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发布时间:2021-02-16 14:38:24

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作者:汪曾祺

出版社:江西人民出版社

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生活,是第一位的

生活,是第一位的试读:

自报家门

京剧的角色出台,大都有一段相当长的独白。向观众介绍自己的历史,最近遇到什么事,他将要干什么,叫做“自报家门”。过去西方戏剧很少用这种办法。西方戏剧的第一幕往往是介绍人物,通过别人之口互相介绍出剧中人。这实在很费事。中国的“自报家门”省事得多。我采取这种办法,也是为了图省事,省得麻烦别人。

法国安妮·居里安女士打算翻译我的小说。她从波士顿要到另一个城市去,已经订好了飞机票。听说我要到波士顿,特意把机票退了,好跟我见一面。她谈了对我的小说的印象,谈得很聪明。有一点是别的评论家没有提过,我自己从来没有意识到的。她说我很多小说里都有水,《大淖记事》是这样。《受戒》写水虽不多,但充满了水的感觉。我想了想,真是这样。这是很自然的。我的家乡是一个水乡,江苏北部一个不大的城市——高邮,在运河的旁边。

运河西边,是高邮湖。城的地势低,据说运河的河底和城墙垛子一般高。我们小时候到运河堤上去玩,可以俯瞰堤下人家的屋顶。因此,常常闹水灾。县境内有很多河道。出城到乡镇,大都是坐船。农民几乎家家都有船。水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景,并且也影响了我的小说的风格。水有时是汹涌澎湃的,但我们那里的水平常总是柔软的,平和的,静静地流着。

我是一九二〇年生的。三月五日。按阴历算,那天正好是正月十五,元宵节。这是一个吉祥的日子。中国一直很重视这个节日。到现在还是这样。到了这天,家家吃“元宵”,南北皆然。沾了这个光,我每年的生日都不会忘记。

我的家庭是一个旧式的地主家庭。房屋、家具、习俗,都很旧。整所住宅,只有一处叫做“花厅”的三大间是明亮的,因为朝南的一溜大窗户是安玻璃的。其余的屋子的窗格上都糊的是白纸。一直到我读高中时,晚上有的屋里点的还是豆油灯。这在全城(除了乡下)大概找不出几家。

我的祖父是清朝末科的“拔贡”。这是略高于“秀才”的功名。据说要八股文写得特别好,才能被选为“拔贡”。他有相当多的田产,大概有两三千亩田,还开着两家药店,一家布店,但是生活却很俭省。他爱喝一点酒,酒菜不过是一个咸鸭蛋,而且一个咸鸭蛋能喝两顿酒。喝了酒有时就一个人在屋里大声背唐诗。他同时又是一个免费为人医治眼疾的眼科医生。我们家看眼科是祖传的。在孙辈里他比较喜欢我。他让我闻他的鼻烟。有一回我不停地打嗝,他忽然把我叫到跟前,问我他吩咐我做的事做好了没有。我想了半天,他吩咐过我做什么事呀?我使劲地想。他哈哈大笑:“嗝不打了吧!”他说这是治打嗝的最好的办法。他教过我读《论语》,还教我写过初步的八股文,说如果在清朝,我完全可以中一个秀才(那年我才十三岁)。他赏给我一块紫色的端砚,好几本很名贵的原拓本字帖。一个封建家庭的祖父对于孙子的偏爱,也仅能表现到这个程度。

我的生母姓杨。杨家是本县的大族。在我三岁时,她就死去了。她得的是肺病,早就一个人住在一间偏屋里,和家人隔离了。她不让人把我抱去见她。因此我对她全无印象。我只能从她的遗像(据说画得很像)上知道她是什么样子,另外我从父亲的画室里翻出一摞她生前写的大楷,字写得很清秀。由此我知道我的母亲是读过书的。她嫁给我父亲后还能每天写一张大字,可见她还过着一种闺秀式的生活,不为柴米操心。

我父亲是我所知道的一个最聪明的人。多才多艺。他不但金石书画皆通,而且是一个擅长单杠的体操运动员,一名足球健将。他还练过中国的武术。他有一间画室,为了用色准确,裱糊得“四白落地”。他后半生不常作画,以“懒”出名。他的画室里堆积了很多求画人送来的宣纸,上面都贴了一个红签:“敬求法绘,赐呼××。”我的继母有时提醒:“这几张纸,你该给人家画画了。”父亲看看红签,说:“这人已经死了。”每逢春秋佳日,天气晴和,他就打开画室作画。我非常喜欢站在旁边看他画,对着宣纸端详半天。先用笔杆的一头或大拇指指甲在纸上划几道,决定布局,然后画花头、枝干、布叶、勾筋。画成了,再看看,收拾一遍,题字,盖章,用摁钉钉在板壁上,再反复看看。他年轻时曾画过工笔的菊花。能辨别、表现很多菊花品种。因为他是阴历九月生的,在中国,习惯把九月叫做菊月,所以对菊花特别有感情。后来就放笔作写意花卉了。他的画,照我看是很有功力的。可惜局处在一个小县城里,未能浪游万里,多睹大家真迹。又未曾学诗,题识多用成句,只成“一方之士”,声名传得不远。很可惜!他学过很多乐器,笙箫管笛、琵琶、古琴都会。他的胡琴拉得很好。几乎所有的中国乐器我们家都有过。包括唢呐、海笛。他吹过的箫和笛子是我一生中见过的最好的箫、笛。他的手很巧,心很细。我母亲的冥衣(中国人相信人死了,在另一个世界——阴间还要生活,故用纸糊制了生活用物烧了,使死者可以“冥中收用”,统称冥器),是他亲手糊的。他选购了各种砑花的色纸,糊了很多套,四季衣裳,单夹皮棉,应有尽有。“裘皮”剪得极细,和真的一样,还能分出羊皮、狐皮。他会糊风筝。有一年糊了一个蜈蚣——这是风筝最难的一种,带着儿女到麦田里去放。蜈蚣在天上矫矢摆动,跟活的一样。这是我永远不能忘记的一天。他放蜈蚣用的是胡琴的“老弦”。用琴弦放风筝,我还未见过第二人。他养过鸟,养过蟋蟀。他用钻石刀把玻璃裁成小片,再用胶水一片一片逗拢粘固,做成小船、小亭子、八面玲珑绣球,在里面养金铃子——一种金色的小昆虫,磨翅发声如金铃。我父亲真是一个聪明人。如果我还不算太笨,大概跟我从父亲那里接受的遗传因子有点关系。我的审美意识的形成,跟我从小看他作画有关。

我父亲是个随便的人,比较有同情心,能平等待人。我十几岁时就和他对座饮酒,一起抽烟。他说:“我们是多年父子成兄弟。”他的这种脾气也传给了我。不但影响了我和家人子女、朋友后辈的关系,而且影响了我对我所写的人物的态度以及对读者的态度。

我的小学和初中是在本县读的。

小学在一座佛寺的旁边,原来即是佛寺的一部分。我几乎每天放学都要到佛寺里逛一逛,看看哼哈二将、四大天王、释迦牟尼、迦叶阿难、十八罗汉、南海观音。这些佛像塑得生动。这是我的雕塑艺术馆。

从我家到小学要经过一条大街,一条曲曲弯弯的巷子。我放学回家喜欢东看看,西看看,看看那些店铺、手工作坊、布店、酱园、杂货店、爆仗店、烧饼店、卖石灰麻刀的铺子、染坊……我到银匠店里去看银匠在一个模子上錾出一个小罗汉,到竹器厂看师傅怎样把一根竹竿做成筢草的筢子,到车匠店看车匠用硬木车旋出各种形状的器物,看灯笼铺糊灯笼……百看不厌。有人问我是怎样成为一个作家的,我说这跟我从小喜欢东看看西看看有关。这些店铺、这些手艺人使我深受感动,使我闻嗅到一种辛劳、笃实、轻甜、微苦的生活气息。这一路的印象深深注入我的记忆,我的小说有很多篇写的便是这座封闭的、褪色的小城的人事。

初中原是一个道观,还保留着一个放生鱼池。池上有飞梁(石桥),一座原来供奉吕洞宾的小楼和一座小亭子。亭子四周长满了紫竹(竹竿深紫色)。这种竹子别处少见。学校后面有小河,河边开着野蔷薇。学校挨近东门,出东门是杀人的刑场。我每天沿着城东的护城河上学、回家,看柳树,看麦田,看河水。

我自小学五年级至初中毕业,教国文的都是一位姓高的先生。高先生很有学问,他很喜欢我。我的作文几乎每次都是“甲上”。在他所授古文中,我受影响最深的是明朝大散文家归有光的几篇代表作。归有光以轻淡的文笔写平常的人物,亲切而凄婉。这和我的气质很相近,我现在的小说里还时时回响着归有光的余韵。

我读的高中是江阴的南菁中学。这是一座创立很早的学校,至今已有百余年历史。这个学校注重数理化,轻视文史。但我买了一部词学丛书,课余常用毛笔抄宋词,既练了书法,也略窥了词意。词大都是抒情的,多写离别。这和少年人每易有的无端感伤情绪易于相合。到现在我的小说里还带有一点隐隐约约的哀愁。

读了高中二年级,日本人占领了江南,江北危急。我随祖父、父亲在离城稍远的一个村庄的小庵里避难。在庵里大概住了半年。我在《受戒》里写了和尚的生活。这篇作品引起注意,不少人问我当过和尚没有。我没有当过和尚。在这座小庵里我除了带了准备考大学的教科书,只带了两本书,一本《沈从文小说选》,一本屠格涅夫的《猎人日记》。说得夸张一点,可以说这两本书定了我的终身。这使我对文学形成比较稳定的兴趣,并且对我的风格产生深远的影响。我父亲也看了沈从文的小说,说:“小说也是可以这样写的?”我的小说也有人说是不像小说,其来有自。

一九三九年,我从上海经香港、越南到昆明考大学。到昆明,得了一场恶性疟疾,住进了医院。这是我一生第一次住院,也是唯一的一次。高烧超过四十度。护士给我注射了强心针,我问她:“要不要写遗书?”我刚刚能喝一碗蛋花汤,晃晃悠悠进了考场。考完了,一点把握没有。天保佑,发了榜,我居然考中了第一志愿:西南联大中国文学系!

我成不了语言文字学家。我对古文字有兴趣的只是它的美术价值——字形。我一直没有学会国际音标。我不会成为文学史研究者或文学理论专家,我上课很少记笔记,并且时常缺课。我只能从兴趣出发,随心所欲,乱七八糟地看一些书。白天在茶馆里。夜晚在系图书馆。于是,我只能成为一个作家了。

不能说我在投考志愿书上填了西南联大中国文学系是冲着沈从文去的,我当时有点恍恍惚惚,缺乏任何强烈的意志。但是“沈从文”是对我很有吸引力的,我在填表前是想到过的。

沈先生一共开过三门课:各体文习作、创作实习、中国小说史,我都选了。沈先生很欣赏我。我不但是他的入室弟子,可以说是得意高足。

沈先生实在不大会讲课。讲话声音小,湘西口音很重,很不好懂。他讲课没有讲义,不成系统,只是即兴的漫谈。他教创作,反反复复,经常讲的一句话是:要贴到人物来写。很多学生都不大理解这是什么意思。我是理解的。照我的理解,他的意思是:在小说里,人物是主要的,主导的,其余的都是次要的,派生的。作者的心要和人物贴近,富同情,共哀乐。什么时候作者的笔贴不住人物,就会虚假。写景,是制造人物生活的环境。写景处即是写人,景和人不能游离。常见有的小说写景极美,但只是作者眼中之景,与人物无关。这样有时甚至会使人物疏远。即作者的叙述语言也需和人物相协调,不能用知识分子的语言去写农民。我相信我的理解是对的。这也许不是写小说唯一的原则(有的小说可以不着重写人,也可以有的小说只是作者在那里发议论),但是是重要的原则。至少在现实主义的小说里,这是重要原则。

沈先生每次进城(为了躲日本飞机空袭,他住在昆明附近呈贡的乡下,有课时才进城住两三天),我都去看他。还书、借书,听他和客人谈天。他上街,我陪他同去,逛寄卖行、旧货摊,买耿马漆盒,买火腿月饼。饿了,就到他的宿舍对面的小铺吃一碗加一个鸡蛋的米线。有一次我喝得烂醉,坐在路边,他以为是一个生病的难民,一看,是我!他和几个同学把我架到宿舍里,灌了好些酽茶,我才清醒过来。有一次我去看他,牙疼,腮帮子肿得老高,他不说一句话,出去给我买了几个大橘子。

我读的是中国文学系,但是大部分时间是看翻译小说。当时在联大比较时髦的是A.纪德,后来是萨特。我二十岁开始发表作品。外国作家我受影响较大的是契诃夫,还有一个西班牙作家阿索林。我很喜欢阿索林,他的小说像是覆盖着阴影的小溪,安安静静的,同时又是活泼的,流动的。我读了一些弗吉尼亚·伍尔芙的作品,读了普鲁斯特小说的片段。我的小说有一个时期明显地受了意识流方法的影响,如《小学校的钟声》《复仇》。

离开大学后,我在昆明郊区一个联大同学办的中学教了两年书。《小学校的钟声》和《复仇》便是这时写的。当时没有地方发表。后来由沈先生寄给上海的《文艺复兴》,郑振铎先生打开原稿,发现上面已经叫蠹虫蛀了好些小洞。

一九四六年初秋,我由昆明到上海。经李健吾先生介绍,到一个私立中学教了两年书。一九四八年初春离开。这两年写了一些小说,结为《邂逅集》。

到北京,失业半年,后来到历史博物馆任职。陈列室在午门城楼上,展出的文物不多,游客寥寥无几。职员里住在馆里的只有我一个人。我住的那间据说原是锦衣卫值宿的屋子。为了防火,当时故宫范围内都不装电灯,我就到旧货摊上买了一盏白瓷罩子的古式煤油灯。晚上灯下读书,不知身在何世。北京一解放,我就报名参加了四野南下工作团。

我原想随四野一直打到广州,积累生活,写一点刚劲的作品。不想到武汉就被留下来接管文教单位,后来又被派到一个女子中学当副教导主任。一年之后,我又回到北京,到北京市文联工作。一九五四年,调中国民间文艺研究会。

自一九五〇年至一九五八年,我一直当文艺刊物编辑。编过《北京文艺》《说说唱唱》《民间文学》。我对民间文学是很有感情的。民间故事丰富的想象和农民式的幽默,民歌比喻的新鲜和韵律的精巧使我惊奇不置。但我对民间文学的感情被割断了。一九五八年,我被错划成右派,下放到长城外面的一个农业科学研究所劳动,将近四年。

这四年对我来说是很重要的。我和农业工人(即是农民)一同劳动,吃一样的饭,晚上睡在一间大宿舍里,一铺大炕(枕头挨着枕头,虱子可以自由地从最东边一个人的被窝里爬到最西边的被窝里)。我比较切实地看到中国的农村和中国的农民是怎么回事。

一九六二年初,我调到北京京剧团当编剧,一直到现在。

我二十岁开始发表作品,今年六十九岁,写作时间不可谓不长。但我的写作一直是断断续续,一阵一阵的,因此数量很少。过了六十岁,就听到有人称我为“老作家”,我觉得很不习惯。第一,我不大意识到我是一个作家;第二,我没有觉得我已经老了。近两年逐渐习惯了。有什么办法呢,岁数不饶人。杜甫诗:“座下人渐多”。现在每有宴会,我常被请到上席,我已经出了几本书,有点影响。再说我不是作家,就有点矫情了。我算什么样的作家呢?

我年轻时受过西方现代派的影响,有些作品很“空灵”,甚至很不好懂。这些作品都已散失。有人说翻翻旧报刊,是可以找到的,劝我搜集起来出一本书。我不想干这种事。实在太幼稚,而且和人民的疾苦距离太远。我近年的作品渐趋平实。在北京市作协讨论我的作品的座谈会上,我作了一个简短的发言,题为“回到民族传统,回到现实主义”,这大体上可以说是我现在的文学主张。我并不排斥现代主义。每逢有人诋毁青年作家带有现代主义倾向的作品时,我常会为他们辩护。我现在有时也偶尔还写一点很难说是纯正的现实主义的作品,比如《昙花、鹤和鬼火》,就是在通体看来是客观叙述的小说中有时还夹带一点意识流片段,不过评论家不易察觉。我的看似平常的作品其实并不那么老实。我希望能做到融奇崛于平淡,纳外来于传统,不今不古,不中不西。

我是较早意识到要把现代创作和传统文化结合起来的。和传统文化脱节,我以为是开国以后,五十年代文学的一个缺陷。——有人说这是中国文化的“断裂”,这说得严重了一点。有评论家说我的作品受了两千多年前的老庄思想的影响,可能有一点,我在昆明教中学时案头常放的一本书是《庄子集解》。但是我对庄子感极大的兴趣的,主要是其文章,至于他的思想,我到现在还不甚了了。我自己想想,我受影响较深的,还是儒家。我觉得孔夫子是个很有人情味的人,并且是个诗人。他可以发脾气,赌咒发誓。我很喜欢《论语·子路曾晳冉有公西华侍坐章》。他让在坐的四位学生谈谈自己的志愿,最后问到曾皙(点)。“点,尔何如?”

鼓瑟希,铿尔,舍瑟而作,对曰:“异乎三子者之撰。”

子曰:“何伤乎?亦各言其志也。”

曰:“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。”

夫子喟然叹曰:“吾与点也。”

这写得实在非常美。曾点的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极致。

我很喜欢宋儒的诗:

万物静观皆自得,

四时佳兴与人同。

说得更实在的是:

顿觉眼前生意满,

须知世上苦人多。

我觉得儒家是爱人的,因此我自诩为“中国式的人道主义者”。

我的小说似乎不讲究结构。我在一篇谈小说的短文中,说结构的原则是:随便。有一位年龄略低我的作家每谈小说,必谈结构的重要。他说:“我讲了一辈子结构,你却说‘随便’!”我后来在谈结构的前面加了一句话:“苦心经营的随便。”他同意了。我不喜欢结构痕迹太露的小说,如莫泊桑,如欧·亨利。我倾向“为文无法”,即无定法。我很向往苏轼所说的:“如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止,文理自然,姿态横生。”我的小说在国内被称为“散文化”的小说。我以为散文化是世界短篇小说发展的一种(不是唯一的)趋势。

我很重视语言,也许过分重视了。我以为语言具有内容性。语言是小说的本体,不是外部的,不只是形式、是技巧。探索一个作者气质、他的思想(他的生活态度,不是理念),必须由语言入手,并始终浸在作者的语言里。语言具有文化性。作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个一个句子,而在句与句之间的关系。包世臣论王羲之字,看来参差不齐,但如老翁携带幼孙,顾盼有情,痛痒相关。好的语言正当如此。语言像树,枝干内部液汁流转,一枝摇,百枝摇。语言像水,是不能切割的。一篇作品的语言,是一个有机的整体。

我认为一篇小说是作者和读者共同创作的。作者写了,读者读了,创作过程才算完成。作者不能什么都知道,都写尽了。要留出余地,让读者去琢磨,去思索,去补充。中国画讲究“计白当黑”。包世臣论书以为当使字之上下左右皆有字。宋人论崔灏的《长干歌》“无字处皆有字”。短篇小说可以说是“空白的艺术”。办法很简单:能不说的话就不说。这样一篇小说的容量就会更大了,传达的信息就更多。以己少少许,胜人多多许。短了,其实是长了。少了,其实是多了。这是很划算的事。

我这篇“自报家门”实在太长了。

关于《受戒》

我没有当过和尚。

我的家乡有很多大大小小的庙。我的家乡没有多少名胜风景。我们小时候经常去玩的地方,便是这些庙。我们去看佛像。看释迦牟尼,和他两旁的侍者(有一个侍者岁数很大了,还老那么站着,我常为他不平)。看降龙罗汉、伏虎罗汉、长眉罗汉。看释迦牟尼的背后塑在墙壁上的“海水观音”。观音站在一个鳌鱼的头上,四周都是卷着旋涡的海水。我没有见过海,却从这一壁泥塑上听到了大海的声音。一个中小城市的寺庙,实际上就是一个美术馆。它同时又是一所公园。庙里大都有广庭、大树、高楼。我到现在还记得走上吱吱作响的楼梯,踏着尘土上印着清晰的黄鼠狼足迹的楼板时心里的轻微的紧张,记得凭栏一望后的畅快。

我写的那个善因寺是有的。我读初中时,天天从寺边经过。寺里放戒,一天去看几回。

我小时就认识一些和尚。我曾到一个人迹罕到的小庵里,去看过一个戒行严苦的老和尚。他年轻时曾在香炉里烧掉自己的两个指头,自号八指头陀。我见过一些阔和尚,那些大庙里的方丈。他们大都衣履讲究(讲究到令人难以相信),相貌堂堂,谈吐不俗,比县里的许多绅士还显得更有文化。事实上他们就是这个县的文化人。我写的那个石桥是有那么一个人的(名字我给他改了)。他能写能画,画法任伯年,书学吴昌硕,都很有可观。我们还常常走过门外,去看他那个小老婆,长得像一穗兰花。

我也认识一些以念经为职业的普通的和尚。我们家常做法事。我因为是长子,常在法事的开头和当中被叫去磕头;法事完了,在他们脱下袈裟,互道辛苦之后(头一次听见他们互相道“辛苦”,我颇为感动,原来和尚之间也很讲人情,不是那样冷淡),陪他们一起喝粥或者吃挂面。这样我就有机会看怎样布置道场,翻看他们的经卷,听他们敲击法器,对着经本一句一句地听正座唱“叹骷髅”(据说这一段唱词是苏东坡写的)。

我认为和尚也是一种人,他们的生活也是一种生活,凡作为人的七情六欲,他们皆不缺少,只是表现方式不同而已。

一个偶然的机会,我在一个乡下的小庵里住了几个月,就住在小说里所写的“一花一世界”那几间小屋里。庵名我已经忘记了,反正不叫菩提庵。菩提庵是我因为小门上有那样一副对联而给它起的。“一花一世界”,我并不大懂,只是朦朦胧胧地感到一种哲学的美。我那时也就是明海那样的年龄,十七八岁,能懂什么呢。

庵里的人,和他们的日常生活,也就是我所写的那样。明海是没有的。倒是有一个小和尚,人相当蠢,和明海不一样。至于当家和尚拍着板教小和尚念经,则是我亲眼得见。

这个庄是叫庵赵庄。小英子的一家,如我所写的那样。这一家,人特别地勤劳,房屋、用具特别地整齐干净,小英子眉眼的明秀,性格的开放爽朗,身体姿态的优美和健康,都使我留下难忘的印象,和我在城里所见的女孩子不一样。她的全身,都发散着一种青春的气息。

我一直想写写在这小庵里所见到的生活,一直没有写。

怎么会在四十三年之后,在我已经六十岁的时候,忽然会写出这样一篇东西来呢?这是说不明白的。要说明一个作者怎样孕育一篇作品,就像要说明一棵树是怎样开出花来的一样地困难。

理智地想一下,因由也是有一些的。

一是在这以前,我曾经忽然心血来潮,想起我在三十二年前写的,久已遗失的一篇旧作《异秉》,提笔重写了一遍。写后,想:是谁规定过,解放前的生活不能反映呢?既然历史小说都可以写,为什么写写旧社会就不行呢?今天的人,对于今天的生活所过来的那个旧的生活,就不需要再认识认识吗?旧社会的悲哀和苦趣,以及旧社会也不是没有的欢乐,不能给今天的人一点什么吗?这样,我就渐渐回忆起四十三年前的一些旧梦。当然,今天来写旧生活,和我当时的感情不一样,正如同我重写过的《异秉》和三十二年前所写的感情也一定不会一样。四十多年前的事,我是用一个八十年代的人的感情来写的。《受戒》的产生,是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和。

二是前几个月,因为我的老师沈从文要编他的小说集,我又一次比较集中,比较系统地读了他的小说。我认为,他的小说,他的小说里的人物,特别是他笔下的那些农村的少女,三三、夭夭、翠翠,是推动我产生小英子这样一个形象的一种很潜在的因素。这一点,是我后来才意识到的。在写作过程中,一点也没有察觉,大概是有关系的。我是沈先生的学生。我曾问过自己:这篇小说像什么?我觉得,有点像《边城》。

三是受了百花齐放的气候的感召。

试想一想:不用说十年浩劫,就是“十七年”,我会写出这样一篇东西么?写出了,会有地方发表么?发表了,会有人没有顾虑地表示他喜欢这篇作品么?都不可能的。那么,我就觉得,我们的文艺的情况真是好了,人们的思想比前一阵解放得多了。百花齐放,蔚然成风,使人感到温暖。虽然风的形成是曲曲折折的(这种曲折的过程我不大了解),也许还会乍暖还寒?但是我想不会。我为此,为我们这个国家,感到高兴。

这篇小说写的是什么?我在大体上有了一个设想之后,曾和个别同志谈过。“你为什么要写这样一篇东西呢?”当时我没有回答,只是带着一点激动说:“我要写!我一定要把它写得很美,很健康,很有诗意!”写成后,我说:“我写的是美,是健康的人性。”美,人性,是任何时候都需要的。

人们都说,文艺有三种作用:教育作用,美感作用和认识作用。是的。我承认有的作品有更深刻或更明显的教育意义。但是我希望不要把美感作用和教育作用截然分开甚至对立起来,不要把教育作用看得太狭窄(我历来不赞成单纯娱乐性的文艺这种提法),那样就会导致题材的单调。美感作用同时也是一种教育作用。美育嘛。这两年重提美育,我认为是很有必要的。这是医治民族的创伤,提高青年品德的一个很重要的措施。我们的青年应该生活得更充实,更优美,更高尚。我甚至相信,一个真正能欣赏齐白石和柴科夫斯基的青年,不大会成为一个打砸抢分子。

我的作品的内在的情绪是欢乐的。我们有过各种创伤,但是我们今天应该快乐。一个作家,有责任给予人们一份快乐,尤其是今天(请不要误会,我并不反对写悲惨的故事)。我在写出这个作品之后,原本也是有顾虑的。我说过:发表这样的作品是需要勇气的。但是我到底还是拿出来了,我还有一点自信。我相信我的作品是健康的,是引人向上的,是可以增加人对于生活的信心的,这至少是我的希望。

也许会适得其反。

我们当然是需要有战斗性的,描写具有丰富的人性的现代英雄的,深刻而尖锐地揭示社会的病痛并引起疗救的注意的悲壮、宏伟的作品。悲剧总要比喜剧更高一些。我的作品不是,也不可能成为主流。

我从来没有说过关于自己作品的话。一个不长的短篇,也没有多少可说的话。《小说选刊》的编者要我写几句关于《受戒》的话,我就写了这样一些。写得不短,而且那样地直率,大概我的性格在变。

很多人的性格都在变。这好。

《大淖记事》是怎样写出来的

一个作品写出来了,作者要说的话都说了。为什么要写这个作品,这个作品是怎么写出来的,都在里面。再说,也无非是重复,或者说些题外之言。但是有些读者愿意看作者谈自己的作品的文章——回想一下,我年轻时也喜欢读这样的文章,以为比读评论更有意思,也更实惠,因此,我还是来写一点。

大淖是有那么一个地方的。不过,我敢说,这个地方是由我给它正了名的。去年我回到阔别了四十余年的家乡,见到一位初中时期教过我国文的张老师,他还问我:“你这个淖字是怎样考证出来的?”我们小时做作文、记日记,常常要提到这个地方,而苦于不知道该怎样写。一般都写作“大脑”,我怀疑之久矣。这地方跟人的大脑有什么关系呢?后来到了张家口坝上,才恍然大悟:这个字原来应该这样写!坝上把大大小小的一片水都叫做“淖儿”。这是蒙古话。坝上蒙古人多,很多地名都是蒙古话。后来到内蒙走过不少叫做“淖儿”的地方,越发证实了我的发现。我的家乡话没有儿化字,所以径称之为淖。至于“大”,是状语。“大淖”是一半汉语,一半蒙语,两结合。我为什么念念不忘地要去考证这个字,为什么在知道“淖”字应该怎么写的时候,心里觉得很高兴呢?是因为我很久以前就想写写大淖这地方的事。如果写成“大脑”,在感情上是很不舒服的——三十多年前我写的一篇小说里提到大淖这个地方,为了躲开这个“脑”字,只好另外改变了一个说法。

我去年回乡,当然要到大淖去看看。我一个人去走了几次。大淖已经几乎完全变样了。一个造纸厂把废水排到这里,淖里是一片铁锈颜色的浊流。我的家人告诉我,我写的那个沙洲现在是一个种鸭场。我对着一片红砖的建筑(我的家乡过去不用红砖,都是青砖),看了一会。不过我走过一些依河而筑的不整齐的矮小房屋,一些才可通人的曲巷,觉得还能看到一些当年的痕迹。甚至某一家门前的空气特别清凉,这感觉,和我四十年前走过时也还是一样。

我的一些写旧日家乡的小说发表后,我的乡人问过我的弟弟:“你大哥是不是从小带一个本本,到处记?——要不他为什么能记得那么清楚呢?”我当然没有一个小本本。我那时才十几岁,根本没有想到过我日后会写小说。便是现在,我也没有记笔记的习惯。我的笔记本上除了随手抄录一些所看杂书的片断材料外,只偶尔记下一两句只有我自己看得懂的话——一点印象。有时只有一个单独的词。

小时候记得的事是不容易忘记的。

我从小喜欢到处走,东看看,西看看(这一点和我的老师沈从文有点像)。放学回来,一路上有很多东西可看。路过银匠店,我走进去看老银匠在模子上敲打半天,敲出一个用来钉在小孩的虎头帽上的小罗汉。路过画匠店,我歪着脑袋看他们画“家神菩萨”或玻璃油画福禄寿三星。路过竹厂,看竹匠把竹子一头劈成几岔,在火上烤弯,做成一张一张草筢子……多少年来,我还记得从我的家到小学的一路每家店铺、人家的样子。去年回乡,一个亲戚请我喝酒,我还能清清楚楚把他家原来的布店的店堂里的格局描绘出来,背得出白色的屏门上用蓝漆写的一副对子。这使他大为惊奇,连说:“是的是的。”也许是这种东看看西看看的习惯,使我后来成了一个“作家”。

我经常去“看”的地方之一,是大淖。

大淖的景物,大体就是像我所写的那样。居住在大淖附近的人,看了我的小说,都说“写得很像”。当然,我多少把它美化了一点。比如大淖的东边有许多粪缸(巧云家的门外就有一口很大的粪缸),我写它干什么呢?我这样美化一下,我的家乡人是同意的。我并没有有闻必录,是有所选择的。大淖岸上有一块比通常的碾盘还要大得多的扁圆石头,人们说是“星”——陨石,因与故事无关,我也割爱了(去年回乡,这个“星”已经不知搬到哪里去了)。如果写这个星,就必然要生出好些文章。因为它目标很大,引人注目,结果又与人事毫不相干,岂非“冤”了读者一下?

小锡匠那回事是有的。像我这个年龄的人都还记得。我那时还在上小学,听说一个小锡匠因为和一个保安队的兵的“人”要好,被保安队打死了,后来用尿碱救过来了。我跑到出事地点去看,只看见几只尿桶。这地方是平常日子也总有几只尿桶放在那里的,为了集尿,也为了方便行人。我去看了那个“巧云”(我不知道她的真名叫什么),门半掩着,里面很黑,床上坐着一个年轻女人,我没有看清她的模样,只是无端地觉得她很美。过了两天,就看见锡匠们在大街上游行。这些,都给我留下很深的印象,使我很向往。我当时还很小,但我的向往是真实的。我当时还不懂“高尚的品质、优美的情操”这一套,我有的只是一点向往。这点向往是朦胧的,但也是强烈的。这点向往在我的心里存留了四十多年,终于促使我写了这篇小说。

大淖的东头不大像我所写的一样。真实生活里的巧云的父亲也不是挑夫。挑夫聚居的地方不在大淖而在越塘。越塘就在我家的巷子的尽头。我上小学、初中时每天早晨、傍晚都要经过那里。星期天,去钓鱼。暑假时,挟了一个画夹子去写生。这地方我非常熟。挑夫的生活就像我所写的那样。街里的人对挑夫是看不起的,称之为“挑箩把担”的。便是现在,也还有这个说法。但是我真的从小没有对他们轻视过。

越塘边有一个姓戴的轿夫,得了血丝虫病——象腿病。抬轿子的得了这种最不该得的病,就算完了,往后的日子还怎么过呢?他的老婆,我每天都看见,原来是个有点邋遢的女人,头发黄黄的,很少有梳得整齐的时候,她大概身体不太好,总不大有精神。丈夫得了这种病,她怎么办呢?有一天我看见她,真是焕然一新!她完全变成了另外一个人,头发梳得光光的,衣服很整齐,显得很挺拔,很精神。尤其使我惊奇的,是她原来还挺好看。她当了挑夫了!一百五十斤的担子挑起来嚓嚓地走,和别的男女挑夫走在一列,比谁也不弱。

这个女人使我很惊奇。经过四十多年,神差鬼使,终于使我把她的品行性格移到我原来所知甚少的巧云身上(挑夫们因此也就搬了家)。这样,原来比较模糊的巧云的形象就比较充实,比较丰满了。

这样,一篇小说就酝酿成熟了。我的向往和惊奇也就有了着落。至于这篇小说是怎样写出来的,那真是说不清,只能说是神差鬼使,像鲁迅所说“思想中有了鬼似的”。我只是坐在沙发里东想想,西想想,想了几天,一切就比较明确起来了,所需用的语言、节奏也就自然形成了。一篇小说已经有在那里,我只要把它抄出来就行了。但是写出来的契因,还是那点向往和那点惊奇。我以为没有那么一点东西是不行的。

各人的写作习惯不一样。有人是一边写一边想,几经改删,然后成篇。我是想得相当成熟了,一气写成。当然在写的过程中对原来所想的还会有所取舍,如刘彦和所说:“殆乎篇成,半折心始。”也还会写到那里,涌出一些原来没有想到的细节,所谓“神来之笔”,比如我写到:“十一子微微听见一点声音,他睁了睁眼。巧云把一碗尿碱汤灌进了十一子的喉咙”之后,忽然写了一句:“不知道为什么,她自己也尝了一口。”

这是我原来没有想到的。只是写到那里,出于感情的需要,我迫切地要写出这一句(写这一句时,我流了眼泪)。我的老师沈从文教我们写作,常说“要贴到人物来写”,很多人不懂他这句话。我的这一个细节也许可以给沈先生的话作一注脚。在写作过程中要随时紧紧贴着人物,用自己的心,自己的全部感情。什么时候自己的感情贴不住人物,大概人物也就会“走”了,飘了,不具体了。

几个评论家都说我是一个风俗画作家。我自己原来没有想过。我是很爱看风俗画。十六七世纪的荷兰画派的画,日本的浮世绘,中国的货郎图、踏歌图……我都爱看。讲风俗的书,《荆楚岁时记》《东京梦华录》《一岁货声》……我都爱看。我也爱读竹枝词。我以为风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗。我的小说里有些风俗画成分,是很自然的。但是不能为写风俗而写风俗。作为小说,写风俗是为了写人。有些风俗,与人的关系不大,尽管它本身很美,也不宜多写。比如大淖这地方放过荷灯,那是很美的。纸制的荷花,当中安一段浸了桐油的纸捻,点着了,七月十五的夜晚,放到水里,慢慢地漂着,经久不熄,又凄凉又热闹,看的人疑似离开真实生活而进入一种飘渺的梦境。但是我没有把它写入《记事》——除非我换一个写法,把巧云和十一子的悲喜和放荷灯结合起来,成为故事不可缺少的部分,像沈先生在《边城》里所写的划龙船一样。这本是不待言的事,但我看了一些青年作家写风俗的小说,往往与人物关系不大,所以在这里说一句。

对这篇小说的结构,有两种不同的意见。一种以为前面(不是直接写人物的部分)写得太多,有比例失重之感。另一种意见,以为这篇小说的特点正在其结构,前面写了三节,都是记风土人情,第四节才出现人物。我于此有说焉。我这样写,自己是意识到的。所以一开头着重写环境,是因为“这里的一切和街里不一样”,“这里的人也不一样。他们的生活,他们的风俗,他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同”。只有在这样的环境里,才有可能出现这样的人和事。有个青年作家说:“题目是《大淖记事》,不是《巧云和十一子的故事》,可以这样写。”我倾向同意她的意见。

我的小说的结构并不都是这样的。比如《岁寒三友》,开门见山,上来就写人。我以为短篇小说的结构可以是各式各样的。如果结构都差不多,那也就不成其为结构了。“揉面”——谈语言语言是艺术

语言本身是艺术,不只是工具。

写小说用的语言,文学的语言,不是口头语言,而是书面语言。是视觉的语言,不是听觉的语言。有的作家的语言离开口语较远,比如鲁迅;有的作家的语言比较接近口语,比如老舍。即使是老舍,我们可以说他的语言接近口语,甚至是口语化,但不能说他用口语写作,他用的是经过加工的口语。老舍是北京人,他的小说里用了很多北京话。陈建功、林斤澜、中杰英的小说里也用了不少北京话。但是他们并不是用北京话写作。他们只是吸取了北京话的词汇,尤其是北京人说话的神气、劲头、“味儿”。他们在北京人说话的基础上创造了各自的艺术语言。

小说是写给人看的,不是写给人听的。

外国人有给自己的亲友读自己的作品的习惯。普希金给老保姆读过诗。屠格涅夫给托尔斯泰读过自己的小说。效果不知如何。中国字不是拼音文字。中国的有文化的人,与其说是用汉语思维,不如说是用汉字思维。汉字的同音字又非常多。因此,很多中国作品不太宜于朗诵。

比如鲁迅的《高老夫子》:

他大吃一惊,至于连《中国历史教科书》也失手落在地上了,因为脑壳上突然遭到了什么东西的一击。他倒退两步,定睛看时,一枝夭斜的树枝横在他的面前,已被他的头撞得树叶都微微发抖。他赶紧弯腰去拾书本,书旁边竖着一块木牌,上面写道——

看小说看到这里,谁都忍不住失声一笑。如果单是听,是觉不出那么可笑的。

有的诗是专门写来朗诵的。但是有的朗诵诗阅读的效果比耳听还更好一些。比如柯仲平的诗:

人在冰上走,

水在冰下流……

这写得很美。但是听朗诵的都是识字的,并且大都是有一定的诗的素养的,他们还是把听觉转化成视觉的(人的感觉是相通的),实际还是在想象中看到了那几个字。如果叫一个不识字的,没有文学素养的普通农民来听,大概不会感受到那样的意境,那样浓厚的诗意。“老妪都解”不难,叫老妪都能欣赏就不那么容易。“离离原上草”,老妪未必都能击节。

我是不太赞成电台朗诵诗和小说的,尤其是配了乐。我觉得这常常限制了甚至损伤了原作的意境。听这种朗诵总觉得是隔着袜子挠痒痒,很不过瘾,不若直接看书痛快。

文学作品的语言和口语最大的不同是精炼。高尔基说契诃夫可以用一个字说了很多意思。这在说话时很难办到,而且也不必要。过于简练,甚至使人听不明白。张寿臣的单口相声,看印出来的本子,会觉得很啰唆,但是说相声就得那么说,才明白。反之,老舍的小说也不能当相声来说。

其次还有字的颜色、形象、声音。

中国字原来是象形文字,它包含形、音、义三个部分。形、音,是会对义产生影响的。中国人习惯于望“文”生义。“浩瀚”必非小水,“涓涓”定是细流。木玄虚的《海赋》里用了许多三点水的字,许多摹拟水的声音的词,这有点近于魔道。但是中国字有这些特点,是不能不注意的。

说小说的语言是视觉语言,不是说它没有声音。前已说过,人的感觉是相通的。声音美是语言美的很重要的因素。一个有文学修养的人,对文字训练有素的人,是会直接从字上“看”出它的声音的。中国语言因为有“调”,即“四声”,所以特别富于音乐性。一个搞文字的人,不能不讲一点声音之道。“前有浮声,则后有切响”,沈约把语言声音的规律概括得很扼要。简单地说,就是平仄声要交错使用。一句话都是平声或都是仄声,一顺边,是很难听的。京剧《智取威虎山》里有一句唱词,原来是“迎来春天换人间”,毛主席给改了一个字,把“天”字改成“色”字。有一点旧诗词训练的人都会知道,除了“色”字更具体之外,全句声音上要好听得多。原来全句六个平声字,声音太飘,改一个声音沉重的“色”字,一下子就扳过来了。写小说不比写诗词,不能有那样严的格律,但不能不追求语言的声音美,要训练自己的耳朵。一个写小说的人,如果学写一点旧诗、曲艺、戏曲的唱词,是有好处的。

外国话没有四声,但有类似中国的双声叠韵。高尔基曾批评一个作家的作品,说他用“咝”音的字太多,很难听。

中国语言里还有对仗这个东西。

中国旧诗用五七言,而文章中多用四六字句。骈体文固然是这样,骈四俪六;就是散文也是这样。尤其是四字句。四字句多,几乎成了汉语的一个特色。没有一篇文章找不出大量的四字句。如果有意避免四字句,便会形成一种非常奇特的拗体,适当地运用一些四字句,可以造成文章的稳定感。

我们现在写作时所用的语言,绝大部分是前人已经用过,在文章里写过的。有的语言,如果知道它的来历,便会产生联想,使这一句话有更丰富的意义。比如毛主席的诗“落花时节读华章”,如果不知出处,“落花时节”,就只是落花的时节。如果读过杜甫的诗“岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻,正是江南好风景,落花时节又逢君”,就会知道“落花时节”就包含着久别重逢的意思,就可产生联想。《沙家浜》里有两句唱词“垒起七星灶,铜壶煮三江”,是从苏东坡的诗“大瓢贮月归春瓮,小杓分江入夜瓶”脱胎出来的。我们许多的语言,自觉或不自觉地,都是从前人的语言中脱胎而出的。如果平日留心,积学有素,就会如有源之水,触处成文。否则就会下笔枯窘,想要用一个词句,一时却找它不出。

语言是要磨练,要学的。

怎样学习语言?——随时随地。

首先是向群众学习。

我在张家口听见一个饲养员批评一个有点个人英雄主义的组长:“一个人再能,当不了四堵墙。旗杆再高,还得有两块石头夹着。”

我觉得这是很好的语言。

我刚到北京京剧团不久,听见一个同志说:“有枣没枣打三竿,你知道哪块云彩里有雨啊?”

我觉得这也是很好的语言。

一次,我回乡,听家乡人谈过去运河的水位很高,说是站在河堤上可以“踢水洗脚”,我觉得这非常生动。

我在电车上听见一个幼儿园的孩子念一首大概是孩子们自己编的儿歌:

山上有个洞,

洞里有个碗,

碗里有块肉,

你吃了,我尝了,

我的故事讲完了!

他翻来覆去地念,分明从这种语言的游戏里得到很大的快乐。我反复地听着,也能感受到他的快乐。我觉得这首几乎是没有意义的儿歌的音节很美。我也捉摸出中国语言除了押韵之外还可以押调。“尝”“完”并不押韵,但是同是阳平,放在一起,产生一种很好玩的音乐感。《礼记》的《月令》写得很美。

各地的“九九歌”是非常好的诗。

只要你留心,在大街上,在电车上,从人们的谈话中,从广告招贴上,你每天都能学到几句很好的语言。

其次是读书。

我要劝告青年作者,趁现在还年轻,多背几篇古文,背几首诗词,熟读一些现代作家的作品。

即使是看外国的翻译作品,也注意它的语言。我是从契诃夫、海明威、萨洛扬的语言中学到一些东西的。

读一点戏曲、曲艺、民歌。

我在《说说唱唱》当编辑的时候,看到一篇来稿,一个小戏,人物是一个小炉匠,上场念了两句对子:

风吹一炉火,

锤打万点金。

我觉得很美。

一九四七年,我在上海翻看一本老戏考,有一段滩簧,一个旦角上场唱了一句:

春风弹动半天霞。

我大为惊异:这是李贺的诗!

二十多年前,看到一首傣族的民歌,只有两句,至今忘记不了:

斧头砍过的再生树,

战争留下的孤儿。

巴甫连柯有一句名言:“作家是用手思索的。”得不断地写,才能扪触到语言。老舍先生告诉过我,说他有得写,没得写,每天至少要写五百字。有一次我和他一同开会,有一位同志作了一个冗长而空洞的发言,老舍先生似听不听,他在一张纸上把几个人的姓名连缀在一起,编了一副对联:

伏园焦菊隐,

老舍黄药眠。

一个作家应该从语言中得到快乐,正像电车上那个念儿歌的孩子一样。

董其昌见一个书家写一个便条也很用心,问他为什么这样,这位书家说:“即此便是练字。”作家应该随时锻炼自己的语言,写一封信、一个便条,甚至是一个检查,也要力求语言准确合度。

鲁迅的书信,日记,都是好文章。

语言学中有一个术语,叫做“语感”。作家要锻炼自己对于语言的感觉。

王安石曾见一个青年诗人写的诗,绝句,写的是在宫廷中值班,很欣赏。其中的第三句是“日长奏罢长杨赋”,王安石给改了一下,变成“日长奏赋长杨罢”,且说:“诗家语必此等乃健。”为什么这样一改就“健”了呢?写小说的,不必写“日长奏赋长杨罢”这样的句子,但要能体会如何便“健”。要能体会峭拔、委婉、流利、安详、沉痛……

建议青年作家研究研究老作家的手稿,捉摸他为什么改两个字,为什么要把那两个字颠倒一下。“如鱼饮水,冷暖自知”,语言艺术有时是可以意会,难于言传的。揉面

使用语言,譬如揉面。面要揉到了,才软熟,筋道,有劲儿。水和面粉本来是两不相干的,多揉揉,水和面的分子就发生了变化。写作也是这样,下笔之前,要把语言在手里反复抟弄。我的习惯是,打好腹稿。我写京剧剧本,一段唱词,二十来句,我是想得每一句都能背下来,才落笔的。写小说,要把全篇大体想好。怎样开头,怎样结尾,都想好。在写每一段之间,我是想得几乎能背下来,才写的(写的时候自然会又有些变化)。写出后,如果不满意,我就把原稿扔在一边,重新写过。我不习惯在原稿上涂改。在原稿上涂改,我觉得很别扭,思路纷杂,文气不贯。

曾见一些青年同志写作,写一句,想一句。我觉得这样写出来的语言往往是松的,散的,不成“个儿”,没有咬劲。

有一位评论家说我的语言有点特别,拆开来看,每一句都很平淡,放在一起,就有点味道。我想谁的语言不是这样?拆开来,不都是平平常常的话?

中国人写字,除了笔法,还讲究“行气”。包世臣说王羲之的字,看起来大大小小,单看一个字,也不见怎么好,放在一起,字的笔画之间,字与字之间,就如“老翁携带幼孙,顾盼有情,痛痒相关”。安排语言,也是这样。一个词,一个词;一句,一句;痛痒相关,互相映带,才能姿势横生,气韵生动。

中国人写文章讲究“文气”,这是很有道理的。自铸新词

托尔斯泰称赞过这样的语言:“菌子已经没有了,但是菌子的气味留在空气里”,以为这写得很美。好像是屠格涅夫曾经这样描写一棵大树被伐倒:“大树叹息着,庄重地倒下了。”这写得非常真实。“庄重”真好!我们来写,也许会写出“慢慢地倒下”,“沉重地倒下”,写不出“庄重”。鲁迅的《药》这样描写枯草:“枯草支支直立,有如铜丝”。大概还没有一个人用“铜丝”来形容过稀疏瘦硬的秋草。《高老夫子》里有这样几句话:“我没有再教下去的意思。女学堂真不知道要闹成什么样子。我辈正经人,确乎犯不上酱在一起……”“酱在一起”,真是妙绝(高老夫子是绍兴人。如果写的是北京人,就只能说“犯不上一块掺和”,那味道可就差远了)。

我的老师沈从文在《边城》里两次写翠翠拉船,所用字眼不一样。一次是:

有时过渡的是从川东过茶峒的小牛,是羊群,是新娘子的花轿,翠翠必争着作渡船夫,站在船头,懒懒的攀引缆索,让船缓缓的过去。

又一次:

翠翠斜睨了客人一眼,见客人正盯着她,便把脸背过去,抿着嘴儿,不声不响,很自负的拉着那条横缆。“懒懒的”“很自负的”,都是很平常的字眼,但是没有人这样用过。要知道盯着翠翠的客人是翠翠所喜欢的傩送二老,于是“很自负的”四个字在这里就有了很多很深的意思了。

我曾在一篇小说里描写过火车的灯光:“车窗蜜黄色的灯光连续地映在果园东边的树墙子上,一方块,一方块,川流不息地追赶着。”在另一篇小说里描写过夜里的马:“正在安静地、严肃地咀嚼着草料。”自以为写得很贴切。“追赶”“严肃”都不是新鲜字眼,但是它表达了我自己在生活中捕捉到的印象。

一个作家要养成一种习惯,时时观察生活,并把自己的印象用清晰的、明确的语言表达出来。写下来也可以。不写下来,就记住(真正用自己的眼睛观察到的印象是不易忘记的)。记忆里保存了这种常用语言固定住的印象多了,写作时就会从笔端流出,不觉吃力。

语言的独创,不是去杜撰一些“谁也不懂的形容词之类”。好的语言都是平平常常的,人人能懂,并且也可能说得出来的语言——只是他没有说出来。人人心中所有,笔下所无。“红杏枝头春意闹”,“满宫明月梨花白”都是这样。“闹”字、“白”字,有什么稀奇呢?然而,未经人道。

写小说不比写散文诗,语言不必那样精致。但是好的小说里总要有一点散文诗。语言要和人物贴近

我初学写小说时喜欢把人物的对话写得很漂亮,有诗意,有哲理,有时甚至很“玄”。沈从文先生对我说:“你这是两个聪明脑壳打架!”他的意思是说这不像真人说的话。托尔斯泰说过:“人是不能用警句交谈的。”

尼采的“苏鲁支语录”是一个哲人的独白。吉伯维的《先知》讲的是一些箴言。这都不是人物的对话。《朱子语类》是讲道德,谈学问的,倒是谈得很自然、很亲切,没有那么多道学气,像一个活人说的话。我劝青年同志不妨看看这本书,从里面可以学习语言。《史记》里用口语记述了很多人的对话,很生动。“夥颐,涉之为王沉沉者!”写出了陈涉的乡人乍见皇帝时的惊叹(“夥颐”历来的注家解释不一,我以为这就是一个状声的感叹词,用现在的字写出来就是:“嗬咦!”)。《世说新语》里记录了很多人的对话,寥寥数语,风度宛然。张岱记两个老者去逛一处林园,婆娑其间,一老者说:“真是蓬莱仙境了也!”另一个老者说:“个边哪有这样!”生动之至,而且一听就是绍兴话。《聊斋志异·翩翩》写两个少妇对话:“一日,有少妇笑入,曰:‘翩翩小鬼头快活死!薛姑子好梦几时做得?’女迎笑曰:‘花城娘子,贵趾久弗涉,今日西南风紧,吹送来也——小哥子抱得未?’曰:‘又一小婢子。’女笑曰:‘花娘子瓦窑哉!——那弗将来?’曰:‘方呜之,睡却矣。’”这对话是用文言文写的,但是神态跃然纸上。

写对话就应该这样,普普通通,家长里短,有一点人物性格、神态,不能有多少深文大义。——写戏稍稍不同,戏剧的对话有时可以“提高”一点,可以讲一点“字儿话”,大篇大论,讲一点哲理,甚至可以说格言。

可是现在不少青年同志写小说时,也像我初学写作时一样,喜欢让人物讲一些他不可能讲的话,而且用了很多辞藻。有的小说写农民,讲的却是城里的大学生讲的话,——大学生也未必那样讲话。

不单是对话,就是叙述、描写的语言,也要和所写的人物“靠”。

我最近看了一个青年作家写的小说,小说用的是第一人称,小说中的“我”是一个才入小学的孩子,写的是“我”的一个同桌的女同学,这未尝不可。但是这个“我”对他的小同学的印象却是:“她长得很纤秀。”这是不可能的。小学生的语言里不可能有这个词。

有的小说,是写农村的。对话是农民的语言,叙述却是知识分子的语言,叙述和对话脱节。

小说里所描写的景物,不但要是作者眼中所见,而且要是所写的人物的眼中所见。对景物的感受,得是人物的感受。不能离开人物,单写作者自己的感受。作者得设身处地,和人物感同身受。小说的颜色、声音、形象、气氛,得和所写的人物水乳交融,浑然一体。就是说,小说的每一个字,都渗透了人物。写景,就是写人。

契诃夫曾听一个农民描写海,说:“海是大的。”这很美。一个农民眼中的海也就是这样。如果在写农民的小说中,有海,说海是如何苍茫、浩瀚、蔚蓝……统统都不对。我曾经坐火车经过张家口坝上草原,有几里地,开满了手掌大的蓝色的马兰花,我觉得真是到了一个童话的世界。我后来写一个孩子坐牛车通过这片地,本是顺理成章,可以写成:他觉得到了一个童话的世界。但是我不能这样写,因为这个孩子是个农村的孩子,他没有念过书,在他的语言里没有“童话”这样的概念。我只能写:他好像在一个梦里。我写一个从山里来的放羊的孩子看一个农业科学研究所的温室,温室里冬天也结黄瓜,结西红柿:西红柿那样红,黄瓜那样绿,好像上了颜色一样。我只能这样写。“好像上了颜色一样”,这就是这个放羊娃的感受。如果稍为写得华丽一点,就不真实。

有的作者有鲜明的个人风格,可以不用署名,一看就知是某人的作品。但是他的各篇作品的风格又不一样。作者的语言风格每因所写的人物、题材而异。契诃夫写《万卡》和写《草原》《黑修士》所用的语言是很不相同的。作者所写的题材愈广泛,他的风格也是愈易多样。

我写《徙》里用了一些文言的句子,如“呜呼,先生之泽远矣”,“墓草萋萋,落照昏黄,歌声犹在,斯人邈矣”。因为写的是一个旧社会的国文教员。写《受戒》《大淖记事》,就不能用这样的语言。

作者对所写的人物的感情、态度,决定一篇小说的调子,也就是风格。鲁迅写《故乡》《伤逝》和《高老夫子》《肥皂》的感情很不一样。对闰土、涓生有深浅不同的同情,而对高尔础、四铭则是不同的厌恶。因此,调子也不同。高晓声写《拣珍珠》和《陈奂生上城》的调子不同,王蒙的《说客盈门》和《风筝飘带》几乎不像是一个人写的。我写的《受戒》《大淖记事》,抒情的成分多一些,因为我很喜爱所写的人,《异秉》里的人物很可笑,也很可悲悯,所以文体上也就亦庄亦谐。

我觉得一篇小说的开头很难,难的是定全篇的调子。如果对人物的感情、态度把握住了,调子定准了,下面就会写得很顺畅。如果对人物的感情、态度把握不稳,心里没底,或是有什么顾虑,往往就会觉得手生荆棘,有时会半途而废。作者对所写的人、事,总是有个态度,有感情的。在外国叫做“倾向性”,在中国叫做“褒贬”。但是作者的态度、感情不能跳出故事去单独表现,只能融化在叙述和描写之中,流露于字里行间,这叫做“春秋笔法”。

正如恩格斯所说:倾向性不要特别地说出。小说笔谈语言

在西单听见交通安全宣传车播出:“横穿马路不要低头猛跑。”我觉得这是很好的语言。在校尉营一派出所外宣传夏令卫生的墙报上看到一句话:“残菜剩饭必须回锅见开再吃。”我觉得这也是很好的语言。这样的语言真是可以悬之国门,不能增减一字。

语言的目的是使人一看就明白,一听就记住。语言的唯一标准,是准确。

北京的店铺,过去都用八个字标明其特点。有的刻在匾上,有的用黑漆漆在店面两旁的粉墙上,都非常贴切。“尘飞白雪,品重红绫”,这是点心铺。“味珍鸡蹠,香渍豚蹄”,是桂香村。煤铺的门额上写着“乌金墨玉,石火光恒”,很美。八面槽有一家“老娘”(接生婆)的门口写的是“轻车快马,吉祥姥姥”,这是诗。

店铺的告白,往往写得非常醒目。如“照配钥匙,立等可取”。在西四看见一家,门口写着“出售新藤椅,修理旧棕床”,很好。过去的澡堂,一进门就看见四个大字“各照衣帽”,真是简到不能再简。

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