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发布时间:2021-02-15 07:16:26

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作者:巫鸿

出版社:中国民族摄影艺术出版社

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聚焦:摄影在中国

聚焦:摄影在中国试读:

致谢

这本书起源于与艺术家及研究单位之间的若干合作计划,包括盖蒂研究所出版的《丹青和影像:中国早期摄影》(Brush & Shutter: Early Photography in China)展览图录,我为其撰写了导论和一篇研究文章。当我对中国摄影的写作数量不断增多,便开始考虑能否用“个案研究”这个方法,以跨越时代的若干案例作为砖石来建构一个历史叙事。就像上面说到的,这种叙事的一个优点是对经过选择的案例进行近距离的观察和分析,从而补充通论式摄影史对历史发展所做的连续性全面覆盖。在本书的十章中,五章曾以英文或中文在展览图录、学术杂志和论文集中发表。此次重新发表时,我对这几篇文章进行了局部或全面的修改,使之融入这本书总的框架之中。在撰写此书的过程中,我得到许多人的帮助,充分认识到我所能做的致谢远远无法涵盖这些帮助的深度和广度。

由于本书中所有章节的个案研究均始于对影像作品和有关视觉材料的实际调查,首先要感谢帮助我进行这些调研工作的美术馆的策展人,包括美国马萨诸塞州皮博迪·埃塞克博物馆(Peabody Essex Museum)中国与东亚部前主任白玲安(Nancy Berliner)和现任主任王伊悠(Daisy Wang)、英国伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆(Victoria and Albert Museum)东方部主任张弘星、纽约现代艺术博物馆(MoMA)对外部主任Jay Levenson和摄影部策展人Tasha Lutek、洛杉矶盖蒂美术馆摄影部策展人Anne Lacoste、盖蒂研究所摄影部主任范德珍(Frances Terpak)、盖蒂研究所高级研究员郭杰伟(Jeffrey Cody)、斯蒂芬·罗文索摄影收藏策展人Stacey Lambrow,以及金石声摄影资料保存和研究者金华。在我对各章进行研究的过程中,还得到了许多学者和同事的帮助和启发,这里我特别希望提到的是中国社会科学院历史研究所定宜庄教授、摄影史学者狄瑞景(Régine Thiriez)博士、德雷克大学(Drake University)美术史系Lenore Metrick-Chen教授、《老照片》丛刊主编冯克力先生、芝加哥大学东亚语言与文明系叶纹(Paola Iovene)教授、威斯康星大学麦迪逊分校(University of Wisconsin at Madison)美术史系李雨航教授、芝加哥大学美术史系Joel Snyder教授、纽约州立大学纽柏兹分校(The State University of New York at New Paltz)历史系贺瑞晴(Kristine Harris)教授,还有上面提到过的金华先生。他们无私地提供给我重要的视觉和文献材料,或以其对摄影史的丰富知识及对观念及历史问题的思考对我多有启示。我的博士生徐婷婷对摄影史资料很熟悉,告诉我一些重要报刊证据,并为本书插图的准备提供了许多帮助。芝加哥大学人文学院硕士生陈嘉艺协助整理了引书目录。本书一些章节的中文初稿由刘张铂泷(

引言

)、蒋理(第二、三、八章)、梅枚(第五章一部分)、胡震(第六章)、钱志坚(第七章)和蓝汀(第十章)从英文翻译。理想国的编辑马希哲对于文稿进行了细致的校订和润色。这些工作都为本书的最后形成提供了不可或缺的帮助。

六位当代摄影家是本书中个案讨论的对象,他们是汪芜生、张大力、莫毅、刘铮、荣荣和缪晓春。在我的研究过程中,他们给了我多次访谈的机会,并一起观看和讨论了他们的作品,我们在工作中建立起来的友谊进一步充实了这项计划的意义。最后,就像我的其他写作,这本书也大大得益于我与我的妻子和学术伙伴蔡九迪(Judith Zeitlin)的思想交流。作为一位专攻中国文学、戏剧和视觉文化的学者,她是书中各章最早和最有见地的读者,书中的很多想法也是从我们的谈话最先出现。因此我希望如往常一样,再次对她致以衷心的谢意。引言

1842年7月16日,一位名叫巴夏礼(Harry Parkes,1828—1885)的英国男孩正在中国旅行,这一天他在日记中写道:

马尔科姆(Malcolm)少校和伍斯南(Woosnam)医生用达盖尔银版在此处摄制了一张草图。我完全不明白它的原理:借助透镜和其他东西让一块高度抛光的金属板在阳光下曝光就能让你眼前的景象呈现在板上,然后再用一些溶液处理,这景象就能在这块金属板上保存[1]许多年。无论我怎样描述都没有用,这简直太神秘了。

这充满孩子气的观察,实际上是历史上第一次对发生在中国这片土地上的摄影事件的记录,而这份记录的另一个重要之处在于其书写的时间和场所:巴夏礼当时是英国“HMS康沃利斯”号战舰的随舰[2]翻译实习生,后来他成了英国驻日本及中国公使。“HMS康沃利斯”号是英国首席特使璞鼎查爵士(Sir Henry Pottinger)的坐舰,时值第一次鸦片战争结束,他正率领整支英国舰队上溯长江前往南京。这场始于1839年的战争是中国与西方的第一次大规模军事冲突,英国政府为了保护鸦片贸易,派遣海军前往中国,并希望通过军事压力在中国追求更大的经济和政治利益。凭借着先进的武器,英军在香港、广州、宁波、定海以及镇江等地取得了一系列战役的胜利。战争最终以1842年8月双方签订《南京条约》而宣告结束——这是中国与外国殖民势力签订的第一个不平等条约:将香港岛割让给英国,并开放包括广州和上海在内的五个通商口岸。

几年前刚刚在欧洲发明的“摄影”术,便随着殖民扩张一起来到了中国。有意思的是,达盖尔银版法是1839年发明的,与第一次鸦片战争的爆发同年。这看似巧合的背后实际上有着重大关联,其隐含的意义将是本书第一、二章讨论的中心。我们找不到马尔科姆和伍思南当时在英国战舰上拍摄的照片,如果他们的拍摄成功,那么照片的效果应该和于勒·埃及尔(Julies Itier,1802—1877)1844年在澳门所[3]拍摄的照片类似,后者是现存最早在中国拍摄的照片之一。从那时起直到1860年,一批业余与专业的西方摄影师先后来到中国,有些人还在新开放的通商口岸开设了影楼。这个时期也是第一代中国摄影师接触摄影的开端。除了拍摄风景与人物之外,1850年代末也产生了一些带有艺术趣味的照片,反映出欧洲人对于画意风格(picturesque)的偏好。这些作品中包括法国人路易·罗格朗(Louis Legrand,约1820—?)和英国人罗伯特·希勒(Robert Sillar,1827[4]—1902)所拍摄的花园景观。照片中的假山石配合着斜桥上方的嶙峋树木,显示出“中国风”(chinoiserie)装饰风格的持续运用,将[5]这些早期摄影图像纳入欧洲表现东方世界的视觉传统。

这个情形在1860年左右发生了显著的改变。如果说1840年的第一次鸦片战争将摄影带入中国并催生了本地的摄影事业,那么从1856年到1860年的第二次鸦片战争则引发了对中国及中国人的系统摄影记录。两个西方摄影师在这个发展中起了至关重要的作用,他们是英国的费利斯·比托(Felice Beato,1834—1909)和美国的弥尔顿·米勒(Milton Miller,1830—1899),本书开始的两章便聚焦于他们的作品。二人在1859年和1860年都从香港开始了各自的中国之旅,但他们有着相当不同的专业背景和艺术追求。比托在中国拍摄了许多堪称一流的全景照片与建筑照片,而且随着英国军队一路前往北京记录战事,可说是最早的国际摄影记者之一。来自旧金山的米勒则专长于肖像摄影,在香港和广州开设了商业影楼。他所拍摄的“中国人像”(Chinese images)被认为是1859年至1862年间世界肖像摄影的代表性作品,全球各地的美术馆和私人藏家都热衷于收藏。

这些耳熟能详的事实在此无需赘述。本书的一个目标是通过对摄影形式、图像、技术以及语境的详细研究,在更深的层次上理解这些和其他摄影师以及他们的作品。以米勒为例,在对他拍摄的中国肖像进行详细研究后可以发现,他所拍的一系列正面照并不旨在简单地记录中国官员及其家庭成员的相貌和服饰,而是经过深思熟虑后的艺术重构,目的是创造出一种中国人肖像的普世风格。他以本地人的祖先肖像作为照片的模型,重塑了本土的视觉传统,并将其献给全球观众。在此后数十年中,这种肖像风格成为摄影表现和话语修辞中的惯用套[6]路,极大地影响了中国人像摄影的概念与实践。对于比托,我对他的讨论将围绕两个具有内在关联的问题展开:第一个问题关系到他所拍摄的残酷的战争照片与安详的古典建筑照片之间的关系;第二个问题涉及他试图将这些和他在中国拍摄的其他照片,融入为英国收藏家和观众所准备的一个“宏大收藏”的努力。这个例子再一次说明,通过细致的研究,我们能够发掘出他的拍摄实践中不曾被人注意到的方面,包括他的“中国照片”的不断变化的格式(format),他所制相册中照片的不同组合,还有他以新闻照片和建筑照片构建的一个首尾连贯的有关殖民征服的视觉叙事。

以上对这两章的简要介绍意在勾勒出本书所采用的一个基本方法,即对研究对象进行详细观察与分析的个案研究(case study)。这也就是为什么这本书的副标题是“近距离观察的多元历史”。不同于综合评述,个案研究将焦点集中在某一特定事件、人物或作品上,在对历史事实进行仔细检验的基础上进行逻辑性的阐释。这种学术研究需要通过“深描”(thick description)的方式展开,详细地描写摄影图像的社会、经济和政治的语境,以及相关的人物。个案研究在现下的中国摄影史研究中变得格外重要,是因为对于中国历史摄影的写作在近年中获得了长足的发展,目前已经进入一个新的阶段。一系列通史性著作在过去的五年中出现,其中首先是泰瑞·贝内特的三部鸿篇巨著:《中国摄影史:1842—1860》(2009)、《中国摄影史:西方摄影师1861—1879》(2010)和《中国摄影史:中国摄影师1844—[7]1879》(2013)。此外还有陈申和徐希景合著的《中国摄影艺术史》[8][9](2011),克莱尔·罗伯特相对简明的《摄影与中国》(2013),以[10]及对特定时期或地区摄影的研究和对摄影文献的搜集。这些不同的通史类著作共同为中国摄影史的研究和书写提供了一个新的基础。在这个基础上,对关键话题、事件和人物的研究已逐渐展开,由美国盖蒂研究所(Getty Research Institute)组织的自2006年至2011年的大型研究和展览项目是这一动向的明确标识。这个项目的主要关注点是19世纪中叶至20世纪初在中国拍摄的照片。作为一个跨学科的研究项目,它的着眼点在于分析摄影与当时的视觉文化以及社会环境的关系。在项目开展之初,盖蒂研究所组织了一个为期两天的工作坊,邀请来自历史学、文化研究、中美关系研究、城市研究、文学史、艺术史以及摄影史等领域的学者去研究该所收藏的以中国为主题的照片。这个项目的最终成果是名为《丹青和影像:中国早期摄影》的大型展览及同名研究性展览图录,其中收录了五篇论文,从不同角度深[11]入探讨中国早期摄影。

沿循着这个方向,本书也以若干具有明确主题的个案研究组成,强调对近距离视觉分析和广阔的跨学科阐释的结合。但是与《丹青和影像》有别,这些个案在一个大致的年代框架中展开,跨越从1860年至当下的一百五十年的历程。每章中的个案分析既是对于摄影家或某种潮流的独立研究,又构成了书的三个基本单元,每个单元进而含有着不断移动的主题和焦点。第一单元题为“以影像表现中国与自我”,从弥尔顿·米勒和费利斯·比托开始,检验西方人拍摄的早期“中国摄影”(China photos)中所隐藏的殖民主义思维。接下来的两章改换方向,探索摄影在构建现代中国的“民族国家”身份中所扮演的角色,以及摄影中所萌生的现代中国人的主体性。两章中的一章讨论与“剪辫运动”有关的影像。从19世纪末开始,新兴的社会改革人士将中国男人的辫子视为愚昧的象征,甩掉“猪尾巴”因此标志了人们斩断与过去的关系的觉醒。改革派领导者和政治活动家的无辫肖像通过大众以及个人渠道得以流传。民国政府在1912年初成立后立即颁布法令,宣称“今者满廷已覆,民国成功,凡我同胞,允宜涤旧[12]染之污,作新国之民”。这个社会改革受到摄影的助益:照片所拍的剪辫无论是自愿的还是强迫的,一旦通过大众媒体发布到全世界,这些图像都对中国迈入现代提供了强有力的证明。与此同时,一些男人在剪掉辫子以前留下了自己的摄影肖像并在照片背面题字纪念,记录了他们在这一关键历史时刻的复杂心理情结。

从不同角度表现“剪辫运动”的摄影图像具有不同的意义与功能,但都和当时瞬息万变的中国政治进程密切相关,从而证明了真实意义上的“中国摄影”(Chinese photography)的诞生。如果前两章所讨论的米勒和比托的照片从属于西方“消费中国”的整体殖民计划,那么这些剪辫图像则表明摄影已经深深融入了中国的政治文化和社会生活。不过,这些作品都不是作为艺术被创造出来的。直到1920—1930年代,摄影在中国才被个人用作艺术表达的重要媒介,而摄影中的“中国性”(Chineseness)因此也不再仅与政治身份及社会环境有关,而是和艺术创作发生了联系。在这二十年中,许多摄影社团在北京、上海、南京、杭州和广州等大城市涌现。社团成员尝试了各种不同的摄影风格,其中有些人将传统的文人画和这种现代视觉技术进行了结合。尽管摄影史学者已经对这个艺术运动中的诸多摄影师、摄影学会、摄影展览以及出版物进行了大量的研究,我们仍然有可能挖掘出新的材料,发展出新的研究方向。在本书中,从“中国摄影”到“中国艺术摄影”(Chinese art photography)的转变通过上海摄影家金石声(即金经昌,1910—2000)的个案表现出来,主要由于他同时创作了两类不同风格和内容的摄影作品,一类属于当时的主流“画意摄影”,另一类包括大量的自拍以及表现相机、摄影商店、摄影展览、摄影书、摄影杂志和其他与摄影本身密切相关的图像。这第二类作品反映了他将摄影视为一种特殊视觉技术去加以表现,同时也不断对摄影师本人的内在空间(interior space)进行发掘。

中国艺术摄影在1970年代末到1980年代经历了又一次洗礼。在此之前的1950年代到1970年代中期,摄影出版和展览处于文化部门的严格控制之下,在很大程度上成为宣传的工具,独立摄影完全处于地下状态。随着“文化大革命”在1976年正式结束,整个国家的经济和文化发展进入了一个新的阶段。在艺术领域中,现代与当代艺术的信息如洪水般涌入,一场始自1980年代的新潮美术运动将许多实[13]验性艺术引入中国。与美术领域密切相关的艺术摄影也经历了三方面的重大发展,在1980年代和1990年代中催生出一批新一代的摄[14]影家。第一个发展是1980年代的“纪实转向”(documentary turn),如同1930年代美国的纪实摄影运动一样,这一时期中国的纪实摄影作品也与中国的社会政治转变密切相关,它们的内容和形式反映出摄影家对推动开放性社会和尊重人性所做的努力。第二个发展出现于1980年代末至1990年代中期,具体表现为独立摄影人阵营的出现和不断壮大。这些摄影人抛弃了与主流摄影机构之间的联系,转而成为当代艺术圈中的一个子群。在此之前,1980年代初期到中期的业余摄影家们常常在专业机构之内找到归宿,但是此时的独立摄影家即使在成名之后仍然坚持着一种局外人的态度。第三个发展是1990[15]年代观念摄影的传入和流行,许多参与这场“观念转向”中的实验摄影家都出身于传统的纪实摄影,以观念驱使创作的新倾向使他们把摄影表现对象从外在世界转移到摄影师自身的体验和思考。

第三单元题为“摄影当代性的建构”,前三章的主角——莫毅(1958年出生)、刘铮(1969年出生)和荣荣(1968年出生)——是实验摄影家中具有代表性的三位,他们的作品也最强烈地凸现了中国实验摄影的三个流行主题,即城市、人和自我。莫毅通过拍摄周围的人群和环境来探讨自身的生存状态,他从1988年到1997年拍摄的作品,如《街道的表情》、《摇晃的车厢》、《公共车外的风景》、《狗眼看世界》、《红色灯杆》、《符号之城》等,一方面记录了他与城市的互动,另一方面则更主要地表现了自身的主体性。这些图像聚焦于似乎永无休止的“异化”过程和状态,最早在中国将观念主义和纪实摄影进行了融合。刘铮在其《国人》系列中拍摄了很多生理或心理上有缺陷的人,因此被称为中国的黛安·阿勃丝(Diane Arbus,1923—1971)。他放弃了以社会主义现实主义方式对“革命大众”的表现,把镜头转向社会中遭受偏见、承载歧视目光的个体。除了在社会学层面上的价值,这个系列中的另外两个关注点——死亡与荒诞——也反映了中国实验摄影中的另一新取向,即对人的身体和心理的探索。北京东村是1990年代中期由一群外地艺术家在北京东郊组成的一个实验艺术团体,荣荣是其成员之一。团体中的艺术家进行了许多令人难忘的行为表演,荣荣所探索的则是一种将“表演性”作为主题和目的的实验摄影形式。他也是第一位将目光集中到城市废墟上的中国摄影师:面对城市急速发展中所遗留的无数处于半拆状态的民房,他用相机记录下居民离开后所留下的痕迹。自1990年代末到21世纪初,“废墟”的概念始终徘徊在他的作品中,它们所指涉的不但是建筑的死亡,也是人和照片本身的命运。

本书最后一章聚焦于缪晓春(1964年出生),他代表了新一类居住在中国的“全球摄影家”(global photographer)。前面所提到的一些当代摄影家的共同之处在于他们都是在中国本土发展出来的,并且和迅速发展的实验艺术运动发生了紧密联系。“全球摄影家”则在本土和国际上同时寻求发展,缪晓春可以说是这种摄影家的一个典型代表。在1990年代的“出国热”中,他于1995年至1999年期间前往卡塞尔艺术学院(Kunsthochschule Kassel)学习,在毕业作品中将自己装扮成一个从中国古代前往西方的神秘旅客。当他接受中央美术学院的邀请回国任教后,这个图像——一个按照他自己的样貌制作的真人大小的模型——也伴随着他回到祖国,见证了家乡在他离开期间所发生的翻天覆地的变化。除了这些带有自传性质的作品外,缪晓春还从另外两方面确立了他作为全球艺术家的身份:一是有意模糊摄影和新媒体艺术的界限,二是将西方著名经典绘画作品“转译”成摄影和数字图像,并以自己的形象替代原来绘画作品中的人物。通过这些跨越地理界限以及艺术媒材的创作,他似乎与一百五十年前远渡重洋来到中国拍摄照片的米勒和比托在时空中遥相呼应。

[1] 斯坦利·莱恩—普尔(Stanley Lane-Poole)《巴夏礼生平》(The Life of Sir Harry Parkes,1894),第1卷,第31页。引自泰瑞·贝内特《中国摄影史:1842—1860》(London:Quaritch,2009),第1页。

[2] 贝内特误认为这艘船是1913年才建造的“HMS皇后”号。

[3] 图片见泰瑞·贝内特《中国摄影史:1842—1860》,图1。

[4] 图片见上书中的图15、53、54。

[5] 对于绘画和摄影中的这一欧洲画意传统的讨论,见巫鸿《废墟的故事:中国美术和视觉文化中的“在场”和“缺席”》,上海:上海人民出版社,2012年,101—109页。

[6] 详细讨论见本书第一章。该章基于笔者的论文《早期摄影中“中国”式肖像风格的创造:以弥尔顿·米勒为例》,收入郭杰伟和范德珍编、叶娃译《丹青和影像》,香港:香港大学出版社,2012年,第69—90 页。

[7] Terry Bennett,History of Photography in China 1842-1860,London: Quaritch,2009. History of Photography in China: Western Photographers 1861-1879,London: Quaritch,2010. History of Photography in China: Chinese Photographers 1844-1879,London: Quaritch,2013.

[8] 陈申和徐希景《中国摄影艺术史》,北京:生活·读书·新知三联书店,2011年。

[9] Claire Robert,Photography and China,London: Reaktion Books,2013.

[10] 例子包括修订版的《上海摄影史》(上海:人民美术出版社,2012年),祝帅与杨简茹合编的《民国摄影文论》(北京:中国摄影出版社,2014年),仝冰雪的《中国照相馆史》(北京:中国摄影出版社,2016年),以及王天平、蔡继福、贾一禾编著《民国上海摄影——海派摄影文化前世之研究》(上海:上海锦绣文章出版社,2016年)。

[11] Jeffrey W. Cody and Frances Terpak,eds.,Brush & Shutter: Early Photography in China,Los Angeles: The Getty Research Institute,2011. 关于图录的评论,见蒂芙尼· 李(H. Tiffany Lee)在《泛亚洲摄影》(Trans Asia Photograph)第二卷第一期上的书评。

[12] 孙中山《临时政府公报》第二十九号,1912年3月5日,见黄彦编《孙文选集》第二卷,广州:广东人民出版社,2006年,第262页。

[13] 关于这场运动的介绍见巫鸿《中国当代艺术:一部历史》(Contemporary Chinese Art: A History),London: Thames & Hudson,2014年,第72—97页。

[14] 对于中国摄影这个变化更详尽的讨论,见巫鸿《过去与未来之间:中国当代摄影小史》(Between Past and Future: A Short History of Contemporary Chinese Photography),收录于巫鸿与克里斯托弗·菲利普(Christopher Phillips)合编《过去与未来之间:中国新摄影和新录像》(Between Past and Future: New Photography and Video from China),New York and Chicago: International Center of Photography and Smart Museum of Art,第11—36页。

[15] 关于中国的观念艺术,见王必慈(Peggy Wang)《创造历史与再造历史:中国当代艺术中的“观念艺术”分类》(Making and Remaking History: Categorizing “conceptual art” in Contemporary Chinese Art),收录于Weeny Teo编著《现当代中国艺术:史学反思》(Modern and Contemporary Chinese Art: Historiographic Reflections),https://arthistoriography.wordpress.com/10-jun-2014,10/PW1。第一部分以影像表现中国与自我 一  创造“中国式”肖像风格:以弥尔顿·米勒为例[1]

有关弥尔顿·米勒职业生涯的资料不多。根据能够找到的零散记录,他在中国从事摄影的时间不超过三年,所取得的成就却相当可观。在来华之前,他曾于1856年至1860年在罗伯特·万斯(Robert H. [2]Vance,1825—1876)于旧金山开设的影楼里担任摄影师。万斯在1859年与另一位富有开拓精神的摄影师兼企业家查尔斯·韦德(Charles Leander Weed,1824—1903)合作,韦德随即将他的影楼[3]业务扩展到美国的内华达州、加利福尼亚州以至亚洲的远东地区。韦德在1859年移居香港,米勒也随行而来,在韦德开办的香港和广州的华德照相馆(Weed and Howard Photographic Gallery)担任“常[4]驻摄影师”。根据这家影楼在1860年刊登的一则广告,它“备有新[5]近发明之大型阳光相机,可拍真人大小肖像,敬希贵客垂注”。下一年韦德转往上海另寻商机,米勒于是承购了他在香港和广州两地的[6]影楼,并改名为米勒摄影公司(Miller & Co.,Photographers)。 我们无法确定他在广州的分支经营了多久,但可以肯定时间不会很长:米勒在1861 年8月称这间分馆只营业一个月,而且在此期间照相馆遭盗贼光顾,损失的财物包括“影楼中所有的物品”,包括一整箱[7]底片。若干证据表明米勒主要以香港为基地,从那里前往澳门、广东等地承接摄影业务。比如1861年5月他曾乘船去日本长崎,在那里为美国出版商安东尼(E. & H. T. Anthony)拍摄了一系列立体照

[8]片。另一次则是受在广州医院任职的克尔医生(Dr. John Kerr)的聘请,给一名“身上和手臂上长了数百个肿瘤”的中国病人照了相片[9]——这是首次有案可查的中国医疗机构利用摄影进行医学研究的案例。他最后于1863年离开中国,回到美国佛蒙特州的家乡。回国以前他把香港的业务和所存底片全部卖给了店员豪尔希(S. W. [10]Halsey)。返美后他改行投资地产,很少涉足摄影。在1870年的[11]美国人口普查资料里,他的身份是“退休摄影师”。图1.1 弥尔顿·米勒《文中使用“鞑靼”将军元配夫人》,1860—1863年。蛋白照片。

在19世纪中后期前往中国的西方摄影师中,米勒以擅长拍摄官员、商贾及妇女的肖像而闻名。对许多收藏家和摄影史学者而言,他的作品是珍贵的艺术和历史影像,不仅见证了摄影师本人的高超技术造诣,同时也揭示了相片中人物的个人性格,在有关中国的早期摄影[12]作品中可说是相当罕见。以他为一位老妇拍摄的照片为例(图1.1),她身穿清代品官夫人命服,包括精工刺绣的锦袍、背心与长裙,但其木无表情的面孔与盛装和花冠却形成了强烈对比——与其说是喜气洋洋或端庄肃静,不如说老妇脸上的皱纹显示的是她郁郁寡欢的一生。这幅肖像的视觉效果既微妙又直接。被摄者直对镜头,上方投下的光线集中在她的身体和脸上,将人像从朦胧的阴暗背景中凸现出来,在视觉效果上大大加强了人物的立体和真实。这种视觉上的直接感和对老妇的个性化表现,使观者直觉上将这张照片视为一幅“肖[13]像”,也说明米勒所拍摄的这类照片为什么会被认为是“19世纪最[14]出色的中国正式人像”。

然而这名老妇究竟是谁?她真的像照片英文标题所说的那样是一位“鞑靼将军夫人”吗?这位鞑靼将军又是谁?这个朝廷贵妇为什么会身穿全套命服去米勒的影楼单独拍了这幅肖像?——这些问题从来没有人提出过,主要是因为照片的自然主义风格使人们马上相信这是为一个真实人物所拍的肖像。然而在2006年洛杉矶盖蒂研究所举[15]办的一个研讨会上,与会学者仔细观看这张照片和米勒的其他一[16]些摄影作品之后,发现了其中有些蹊跷之处。一个费解的地方是,老妇穿戴的服饰在米勒其他作品中不断出现,由其他女性反复穿戴。这些“其他女性”中包括一位年轻女子,肖像上的英文标签将其称作一位广州官员的夫人。照片中的人是谁?

沿着在盖蒂研讨会中所发现的这个线索,我对米勒“中国肖像”中的主体人物、服饰、布景和道具进行了详细比较,尝试找出它们之间的联系。通过这种比较,我发现了这些照片之间许多明白无误的关联:那位年轻女子既有单人照又有和她“丈夫”的合影;这位“丈夫”又与他自己的“母亲”及“弟弟”拍了合照;他的“母亲”不是别人,正是上面提及的“鞑靼将军夫人”;而这位老妇又与另一些妇女一起照了相。通过建立这种联系,我最后鉴别出十一张有着密切关系、享有共同因素的照片,其中身穿不同服饰的同样人物重复出现在不同的影像里。而且,虽然人物的组合不时调换,但是这些照片均在[17]同一地点以同一风格拍摄。至此我们可以基本确定:这组具有相关对象和高度一致的摄影手法的照片应该是一项“拍摄计划”的成果,极有可能是米勒1861年在广州逗留时的作品,拍摄地点应该是[18]米勒的广州影楼。在进一步考虑这批影像的意义之前,我们需要对它们进行更为仔细的视觉分析。

在这组相片的摄影对象中,最上镜头和最常出现的人物是图1.2至图1.5中的年轻男子。图1.2中他身穿冬季补服,胸前方形补子上的飞禽图案是文官品级的标记。清朝官分九品,以补子上的图案标明。这张照片中补子上的鸟可能是白鹇,是五品补服的特征。图1.3是这名男子和他的“夫人”的合影,此处他换了一件纱质的夏季补服,上[19]面补子中的鸟却跟前一张中的不一样,象征的是不同的品级。 此外,这个男子还出现在米勒的另外两张照片里,均身穿居家常服。其中一张是他和“夫人”及四名子女的合影(图1.4),另一张是与年老的“母亲”、“弟弟”和三名小孩在一起(图1.5)。但这三个孩子中只有两个是他的:按照传统习俗,坐在他“弟弟”身旁的男孩应该是他侄子。

他在图1.3中的“夫人”也见于其他照片(见图1.6、1.7及1.11)。在图1.3和图1.6中,她身穿全套命服,包括有补子的刺绣锦袍和匹配的长裙、镶嵌珠宝的花冠和串珠。刚才我们已经注意到,那位“鞑靼将军夫人”也穿着这套衣服照过相。同样难以理解的是:清代妇女只在盛大礼仪场合才会如此打扮,但这个年轻女子在图1.6中的慵懒坐姿,与她的服装所显示的社会地位及隐含的典礼场合实在是格格不入。相片中的她倚向一侧,一只手臂慵懒地搭在茶几上,长裙下露出[20]三寸金莲。图1.7显示了其他破绽:她身穿汉人的便服和长裙,但胸前却缀了品官的补子。补子配搭便服已经很不寻常,而这块补子又与上一张中的不同。对传统中国服饰有深入研究的李雨杭博士认为,这件衣服上的补子看来是随便加上去的,因为它直接缀在了从领口到对襟两边的刺绣镶边上,部分镶边被补子遮盖。

那位年轻男子的两套官服,包括图1.2中的貂皮帽和貂皮领冬季补服和图1.3中的轻薄的夏服补服,都被穿在了图1.8和图1.9的一位中年男子身上。而在图1.9中,这名中年男子的“夫人”也再次穿起了那个年轻女子和老妇的服装(见图1.3及图1.6)。这对中年夫妇和那对年轻夫妇一样,也拍了身穿便装的照片(图1.10)。我们还看到图1.5中年轻男子的老母将便服换上命服,出现在本文起首处谈到的照片中,因此摇身一变成了“鞑靼将军夫人”(见图1.1)。仔细比较之下,我们发现她和图1.3、1.6及图1.9中的两名女子穿的完全是同一套服装和饰物,包括锦袍、裙、背心、花冠及串珠。我们也可以断定她的“鞑靼将军夫人”身份不可能是真实的,因为在其他照片中她和子女们都穿着典型的汉人服装(图1.5)。在另一张照片里她又与几位年轻女子合影,扮演了一个家庭中三代女性同聚一堂的场面(图1.11)。

从地毯的菱形图案和素色背景来看,这十一张照片是在同一地点拍摄的,并使用了相同的道具,包括中、西式茶几各一架,两张一套的椅子和同一套盖碗茶杯。两张比较复杂的照片的拍摄进而加上了盆花、字画和座屏等道具,以营造更为浓厚的家居氛围(图1.3、1.4)。图1.2 弥尔顿·米勒《年轻中国人肖像》,1860—1863年。蛋白照片。图1.3 弥尔顿·米勒,《中国官员和夫人》,1860—1863年。蛋白照片。图1.4 弥尔顿·米勒,《中国家庭》,1860—1863年。蛋白照片。图1.5 弥尔顿·米勒,《穿便服的官员与母亲、弟弟及子女合影》,1860—1863年。蛋白照片。图1.6 弥尔顿·米勒,《中国妇人肖像》,1860—1863年。蛋白照片。图1.7 弥尔顿·米勒,《中国妇人肖像》,1860—1863年。蛋白照片。

为什么我们要如此细致地观察这些照片中人物的服装、饰物和官品补子呢?这是因为这些细节透露出的人物身份是我们发掘这批历史照片的“真实性”的第一步。任何历史解释都需要根据真凭实据,由[21]于有关中国早期肖像摄影拍摄过程的信息少之又少,证据的确立只能通过建立系统的影像资料库和对实际影像的内在属性进行细致分析来完成。这种初步的观察既是解构也是重建,它的作用一方面是把历史照片从未经证实的假设中解放出来,另一方面也为重新确立它们的真实历史意义做准备。

就目前这十一张弥尔顿·米勒拍摄的肖像照来说,以往不断重复的相片中人的身份肯定不应该继续重复下去了。最先制造这些虚构身份的可能是米勒本人,而当这些照片开始在市场上流通,不断发行和复制的时候,新的身份和说明又不断添加进来,图1.2至图1.5中的年轻男子因此在不同出版物中被称作“广州官员”、“稗官”或“中国商人”。当图1.3、1.4、1.6及1.7中的年轻妇人身穿便服时,她被称为官员夫人或商家夫人,而穿着命服时则被称为“稗官夫人”或“广东总督元配夫人”。至于图1.1中的老妇,我们已经说到有些书籍介绍她为“鞑靼将军夫人”,但《摄影师和旅者眼中的中国》(The Face of China)一书的作者却认为她可能是“广东巡抚黄赞汤夫人”。到了《中国皇朝》封面上,她又成了“广东官员夫人”。泰瑞·贝内特在最近出版的《中国摄影史1842—1860》中则简单地称她为“官夫人”。[22]其实所有这类定名都缺乏确实的文献证据,单凭对照片本身的仔细观察就可以把这些身份一一驳倒。如上文所述,清廷官员不可能在同一时刻穿戴等级不同的官服,更难想象品官和夫人能够在洋人影楼里不断换装并以不同身份反复组合拍照。很明显,这些都是使用雇佣的模特所拍摄的“扮装照”,历史可信性令人怀疑。标签所赋予这些以自然主义风格拍摄的人物形象的,是其貌似可信的虚构身份。图1.8 弥尔顿·米勒,《中国官员肖像》,1860—1863年。蛋白照片。图1.9 弥尔顿·米勒,《身穿全套补服的官员与夫人》,1860—1863年。蛋白照片。图1.10 弥尔顿·米勒,《中国家庭肖像》,1860—1863年。蛋白照片。图1.11 弥尔顿·米勒,《中国妇人肖像》,1860—1863年。蛋白照片。照片反映的是谁的个性?[23]

以上分析对这批被视为“19世纪最出色的中国正式人像”的“肖像”性质提出了挑战,由此我们也需要对以往根据这种性质作出的历史叙事提出质疑。这个叙事的大体逻辑是:甚至早在1860年和1861年之前,许多家境富裕的中国人,包括一些清朝官员及其家[24]眷,就已经非常喜欢拍摄,而且经常光顾西洋影楼。使用这个历史叙事写作中国摄影史的一个例子是玛利·华纳·马利恩(Mary Warner Marien)的《摄影:一部文化史》,她以图1.3中的照片作为范例,写道:

西方发展起来的中产阶级肖像标准,被新的富有的中国顾客所采用。奢华的家具放在幕布围起来的封闭空间里,给身着精致衣物的人们和艺术摆设提供了背景。米勒的肖像通常拍摄的是中国的上层和中产阶级,以及在外贸商行工作的人。对象在照相时通常直接面对镜头。照片上的人物偶尔会露出些许表情,但是惯常的做法是在镜头和照相[25]者之间保持一定的距离。

马利恩在这里提到了米勒中国肖像照中的若干图像特征,包括奢华的家具、精致的衣物、艺术品摆设以及人物面部的凝重表情。由于这些照片的标签中从未透露被摄者姓名,我推测她之所以认为这些照片是中国“上层和中产阶级”人士的真实写照,在很大程度上是基于这些特定的图像特征,以及照片的写实风格,特别是因为这种写实风格似乎抓住了被摄者的个人性格。确实,米勒制作的肖像照,不论是真实的还是虚构的,都以中国传统视觉文化中罕见的自然主义风格触动观者。学者们也正因如此,把他和马修·布瑞迪(Mathew Brady,1822—1896)以及马库斯·奥理略·路特(Marcus Aurelius Root,1808—1888)进行了联系和比较。与这两位具有代表性的19世纪肖像摄影师一样,米勒的作品融合了精确的造型和戏剧化的视觉效果,通过细心控制的光线来表现人物的面部结构和衣服之下的身体。在这批照片的几张男子肖像中,我们可以看到他为捕捉对象细微的面部表情所做的努力(图1.2—1.4,1.8)。身处空空的摄影室内,这些人物的形象从略为模糊的单调背景中浮出,像是要和观者对话。

这种对自然主义风格既熟练又富于创造性的运用,使米勒跻身1850年代及1860年代的美国主流肖像摄影师之列。摄影史学者已经指出,这一时期美国人心目中的理想肖像照,是那些能够揭示人物内在性格的逼真影像,必须以“人物的外表为内在性格和真实本质的记[26]号或表征”。为了满足上层人士对“性格化”照片的执著,肖像摄影师的最大任务是“如何营造个性,如何表现个性,如何保存个性,[27]而最关键的是如何鉴别出人物的个性”。对人物个性的鉴别和表达不仅发挥了摄影的拟态功能,更重要的是促使摄影师展现自己的艺术理念和才华。一个摄影师如果能够成功地表现出照相人物的内在性格,他便超越了简单地以机械手法记录影像的普通摄影师水平,而变成一个思想敏锐的“艺术家”。正因如此,亨利·詹姆斯(Henry James,1843—1916)于1855年说,一个艺术摄影师“必须发挥他的内在潜力,使他的天赋远远超出单纯的机械能力……超出仅仅复制自然的达[28]盖尔照片,以达到真正艺术的高度”。

有关米勒摄影事业的最早资料显示,1856年他在罗伯特·万斯的影楼任职,这座影楼位于旧金山市蒙特哥马利街与萨克拉门托街交角

[29]处。万斯在1850年代号称美国“西海岸摄影界的潮流先锋和举足[30]轻重的人物”。米勒的在场和万斯在同一年开办这家影楼并大张旗鼓地进行广告宣传,似乎并非巧合。以下是万斯在《旧金山商业宣传报》(San Francisco Advertiser)上刊登的广告,高调宣扬其影楼的高超技术和无出其右的艺术品位及风格时尚:

每一张底版事先都被仔细涂上一层纯银,用它们拍摄出来的图像清晰醒目和持久,备受赞誉,这是使用一般底版的艺术家无法仿效的……他[万斯]在经过诸多试验之后,将生产化学制剂的设备臻于完美,制造出写真界从未使用过的合成物,这保证了他在每次摄影中都能制作出完美逼真以及清晰、柔和、美丽的色调,使其所有作品备[31]受仰慕。

1857年刊登的另一则广告强调影楼得到“州内另一位杰出摄影艺术家”的加盟效力,“旨在完美掌握最新摄影技术,并在影楼推出[32]相关服务”。不论万斯所指的“杰出摄影艺术家”是否为米勒,这两则广告都道出了米勒远来东方之前的工作环境和野心。为满足万斯的要求进而在竞争激烈的商业摄影市场中生存,米勒必须精研摄影技术与技巧,顺应当时美国人对肖像摄影理想的要求,并参与建立有关这种理想的标准,以此证明他是一位真正的艺术家,而非一名庸碌的[33]匠人。

在这个历史情境中去理解,米勒所拍的中国肖像的高度“个性化”所显示的,实际上是米勒本人发掘拍摄对象的个性、表现对象个性的能力和艺术才华,而非对象本人性格的自然呈现——特别当这些对象不过是些受雇的模特。我们也需要考虑到,虽然米勒此时来到香港工作,购买他照片的顾客实际上都是西方人而非本地人。这也就是为什么尽管这组照片拍的是各具外貌特征和特定性格的中国人,米勒却从来没有记下他们的姓名,只是用英文标上一些一般性的标签。此外,在一次见诸文字的法律案件中,他对本地苦力之漠不关心甚至歧视虐待的表现,也令人怀疑他是否会在意雇佣模特的性格和心理。[34]

通过把“个性”赋予籍籍无名的本地人,这些照片反映了新型的肖像摄影和老派的“中国类型和职业”(Chinese types and professions)图像的奇怪结合。我们可以将这个老式视觉传统追溯到尼奥霍夫(Johannes Nieuhof)在17世纪编著的《使节出访:从省会[35]联邦东印度公司到觐见中国皇帝鞑靼汗》。稍晚的一批代表作是英国画家威廉·亚历山大(William Alexander,1767—1816)画的一批水彩画和版画,是他于1792年随马戛尔尼使团来中国以后创作的。[36]在这些画作中,亚历山大记录了遥远的中国城市、风景和充满异国风情的建筑,以及从事不同行业、服饰有别的男女人物。这些图像在19世纪早期的西方受到了广泛欢迎,在法国、德国、荷兰、瑞士及美国都曾被复制出售。跟随着尼奥霍夫和亚历山大的脚步,1840年代以后来到中国的欧美摄影师开始创作自己的中国形象,利用新的视像技术和当时的艺术品味为国际观者重塑中国人的形象。亚历山大《中国服饰》一书中木偶般的人物在这些摄影师手中变成了有血有肉的“肖像”,但是他们依然无名无姓。我在下文中将要说明的是,这个转变体现的并不是一个民族的自我认识,而是西方科学与艺术在全球的扩张。这一扩张使来自西方的观察者不仅可以记录当地的服饰和风俗,还可以将本土人民塑造成“个性化”的人物,以此显示出他们自身的现代情结。再造中国肖像风格

米勒于1860年到达香港时,那里已经有多家西方和中国人开设的照相馆,后者包括创建于咸丰年间(1851—1861)的宜昌画楼,[37]以及赖阿芳于1859年创办的摄影社。 1860年代末到1870年代初,著名英国摄影师汤姆逊来到中国游历,他注意到香港的维多利亚皇后[38]大道旁有多个“华人摄影师”经营的影楼。正如郭杰伟(Jeffrey W. Cody)、范德珍(Frances Terpak)和黎健强(Edwin K. Lai)在研究文章中谈到的,商业影楼的兴起和涌现是中国摄影史中的一个重要篇章。中外摄影师开设的影楼在中国沿海的主要商埠共存,彼此竞争激烈。郭杰伟和范德珍还引用清末维新派人物王韬对上海影楼的评[39]价,认为上海中国影楼出产的作品优于西人。但意味深长的是,也正是在这个时候,西方媒体也开始不断嘲笑中国人对照相的“特殊要求”。根据这些媒体的报道,中国本地人在拍摄肖像时必定要拍正面像,坐姿端正,双耳露出,眼睛直视镜头,似是与相机对峙。他们的身旁必须放上一个小茶几,几上摆设假花。他们的脸上不可以有阴影,照相时必定要穿最好的衣服,手持扇子或鼻烟壶等心爱物品,而[40]他们的长指甲也必须在炫耀之列。汤姆逊在一份题为《香港摄影师》的专题报道中确认了这些西方人眼中的古怪当地习惯。但与其他类似报道不同的是,这篇登载在著名的《英国摄影期刊》(British Journal of Photography)上的文章通过一名称作“阿雄”的当地摄影师之口对这些习惯进行了陈述,因此在中国摄影师的专业眼光和中国[41]顾客的无知偏好之间画上了等号。为了进一步说明他的观点,汤姆逊还为文章加了一幅漫画(图1.12)。伍美华(Roberta Wue)对其做了以下评述:“被拍者坐姿僵硬,双目直视前方,四平八稳的对称姿势极不自然,有如一只青蛙,乏味的家具和道具陈设得一板一眼。汤姆逊的这幅漫画的目的是图解和嘲讽,批评中国肖像摄影中人为[42]的、缺乏深度的死板造型。”图1.12 约翰·汤姆逊《香港摄影师》,载于《英国摄影期刊》第656期(1872年11月29日)。

这类明显反映西方优越感的报道却在读者眼里成了事实。使这类写作格外有说服力的一个原因在于它们采用了“对称性话语”(discursive symmetry)的逻辑:它们所描绘的“东方肖像摄影”处处与“西方肖像摄影”相对,因此确认了西方人思想里一个根深蒂固的看法,那就是东西文化之间存在着本质的不同。事实上,这些报道的注视点,包括人物姿势的安排、四肢的摆放、目光的方向、光线的来源以及背景和道具——都是当时西方肖像摄影中的基本规则所

[43]在。一本于1854年出版的美国摄影指南中这样写道:“照相人的坐姿应该舒适自然,手脚不要伸得太远,身体不要过于后靠。眼睛不应直视镜头,而是应该稍为偏倚,凝望旁边的一件物品。千万不要盯着[44]照相机上方,否则照出来的面容便会现出悲伤或不悦的表情。”有意思的是,这类指南既提出了一套“合理”的肖像表现方法,又提供了一个基本的感知结构以确定任何“异己”的摄影习俗。因此,甚至在到达中国以前,西方摄影家已经把自己放在预想的中国习俗的对立面,并由此将这种习俗定义和建构为他者的怪异行为。

作为罕见的有关早期中国摄影的文字资料,汤姆逊的报道和其他来华西方人士从“现场”提供的消息,引起了学者对界定“中国式”[45]摄影肖像风格的浓厚兴趣。然而,在仔细查看了数百张19世纪至20世纪初的肖像照片之后,摄影史家狄瑞景(Régine Thiriez)认为,中、西影楼拍摄的影像基本上没有很大分别。在背景的制作和人物姿势的安排上,中国影楼大都采用了西方规范;同样,一些西方摄[46]影师的作品也相当符合上述报道中所讥讽的“中国习惯”。郭杰伟、范德珍和胡素馨的观点与狄瑞景的结论一致,而我对中国和海外摄影[47]档案的研究也有相同的发现。这些实证研究显示东西方早期肖像摄影之间并不存在当时西方观察者一再坚持的文化鸿沟,存在的实际上是实践和话语之间的断裂。

这个断裂引导我们去反思西方关于中国肖像摄影报道的实质和影楼作业的复杂性。换言之,我们所研究和讨论的话题将不再围绕中、西影楼之间在摄影风格上的区别,或中国人是否对肖像摄影有特殊要求。毫无疑问,传统中国有着独特的肖像画传统,这种传统很自然地会影响19世纪的人对摄影的态度。我希望讨论的是发生在19世纪中期到20世纪初期的一个特殊现象,即对一种 “独特中国肖像风格”的自觉塑造。据我所知,当时的中国作家或摄影师没有人撰文谈过这种风格和有关的摄影实践,我们只能看到西方观察家的报道和评论(包括引述“当地人士”的看法),其前提均为中国肖像与欧美肖像之间的区别。因此在这个问题上,中西之间的视角是非对称的。中文写作对于“肖像摄影”文化特殊性的失语,显示出“比较”观念在中国作者及摄影师的思考中的缺失,而西方有关“中国肖像风格”的强调则全然奠基在一种根深蒂固的“比较”观点之上。这种观点被米勒的摄影实践所内化。分析他的作品,我们看到不少按照当时的西方标准为洋人和一些中国人拍照的肖像。但除此之外,他也开始着意对“独特中国肖像风格”进行建构。

这一研究方向把我们带回到前述的11张照片。但是我们的着重点不再是照片中人物的服装、饰物和官阶标记,而是他们的姿势、动作、道具及人物组合。换言之,我们的注意力从人物的身份转移到照片本身的表达模式。这11张照片中有五张为单人肖像,其余为多人合影。下文的讨论将集中在这五张单人肖像上。图1.1 弥尔顿·米勒《鞑靼将军元配夫人》,1860—1863年。蛋白照片。图1.2 弥尔顿·米勒《年轻中国人肖像》,1860—1863年。蛋白照片。图1.7 弥尔顿·米勒,《中国妇人肖像》,1860—1863年。蛋白照片。图1.8 弥尔顿·米勒,《中国官员肖像》,1860—1863年。蛋白照片。

在这五张中,有四张沿用了一个标准构图:照片中的男子或女子均处于构图中心,坐姿端正,面朝前方,双眼直视相机镜头(图1.1、1.2、1.7、1. 8)。这些静态的影像拒绝显露任何肢体活动,如同凝固在静止的时间之中。本来就很僵硬的姿势进而被方方正正的椅子和身边的茶几固定得更为刻板生硬。纵深方向的空间性被减到最低。即使人的面部和着装显示出一些立体感,照片也整体被布置在水平展开的二维平面上。我们不难识别出这一构图的渊源:如果说米勒对人物脸孔和身体的处理手法来自西方流行的写实风格,那么他的构图则是模仿了中国传统的祖先像。将一幅同时代的祖先像(图1.13)放在这四张照片旁边,我们会发觉两者之间的甚多相似之处,包括同样的正面端坐的姿势、同样的直视的目光、同样的空无一物的背景、同样的压缩空间、同样的被强化了的二维画面,以及同样的静止和凝固的[48]感觉。以下的证据进一步证明,米勒在拍摄这些肖像时必定是有意模仿了19世纪中国视觉文化中仍旧流行的这类祖先像。

首先,与传统祖先像相同,这几幅照片中的人物都是身穿官服的全身肖像(就连图1.7中年轻女子的胸前也缀有官品补子)。其二,米勒的照片显示出几项常见于祖先像中的细节,包括单手轻触胸前悬挂的串珠、对称的摆成八字形的双脚以及脚下放置的木制脚踏。其三,图1.2及图1.8中的男子像几乎占满了整个画框,这种“顶天立地”的构图在人像摄影中相当少见,但却是传统祖先像的一个常见特点。其四,与米勒的肖像照同时或稍后,中国祖先像也成为一种国际商品,[49]被画工复制销往外国。其五,丽昌等位于香港的早期华人照相馆产品均采用当时流行的西方肖像风格,完全没有传统祖先像的意味[50](图1.14)。最后,把这四张照片与米勒的其他肖像作品相比较,我们可以很明确地看到他刻意营造典型中国肖像风格的意图。

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