灌注其中,或许是更令人满足的事。此曲太丰富,每次演奏我都有新发现,觉得自己到了另一个阶段,但下一场演出又是另一个阶段,永无止境。

焦:您怎么看此曲结构,特别是九段卡农的安排?

塔:演奏《哥德堡变奏曲》之所以难,就是难在那必须是理性与感性、内省与开放、结构与流动、深思熟虑与即兴灵光之间的平衡。理解乐曲是一切的基本,但演奏时又必须遗忘乐谱。对我而言,卡农这个曲式代表“练习”。在《哥德堡变奏曲》中,卡农是“传达想法与情感”的练习,也是“内在和谐”的练习。每首卡农都是某种归零,演奏者必须思考声部铺排,清楚表现每段旋律。九段卡农是九层阶梯,也是九段自我校准。

焦:您用什么来衡量自己的校准?

塔:歌唱。卡农每个声部都像人声,而人声是最基本单纯的音乐

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