作者：尼采,刘琦
出版社：哈尔滨出版社
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悲剧的诞生试读：
天才尼采的悲剧
真理，像闪电一样令人目眩。谎言，像美丽的落日余晖，让人感动。——加缪《悲剧的诞生》一书是尼采早期的著作，也是一部半学术性半创作性的著作。说它是学术性的，因为它是尼采研究古典语文学的成果，说它是创作性的，因为它虽以希腊三大悲剧诗人的作品和希腊宗教神话历史做依据，却有尼采自己独到的见解，甚至以希腊悲剧精神的盛衰来解释希腊文化现象，一反传统学人对苏格拉底的尊重而把他看作堕落的哲学家，把他看作使西方文化缺乏生命力量的罪魁祸首。
希腊民族原是一个悲观厌世的民族。森林之神西勒诺斯的话可以充分表现出这一点。当米达斯王在林间追到西勒诺斯时，向他提了一个问题：人间最好的东西是什么？西勒诺斯最先不回答，后来经不起米达斯王的一再催促，他才叹息着说：
啊！可怜的朝生暮死的人类，命运的不幸产儿，你们为什么一定要我说出那些你们最好不要听的话呢？对你们来说，最好的事情是永远达不到的：根本不要出生，不要存在，要归于无物；而次好的事则是早点去死。
西勒诺斯这些智慧的话以及普罗米修斯和俄狄浦斯的悲惨命运，处处表现着希腊人对生命的悲叹。但是什么力量使希腊人从悲观厌世的民族一变而成为充满活力的乐观民族呢？
这个力量是希腊悲剧所带来的悲剧精神。
希腊悲剧如何产生的呢？悲剧精神是什么呢？悲剧感是什么呢？
这就是尼采在本书中所要探讨的问题。
希腊悲剧来自希腊的两种自然的艺术倾向，即阿波罗精神和狄俄尼索斯精神。阿波罗是希腊神话中的太阳神，代表一种静穆的美，冷静理智地来观察世界的一种精神。狄俄尼索斯是酒神，代表生命的活力。在艺术上说，前者代表一切造型艺术，而后者代表一切非造型艺术。希腊悲剧就是由这两种艺术倾向形成的。当初两种倾向各自发展，后来才结合在一起，于是，希腊悲剧便诞生了。
希腊悲剧是阿波罗精神和狄俄尼索斯精神的结合，所以它是美与力的综合，阿波罗的梦幻世界与狄俄尼索斯的醉狂世界，如今达到最高的合一，使它既有梦幻式的美，又有醉狂式的力，于是希腊悲剧就产生了一种化腐朽为神奇的力量。希腊人就是借着这种悲剧的净化力量，美化世界、美化人生，从悲观主义里面跳出来，重新肯定生命的价值和意义。
原始的狄俄尼索斯精神，纯粹代表一股生命的过剩力量，在希腊原始宗教仪典中所表现的醉狂现象，就是这种原始力量的具体化，它不受任何限制，所以它变为放纵，变为毫无节制的纵欲，而纵欲的结果是痛苦。古代宗教祭祀以后的狂欢，就是这种纵欲的表现。直到阿波罗的梦幻给狄俄尼索斯醉狂力量赋予美的形相以后，狄俄尼索斯的醉狂力量才获得节制。从此，阿波罗情态给狄俄尼索斯情态赋予美的形相，而狄俄尼索斯情态则给阿波罗情态赋予生命力。两者相辅相成，最后达到合一境界，产生使希腊挣脱悲剧主义，达到重新肯定生命的悲剧精神。
这里，我们发现由过剩生命力所产生的痛苦现象，而由这种痛苦所产生的悲观主义，是一种具有积极力量的悲观主义，它会产生积极效果。尼采常说，乐观主义的人是浅薄的人，但经由悲观主义而产生的乐观主义者，则是体验过人生忧患以后重新肯定人生的人。一个有深度的人，当他最初接触人生世界时，一定会发现这个世界是一个痛苦的世界，一定对人生、世界产生悲观的看法，如果他沉沦在悲观主义里面，他就会颓废。如果他不沉沦在悲观主义里面而能跳出来的话，他就会重新肯定人生世界，对人生世界充满乐观的希望，这个时候的乐观主义，不再是浅薄的乐观主义，而是富于创造力的乐观主义。孟子说，天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨。中国先贤所说的话，无非是表示这个意思。
无论是一个人或一个民族，如果缺乏悲剧精神或悲剧感，这个人或这个民族就会颓废没落。20世纪是一个普遍缺乏悲剧感的时代，这个时代的堕落并不稀奇。但为什么会普遍缺乏悲剧感呢？这是有其历史的原因。这就是尼采斥骂苏格拉底的原因所在。
希腊哲学到苏格拉底时有一大转变，苏格拉底强调知识，也就是强调阿波罗精神中冷静理智地观察世界这一点。因此，尼采认为从苏格拉底以后，希腊悲剧的精神丧失了，因为悲剧精神中的狄俄尼索斯精神被苏格拉底理智的手扼杀了。剩下来的只有阿波罗的冷静理智。此后，西方文化就走向纯粹知性主义的道路，由于缺乏狄俄尼索斯的生命力，西方文化便显得没有血色了。在纯粹知性主义文化之下，科学发达了，科学的发达带来工艺的进步，工艺的进步，造成了今天的机械文明，生活在机械文明之下的现代人，崇尚功利主义，一切都讲求现实近利，缺乏人生理想，追求物质享乐，却缺乏一种面对忧患而创造人生的精神。
如果长此下去，这个世界将会失去它的生机。所以我们觉得20世纪最需要的是重新激发一种悲剧感。尼采这部《悲剧的诞生》，如果纯粹从历史的眼光去看，也就是说如果纯粹从事实的立场去看，它有很多缺点，因为许多地方与希腊古代事实并不完全相符，可是，如果从它强调悲剧精神的观点上看，它对我们这个时代的时代病，可以说是一服最好的药剂。译者于1969年1月
批评的回顾
一
不论促使这部问题作品产生的是什么东西，但有一件事情是毫无疑问的：它所提出的问题非常重要，引人注目，同时也完全是作者个人亲身体验到的。本书的写作时期证实了上述事实。日期是从1870年到1871年普法战争的动乱时期。当沃斯战役的霹雳炮声响遍了整个欧洲时，有一个喜欢精妙事物和难题谜语的人，即本书的作者——笨拙地、苦恼地、全神贯注地、心神超然地坐在高山深处，写下那奇诡而冷峻作品的大意，下面几页将用作本书迟来的前言或附录。
几个礼拜以后，你可以在麦茨城的墙垣下发现他，还在与他曾经置于所谓希腊人和希腊艺术的“光辉”之后的那个问号搏斗。直到最后，当和平出现于凡尔赛的那个令人深深焦虑的月份中时，他的内心才平静了，从战场上带回来的疾病也痊愈了，最后完成了《从音乐精神中诞生悲剧》。
从音乐精神中诞生悲剧吗？音乐和悲剧有关系吗？希腊人与戏剧的音乐有关系吗？希腊人与悲观主义的艺术有关系吗？关于希腊人，我们可以问：这个最优秀和完美的民族，这个完全清醒的、普遍被人羡慕的民族，竟然需要悲剧吗？他们需要艺术吗？关于希腊艺术，则可以问，它如何发挥作用，如何能发挥作用呢？
现在，读者会怀疑我要把问号究竟放到什么地方去。这问题是一个价值问题，是一个加诸生活的价值问题。悲观主义必然是堕落、歪曲、变弱本能的象征，像表现于古代印度人以及我们现代欧洲人当中一样吗？是不是有所谓坚强的悲观主义呢？是不是因为过分健康，生命巅峰而导致人们喜欢生命中艰苦的、可怕的、不定的、邪恶的东西的心灵倾向呢？
生命力旺盛感会不会带来它自身所特有的一种苦痛？一种但求一试的勇敢，渴望遇到敌人以证明它的力量，最后去体验所谓害怕某种东西到底是什么意义呢？当希腊人具有最大力量和勇气的时期，悲剧神话对他们有什么意义呢？而内涵丰富的狄俄尼索斯精神，代表什么意义呢？从这种精神中产生出来的悲剧又有什么意义呢？
我们可以用另一种完全不同的方式去看它。
那些对悲剧产生致命影响力的东西：苏格拉底的伦理学、辩证法，纯粹学者的节制和欢愉，是不是可以被看作衰落、心力疲惫、不安的征兆呢？被看作那些在混乱瓦解状态中所发现的本能征兆呢？后期“希腊人的光辉”，是否只是落日余晖呢？伊壁鸠鲁反对悲观主义的哲学倾向，是否只是一个遭受痛苦的人所能运用的一种预防呢？至于所谓“无关私心的探讨”，分析到最后，当我们把探讨看作生命过程中的一种征兆时，探讨变成了什么东西呢？
对一切探讨目的、探讨的开始，我们要说些什么呢？“探讨的心灵”，可不可能只是那受到悲观主义威胁而企图摆脱悲观主义的心理呢？能否只是一个面对真理而建立的灵巧的堡垒呢？如果我们以公正的态度来面对它，我们能否说它是某种怯懦和虚假的东西呢？如果我们愿意用非道德的方式来表示的话，能否说它是一种诡计呢？伟大的苏格拉底，也许这是你的秘密？讽刺家当中最隐秘的讽刺家，这是不是你最深刻的讽刺呢？
二
接着，我开始抓住一个危险的问题，似乎也抓住了这个问题的重点，即学究式研究的问题。
有人第一次在历史上与学问事业相纠葛，这是一个多么令人讨厌、令人困扰的事情，但这个表现我年轻时勇气和怀疑精神的结晶，是一部令人不能忍受的作品。这种工作需要完全成熟的能力，它不可能是别的东西。由于这部书的产生是基于早熟的、完全个人的见解，几乎无法言传。它是借艺术上的术语而不是借学术上的术语来构思的，所以这部书是给艺术家们读的，说得更准确一点，是给那些具有分析和反省倾向的艺术家读的，也就是给一种特殊艺术家读的，这种艺术家是不易寻求的，也可能是不值得寻求的。
在心理上说，这是一部新奇的书，充满着艺术家的奥秘，从背景上说，则是一部艺术哲学。这是一部年轻人所写的书，带着年轻人的无限勇气和忧郁，甚至当作者对那些被尊重的模范人物付以敬意时，仍旧有着大胆的独立精神。总之，这是一部“原创的书”，即使在这个名词最坏的意义下说也是如此，同时，尽管它所讨论的题目是古老的题目，但它却是一部表现青春时期一切可以想象到的缺点的书。
这部书很长，也充满着不愉快的激动。同样，如果有人研究它的冲击力量，我们就可以说，它已经在少数重要的同时代人物的眼里，尤其是在那伟大艺术家瓦格纳的眼里证明了它自己的价值。这个事实就足以保证它是一部经过小心谨慎处理的书。不过，在经过十六年之后，当我现在再读它的时候，我无法完全克服一种嫌恶或陌生感。我已经老多了，的确比从前更百倍地苛求，但是对这部仓促完成的作品中所提出的问题，却一点也没有比从前冷淡。现在的问题仍然是那个时候的问题，如何用艺术家的观点去看学术，用生命的观点去看艺术。
三
我再说一次，当我今天看我的书时，我觉得它是非常令人不愉快的。这部书写得不好，拙劣，令人困惑。其中的比喻是零乱而混杂的。有好些地方，它显得十分柔和以至达到一种女性气质的地步。它的进行速度是不规律的，缺乏精确的逻辑，并且太确信它所做的预言以致根本不要任何证明。比这更坏的，是它根本就怀疑所谓“证明”这一观念，因为它是一部写给初学者阅读的书，它是给受过音乐洗礼的人看的。因特殊的美感经验而结合为一体的“音乐”也是这种人之间所用的暗语。
它是一部自大而放肆的书，从开头起，它脱离知识大众的态度甚至比脱离一般所谓无知者的态度更傲慢；然而，当它的冲击力量证明它的价值时，就像现在一样，它知道如何召集那些狂欢者并使其进入秘道，走向神秘的舞场。好奇的人和怀着敌意的人都必须承认，这里存在一种不常见的声音，是一个未被承认之神的信徒，把他的真实身份掩藏在学者的甲冑之下，是德国人笨重而大胆的逻辑，是瓦格纳信徒的不良态度。
这里有一个古怪、具有莫名需求的人，这里是一个充满问题、经验、奥秘的里程碑，所有这些都被加以“狄俄尼索斯”之名，就像加上问号一样。人们将疑惑地暗示在这部作品中有一个幽灵，以一种外来语言吃力地说出一些任意的言辞，似乎这说话的人自己一点也不确定他是否愿意说话而不愿意沉默。
的确，这个“新的幽灵”应该是唱而不是说。多么可惜，我不能像诗人一样说出需要说的话！至少我不能以语言学家的身份说话，因为我们知道，今天，甚至语言学家也有逃避这个领域的倾向，尤其是逃避所谓这领域中含有问题的这个事实的倾向，因为我们知道，直到我们发现了所谓“什么是狄俄尼索斯精神？”这个问题的答案以后，希腊人仍然是含糊不清，不可捉摸的。
四
我们如何替“狄俄尼索斯精神”下个定义呢？
在我的书中，我是带着专家或信徒的权威来回答这个问题的。今天来谈这个问题，我会毫无疑问地多用谨慎明辨的态度，而少用雄辩的态度。希腊悲剧的起源是一个既很困难又很精微的问题，因此不可能自始至终都是雄辩的。这里，主要的问题是希腊人对痛苦所采取的态度。他们具有哪种感觉能力呢？感觉能力是不变的，还是一代一代地改换形式呢？我们该不该把希腊人在宴会方式、祭祀仪式、新的礼拜仪式等方面不断增加的，对美的祈求归因于某种基本的缺乏，也许是忧郁的倾向或痛苦困扰呢？12
如果这个解释正确的话，在伯里克利或修昔底德的伟大葬礼演说词中，好像有许多证实这一点的暗示，我们怎样解释希腊人对一种与前者相反、也先于前者的丑恶，产生渴求呢？我们如何解释较早的希腊人何以严格地受悲观主义理论的束缚呢？我们如何解释他们何以受悲剧神话的束缚呢？何以受人生中一切可怕的、邪恶的、令人困扰的、破坏的和不利的东西所束缚呢？
总之，什么东西使希腊人转向悲剧呢？也许是一种幸福感，是一种绝对丰富的生命力，不顾一切的健康和力量。但是在那个情况下，从生理上来说，同时产生悲剧和喜剧的狄俄尼索斯狂乱的意义是什么呢？能不能不把狂乱看作衰败、杂乱、过分成熟的征兆呢？是否有一种产生于健康、产生于种族青春活跃情形中的精神病呢？在人羊神身上表现的神与羊的结合，真正的意义是什么呢？什么东西使希腊人将狄俄尼索斯狂欢者，具体地表现于人羊神那种形体上呢？
现在我们来看看悲剧合唱队的起源。也许在生理上和心理上都非常健全的那些日子给希腊人带来了特有的失神状态、集体的幻想和幻觉？不就是这些希腊人，早期很明显地表示他们具有悲剧的幻想、悲剧意志和深刻的悲观主义吗？柏拉图不是相信希腊人在狂热中具有最高的幸福吗？不就是正当希腊人崩溃和脆弱的时期，他们转向乐观主义、轻浮、做作，开始竭力追求逻辑和合理的宇宙论，逐渐变为“享乐者”和“更倾向于科学”吗？
为什么我们可以假设，这些伟大的乐观主义者、理性主义者、功利主义者的胜利，民主政治和其所带来的同时代的东西，在根本上都只是力量衰弱、接近衰老和精疲力竭的征兆，而不是悲剧精神的征兆呢？我们可不可以说，伊壁鸠鲁之所以成为乐观主义者，正是因为他受过苦呢？
读者们现在可以知道本书不得不带有这么多重大问题的理由了。让我们在这里加上一个所有问题中最大的问题：一旦我们决定以生物学的立场去看伦理学，那么伦理学会给我们怎样的好印象呢？
五
在我给瓦格纳所作的序言中，我明确主张，构成人类基本形而上活动的，不是伦理学而是艺术，并在这书的主要部分里，做了几个提示的陈述，大意是说唯有用审美的名词，才能证明生活的意义。事实上，在全书中，我给所有过程赋予纯粹审美的意义，不论是隐含的还是明显的。如果你愿意的话，你可以说他是一个神，最高艺术家之神，与道德无关，不顾一切地从事创造和破坏，无所关心地在他所做的或不做的事情中表现自己，借自己的行为摆脱由于富足和内在矛盾倾向所带来的困扰。
这样，在每一刻中，都使世界表现为神所具有的精神紧张的不断松懈，为那只能通过幻象去获得解救的伟大受苦者所投出的一种永远新奇的幻影。我们固然可以立刻排斥这个艺术的形而上学，把它看作闲谈或诳语。然而，它早已在它主要特点中预示那极不信任和蔑视的精神，后来这种精神极力反抗任何一种对生活做道德解释的企图。
在这里，我们可以发现，也许是历史上第一次发现，一个处于“超善恶”的悲观主义：一种为叔本华终生猛烈攻击的“立足点的错误”，一种不把伦理学摆在唯心论者所谓的现象中，而摆在“虚幻骗人的东西”中的谬误。从这个观点来看，道德变成一种为达欺骗目的的单纯捏造物，充其量只是一种艺术的虚构。如果从最坏的方面说，它是一种侵害的欺诈。
这个反道德倾向的深度可以借我对基督教所持的谨慎和敌意的沉默而加以估计，基督教是伦理学方面曾经产生过的最过度的变异形式。我在那几页中所提出的对世界强做审美的解释和说明，把它们置于与基督教理论相反的一端，而基督教理论乃是一种在主旨上服务于道德的，使用抽象标准的理论。例如上帝的绝对真理，这种真理将所有艺术都丢弃在虚伪的领域，而在这样做的时候，也表示反对艺术。
我时常强烈地感觉到那个观念和价值系统中所含有的对生命的猛烈仇视，我也感觉到，为了符合它的各种前提，这种系统痛恶艺术。因为艺术与生命都是完全依凭光学法则，依凭观景和幻象的。明白地说，两者都依凭必然的错误。自始以来，基督教就使生命自我嫌恶，只是这种嫌恶以伪装的姿态出现，以所谓“另一个”和“更好的”生命观念来装饰。
这是对“世界”的一种厌弃，对感情的一种诅咒，对美和情欲的一种恐惧。这是用来诽谤人生的一种超越。这是一种渴望，渴望消灭一切努力直到最后的安息为止。所有这些曲解，加上基督教所谓“除道德价值以外全无用处”的那种不妥协的主张，经常使我觉得是“毁灭意志”所能采取的一种最危险、最邪恶的方式，无论如何，也是一种病入膏肓、阴郁、疲惫以及生物由于缺乏阳光而变苍白的象征。同时，根据伦理学，尤其是基督教的绝对伦理学，生命永远是错误的，所以我们就会很自然地说，我们必须把它覆盖在重重轻蔑和不断否定之下；我们必须把它看成不但不值得我们期望的对象，而且其本身也是绝对没有价值的。
在另一方面，说到道德问题，道德不可能是否定生命的意志吗？不可能是一种隐秘的破坏本能吗？不可能是一种诽谤的原则吗？不可能是一种减缩的动力吗？不可能是完结的开始吗？不可能是“最大的危机”吗？于是在那些日子里，在这部问题书里，我的生命本能与伦理学对抗，并且建立一种激烈的倾向于审美的相反理论，来对抗基督教对生命的诽谤。但这还需要一个名字。由于我是语言学者，也就是说由于我是一个研究文字的人，所以我相当任意地以一个希腊神祇之名即狄俄尼索斯为它命名，谁能知道反基督者的真正名字呢？
六
我曾经明白地告诉过大家，我在本书中所计划的是什么样的工作吗？可是，很遗憾，我还没有勇气（或我应该说无礼粗鲁的话吗）去冒险使用一种与我的危险和极端新颖的观念相称的新鲜语言，我运用从康德和叔本华所用语汇中借过来的名词，去表达那些与这些人的精神和格调正相矛盾的价值判断，请回想一下叔本华在其《作为意志和表象的世界》第二部中关于悲剧所说的话。他说：“悲剧所特有的强烈情绪力量，可以看作源自我们突然认识生命不能够给我们任何真正的满足，因此，生命不值得我们赋予忠诚。悲剧将我们引到最后的目标，此即逆来顺受。”
可是，狄俄尼索斯告诉我们的，却完全不同，他的教训一点也不是失败主义者的教训。如果我必须用那些从叔本华处借来的公式，去隐藏和破坏狄俄尼索斯的暗示的话，这当然是太遗憾了。可是本书还有另外一面，这另外一面似乎更坏：就是我以一种时下流行东西的混合物，把我所具有的那种洞见误解为伟大的希腊问题；就是说我的一种强烈冲动，在根本没有什么东西供我们寻求的地方，去寻求所有正确指出的、即将来临的毁灭象征；就是说德国音乐最近的伟绩使我对“德国气质”所说的那些笨话，好像那种气质要发现或重新发现自己一样，而所有这些都出现在一个时期：就是不久之前曾经表现自己能够领导欧洲的德国精神的时期。如今，这种德国精神要放弃希望，转向平凡、民主和“现代精神”，以伟大建筑物雄伟的外貌出现。如果这中间的几年没有告诉我任何别的事情的话，至少也告诉了我一件事情：就是对“德国气质”、对我现在真正了解其真相的德国音乐采取一种无望和无情的观点。
我认为它是一种彻底的浪漫主义，是所有艺术形式中最缺乏希腊精神的，并且最重要的，它是一种最毒的毒药，对一个沉溺于狂饮的国家以及自夸理智的酵母是心灵兴奋和困惑的力量的国家，特别危险。然而，狄俄尼索斯的大问号仍然在那里，没有动过，离开所有轻率的希望，离开那些势将破坏我第一部书中对同时代许多事件的错误应用；甚至对音乐来说，这个问号也还在那里。因为这里的问题是“在灵悟方面，不再像德国浪漫派的，而是狄俄尼索斯式的音乐，应该是什么样子呢？”
七
但是，我亲爱的伙伴，如果不是在你的书中，要我们在什么地方去发现浪漫主义呢？那种对“同时代”“现实”“现代观念”的深刻厌弃，能够比你在你的艺术哲学中所表现的更为深远吗？这里所谓的艺术哲学是指一种宁愿相信空无，也就是宁愿相信虚无缥缈的东西而不相信此时此地的艺术哲学。
我们没有听到一种来自地面的愤怒狂暴的低音响过所有欺骗耳朵的重复旋律艺术，一种对所发生的事情的强烈敌意，一种似乎宣示“我宁愿什么东西都不真实，也不愿看到你的胜利和你的真理”的不屈意志，与实际的虚无主义还有什么区别吗？你这高贵的艺术和悲观主义宣道师，听听你自己的一句话吧，听听那非常悦耳的充满屠龙者的勇气和捕鼠者机巧的一段雄辩吧！听一听它就会告诉我们，这里我们不是讨论那伪装1850年悲观主义者的1830年真正浪漫派作家的自白吗？我们不能在你自白的背后，听到平常浪漫的终曲警声：破裂、瓦解，拜倒在古老的信仰、古老的神面前吗？
现在来问你，你的悲观主义作品本身不正是一篇反希腊精神和浪漫主义的胡言乱语，“使人困惑和兴奋”，至少是一种毒药，甚至是一曲音乐，还是一曲德国音乐吗？请听一听这个：现在让我们想象一个具有大无畏眼光，具有指向那未经发掘的世界勇敢进发的新兴一代，让我们想象这些勇敢斗士的勇敢步伐，让我们想象当他们反抗一切有害的乐观思想学说而准备“毅然地居于存在的充实”时他们那种不顾一切的自豪。这种文化中，为了应付一切偶然事故和恐惧而产生悲剧的个人，不是必然要寻求一种形而上的安慰，一种新艺术以作为3他的海伦娜并且像浮士德一样大声地呼喊着下面的话吗？
我不应以最强烈的愿望，
在现存模型中获得那宝贵的真相吗？“这不是必然的吗？”不，你们这些年轻的浪漫的无经验的人，这不是必然的。但是事情很可能——包括你们自己在内——会以那种方式结束：就是你们虽有一切严厉的自律以及像浪漫派作家们所做的一样经常在教堂之中，然而还是受到“形而上的安慰”。
但是，我却宁愿要你们先去学习尘世安乐的艺术，教你们怎样笑，也就是如果你们仍坚持为悲观主义者的话，那么，事情可能会这样发生，将来有一天，在经过一阵大笑之后，你们会送走所有包装的形而上的缓和物，因为形而上学本身就要离去了。或者用狄俄尼索斯的怪物查拉图斯特拉的语言来说：
朋友们，提起你们的精神吧！你们的腿，不要忘记你们的腿，熟练的舞蹈者们，抬高你们的腿！完全超越它，倒竖起来吧！
这位欢笑者所拥有的王冠，这顶玫瑰花环的王冠！我曾把它戴在我的头上，我曾把笑视为神圣。但是，我没有发现一个人坚强得足以加入我的行列。
舞蹈者查拉图斯特拉，轻快的查拉图斯特拉，振动着他的翅膀，用他的翅膀向四周所有的鸟挥翅示意，偶然的和英勇的，作势高飞——
预言者查拉图斯特拉，笑着说真话的人查拉图斯特拉，从来没有心情不佳，从来没有坚持什么，一个爱蹦爱跳的人！我自己曾戴过这顶王冠。
这顶爱笑者的王冠，这顶玫瑰花环的王冠！我的朋友们，我的确把这顶王冠掷向你们！我宣布笑是有福的！你们谁希望成为伟大的人，就请学习怎样去笑吧！（《查拉图斯特拉如是说》第四部）注释1 伯里克利（约前495—约前429），古雅典政治家。2 修昔底德（约前460—约前400），古希腊历史学家。3 海伦娜，歌德《浮士德》第二部分第三幕的标题和女主角的名字。
悲剧诞生于音乐精神
一
当我们一旦能够直接把握到，不仅是由于探讨而知道，艺术的不断演进是由于阿波罗和狄俄尼索斯的二元性，正如种族的繁殖是基于两性间不断的矛盾和协调活动一样时，我们便在美学上得到了很大的收获。前面我所用的阿波罗和狄俄尼索斯两个形容词是从古代希腊人那里借来的，希腊人曾经通过可靠的具体表现，而不是通过纯粹概念来展开他们神秘的艺术理论。
阿波罗和狄俄尼索斯这两个支配艺术之神，使我们在艺术的起源和目标方面，认识了阿波罗的造型艺术和狄俄尼索斯的音乐艺术之间的巨大差别。这两种创造倾向彼此并肩发展，平常它们强烈对立，每一个倾向由于它对另一个倾向的反抗而使另一个倾向更具有活泼的创造力，两者保持长久竞争的不协调关系，一直到最后，希腊人意志活动的魔力，两者才合在一起，产生了希腊悲剧，表现出上述两个渊源的显著特质。
如果要对这两种倾向获得更进一步的了解，首先让我们把它们看作两个独立的艺术世界：梦幻世界和醉狂世界，梦幻与醉狂是两种彼此对立的生理现象，很像阿波罗世界和狄俄尼索斯世界之间的关系。1根据卢克莱修的说法，奇妙的诸神是在梦幻中第一次出现在人们的2心里。伟大的雕刻家菲狄亚斯，在梦幻中看到那些令人出神的超人类形象。同样，如果有人曾经问过希腊诗人创作时的秘密，他们也会3教他到梦幻中去寻求，而且会告诉他许多东西，正如汉斯·萨克斯在其《诗乐会会员》一诗中所告诉我们的一样：
我的朋友，解释和显示梦幻，
那是诗人的工作。
请相信我，人的真正意念
在梦幻中变得完全；
我们曾经创作过的所有诗章
只是被解释过的真正梦幻。
梦幻世界的美丽幻象不但是所有造型艺术的先决条件，也是许多诗章的先决条件。当我们产生梦幻世界的美丽幻象时，每个人都发现自己是一个成功的艺术家。这里，我们直接地把握形相，所有形相都直接地表现在我们面前，似乎没有东西是无关紧要的或多余的。然而，尽管我们感到这些梦幻事物具有高度的真实性，然而我们还是觉得它们都是幻象。至少，这曾是我的经验，这种经验的时常出现，在诗人的许多诗章中获得了证实。
我们知道，凡是具有哲学倾向的人，经常会感到我们日常的现实世界也是一种幻象，它掩盖了另一个完全不同的实在世界。叔本华认为，在某些时候能够把人类和事物都看作纯粹幻影或梦象的能力，是真正具有哲学才能的象征。一个对艺术刺激敏感的人，对梦幻世界的态度很像哲学家对存在世界的态度：他仔细地观察，并且从他的观察中获得乐趣，因为他借助这些形象来解释生命，凭借这些过程来描述生命。
但这种似乎可靠的关联，并非只靠那些令人快乐的形象来造成。整个伟大的生命喜剧，包括它暗淡的一面，它突然的阻碍，恶劣的偶然事故和热烈的期望等，都在他眼前闪过。而这些事象并不完全像影子戏，因为他自己就是生活在这些情景之中，也切身遭遇这些情景。然而，这决不会不留下一个转瞬即逝的幻觉。我知道很多人在噩梦中大叫“这是一个梦，我要继续做下去”而借此来确定他们自己的存在。
我曾听说，有人把同一个梦连续做了三四个夜晚。所有这些事实都证明我们最内在的存在，人类的共同基础，是怀着极度的快乐和实在的必然感到体验着梦幻的。这种对梦幻经验的深刻的快乐感，希腊人把它表现在阿波罗形象中。阿波罗是所有造型艺术之神，也是预言之神。在语源上说，他是一个“光辉的神”，是光之神，他支配我们内在幻想世界的美丽幻象。
所有这些与我们不完全了解的完美的清醒世界对立，我们对睡梦中自然所具有的复原力量的深切认识，对预言能力和各种使生命存在有意义的艺术，表现出一种象征的类似。但是，阿波罗形象一定会具体表现那种为梦幻所不能越过的细微界限，使它变为病态的，使它勉强加在我们身上而作为粗糙的实在世界。这是一种小心谨慎的限制，一种摆脱过度欲望的自由，造型之神的平静智慧。他的眼睛一定像太阳一样，一定始终落到他的根源上面。即使当他愤怒和暴躁的时候，他还是把美丽幻象奉为神圣。
人们可以在一种奇怪的方式下，以叔本华在《作为意志和表象的4世界》第一部中关于隐藏在摩耶背后之人所说的话，来说阿波罗：
正像在巨浪澎湃的海上，一个人坐在一条受着浪头袭击的小船上5而信赖这不坚固的小船一样，个人借着个体化原理的支持，并依赖它而静静地置身于这个世界的剧烈痛苦之中。
我们可以说，对这个原理不可动摇的信心，在阿波罗身上，获得最伟大的表现，而阿波罗本身则可以视为个体化原理的奇妙神圣的形象，他的模样和姿态发出“幻象”的充分快乐、智慧和美。
在同一个地方，叔本华描写着当一个人突然开始怀疑经验的各种认知方式时，换句话说，在某一特定情形下，因果律似乎不再发生作用时，那种攫取人心的巨大畏惧就会产生。如果当个体化原理互解时，甚至我们从自然的深处把人类内心所产生的强烈高尚情绪加在这种畏惧感之后，我们就可以了解狄俄尼索斯狂喜的本质，我们生理上的醉狂状态，就是这种狄俄尼索斯狂喜现象最近似的例子。
狄俄尼索斯的激奋如果不是受原始民族在其赞美歌中所说的麻醉剂的影响而产生，就是通过欣喜地贯穿整个自然结构中春天活力的来临而产生。经过这样的激奋以后，个人就完全忘记了自己。也就是狄俄尼索斯力量，在中世纪的德国，使不断增加的人，载歌载舞地从一个地方迁移到另一个地方。我们在这些疯狂的舞蹈者中，看到希腊时代庆祝酒神的歌舞队的痕迹，而希腊酒神的歌舞队则起源于小亚细亚，并且远至巴比伦和古代塞西民族类似酒神祭的狂欢宴。
有些人，缺乏经验、全然无知，不理会这种现象，同时，由于他们强烈地感到他们自己的心智健全，因而他们或是嘲弄或是怜悯地认为这种现象只是风土病。其实这些愚昧的人哪里知道，当狄俄尼索斯狂欢者昂然地走过他们时，他们“健全心智”表现得多么憔悴、可怕。
不但人与人之间的联系渐渐为狄俄尼索斯祭祀的魔力再度建立起来，而且自然本身，在经过长久的分裂和压制以后，现在又重新开始庆幸她和她的浪子（人）重温旧梦。现在，大地自然地奉献她的赠礼，而高山和沙漠中的野兽平和地走近了。
狄俄尼索斯的战车装饰着鲜艳的花朵和花环，虎豹在他的控制之下大步地走着。如果有人想把贝多芬的《欢乐颂》变为一幅画，而当群众虔诚地匍匐尘埃时又不愿抑制想象，他可能对狄俄尼索斯祭礼有所了解。现在，奴隶以自由人的姿态出现，所有为必然性或专制政治在人们之间建立的僵硬而对立的墙，现在都粉碎了。现在，响着那普通和谐的福音，每个人不但与他的同类相团结，实际上简直与他们合为一体，好像摩耶的帐幕被撕开了，只剩下飘浮在这神秘的“太一”幻影之前的碎片。
现在，人通过歌舞而把自己表现为一种更高境界中的成员，他已经忘记了怎样走路，怎样说话，而当他舞蹈时，处于一种飞逝欲去的边缘。他的每一个姿态都表现出魔力，通过他而表现一种超自然的力量，就是这种力量使动物说话了，使大地流出牛乳和蜂蜜了。他觉得自己像神一样，并且像在梦中所见的诸神一样，以昂扬振奋和欣喜若狂的态度大步地行走着。他不再是艺术家，简直变成一种艺术品了。整个宇宙的创造力，现在都表现在他的强烈情绪之中，而使那原始的太一获得光辉的满足。最好的陶土，最宝贵的大理石——人——现在被揉捏和削砍，随着狄俄尼索斯世界艺术家之凿子的敲击，带来了6厄琉息斯秘仪之解释者的呼声：“群众，你们屈膝吗？你们看到你们的创造主吗？”二
到现在为止，我们已经探讨过从自然中所产生而没有经过人类艺术家媒介的两种艺术倾向，即阿波罗情态和狄俄尼索斯情态。在这一阶段，艺术冲动获得了直接的满足。
一方面是通过梦幻的想象物，这完美的梦幻想象物完全独立于理智层面或个人艺术发展之外；另一方面是通过醉狂世界，这醉狂世界也不注意个体的存在，甚至可能破坏个体，或是通过一种集体的神秘体验而得到解脱。对这些自然的直接创造情态而言，每一个艺术家必是一个“模仿者”，或是阿波罗式梦幻的艺术家，或是狄俄尼索斯式狂喜的艺术家，最后，兼为阿波罗式梦幻的和狄俄尼索斯式狂喜的艺术家。
我们可以想象后者如何在狄俄尼索斯醉狂和神秘忘我的情形下，脱离那狂喜的大众而不落在地上，以及后来如何通过阿波罗的梦幻灵感，显示他自己的情态，与宇宙之本质完全合一。
写下这些一般前提和特点以后，现在我们转而接触希腊人以了解这些自然的造型势力如何在希腊人当中被展开。这种研究将使我们能够正确地评估希腊艺术家与原始形态之间的关系，以及与“模仿自然”之间的关系。尽管现在还留存着希腊时代有关梦幻的文学和许多关于梦的稗官野史，但是我们却无法确切地说到希腊人过去所做的梦。
不过，只要我们想一想他们的正确眼光，他们在色彩方面明显大胆的喜好，那么，当我们假设他们的梦也表示一种线条和轮廓、色彩和配合的精确结果，一种类似他们最好的半浮雕情节时，我们就不可能出错。这些完美的梦境几乎可以使我们把做梦的希腊人当作荷马，而把荷马当作一个做梦的希腊人，这就像现代人在梦中要把自己与莎士比亚相比一样。
但是，另外还有一点，关于这一点我们根本不必加以推测：我是指隔开狄俄尼索斯式的希腊人与狄俄尼索斯式的野蛮人之间的鸿沟。在整个古代文明的范围内，我们都可以找到庆祝酒神的痕迹，这种庆祝与希腊酒神节日的关系，很像希腊神话中半人半羊神与酒神之间的关系，这里，半人半羊神这个名称和它的各种性质是从山羊身上借用过来的。这种节庆所做的主要事情差不多都是极度放纵的，在这种时候，所有人类最原始的冲动都被解放了，直到我经常称作“巫魔之锅”的欲望与残忍突然爆发为止。
似乎希腊人暂时地完全避免了这种热烈的狂欢。使希腊人保持安全的，是那光荣而伟大的阿波罗，向那些粗野而奇异不可思议的狄俄尼索斯势力展示其狰狞头脸时，压制了这种狂欢。多立克艺术将阿波罗之严格排拒一切放纵加以永恒化了。但是，一旦开始从希腊精神的深刻基础本身爆发出同样的冲动时，那就很难阻挡甚至不可能阻挡7了。德尔菲神祇的作用立刻演变成某种完全不同的东西并受到更多的限制。现在他所希望完成的，是以适时讲和的态度，从他的敌人手里夺取破坏的武器。那种讲和的行为是希腊宗教仪式史上一件最重要的事情。现在生命的各方面都显示出一种革命的改变。
这两个伟大的对立者已被调和了。此后两者都觉得应该遵守彼此的界限，而彼此之间定期交换贵重礼物，但基本上，两者之间的裂缝还是一样的，不过，如果我们探讨一下在这个和平条约的压力之下，发生在狄俄尼索斯力量之上的事情，就会看到一个很大的区别：在巴比伦的塞西及其将人面复现为老虎和猿猴的情形中，有一种全新的庆典仪式。
它是普遍拯救的仪式，光辉的变形仪式，只有现在自然才获得审美的胜利；只有现在，抛弃个体化原理，才变成审美的事件。混合着欲望和残忍的可怕巫魔，已失去所有力量。但是，狄俄尼索斯狂欢者心中特殊的情绪混合，似乎还提醒（像医药向我们提醒烈性毒药一样）我们那些以痛苦的打击为喜悦，而伟大胜利之感却从内心引出极度痛苦呼号的日子。
现在，在极度欢乐中，听见一种恐怖的声音，听见对那无法补偿的损失而发出的忧伤悲叹。在这些希腊节庆中，自然好像出现一种感伤的特性，好像自然对她自己分化为众多个体的这个事实发出叹息之声。这些狂欢者的歌唱和姿态是荷马时代希腊世界里绝对崭新的东西，尤其是他们的狄俄尼索斯音乐远播恐怖和惊骇。
的确，很久以来，希腊人就把音乐视为一种阿波罗艺术，视为一种像轻击岸边的波浪一样有规律的节拍，是一种显然为描画阿波罗情态而发展的造型节奏。声音方面的多立克建筑，只是和希腊三角竖琴有关的暗示出来的声音建筑。表现狄俄尼索斯特性的那些要素，因此也是一般音乐的要素。音调动人心弦的力量，曲调相同的趋向，无与伦比的和谐来源，所有这些要素都小心地排除了，它们与阿波罗标准不合。
在狄俄尼索斯狂热的诗歌中，人被激发而尽量运用他的象征能力；某种从来没有听过的东西，现在喧闹得人人都能听见；撕开摩耶的欲望，回到自然的原始合一的欲望；象征地表达自然本质的欲望。这样，整套新的象征就产生了。
首先是属于身体各方面的象征：口、脸、语言，协调四肢而使其合乎节奏的舞蹈动作。然后，所有其余的象征，音乐和节奏、律动、和谐，都充分地表示出来了。要把握所有象征力量的全部解放，人们必已达到那种力量本身所表现的内在自由的同一程度。唯有与狄俄尼索斯崇拜者属于同一类型的人，才会了解狄俄尼索斯的崇拜者。
我们不难想象阿波罗式的希腊人对他所必然表现的那种惊愕之情。当后者了解所有这些对他毕竟不是很陌生，而他的阿波罗意识只是使他看不到整个狄俄尼索斯世界的细薄帐幕时，这种惊愕之情就更为增加了。三
要了解这一点，我们必须一块石头、一块石头地拆毁阿波罗文化的大厦，直到我们发现它的基础为止。
首先，我们看到立于这个大厦顶端的奥林匹斯诸神的神奇形象。他们的事迹，明显突出地装饰着这个大厦的腰线。我们不要误认为阿波罗既与其他许多神祇平行，就没有任何优先地位。在阿波罗身上具体表现出来的同一冲动，产生了整个奥林匹斯世界，从这个意义上说，我们可以把阿波罗看作这个世界的创始者，但是产生奥林匹斯诸神世界的根本需要是什么呢？
凡是内心有不同宗教感情，寻求道德超升、圣德、精神、慈善、仁爱而接近这些奥林匹斯诸神的人，立刻就会带着沮丧失望的心情而离开他们。因为在这些神祇身上，没有任何东西可以使我们想到制欲主义、高度理智或义务。我们所遇到的是旺盛而意气昂扬的生命，而这个生命把一切好的和坏的都神圣化了。
在这个掩盖一切的旺盛生命面前，旁观的人可能感到困惑，他可能自问，这些狂喜的人，为了使他们的眼睛无论落到什么方向，都能看到向他们微笑的海伦，都能看到他们自己生命的诱人形象，一定是饮了什么神奇的药水。但是我们大声地对这位早已转身不顾的旁观者说：“不要走开，请先听听希腊人自己对这个以如此令人迷惑的光辉8展开在你面前的生命所要说的话。”有一个古老的故事说，米达斯王在森林中长久地追逐着智慧的森林之神，亦即狄俄尼索斯的伴神西勒诺斯，却总不能抓到他。
最后，当西勒诺斯落入米达斯王手中时，这位国王问他，人类最大的善是什么，这个半人半神一句话也不说，只是站着不动，一直到最后，受不住国王的催促，才发出一声尖脆的笑声说：“啊！可怜的朝生暮死的人类，命运的不幸产儿，你们为什么一定要我说出那些你们最好不要听的话呢？对你们来说，最好的事情是永远达不到的：根本不要出生，不要存在，要归于无物；而次好的事则是早点去死。”
奥林匹斯诸神与这个普遍的智慧有什么关系呢？这是一种殉道者恍惚的幻象和其痛苦的关系。
现在，奥林匹斯不可思议的山展现在我们面前，向我们展示着它的山麓。希腊人深深地了解人生的恐怖和可怕：为了能够面对这种恐怖，他们不得不把奥林匹斯诸神的明显幻象摆在面前。他们对自然可9怕势力的不信任，残酷无情支配可知世界的莫拉，啄食人类伟大爱1011护者普罗米修斯的兀鹰，贤明的俄狄浦斯的可怕命运，促使俄瑞12斯忒斯叛逆弑母的阿特柔斯家庭咒语，总之，使抑郁的埃特鲁里亚13人消灭的森林之神的整个惊惶哲学及其神秘例证，所有这些一再地被希腊人借着人造的奥林匹斯世界而加以克服，至少加以掩盖了。为了要生活，希腊人必须创造这些神祇。阿波罗对美的需要，必定渐渐14地从原始提坦诸神的恐怖统治中，发展出奥林匹斯诸神的喜悦统治，正如玫瑰花从荆棘丛中萌发一样。
如果不是这样的话，那么，一个如此过度敏感，如此情绪紧张，对痛苦如此敏感的种族，怎能产生生命的活力呢？产生那代表人生完美与圆满，保证继续生存的价值艺术的同一冲动，也产生了奥林匹斯世界，而这奥林匹斯世界只是反映希腊意志的一个变形镜。诸神自己过着人的生活因而证明人生就是正当的，这是唯一令人满意的神义论。
生在这种晴朗无云的阳光之下，那时候认为是最高的善，而荷马时代人类唯一存在的忧戚是由于一种脱离这种阳光的思想所引起的，尤其是当这种脱离即将来临。现在我们可以将西勒诺斯智慧的语言倒过来，我们可以说，早死是最坏的事，而死则是次坏的事。
现在人们所发出的悲叹是对短命的阿喀琉斯而发的，是对短暂如落叶一样的世世代代的人类而发的，是对英雄时代的没落而发的。甚至像一个整日工作的苦工一样，那最伟大的英雄也渴望来世。在阿波罗阶段中，人的“意志”是如此热烈地希望留在这个世上，是如此与存在打成一片，因而即使自己的悲叹也变成一首赞美歌。
现在，事情已经变得非常明显，我们现代人带着渴望心情所期盼的，席勒所谓的“天真”，与自然合一，根本不是要在一切文化开端处去发现一种简单必然的状态，根本不是尘世的乐园。只有在一个把卢梭的爱弥儿看作艺术家，而把荷马只看作一种在自然怀抱中孕育出来的艺术家的时代，我们才能承认这种信念。
无论在什么地方，只要我们遇到艺术中的“天真”，我们就面对阿波罗文化最成熟的果实，这种阿波罗文化的成熟果实总是首先通过它的艰苦和热心得来的幻象，推倒提坦帝国，杀死巨怪，并且克服对现实世界的静观，克制对痛苦的敏锐感受力。但是真正“天真”的情形多么稀少，完全与幻象之美合一的情形多么稀少，就是由于这种成就，荷马才显得如此高贵伟大，作为一个个体而言，荷马与阿波罗大众文化的关系正如个别梦幻艺术家与种族和一般自然的梦幻能力的关系一样。
荷马的“天真”必须看作阿波罗幻象的完全胜利。自然时常产生这种幻象以完成它神秘的目的。真正的目标被一种幻景遮蔽。当自然借着我们的受骗而获得目标的时候，我们的手便伸向后者。在希腊人身上，意志想在艺术品当中，想在天才的超越中发现自身；但是为了发现自己，意志的创造物首先必须把自己看作是荣耀的，必须使自己达到一个更高的境界，不让纯粹静观境界由于贫乏而怀疑或责难他们。
就是在那种美的境界中，希腊人看到了那些反映他们自己的奥林匹斯诸神。希腊人的意志，就是用美感反映来对抗痛苦以及那常常随艺术而来的痛苦的抑郁智慧。天真艺术家荷马成了它胜利的标志。四
我们可以通过梦的比喻而对天真艺术家有所认识。我们可以考察一下做梦者的情形：在梦的虚幻中，做梦的人没有受到任何阻挠，他会大声对自己说：“这是一个梦，我要继续做下去。”
我们一方面可以由此推想，在他的梦中，他体验到强烈的快乐，而在另一方面，他一定忘却了清醒的现实世界，以享受他的梦幻。梦幻的解释者阿波罗给我们提供一条线索，我们知道这里所发生的是什么现象。虽然，在人生的清醒和梦幻之中，人们一般都认为前者不但比较重要，也是唯一真正经历过的一半，尽管听起来似乎有矛盾的地方，我却要提出相反的看法。
在自然中，我愈是感觉到这种无所不能的造型力量，感受到对幻象的期望，我就愈是觉得自己倾向于下述假设，永远在痛苦和矛盾的“原始太一”这种“存在基础”上，建立时时都需要的、恍惚迷离的幻影和快乐的幻象，以自我拯救。我们自己就是这种幻象的要素，所以我们必须把自己看作“真正的非存在者”，我们必须把自己看作是时间、空间和因果关系中永恒的展开过程，看作是“经验的实在”。
但若暂时不注意自身的实在，将经验的存在和整个世界的存在看作每一时刻产生的“原始太一”的表象，我们就会觉得我们的梦幻是一种幻象的幻象，是一种追求幻象的原始欲望的更高满足。
就是因为这个理由，人性的深处在天真艺术家和天真艺术品中就感到无比快乐，而这种无比的快乐也只是一种幻象的幻象。拿拉斐尔15来说吧，拉斐尔本人也是这种不朽的天真艺术家之一，他在一幅象征画中，表现过幻象转化为另一个幻象，而这种转化正是天真艺术家和阿波罗文化的最初活动。在这幅画的下半部中，通过那着魔的男孩、绝望的扛夫、无助的学生这些人物，我们看到一种原始痛苦的反映，看到那存有的唯一基础：这里所表现的“幻象”是一种永恒矛盾的反映，是所有事物的根本。
像芬芳的气体一样，从这个幻象中产生了一个新的幻象世界，这个新的幻象世界是那些陷入原来幻象世界中的人看不见的，这是一种纯粹快乐的光辉幻影，一种看透广阔眼界的狂喜。
这里，我们以最优美的艺术象征手法，表现出阿波罗美的世界和它的基础，表达出可怕的森林之神的智慧，并且我们可以感觉它们彼此是相互需要的。但是，我们再度觉得阿波罗是个体化原理的神圣化，原始太一的永恒目标就通过幻象而得到的解脱，在阿波罗身上得以完成。这个神以宏伟的姿态告诉我们，如何需要许多痛苦以使个人能够产生拯救我们的幻影，并能坐在大海中摇摆的小舟上，沉入冥想。
如果这种对个体化的颂扬要用一般名词表示出来的话，我们可以说，只有一个标准：个体，以及遵守个体界限。道德之神阿波罗，要求他的人民自制，要遵守这种自制，就要有一种自我认识。因此，我们发现随着美的直觉需求，就产生一种“认识你自己”和“不太过度”的要求。所以，骄傲和过度被视为非阿波罗世界的有害恶魔，是早于阿波罗时代的特征，提坦时代的特征，也是阿波罗以外世界的特征，即野蛮世界的特征。
正是由于普罗米修斯对人类所表现的提坦式的爱，所以他必须被兀鹰片片啄食；正是由于俄狄浦斯具有过人的智慧而能解答狮身人面16怪物斯芬克司的难题，所以他必须被投入罪恶的深渊：德尔菲神祇用这种方式解释希腊的过去。
同样，阿波罗式的希腊人把狄俄尼索斯精神带来的结果，看作提坦式的和野蛮的。但是，他们无法对自己隐瞒一个事实，也就是说，在本质上他们和这些被推倒的提坦诸神和英雄有关。诚然，他们所感到的不止于此，他们的整个存在及其适度的美，都是建筑在一个痛苦和知识的基础上，而这个基础在被狄俄尼索斯再度揭开之前，他们是不知道的。看呀！没有狄俄尼索斯，阿波罗是不可能存在的。提坦主义和野蛮主义的因素，居然和阿波罗因素一样重要。
现在，让我们想象，酒神节狂欢的声音如何更加激动人心地进入人为限制和思虑的幻象世界，这个喧闹声如何表现出整个暴乱的自然在快乐、忧伤、认知时的过度，甚至达到一种尖脆刺耳的程度。然后，让我们想象阿波罗艺术家如何在群众的疯狂旋律旁响起微弱单调的竖琴之音。支配幻象艺术的灵感在一种热烈表达真理的艺术面前，显得苍白无力，而森林之神的智慧对那宁静的奥林匹斯诸神大声地“嚷”着。个人虽有许多限制和节制，但在狄俄尼索斯旋风中，却忘却了自己，也忘记了阿波罗的法则。
于是“过度”变成了真理，而矛盾、从痛苦中产生的快乐，就从人性的深处表达出来了。因此，凡是听到狄俄尼索斯声音的地方，阿波罗标准似乎就受到牵制和破坏。但是，在另一方面，我们也可以确定，在狄俄尼索斯第一次攻击受到抵抗的地方，德尔菲神祇的权威和尊严就会表现得更厉害，并且比以前更为有力。我认为多立克情态和多立克艺术只能解释为阿波罗势力的永久要塞。如此拘泥于形式的艺术，如此保守的艺术，如此尚武和苛求的教育，如此残忍无情的政治制度，唯有不断地对抗狄俄尼索斯提坦式和野蛮的威胁，才能持久。
至此，我们已简略地展开了我们在本书开始时所提出的一个论题：
狄俄尼索斯因素和阿波罗因素如何在一连串不断的创造活动中，17彼此相辅相成地支配希腊精神；如何从“黑铁时代”开始，许多提坦巨人的战争及其素朴的大众哲学，在阿波罗的庇护之下发展出荷马之美的世界；后来这种“天真的”光辉如何再度被狄俄尼索斯急流淹没；阿波罗法则面对这个新力量，如何变为多立克艺术和冥想的庄严。
如果希腊历史的较早时期可以划分为四个表现两个敌对原则之间的斗争的主要艺术时期，那么我们就要进一步探究，以免把多立克艺术视作所有这些艺术冲动的最高目的，以求达到这些演变所趋向的真正目标。
我们的眼光会落到赞美酒神的戏剧狂热诗歌和歌颂雅典悲剧的伟大成就上面，把它看作是这两种艺术趋势的共同目标。这两种趋势在经过长期调和后，神秘地结合在一起，最后产生一个既为阿波罗也为狄俄尼索斯的双重结果。五
现在我们接近了我们研究工作的主要目的，这个工作的目的是了解“狄俄尼索斯—阿波罗”精神，直觉地把握促成这个联合的秘密。
因此，我们第一个要问的问题必然是：在希腊世界中，我们最初在什么地方发现演变为悲剧和戏剧狂热合唱曲的新种子？希腊的古迹给我一条象征的线索，它在雕像和刻有浮雕的宝石中，将荷马和阿奇18洛卡斯同时描绘为希腊诗歌的祖先和先驱者，确信唯有这两个人才应该被视为真正有创造头脑的人，而从这两个人身上，向整个希腊世界，迸射出川流不息的创造火花。
心神极度恍惚的古代梦幻者，阿波罗式的纯朴艺术家典型荷马，惊奇地凝视着英勇地为文艺女神缪斯服务而受命运打击的阿奇洛卡斯出色的才智。近世美学所能做的解释只是说这里“客观的”艺术家第一次碰上了“主观的”艺术家。我们发现这个解释没有什么用处，主观的艺术家，根本就是坏的艺术家，在所有艺术的类型和领域中，我们最需要的是一种对主观的克服，对自我的解脱，对所有个人意志和欲望的寂灭。
事实上，因为我们根本不能想象任何真正的艺术作品是缺乏客观性和不纯粹而带有私心的静观的。基于这个理由，美学家必须首先解决下述问题：抒情诗人到底是如何成为艺术家的？
各个时代的经验告诉我们，抒情诗人总是说“我”，并描写他全部的热情和喜好。最使我们感到困扰的阿奇洛卡斯，他的憎恶和嘲弄的尖锐声音以及他欲望的醉后爆发，使他同荷马摆在了一起。他不是第一位主观的艺术家，因此就不是真正的艺术家吗？我们怎么解释他19被尊为诗人呢？我们要怎么解释“德尔菲神谕”在许多奇怪的话中，给他以“客观的”艺术家宝座的荣誉呢？20
席勒用一种自己不能理解，但并未使他犹豫的心理观察来明了他自己的写作方式。席勒自认为在写作之前，他感受到的不是逻辑上有关联的许多观念，而是一种“音乐心境”。他说：
对我而言，情绪最初是没有明确观念的，那些观念到后来才产生。最初是某种音乐的心灵倾向，后来才产生诗的观念。
如果我们详细地叙述这点，考虑古诗的最重要现象即音乐家和诗人之间那种到处都认为自然的结合是同一的，我们可以在此前所轻描淡写的美学基础上，以下述方式来解释抒情诗人。最重要的，他是一个狄俄尼索斯式的艺术家，整个地与“原始太一”及其痛苦和矛盾合为一体，同时，如果音乐可以被看作世界摹本的话，我们就产生“原始太一”的音乐复制品；但是，通过阿波罗梦幻的影响，像在梦幻的类似物中一样，这种音乐可以再度为他所见了。在音乐中反映出来的
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