作者：傅浩
出版社：中国传媒大学出版社
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说诗解译试读：
前言
我在学校里所学专业是英语语言文学，毕业后一直从事英语诗歌方向的研究。文学翻译可以说是研究的组成部分，因为我视之为一种语言基本功和技能；也可以说是副业，因为它往往为一般人所轻，不算研究成果。虽说我对诗歌和翻译都有兴趣，可一旦兴趣成了专业，就难免杂而不纯了，因为一般所谓专业不过是谋生手段罢了，除非它与兴趣重合，而且以兴趣为主。专业或谋生手段往往要求人做遵命或违心之事，从而造成兴趣之不纯，成果的质量也就不免折扣。因此我一直试图保持业余状态，避免兴趣专业化。西谚云：“业余爱好才是真正的爱好。”（英语“业余者”amateur，源自拉丁语，原义就是“爱好者”。）业余状态是一种相对自由的状态；自由的思想才能产生独到的见解。另外，如果说业余等于次要的话，我也是有意把专业业余化，因为我认为人生中还有更重要的事情要做，而任何专业都不过是一种技艺而已。
文章虽小道，但亦有可观者，可以见性情，砺智识，抒胸臆。此集所汇是我以往公开发表或私下交流的有关诗学和翻译学的言论选，不拘形式，但重内容，力求言之有物，持之有故，意由己出。第一部分学术论文，是我素不喜作者，故数量不多，因为从规范约束中见功夫易，见思想难。第二部分小品，或曰随笔，是相对自由的表达形式，不拘一格，往往有感而发，发完即止。第三部分序跋，多是为他人做嫁衣裳的甘苦之言，可借题发挥之处不多。第四部分书信，虽属私人往还，但所论关涉公器，一时之感，对事不对人，故略去通信对方来函，隐去全名，以示尊重。第五部分讲稿，系先现场即兴讲演，然后根据录音整理成文，难免枝蔓，但也不乏机锋。第六部分访谈，则有如考试答辩，或命题作文，惟做到有问必答，知无不言而已。各种文体，虽表达形式不同，但吾道一以贯之；倘有稍异者，当属与时俱来的长进罢。
诗歌是一切文学艺术之根源。故而西方称文艺学为诗学。在我国古代，诗歌的功能甚至超出了文艺的范围。孔子说：“不学诗，无以言”。可见诗歌作为一种感受、思维和表达方式的重要性。翻译是跨语言文化的艺术，要求两种语言文化水平相当，才走得平稳，否则成踮脚跛腿了。诗歌翻译则需懂两种语言的诗歌。我于此二艺，身体力行，浸淫日久，非徒以之为隔靴搔痒、隔雾看花之研究对象，故所言虽未必尽合一般时髦学究术语，但是理路一贯、知其所以然的内行话，非一般欺世惑众、人云亦云的外行话可比。
笔者学识庸陋，所作恐不值方家一哂，然腆颜自曝如是者，无他，惟敝帚自珍耳。
本书的编撰和出版承蒙中国社会科学院外国文学研究所重点科研项目基金和江西师范大学外国语学院学科建设基金的经费资助，谨此鸣谢。
傅浩2004年8月30日草
第一部分 论文
新诗格律建设之我见
近日重读《雕虫记历》，我注意到卞之琳先生在自序里所说的“我一贯探索的格律问题……至今［1987年］还是突出的问题。”因为在今年五月召开的全国英语诗歌翻译研讨会上，我曾对英诗汉译中“以顿代步”的做法提出过不同意见，事后觉得有些鲁莽，所以我便想应先考察一下“以顿建行”等做法是否在中国白话格律体新诗中已臻成熟或完善了。
在此我还想先说明一下。因为我平素对当代诗坛关注不够，所以我对新诗格律化的发展水平的认识仅以卞之琳先生在《雕虫记历》（1984年增订版）和《人与诗：忆旧说新》（1984）中所述为准。
萧韩先生在1980年也说：“新诗诞生六十余年以来，还没有真正[1]成型（他当然是指格律）；这是无可否认的事实。”我想，恐怕至今仍是如此。但是，六十余年来，卞之琳先生等一批老一辈诗人和学者经过不懈的努力钻研和实验，已经在新诗格律建设方面实现了重大的突破——那就是发现了“顿”或“音组”是白话新诗格律中的最基本因素，从而为新诗格律的进一步建设奠定了理论基础。有关“顿”的理论，卞之琳先生在以上提到的二书中所述甚详，毋庸我在此一一复述。我只是想就其中我认为不足之处质疑，然后提出我的补充办法。
顿的发现，可能先是从诗里，但它的存在却不仅限于诗，它是作为基本内在节奏因素普遍存在于整个汉语语言体系（当然包括文言、白话、口语、书面语等等）之中的。这一点卞之琳先生已是明确了的。[2]他也说过：“我们的口语，每个短语内部都分析得出若干顿。”例如：
——星期天／你上／哪儿去了？
——在家里／闲着／没事儿，／我上／街上／转了转。
现代散文也是如此：
最近／一个／时期，／各地／群众／就自己／所见／所闻，／或／奋笔／疾书，／或／口头／反映，／纷纷／向政府／举报／不法／分子的／犯罪／活动、／干部中的／违法／乱纪／行为和／社会中的／歪风／邪气。
文言也可以分析，我们在此主要讨论白话，所以就不举例了。从以上例句可以看出，现代汉语中的确以二、三音节组成的顿占大多数。所以，卞之琳先生主张以二字顿和三字顿为主，试探建立新诗格律是完全合理的，这正如英语中多抑扬格和抑抑扬格音步，而诗亦以这两种音步为格律骨干一样。但是，由此又引发出另一个问题，即这样一[6]来，诗与散文乃至日常口语在节奏上究竟有什么区别，
我不禁觉得，从节奏上区别诗与散文必是新诗格律建设的关键所在。一旦这个问题解决好了，其它问题便都可以迎刃而解。
于是，我便循着这个思路去检查各种已有的格律诗体。首先，文言“方块诗”（古诗、律诗等）与散文区别最著，但它们的区别不仅仅在于节奏，可能更重要的还在于句法，这就容易给考察带来混淆，[7]所以暂且放下。然后我把眼光转向了散曲。曲和词一样，虽然原先也和音乐相配合，但后来也发展成独立的诗体裁（genre）；它所用语言较接近口语，而且是长短句，形式上也就较接近散文，可是它在节奏上与散文仍有明显的区别。其根本原因何在呢？若不在于平仄、押韵等因素，那就必然在于顿的安排。于是我便分析了若干首元曲，终于通过视觉直观的方法发现了其中的奥秘。现试举一例加以说明：
棹不过／黄芦岸／白萍／渡口
且弯在／那绿杨堤／红蓼／滩头
虽无那／刎颈交
却有／几个／忘机友
点秋江／白鹭／沙鸥
傲杀／人间／万户侯
我是个／不识字／烟波／钓叟
——白朴：《［双调］沉醉东风·渔夫》
全曲各行（句）顿的安排分别是：三三二二、三三二二、二三、二二三、三二二、二二三、三三二二（其中衬字不算）。从此便可看出，二句与头句同，是“承”；四句与五句相反，是“转”；六句与四句同，是“应”；句末又与头句二句同，是“合”；三句是孤句，但也可以说是四句的截短（去掉首顿），从而与四句形成错落而有致[8]的结构关系。据此，我们便可初步总结出一条基本原理，即顿格相同的若干诗行有规律地重复出现便形成了格律诗的节奏。也就是说，格律诗的节奏是由行与行之间的呼应关系决定的。
进一步阐释即：单独一行诗不能算有格律（充其量只有格），尽管它有节奏；只有两行以上才有格律可言。格律，我认为，不仅包括顿格，还包括体式、韵式等；其实它就是某种关系的规定。一行诗不可能押韵，也不成体（只能说是一种自由体），所以说没有格律。有人说，“野渡无人舟自横”一句不是格律诗吗？那是因为你心中预先已存有整首七言律诗（绝句）的格律，这一句虽然孤立出来，但仍与其余各句相呼应着。其实与七言诗顿格（字数）偶合的单独一句很难说就是七言诗。同理，英诗中的iambic pentameter 也只能说是仅有格（metre）的诗行（line），而不是由许多 iambic pentameter 构成的无韵体（blank verse）。再者，自由诗里也可能偶尔含有以上两种诗行（句）之一，但它并不会因此而有七言诗或无韵体的格律。这也同样说明格律（不是节奏）是不能完全存在于一行诗之内，而是存在于多行诗之间的。
用古今中外已有的格律诗体来印证，结果也是肯定的。例如，我国的“方块诗”（包括三言、四言、五言、六言、七言等古、近体）是由一种诗行的连续重复而构成的（其中只有律诗把平仄变化规则化了），英诗的无韵体也是一样，只是，没有行数的限制。我国的长短句（包括词、曲，甚至古风、骈赋、韵文等）之所以不是自由诗，从前面的分析例子就可以看出，它是多种诗行有规律地参差相间复现而构成的，英诗里的谣曲诗节（ballad stanza）与此同理（它是由两个四音步行和两个三音步行交错组成的）。格律诗的变化已尽于此。因此，我们可以断言：前面所得出的基本原理是具有普遍性的。
如果我们所得结论是正确的话，那么我们就可以据此一举解决广义的诗（包括韵文）与散文以及格律诗与自由诗的节奏区别问题。节奏，根据《牛津英语词典》的定义，是“规则的复现”（measured recurrence）。一九八零年版《辞海》的定义是“……节奏，其中节拍的强弱或长短交替出现而合乎一定的规律”（以上着重号都是我加[10]的）。据此看来，散文（以及口语）其实是没有节奏的！但它的节奏是没有格律化的，譬如忽而一行七言，忽而一行四言，忽而一行三三二二，忽而一行二三二三，即它每一行（大的节奏单位，小的当然是顿）的复现是没有规律的。而从前面的原理我们知道，格律诗的节奏是由于两行以上节奏（顿格）相同（或不同）的诗句（行）有规律的相互呼应方才出现的。比较之下，我们便完成了对格律诗和自由诗的区别。
从此，我们便可以考虑建设较严整的新诗格律了。首先，我们也只是宽泛地规定每行的顿数，例如可以有一顿行、二顿行、三顿行等，四顿以上者可以看作是一、二、三顿的叠加。至于诗行的顿格，我们不作严格的规定，也只是以二、三顿格为主，进行排列组合，以至穷其变化。例如一顿行有两种顿格，即三和二字顿；二顿行有四种顿格，即三二、二三、二二、三三；三顿行有八种顿格，即三三三、二二二、三二二、三三二、三二三、二三二、二三三、二二三；余则类推。以上是论建行，其实与卞之琳先生等的主张无异。以下论诗节的构造便略有不同。方法仍是排列组合，但是参照了英诗的韵式（rhyme scheme）的标记法。我们用一种字母代指任何一种顿格的诗行，那么二行诗节便有两种基本形式，即AA、AB，但如果在实际运用中，A、B分别代表两种三顿行，那么就会生出六十四种之多三顿格二行诗节。三行诗节有五种基本形式：AAA、AAB、ABB、ABA、ABC；四行诗节有十二种基本形式：AAAA、AAAB、AABB、ABBB、AABA、ABAA、ABBA、AABC、ABAC、ABCA、ABCC、ABCD；余类推。在实际应用中，这些基本形式又可分别以不同顿格的诗行来体现，就会产生极多（但不是无数）的实际诗行。应当注意的是，不含重复诗行的诗节必须在体式（form）中完全重复，例如ABCD四行诗节在构成八行体诗的时候，必须是自身重复，即ABCD、ABCD；或有规律地部分重复，例如ABCD、CDEF、EFGH等。否则便是自由体或半格律体，如ABCD、EFGH或ABCD、EAFC（后一种虽有部分重复，但无规律）。至此，我们便描述完毕对新诗格律的构想（至于韵式，新旧中外差别不大，不必赘言）。看得出，这是一种严格而变化多端的所谓“理想的”节奏模式(norm)。当然，运用之妙，存乎一心，实验者在实际运用当中是被允许根据所要产生的特别效果而使用“拗格”的。
现在，我试用我们的新格律来分析两首卞之琳先生的新诗。其一：金丽娟三献宝
白金圈／想白皮／松枝， A(三三二)
红灯笼／需要／红宝石， B（三二三）
喜事靠／干净的／山河： A（三三二）
金丽娟／献订婚／戒指。 B（三三二）
人像样／靠祖国／像样， A(三三二)
树上／要开花／根要长， C（二三三）
房门／与国门／统一： D（二三二）
金丽娟／送爱人／上前方。E（三三三）
前后方／一个／大家庭，B（三二三）
伤号的／枕头／要铺平，B（三二三）
女子也／用得着／上前线：E（三三三）
金丽娟／自己／再报名。 B（三二三）
这首诗在卞诗中应该说是格律比较严整的。但是，按我们的新格律标准来看，这算不得是真正的格律诗，因为其中各顿格相同的诗行在整首诗中的复现是随意性的，没有规律的。即使这样，由于限制每行顿数而偶然导致若干诗行顿格一致，也还造成了近似格律化的节奏效果。所以，借用卞先生的话说，这首诗只是一种“半格律体”诗。
其二：音尘
绿衣人／熟稔的／按门铃 A （三三二）
就按在／住户的／心上： B （三二三）
是游过／黄海来的／鱼？ C （三四一）
是飞过／西伯利亚来的／雁？ D （三六一）“翻开／地图看，”／远人说。E （二三三）
他指示我／他所在的／地方 F （四四二）
是那条／虚线旁／那个／小黑点。 G （三三二三）
如／那是／金黄的／一点 H （二二三二）
如果／我的／坐椅是／泰山顶， I （二二三三）
在月夜，／我要猜／你那儿 A （三三二）
准是／一个／孤独的／火车站。 I （二二三三）
然而／我正对／一本／历史书 J （二三二三）
西望／夕阳里的／咸阳／古道， K （二四二二）
我等到了／一匹／快马的／蹄声。 L （四二三二）[11]
这一首就完全是自由诗体了。
其实，卞之琳先生在实践中已触及我们所发现的格律关键。但可惜他没有足够重视并总结出其中规律。例如，他在《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》一文中对四句诗例的修改和评论就很说明问题。原例是：
有一位／工人／勇敢／又年轻 ［A］
两人／说完姓／又道了／道名 ［B］
拿／工农的／心／来写／新诗经 ［C］
大好的／河山／还要／大刷新 ［A］
他认为“别扭”，于是改为：
有一位／工人／勇敢／年轻 ［A］
两人／说完姓／道了／一道名 ［B］
就拿／工农心／来写／新诗经 ［B］
大好的／河山／要大大／刷新 ［C］
这“就不那么别扭”。再改为：
有一位／工人／勇敢／又年轻 ［A］
两人／说完话／又道了／姓名 ［B］
大好的／河山／还要／大刷新 ［A］
就拿／工农心／写一部／诗经 ［B］
这就“似乎更不见得别扭”。为什么如此？卞先生也注意到这最后一种效果是由于“参差里匀称”，但他并没有把它作为格律诗的标准模式之一加以重视，而只是把它当作了一种具有特殊效果的诗节形式。有时他在译诗也会有意识地运用类似的具有“特殊效果”的形式，但也还是“特殊效果”而已。例如：
明朝是／伐伦汀／节日， ［A］
大家要／早起身，［B］
看我啊／到你的／窗口，［A］
做你的／意中人。 ［B］
他起来／披上了／衣服，［A］
就马上／开房门； ［B］
大姑娘／进去了／出来 ［A］
不再是／女儿身。 ［B］
我的天，／我的地，／哎呀，［A］
真不怕／难为情！ ［B］
小伙子／总毛脚／毛手， ［A］
可不能／怪别人。 ［B］“你把我／弄到手／以前 ［A］
答应过／要结婚”。［B］“现在好。／只怪你／糊涂， ［A］[12]
自己来／送上门！”［B］
我在本文里对卞之琳先生（以及他代表的前辈诗人和学者）的新诗理论和创作的评论难免有偏颇之处，但这丝毫无损于他对新诗格律化所做的开拓性贡献。即使我有一得之愚见，也只能是受前人的启发和对前人的补充，因此我始终是对卞之琳先生等老一辈新诗先行者怀着深深的感激和崇仰之情的。1989年12月2日（原载香港《诗双月刊》1991年4月第二卷第五期）
附记
本文原是应约为祝贺卞之琳先生新诗创作60周年而作，写成后始觉重心已变，成了读卞先生著作之后受启发所得一点愚见。遂遭纪念文集《卞之琳与诗艺术》一书编者摈斥。后将之就教于卞先生本人，他大体同意本文观点，认为是对他的新诗格律理论的补充和发展；本拟撰文作答，说明文中所提某些问题他实已有所考虑，只是尚未形诸系统文字，但因年事已高，难以速成，遂嘱我将拙文稍事修改，先行发表。兹删去前后缘起及致贺诸语，补注卞先生在拙稿上的批语及口授意见。倘有误记，责任在我。本文曾投寄国内多家刊物，均未见用，果真如卞先生所言“他们不懂”吗？后香港《诗双月刊》登载了全文，据说颇受海外汉语诗界好评。
现代英诗的运动轨迹：否定之否定
说诗解译现代英诗的运动轨迹：否定之否定二十世纪英国诗史中存在着一种独特的现象，即风格主潮近乎每十年一更迭。这一现象早已引人注目。之所以如此，也许是因为人们感到其中必有某种规律可循吧。然而，众说纷纭，至今也没有一种解释完全令人信服，据说，英国评论家兼小说家戴维·洛奇（David Lodge）发现了一种“摆锤状运动”，即小说以及其它文学体裁（当然也包括诗歌）在现代主义和现实主义两极之间像时钟摆锤一样有规则地来回摆动，现代主义和现实主义两者交替统治，分别在不同阶段[13]成为英国文学的主要倾向。这个比喻恐怕并不恰当。一种复杂的文学史现象难道可能仅仅是两个固定极点之间的简单重复的机械运动吗?
根据自己研读现代英国诗史所得，我认为，二十世纪英诗风格的演变过程不是单纯的、平面的、静止的，而是复杂的、立体的、运动的。尽管如此，从中还是可以理出一条基本规律的。这条规律与辩证法的否定之否定规律暗合。如果要用一个比喻来描述其所表现的运动[14]轨迹的话，那么可借用恩格斯所说的“螺旋形式”。下面，仅对二十世纪英诗风格演变过程做些简要叙述和分析，以求说明这一得之愚的来由。一、各领风骚“江山代有才人出，各领风骚数百年”。如上所说，现代英诗风格主潮大体上是十年一变，而每十年间都有杰出诗人为代表，确可说是“代有才人出”。
1899年，阿瑟·赛蒙斯的《文学中的象征主义运动》一书问世，为伦敦诗坛引进了法国象征主义。此时英国诗才凋落，颓废派诗人如奥斯卡·王尔德（1854-l900）、厄内斯特·道森（1867-1900）、莱奥内尔·约翰逊（1867-l902）等都行将随旧世纪而俱逝。惟有爱尔兰人W．B．叶芝脱颖而出，成为这“悲剧的一代”（叶芝语）中的幸存者。是年，他发表了标志十九世纪九十年代唯美主义诗风之巅的诗集《苇间风》，此后便开始逐渐脱去缀满神话锦绣的“外衣”，尝试“裸[16]体走路”了。
真正的现代派是美国人T．S．艾略特。但他的诗风与叶芝诗风却有共同之处，即两者都包含有法国象征主义和英国十七世纪玄学诗的因素。他们通常同被归入后期象征主义一派。艾略特的长诗《荒原》（1922）被认为是英国现代主义诗歌的里程碑。二十年代后。他的诗风趋于保守。他自称在文学方面是古典主义者。
三十年代初崛起的“奥登帮”（W．H．奥登、路易斯·麦克尼斯、C．戴·刘易斯、斯蒂芬·斯本德）继承了玄学派和托马斯·哈代的传统，以典型的英国腔调描写英国景物，有意排斥现代派的“外国味”。从此，现代主义的国际风格与英国本土风格形成了两大对立传统，二者之间的斗争一直持续至今。
正当“奥登帮”走红的时候，一股逆动的势力也开始兴起。以狄兰·托马斯为代表的年轻一代诗人既不满于后期象征主义非个人性的超然姿态，也不满于新玄学诗重哲理思辨的学院气派。他们置无可奈何的“工业化荒原”于不顾，而走向大自然和内心世界，力图恢复情感在诗歌中的崇高地位。他们的风格接近十九世纪浪漫主义，故有“新浪漫主义”之称。
五十年代风行一时的“运动派”标榜纯正的“英国血统”。他们不仅坚决反对早先的正统现代主义，而且鄙弃他们的直接前辈——“新浪漫主义”诗歌。他们以冷眼旁观者的态度，以新闻特写式的笔法写当代社会日常生活和普通人心态。他们反对狂想和激情。崇尚理性，在许多方面与隔代前辈“奥登帮”不无联系。他们的风格承续二十世纪现代主义主流以外的以哈代为起始的英国本土传统一脉，甚至远接十八世纪前期理性主义诗歌。不久，这一派遭到了激烈的批评，被斥为断然拒绝学习后期象征主义美学和实验诗歌的呆板偏狭的地方主义。后来，其中成员也纷纷否定这些批评界所勾画的风格特征，杰出者如菲利浦·拉金、托姆·冈等逐渐试图把现代主义与“英国血统”相融合。
六七十年代，英诗重新对外来影响开放，但五十年代盛极一时的英国本土诗风仍然挟着余势盘旋在诗坛之上。于是新一代诗人便处于本土风格与欧美现代主义和后现代主义风格之间的强大张力场中。这导致他们的诗风不是像以往诗人的诗风那样具有相对的一贯性，而是摇摆不定，具有多种倾向。以特德·休斯为例，其诗集《乌鸦》（1970）反映了现代主义和后现代主义的国际型式，而《沼泽小镇》（1979）则采用传统的乡村挽歌和农事日记体，甚至同一本诗集、同一首诗之内也时有风格不齐、价值对立的现象。他们不是像前辈诗人那样，热衷于排斥异端或同化外来，而是采取兼容并蓄、实用主义的态度。这么一来，便形成了多种风格并存、自然对抗和交流的局面。
从以上简述可以看出，几乎每一代新诗风都是对旧诗风的否定，同时又是不同程度上向更旧诗风的复归。也就是说，新一代诗人往往只反对直接前辈的风格传统，对隔代前辈的风格传统却有所继承。现代英诗就是这样在不断否定自身的过程中前进的，其发展轨迹恰恰符合辩证法规律的螺旋形式。二、物极必反
的确，每一代诗风都与前代诗风相反对，由于篇幅所限，对它们各自的特征不可能一一详述。在此，我仅探讨造成它们之间交替“否定”这种反向运动的原因。
为了行文方便，我先将归纳出来的主要原因提出，然后用事例加以说明：
1．宇宙方面：旧的题材已挖掘殆尽，新的世界有待于表现。
时至二十世纪初，虽然叶芝和哈代等代表着英诗所取得的最高成就，但是他们是有争议的新型诗人，并不代表正统审美趣味。当时拥有广大读者的是以桂冠诗人罗伯特·布里季斯为首的传统派，他们仍然继续着十九世纪浪漫主义衰而未竭的余风。这一派诗人认为艺术精神与时代精神相抵触；现代诗人可以拒绝现实而像过去诗人那样写作永恒的题材，然而历史无情地宣告：世界变了，他们已不再可能写出浪漫派那种富于时代精神的激情之作；他们所作的充其量只不过是精美的仿制品罢了。新的时代要求新的诗人，于是现代派应运而生。他们虽然对时代危机无可奈何，但却敢于正视现实。对人类莫测命运的关心决定了他们采用把现代人经验纳入预言和神话的象征框架中加以再现的艺术手法。因此，他们的诗风是非个人性、暗示性的，与浪漫派的直抒胸臆迥然不同。实际上，现代派之“反传统”也仅仅是针对浪漫派的。
2．读者方面：对旧思想、旧情感和旧形式的厌腻必然继之以对新思想、新情感和新形式的期望。（当然，这里所说的“新”，不一定是超前意义上的新，而更多是指“不同于时尚”而已。）
三十年代流行的新玄学诗风与二十年代的现代主义诗风相似，都带有浓重的理性成分和学院气，给人的印象都似乎是冷冰冰、干巴巴的。两代诗人的眼光都集中在现代工业荒原上，他们对现实丑恶的暴露多于对未来美好的憧憬。他们的艺术手法是间离的、非个人化的。所有这些都令一般读者难以接受，不能满足他们长期以来积压的对强烈感情、崇高主题和与作者直接交流的渴望。而三十年代末逆现代主义和新玄学诗风主潮而动的新浪漫主义诗歌正好满足了广大读者的期望，因此，大受欢迎，短短五六年间便形成了人人争说的盛况。虽然不能说诗人创作的原始动机就是为了迎合读者的趣味，但是可以说读者的趣味刺激了诗人的创作，助长了他的风格向某方向的发展。进一步说，新诗人首先是旧诗作的读者，他既然不满意前人之作，那就抛开它，自己动手另制新篇——他首先要满足自己的口味。
3．作者方面：为求生存，不得不另辟蹊径，争取社会承认。
五十年代的“运动派”成员大多出身于牛津大学等高等学府，有“新大学才子”之称。在二十世纪以来各种风格流派所取得的辉煌成就之林中，他们可能觉得难以再独树一帜了，于是便采取消极否定的方法寻找生存空间。作为评论家，他们在创业之初照例拿权威开刀，对从现代主义到新浪漫主义的有影响的诗人逐个加以指摘和否定。金斯利·艾米斯宣称：“几年以来，已没有人想要读更多的关于崇高主题的诗，但同时也没有人想要读更多的关于哲学家、绘画、小说家、美[17]术馆、神话、外国城市或别的诗作的诗了。”可以说，他们所肯定的价值是从他们攻击的相反方向发现的。现代主义的高雅奇异和新浪漫主义的朦胧滥情导致“运动派”走向明快、理智和朴素的现实主义。
当然，批评总是有一定的标准的。有人认为“运动派”对现实主义诗风的选择是为了让诗歌重新回到读者大众中间，是“一种要显示诗人并不是具有灵感的奇特生物的企图；相反，他就像隔壁邻居[18]——事实上，他很可能就是隔壁邻居”。显然，这与现代派把艺术孤立于象牙塔之中的优越主义完全不同。实际上，争取读者是作者求生存的重要途径之一。
4．社会政治方面：气候的变化对诗歌风格有着间接或直接的影响。
三十年代的西方世界危机四伏。经济萧条、罢工、失业，法西斯独裁、对进步人士的迫害，西班牙内战，德、意对别国的入侵，英、法政府的绥靖无能，第二次世界大战随时可能爆发等严酷现实对人们的思想和情感产生了深刻的影响。当时的英国诗人多以“左派”自居，对受法西斯迫害的进步人士表示同情。他们对时事的反应与广大群众相一致。因此他们希望与读者大众对话并为他们代言。发表对共同关心的问题的看法。显然，现代主义风格绝不适用于这种目的。他们必须有所变革。于是他们采用了理智、概括性或闲谈式的语言。
二次大战后，英国工党第一次赢得议会多数。它在执政的六年间（1945～1951）实施了一系列重大的社会改革措施，推行“福利国家”政策。以前几乎从来做不到的事现在一下子都实现了。经济迅速恢复，社会生活明显改善。这场静悄悄的革命对人们心灵的冲击甚至大于刚刚结束的战争。二次大战对于英国人来说是意料之中、期待已久的，它只是加重了一次大战所带来的幻灭。用特德·休斯的话说，[19]“战后情绪”是一种“受够了”的厌倦感。而“工党革命”却给人带来实际好处。在这种社会气氛中，新浪漫主义的怀旧情绪难免被斥为感伤滥情而遭到排斥，取而代之的必然是一种冷静、诚实、反思的现实主义态度。
当然，历史实际要复杂得多。以上列举的四个方面的主要原因应当说是偶然中的必然，它们通过诗人的主观起着综合作用，从而引起诗歌风格的变化。如果进一步推究，我们可以发现，这几方面原因中都隐含着这样一个事实：即旧诗风发展到一定阶段便与周围环境发生抵触，最终必然要被新兴的不同诗风所战胜。倘若把新、旧诗风当做一对矛盾，那么诗风的更迭便是矛盾的一方否定另一方的结果。当然还有诗风与宇宙、读者、作者、社会政治等的矛盾。总而言之，诗风[20]更替是一种复杂的综合否定，是“由矛盾引起的发展”。三、否定的否定
按照辩证法的说法，否定不是简单的抛弃，而是“扬弃”，即既克服又保存。也就是说，新旧事物之间不可能完全脱节，而是有着千丝万缕的联系。英诗风格更迭的事实也的确如此，例如三十年代诗风与二十年代诗风都带有玄学诗的味道等，这毋须赘言。这一节主要讨论英诗风格向传统复归的问题。“复归”是否定的否定，也是“由于自然过程的必然性而造成[21]的”。因为第一次否定是朝肯定的相反方向运动，第二次否定又是朝第一次否定的相反方向运动的，所以第二次否定便是在不同层次上向肯定方向的复归。这样便划出事物发展的螺旋形轨迹。如果没有否定的否定，事物便不可能向前运动发展了。
由此可知，英诗风格的每一次变化都是在一定程度上向传统风格的复归，而不是凭空的创新。
事实正是如此。
二十世纪最初二十年间，欧美现代主义诗风吹入英国，但尚未形成气候。现实主义、后期浪漫主义、颓废派等诗风同时并存。三十年代以前，英国本土风格竭力排斥外来的现代主义风格，直到六七十年代英国诗坛重新呈现多种风格竞秀的局面。那么可以说，六七十年代风格是二十世纪初风格的复归。
如前所说，五十年代诗风是向三十年代奥登、世纪初哈代乃至十八世纪前期理性主义诗风的复归，是重理性的现实主义一脉。
四十年代“新浪漫主义”顾名思义是向十九世纪初正统浪漫主义的复归，是重感情的一脉。
三十年代诗风是向哈代、叶芝和十七世纪玄学派诗风的复归。它还保留了一些现代主义的成分。
二十年代诗风也是向十七世纪玄学派诗风的复归，只不过途中曾一度旁逸到了十九世纪前期法国象征主义那边。
有人说，在正统现代主义切开的裂缝之后，现代英诗的历史部分[22]便是重新接续浪漫主义根源的历史。这种说法只能说部分正确。应当说“接续英国本土风格传统”才对。
英诗传统源远流长，故而有着极强的凝聚力。英国诗人初学写诗的时候，总是有丰富的历代诗作作为范本，不像缺乏传统的美国诗人，总是急于向外国学习。他若不喜欢某种诗风，也很容易从中找到与之不同的先例作为反对它的依据。单从出版情况来看，英诗选集几乎年年都编，个人诗集更是层出不穷，而译诗却少得可怜，甚至连美国诗集也难以进入英国市场。评论家布莱克·莫里森曾经承认说：“我们对[24]罗伯特·罗厄尔以后的美国诗歌一无所知。”排外情绪加强了传统意识，于是接续传统成了英国诗人义不容辞的责任。这些事实也许可以解释为什么英国诗人不像美国诗人那样善于横向发展，借用外来风格否定外来风格，而是一味求助于本土传统。现代英国诗歌不如现代美国诗歌那么绚丽多彩和富有生气，部分原因也在于此吧。四、结尾絮语
在本文结束之前，笔者觉得还有必要插入一个几乎被忽略了的问题：这个问题相对来说不太重要，但很有趣。那就是，本文一开始便提到的现代英诗风格主潮近十年一更迭这一独特现象是否纯属偶然呢?
比较典型的例子是人们常说的所谓二十年代是艾略特时代，三十年代则是奥登时代。据说，诗坛盟主艾略特于1927年因暴露了“反革命”面目（加入英国国教会）而被左派知识分子所抛弃，于是新诗[25]人奥登便受到了拥戴。奥登则于1939年去了美国，在大战前夕当了逃兵，正好让位给新秀狄兰·托马斯。而他二人的诗风在这些事件之后都发生了重大变化，不再代表当时的主潮了。为什么诗风的转变每每与时代的交替差不多相重合呢?（最为典型的是世纪之交的诗风大转变，例如叶芝。）是否因为人为的时间划分多少给人的心理有所暗示，人们往往按规定的时间作息；一段时间的结束给人带来完成感，随着下一段时间的来临，人们又重新开始，以满足新的期望呢？习惯成自然，似是偶然，也有必然。四十年代托马斯走红，五十年代拉金称雄，大概是由于双重的惯性作用吧？
从前面所有的分析看来，二十世纪英国诗风虽几经变易，其发展运动却主要呈纵向趋势，缺乏像美国诗歌那种在同一时期内多种风格并存共荣的横向运动。传统长期积淀的凝聚力吸引诗人们趋向过去和现在为数不多的权威风格，久之势必形成类型单一的封闭局面。欧美现代主义给“英国血统”注入了新的基因，却非但迟迟不能够被同化，反而遭到狭隘的岛国特性的顽强抵抗。只是到了六十年代，才又重新出现健康的开放局面。据说，近年来似乎又发生了“倒退运动”。[26]这不足为奇，因为这并不违背其运动规律。
大概具有悠久传统的文学都具有一定的封闭性。与英国诗歌相似，中国诗歌长期以来基本上也是一脉单传。“诗必盛唐”的复古精神从十六世纪初一直持续到二十世纪。“五四”运动以后，西方诗风猛烈吹入，引起了一场空前的革命。西方诗风的引进在国统区一直持续到四十年代，但也早已受到了本土风格形式（如歌谣体）的挑战。解放后则一直是本土风格占上风，近年来才重新对外开放。由于社会政治等原因，中国文化曾两度发生大断裂（1919年；1949年），因此，现代中国诗歌的历史远比现代英国诗歌的历史复杂。然而，在受外来影响和对传统继承等方面，它们的确有某些相似之处。
论述至此，笔者还想不妨仿照文学史研究者的时髦做法，对二十世纪英国诗史作一大体的分期。如果把主要风格归为两大类型：现代主义传统和英国本土传统，那么现代英诗的历史便可按风格大致分为三个发展时期：一、现代主义诗风由兴而盛时期（十九世纪九十年代末至二十世纪二十年代末）；二、英国本土诗风由兴而盛时期（三十年代初至五十年代末）；三、两种风格并存共荣时期（六十年代初至七十年代末）。这恰恰符合辩证法规律的肯定-否定-否定之否定的两次转化，三个阶段，即螺旋形发展的一个循环。
现代英诗风格依照否定之否定规律发展乃是历史的必然。我们对这一规律的认识也是从朦胧到清晰、从自发到自觉、从偶然到必然的。最后，引用恩格斯的一段话作结：“否定的否定这个规律在自然界和历史中起着作用，而在它被认识以前，它也在我们头脑中不自觉地起[27]着作用。”1988年12月(原载《外国文学评论》1989年第2期)[28]
早期叶芝：梦想仙境的人
一般评论家给威·巴·叶芝（W.B. Yeats）贴上“逃避主义者”或“神秘主义者”之类的标签，其他评论家则不以为然。依笔者看来，一个诗人就像一尊雕像，永远是可以从不同角度观赏的多面体，但也是不容分割的统一体。叶芝从童年起至二十世纪初止，便一直生活在漫长的“梦境”里。这些“梦”滋养了他当时甚至以后的诗创作，使他卓然不同于其他同时代的诗人。但是这些“梦”也引起了路易斯·麦克尼斯一代诗人的疑问：
而且，一首诗必须写真实的事物，而“真实”往往被当做“当代”的意思。以此标准来衡量，叶芝的许多诗——都是劣质的。然而在他后期的诗集中却有足够的当代素材表明叶芝变成了“现实主义[29]者”。[31]
此外，叶芝的早期创作还被低估为“真空里的发展”，总之，一般认为他的早期诗作不如后期诗作价值高。这是事实。但是，笔者相信，诗人的早年生涯对于他的整个雕像具有不可忽视的决定意义，因为那是最初的刻凿。
叶芝在自传中写道：“的确，除了童年的痛苦之外，我几乎都不记得童年了。随着年龄增长，我渐渐快活起来，好像渐渐克服了自身中的某种东西，因为我的痛苦确非他人造成，而是我自己心灵的一部[32]分”。身体和心理上的弱点使得小叶芝在斯莱戈外祖父家里成了一只丑小鸭。他生得又黑又瘦，天性敏感，在男人面前比在女人面前更羞怯，学读写时往往令教他的人失去耐心，因此很不为健壮豪放的波莱克斯芬家族所喜爱。他不得不躲入沉默和孤独之中，常常独自跑到斯莱戈乡间被赋予了许多神话传说的山洞里或湖岛上大做白日梦。然而，梦想只能给一个受歧视的孩子以暂时的安慰。他真正需要的是爱。随着年龄增长，性意识的觉醒给他带来了神秘的希冀，但也带来了新的烦恼。此时他更加渴望一种理解之爱，同时依然梦想一种远离尘嚣的仙境生活：
有时我给自己讲一些以自己为主人公的爱情故事，有时幻想出一种孤寂的修行生活，有时又把这两种理想混合，幻想一种不时为出格[33]行为所缓和的孤寂的修行生活。
当然，一个十几岁少年的爱情通常是想像的和理想化的。在物质世界，即所谓真实的世界里，叶芝找不到爱情和梦幻的地位，时间这个无情的破坏者使爱情像秋叶一般凋零，恋人像稻草人一样衰老。在这对理想充满敌意的现实面前，他感到软弱无助，因而变得更加忧郁和厌世。后来，他认为这是出于年轻人的无知，但不否认追求爱情是他们的本份；老年人失去了爱情，却得到了智慧，二者不可兼得。老年的智慧与青年的激情之间的冲突成了叶芝中期诗创作的一大主题。到了后期，他又狂热地讴歌性爱，可以说最终完成了否定之否定的一个循环。由此看来，他的早期生活和创作的确是后来发展的基础环节，而不是无足轻重的真空地带。只不过他醉心于编织梦幻而无心面对现实而已。在梦里，他寻找着爱情的自由王国，从古希腊的阿卡狄亚到古印度的寺庙和海岛，最后终于又回到了梦牵魂绕的爱尔兰“仙境”：
我心头萦绕着无数岛屿，和许多妲娜的海滨，
在那里时光肯定会遗忘我们，悲伤不再来临；
很快我们就会远离玫瑰、百合和不祥的星相，[34]
只要我们是双白鸟，亲爱的，出没在浪尖上！
就这样，叶芝在他的早期诗作中建筑了一个由神话传说素材构成[35]的想象世界，以此来对抗“万物都断残丑陋”的物质世界。笔者觉得：叶芝是生活的肯定者，至少是他所谓的生活的肯定者。因为在他追求精神理想的一生中，他几乎从未与现代世界的庸俗风气妥协。他的“逃避”毋宁说是一种有意的选择。[38]
叶芝曾自称是“最后的浪漫主义者”，的确，诗之于他，就犹如一只在海滩上捡到的空螺，回应着他的倾诉，给他以安慰：
我要把我沉痛的故事述说，
直到我自己的、再度回响的话音，
把悲哀送进一颗空洞的珍珠般的心里；
直到我自己的故事重新为我讴歌；
直到我自己的低语令人感到慰藉；[39]
那时，看！我古老的重负就可以脱离。
对于叶芝来说，诗的内容远比诗的形式的价值大。他早期虽然受唯美主义诗风的影响，重视诗的外形的精美，但并不“为艺术而艺术”。他认为诗若不表现高于它自身的东西便毫无价值可言，它至少[40]应该是“人可以进入其中漫游而借以摆脱生活之烦扰的境地”。这或许也可以解释为什么叶芝一生追求建立超乎诗歌之上的“哲学”体系，而不像一般现代派诗人那样热衷于诗歌技巧的实验。
叶芝的一代生长于科学与宗教、理智与幻想、群众与个人等新旧价值观念剧烈冲突的世纪更迭之交。维多利亚时代的新科学和哲学观念渗透进几乎所有人类生活领域，威胁着自耶稣所诞生以来一直维系[41]西方世界秩序的正统传统。“万物崩散，中心难再维系。”面临精神和物质价值严重分离的危机，几乎每一个敏感之士都趋向所有可能的方向探寻新的真理和信仰。于是在十九世纪最后的十余年间，来自印度、中国西藏等地的东方宗教和哲学与西方民间巫术等神秘主义相杂糅，形成了风靡全欧洲的所谓“异教运动”。
由于童年时身体孱弱而遭人鄙视，叶芝从不自觉地趋于内向，进而发展到有意识地追求精神方面的超越。在斯莱戈，他在一位舅父的影响下，开始对魔幻术发生了浓厚的兴趣。他自称具有看见幻象的功能。在伦敦，他则搜寻课堂之外的各种奇异知识。达尔文及其他一些英国思想家的怀疑主义阻碍了叶芝接受正统基督教，而为了反抗他们[43]“对生命的机械简化”，“客观存在着的”上帝对于不同的“观者”意味着不同的显像，因此，每个人的所见只对于他自己来说是真实的。人们共有同一样东西，但各自所得不同。向别人讨要真理是徒劳的，因为对于一个人是真理的东西对于另一个人就可能是谬误。
并没有真理[44]
除了在你自己的心里。
很可能是受了印度教和藏传佛教密宗的影响，叶芝把自己的心灵当做未知世界的一部分，企图通过向内的自我探索和修炼而达到终极的灵魂与宇宙的合一。在此同时，叶芝还与埃德文·艾里斯合作编辑《布莱克全集》。布莱克的影响使他进一步发展和坚定了关于宇宙世界的二元论信念：
然而，我们能够以肉体感官接触和看到的那一部分创造受着撒旦的力量的影响——那魔鬼的名字之一是“暧昧”，而我们能够以精神感官触及和看到的另一部分创造——我们称之为“想象”——才是[45]真正的“上帝之体”和惟一的真实。
他又把另一世界当做了想象世界，可见他并没有真正领悟东方宗教的真谛，而是把它与西方神秘主义诗人的思想观念糅合在一起了。作为诗人，他甚至试图以诗来代替宗教，把诗当做通往未知世界的桥梁，自我完善的工具。他当然还继承了布莱克视诗人为先知的观念，自觉地向世人宣示自己冥想（其实是理想）所得的“天启神谕”。
如果说叶芝在写他最早的两本抒情诗集——《歧路集》（1883）和《玫瑰集》（1893）的时候是沉浸在民间神话和神秘宗教的梦境之中的话，那么第三本诗集《苇间风》（1899）则预示着渐渐的觉醒。有论者称这本诗集是叶芝早期风格创作的巅峰，不错，但这极致中已露出变易的端倪，因为这本诗集中所抒写的爱情已不似前两集中那么虚缈清纯，而是散发着浓郁的世俗气息。叶芝本来就不是正经的修行者，一旦他瞥见了一位有着惊人美艳的活生生的女人时，便一个筋斗从不胜寒的云端高处跌落到喧嚣的红尘之中了：
呵，洁白如云的眼皮，朦胧似梦的眼眸，
诗人们终日辛苦劳作，想要
用诗韵塑造一个绝色的美人，[46]
却被一个女人的凝睇击倒。
遇识毛德·冈之后，叶芝感到有必要更直接地表达自己的个人感情，但他的确完全被她的美貌慑服了。出于对她的崇拜，他把他的爱[47]情高度地理想化了，努力要“用古老的崇高方式把你热爱”。可是，作为热情的革命战士的毛德·冈却无法接受他这种爱。个性和政治理想的抵触使他们难以互相理解。然而尽管如此，叶芝还是身不由己地被她那“古典美”的魅力牵着鼻子卷入了爱尔兰民族自治运动的政治漩涡之中，就好像他在早期叙事长诗《乌辛漫游记》（1889）中所描写的诗人乌辛被仙女尼娅芙诱引到魔岛上一样。现在，他开始不满足于创造可以在其中轻易地实现各种愿望的梦幻世界，而想要在现实中实现自己的理想。他幻想通过在一种古老的传统之上建立独立的民族文学来达到统一两半——天主教和新教徒的——爱尔兰的目的。因此他开始积极参与社会生活，把自己与一场文学运动联系在一起：
我冀求一个世界，在那里我可以永久地发现这个传统，不仅在于[48]图画和诗篇，而且在于烟囱周围的瓦片和阻挡冷风的挂帘。
这个世界就是古老的爱尔兰。然而在早年，爱尔兰，确切地说是斯来戈沟，给他的印象只是一片笼罩着美丽梦幻的神秘土地，他并不像一般天主教徒（他出身于说英语的新教徒家庭）那样深切地感受到异族压迫，因此他的民族主义是温和而浪漫的：
知道吧，我愿被视为
一个群体的真兄弟，
为抚慰爱尔兰的创伤[49]
把民歌和谣曲吟唱。
他毕竟不是政治家，而是诗人。面对爱尔兰日益动荡的局势，他不可能采取任何激烈的实际行动，而只是尽诗人的本分，力图通过自己和同志们的文学创作把爱尔兰悠久的民间口头文学中零散片断的美汇集成一个伟大的传统，以期给混乱的当代世界加上一个久违了的精神或文化秩序。他相信，如果现代诗人把他的故事置于自己乡土的背景中，他的诗就会像古代的诗一样更细密地渗入人们的思想之中。他愈来愈感到需要确定自己与爱尔兰的关系，并在自己的头脑中清理她的文化遗产，以便达到诗的统一性。早在1888年，叶芝就曾说过，较伟大的诗人视一切都与民族生活相关联，并通过民族生活与宇宙和神圣生活相关联：诗人只能用戴着“他的民族手套”的手伸向宇宙。他还认为，没有民族就没有较伟大的诗，犹如没有象征就没有宗教。[50] 在他眼里，爱尔兰就是一个储存着一段比英格兰历史更为悠久的历史的“大记忆”，一个充满了诗的象征的仓库。
部分由于毛德·冈的影响，部分由于年轻人的热情和责任感，叶芝亲历了种种“庸俗的”空谈政治活动，觉得与他的浪漫民族主义和贵族政治理想格格不入。最使他接受不了的是毛德·冈对暴力行动的狂热，他认为这是精力的浪费和美的沦丧。但是他既不能说服她放弃暴力也不能说服她接受他的求婚。直到1903年她嫁给了约翰·麦克布莱德，叶芝才完全从梦中清醒：
一切都能诱使我离弃诗艺：
从前那是一张女人的脸，或更糟——[51]
是我那傻瓜治理的国土表面的需要。
在一定程度上可以说，叶芝原本是想借诗来实现他的“梦”的，可是事实告诉他，那些梦是无法企及的。虽然如此，他也并非一无所获。他的大量优美的诗作便是他的意外收获。从一开始，他的诗就是从他的“梦”里生长出来的，而他的“梦”又是他的生活甚至他那一代人的生活的不可分的一部分。如果他仅仅是为诗而写诗，那他一定不会取得如此显著的成就。所以我们不能同意说他的早期创作是“真空里的发展”，即使他的中、晚期诗作更有价值。
尽管叶芝的早期诗作主要是出自想象的产物，但它们的确与他的思想和生活有着一种花与根的关系：
只要我还能够，我就为你们写作[52]
我经历过的爱，我曾知道的梦。
然而，正如华莱士·史蒂文斯所说的，诗是最高的虚构。“一首诗之外的事实，引发一首诗的事实，当它们被糅进一首诗之后就不再是同样的事实了。……任何一位诗人都不会写仅仅关于一所房子的诗：他所写的任何有关房子的诗也是关于他自己的诗，所以也是关于一般[53]人性和生活的诗。”诗中的房子被诗人强加给它的内心情感赋予了生命，所以多少带有某种象征意味。在这种意义上讲，它比真实的房子更“真实”，因为诗也是最高的真实。叶芝所关心的不在于再现现实，而在于构造真实——一种比现实本身更整一的现实幻景。也许我们不能说他的诗是写“实在的”（real）东西的，因为它们不是对“我们能够以肉体感官接触和看到的那一部分创造”的模仿，但是我们不得不承认它们是某种“真实的”（true）东西的表现，因为它们出自“我们能够以精神感官触及和看到的另一部分创造”。
叶芝曾说，他年轻的时候，他的缪斯（诗神）是年老的，而他变老的时候，他的缪斯却变年轻了。的确，他的早期诗作从意象到风格都没有摆脱浪漫主义和唯美主义的窠臼。但是，陈旧的“外衣”下包裹着的人却在日日更新着，他的思想感情是属于他那个时代的。这就使叶芝早期诗中具有了某种独特的张力。他不用所谓“当代素材”，而用民间传说、神秘宗教等作为素材和象征来体现他对现代世界的个人看法。作为“悲剧的一代”的幸存者，他为自己开辟了一条蹊径：[54]“在现代作家中最具现代感，而无须是现代主义者。”
叶芝的中、晚期诗的确与他的早期诗有着明显的不同。但这不同并非截然的；从技巧到内容我们都可以看出一条清晰的渐变脉络。为他的中、晚期诗提供主题和象征之源的《幻景》（1925；1937）一书是建筑在他早期神秘主义思想的骨架之上的。“虽然叶芝经常被称赞说抛弃了他早期的浪漫主义而转向他中晚期的坚实、现代的意象，但[55]是他从未远离过他最初的主题和所关心的东西，……”可以说后来他意识到逐步陷入抽象的危险，遂在埃兹拉·庞德的指点下，决定用“现实”——“当代”素材和意象——来表现他的“永恒的”主题。所以，他的早期诗并不比他的中、晚期诗“劣质”，而他的中、晚期诗也并不比他的早期诗“现代”。既然中、晚期诗与早期诗是一脉相承的，那么我们就绝不应该低估甚至忽视后者及其背景。
叶子虽然繁多，根茎却只一条；
在青年时代说谎的日子里，
我把我的花和叶在阳光里招摇；[56]
现在，我不妨凋萎成真理。
附记：
本文是作者于1985年在杨周翰教授指导下所作英文学士论文的节译。因近闻杨先生病逝，遂不揣谫陋将旧稿赶译出来，谨以为永久的纪念。——1989年12月6日（原载《国外文学》1991年第3期）
菲利浦·拉金的诗歌语言艺术
菲利浦·拉金(Philip Larkin)的诗作大多采用传统的格律形式，而且其运用纯熟巧妙，可以说达到了随心所欲不逾矩的地步。美国诗人罗伯特·罗厄尔（Robert Lowell）曾称赞拉金是当代在形式方面最令人满意的英国诗人。然而，这种诗风颇引起了一些争议。约翰·韦恩认为，拉金从现代主义的错乱畸变之中“挽救了”英诗。而运动派之后一代诗人则指责他们的前辈风格陈旧。詹妮丝·罗森（Janice Rossen）说：“评价他［拉金］的作品的困难之一来自以下事实，即他对二十世纪诗歌发展的贡献多在于写更传统的、格律体的诗；这容[57]易诱使人视之为艺术的倒退而非进步。”其实，以文学风格螺旋形发展的理论观点看来，在现代主义自由体诗大泛滥之后，出现严谨的格律体诗，与其说是倒退，毋宁说是否定之否定的反拨。的确，拉金在诗体形式上不如现代派诗人那样勇于创新，但是，这不等于说他的作品就不如他们的“现代”，因为现代的意义并不仅仅表现在形式技巧的革新上。拉金诗风的“现代性”突出地表现在他的诗歌语言上（这比形式更为重要）。与拉金的语言相比，现代派诗人的语言就显得相当陈旧而传统了。
更准确地说，拉金的语言属于“后现代”，或者说他在诗歌用语方面开创了后现代诗风。他用语大胆，敢道前人所不敢道，不仅给诗歌作品注入了活力，而且使诗歌观念有所更新。其突出表现是他有意以当代口语中的所谓“脏话”（多为四字母词）——D．J．恩赖特称之为“坏语言”（bad language）——入诗，这在以前的诗歌作品中不多见。举个极端的例子，如“fuck”（相当于汉语的“”）一词是一般字典都不收录的粗鄙俚词，但在拉金的诗里却屡见不鲜：
When I see a couple of kids
And guess he's fucking her and she's
Taking pills or wearing a diaphragm,
I know this is paradise
Everyone old has dreamed of all their lives -—— “High Windows"
当我看见一对孩子，
猜想他正在她，而她
正在服避孕药或戴着子宫帽，
我知道，这是每一个
年老的人毕生都在梦想的乐园————《高窗》
They fuck you up, your mum and dad.
They may not mean to, but they do.
They fill you with the faults they had
And add some extra, just for you.
——“This Be The Verse"
他们把你搞坏了，你妈和你爹。
他们可能并非有意，但他们真干。
他们给你装满他们曾有的过错，
又单单为了你，另外再加上若干。——《有诗为证》
这类词语如果出现在别处，如通俗小说里，也许不会显得那么突兀，但是嵌在拉金那风格、语调和形式都相当保守和庄重的诗作语境里就发生了格外惊人的效果。如巴巴拉·埃佛瑞特（Barbara Everett）所注意到的：“拉金的四字母词可能令人不快，正因为它们突现于一[61]种否则是那么规矩或整齐，甚至谨慎节制的语言风格之中。”这说明其率真的诗风来自对生活经验的诚实，而这正是运动派共有的一个原则。
在《阳光明媚的普莱斯塔廷》一诗第二节，诗人以粗俗的语言忠实而精确地描写了旅游广告画被乱涂乱画的细节： She was slapped up one day in March.
A couple of weeks, and her face
Was snaggle-toothed and boss-eyed;
Huge tits and a fissured crotch
Were scored well in, and the space
Between her legs held scrawls
That set her fairly astride
A tuberous cock and balls
她在三月的一天被人涂抹了。
两周过后，她的脸上
牙齿缺了，眼睛肿了；
硕大的奶头和裂开的裆
被狠狠凿进去，她两腿
之间的空处画得乱七八糟——
让她正好骑跨着
一根有节的鸡巴和俩球
这种用语风格与所写内容是相应一致的。它强有力地几乎原样再现了一种现代社会的畸形真实，让读者无法回避。发话者一直站在旁观的位置上，但他的语气和措辞似乎隐隐透露出与涂画者认同的情绪。那也许就是对广告中美的虚幻不实、可望而不可及的愤怒和受挫感，以及对画中人的有意挑逗的恶意回报。因为“她太美好了，不适于这人生”。
粗俗语言还是反抗社会习俗、对付虚伪客套的利器。拉金不喜欢被视为知识分子，更讨厌上流社会故作高雅、但无实际内容的交际应酬。在《社交诗》（“Vers de Société"）中，发话者对虚构人物沃洛克－威廉斯的聚会邀请的第一反应便是内心里的一句简洁明快的咒骂：
My wife and I have asked a crowd of craps
To come and waste their time and ours: perhaps
You'd care to join us? In a pig's arse, friend.
内子和我邀请了一群臭大粪
来浪费他们和我们的时间：也许
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]