中华吟诵读本：高中生必背古诗词文70篇(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：李昌集

出版社：中华书局

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中华吟诵读本：高中生必背古诗词文70篇试读：

前言

今天，普通话朗诵已成为我们学习、欣赏、回味、表演古诗文的一种普遍形式，也是培养和提高语言运用能力和审美能力的一种手段，所以古诗文的作品朗诵，在中小学语文教学中是一项重要的教学手段，也是大学生校园文化活动中普遍的一项内容。

文学作品的朗诵，就是把书面语言转化为有声语言。有声语言的一个重要功能，是在瞬间的朗诵和聆听中，通过声音语言传达和感受文学作品的思想内涵和情感意趣，这种传达和感受，是把作品的理性阅读回归心理活动本源的直观传达和感受，所以能够直接打动人心。因此，文学作品的朗诵和阅读，是学习、传播和接受文学作品相辅相成而又不可替代的两个根本途径。

从朗诵的技术上说，古诗文的朗诵与现代白话文的朗诵有许多相通之处，但古体诗、词、曲、文、赋的语体、音流节奏、语调和语气，与现代白话文又有很多不同，古诗文朗诵具有特有的“味道”，体现了古代汉语书面语言别具一格的声音语言之美。本书高中版的朗诵者主要是国内资深的著名朗诵艺术家，大学版还邀请了各省市有代表性的中青年朗诵家，总体上代表了古体诗文朗诵的当今水平。本书对古诗文朗诵基本规则和要领作有概要说明，与专家们的朗诵录音互相映照，有助于广大师生和朗诵爱好者领会和把握古体诗文朗诵的基本规则和要领。

古体诗文的吟诵，本是中国的一个古老传统，是古代语文教育和诗文作品欣赏、传播的一种普遍方式。但从清末民国建立新型学校以来，这一传统逐步微弱而几近消失。近二十多年来，在全世界重视非物质文化遗产保护和传承的大环境下，中国传统的汉语古诗文吟诵日益受到重视，现已被列入国家和省市级非物质文化遗产名录。

从传承非物质文化遗产这一基本宗旨出发，本书采录的专家学者和各地方有代表性的吟诵，绝大多数吟诵者在65岁以上，大致分为以下几种情况。

其一，出生于清末和民国初老一辈的吟诵录音。他们从小生活在吟诵还很普遍的环境里，具有诗文吟诵的“童子功”，在今天还能听到的口头传统吟诵中，这一辈可谓第一代吟诵传人，健在的已90多岁了，是现存最地道的传统原生态吟诵。

其二，出生在民国，现龄在80多岁，可谓第二代传人。在其少儿时期，新式学校已成主流，传统吟诵在社会上已经不像过去那样普遍通行了，但各地还有很多相当于过去私塾的“私学”，这一代人中有些先生的小学阶段即是在“私学”度过的；有一些则在各种机缘中得到第一代先生的亲传，所以第二代传人的吟诵也是地道的传统吟诵。

其三，出生在民国晚期和建国初年，现龄在65岁到80岁，可谓传统吟诵的第三代传人。在其童年时期，传统吟诵在社会上几乎已经销声匿迹，但少数地方还有凤毛麟角的街道私塾，从而为少数孩子留下了传统吟诵的童年印象。还有一些先生从小就上了公立学校，但从自家长辈兴之所至的吟诵接触到传统吟诵，有些则在中学和大学时期有幸结识了能吟诵、喜吟诵的前辈老师，出于兴趣而向前辈老师学习了一些传统吟诵。这一代先生们的吟诵大体上也属于传统吟诵。《中华吟诵读本》采录的这三个年龄段吟诵传人的吟诵，第一、第二代前辈的吟诵大多是过去的录音，是学习、研究和传承吟诵最珍贵的资料，由于过去技术条件的限制，有些录音质量不是太好，遗憾的是已经无法重录了。第三代传人的吟诵，都是现场采录的。

本书选用的传统吟诵，有“通语”和方音文读两大类。“通语”相当于或接近今天的普通话，方音文读吟诵则是各个方言区的“官话”。我们希望为大学和中学的广大师生及吟诵爱好者们提供原汁原味、形态多样的传统吟诵样式，比较全面地呈现晚清民国以来传统吟诵的真实面貌，同时展示吟诵传人对传统的坚守和个性化的发挥。

学习传统吟诵，最直接的途径，就是对这些吟诵录音用耳朵听，学着吟。目前全国学习和接触到传统吟诵的师生和社会上的吟诵爱好者，大约已有数万之众，有些地方已形成一定的风气，但与大中小学生的总数相比，所占比例还是很小的。客观地看，有不少青少年觉得传统吟诵不如唱歌好听，根据我们对全国若干省、市语委和教育部门的同志及中小学语文教师的采访，都认为传统吟诵应该传承下去，但觉得好听的目前还不占多数。

之所以如此，主要有两个方面的原因：其一是传统吟诵的前辈传人几乎没有受过声乐的训练，除极个别有音乐专业背景，大都是学者和文化人而不是声乐艺术家，各位先生吟诵的意趣和“味道”也不完全一样；其二是由于吟诵传统一度中断，所以今天六十岁以下的人，从小都是在各种现代歌曲的熏陶下长大的，从而养成了歌曲欣赏习惯和某种声乐审美定势，因此一开始可能会觉得传统吟诵不像唱歌那么美听。

那么，今天传承学习传统吟诵有什么意义呢？我们认为，传统吟诵的当代价值和继承的意义主要有以下几个方面。（1）传统吟诵在中国流传了两千多年，首先在其是一种便捷、有效而有趣的大众读书方式，同时也是文人诗文创作中的一种手段，在高雅的文人间是一种表达、欣赏和体味诗文意趣的有声形式。长期以来，我们比较重视阅读，对古典诗文的有声表现重视不够。学习和继承古诗文吟诵，有助于丰富古典诗文的学习方式、感受方式和表达方式。通过学习传统吟诵，可以更好地掌握古诗文的声律特征，感悟古典诗文不同于现代白话的语言方式和语体特征，丰富和提高我们的语言素养和语言能力；吟诵时心灵和声音的相互触发，有助于加深对古诗文意境情趣的直觉感受，扩展和深化对古诗文的感悟和理解。（2）传统的诗文吟诵，是一种别具一格的“汉语声乐形态”，汉语字音有“声”有“韵”，有平上去入不同声调，所以汉语本身具有一种自然朴素的“旋律”，而“吟”，是将古典文言语体自身的“声律美”“旋律美”外化的最佳形式。同时，传统吟诵有着现代歌唱没有的独特趣味：既保留着“诵”的意味，也有类似于唱的“吟”之风味。因此，学习传统吟诵有助于感悟和理解中国本土的汉语声乐特色。（3）传统吟诵实践上的一大特点是，吟诵者既要掌握吟诵的基本规则，又要融入自己的创造性。传统吟诵既有大致统一的规矩，同时又千变万化，即使用同一个吟诵调吟诵同一篇作品，不同时间、不同场合、不同心境，都会有不同变化，都是一种“再创作”，学习传统吟诵，可以作为一种培养共性化的规则思维和个性化的创造思维相结合的手段，在学习传统吟诵中输入培养思维素质和创造能力的意义。

因此，传统吟诵作为中华民族特有的一种古老文化，我们的中小学生和大学生们不妨都来感受一下，把吟诵作为一种文化知识加以了解和接受。其实，“好听”和“不好听”是相对的，很大程度上取决于你的欣赏习惯和理解程度，如果你在学习中领略了传统吟诵特殊的趣味和魅力，你就会越来越喜欢它。传统吟诵对音色的要求并不高，更讲究的是吟诵的“味道”，这是吟诵在过去读书人中能够普及的原因之一。今天当然不能要求学生们对古诗文都能像过去那样吟诵，但如果你学会一点吟诵，可以丰富你的文化修养，提高文化品位。当你完成繁重的作业后放松一会儿，假日里在湖边享受短暂的悠闲，平常在小屋里静静地独处片刻，你轻轻地、大声地或默默地吟诵一首《诗经》、一段楚辞、一首唐诗、一首宋词，你就在拥抱历史和晤对古人，同时也在感受当下和面对自己，体味和享受一种宁谧的、纯洁的、高雅的生命感觉。李昌集2016年10月

凡例

本书的文字说明包括三个部分：（一）

古诗文朗诵的历史传统与规则要领

古诗文吟诵的历史传统和基本规则

汉语方言区与方言传统吟诵概述

一、琴歌与歌曲歌词。附录歌词和说明表演者。

二、音频人员简介。古诗文朗诵的历史传统与规则要领李昌集一、中国诗文朗诵的传统

朗诵，就是把文字作品转化为有声语言。把文字作品以常态言语方式准确地读出来，叫“朗读”；在常态言语方式的基础上强化和扩展语读的长短轻重节奏，追求表达作品的思想情感，叫“朗诵”。朗诵的基础在朗读，所以朗诵实际上也包含了朗读，古代通称为“诵”。

汉语“诵”有悠久的历史，距今三千年的甲骨文和金文中已出现了“诵”“歌”“咏”等字，说明商、周时代就有了不同的有声语言形态。从文献资料看，周代教育中即有“诵”的技能培养，《周礼·春官》：“（大司乐）以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。”大司乐，是周代负责“乐政”和“学政”的官员，其“乐语之教”中的“讽”“诵”，汉代经学家郑玄解释说：“倍文曰讽，以声节之曰诵。”“倍文”，即“背文”，就是念读或默读记忆中的诗文作品；“以声节之”，指有节奏、有感情的大声朗诵；“乐语”，指用于礼乐仪式上的语言作品，主要是“诗三百”。《论语·子路》：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”《墨子·公孟》：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”由此可见，周代即有了诗文朗诵。“诵”在周代作为一种语言技能，有两项功能，其一是读书的一种方法，用来记忆和掌握文化知识，《吕氏春秋·博志》说“孔丘、墨翟昼日讽诵习业”，所以“诵”是从儿童到成人的普遍读书手段；其二是一种特有的语言表达方式，《国语·周语》：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴赋，矇诵。”《诗经·小雅·节南山》：“嘉父作诵，以究王讻。”可见周代宫廷仪式上有诗文朗诵，大夫可以用“诵”的方式发表政见。总之，从周代起朗诵就具有读书学习、仪式朗诵、郑重表达意见等多种功能，并逐步成为诗文欣赏和抒发情感的一种方式。

由于古代没有录音手段，当时朗诵的具体声音样态已无法得知了，但从古代文献中一些简略描述看，可知自先秦时代以来，书面文体的标准朗诵是用“雅言”——各地都能听懂的“通语”语音来进行的，大约相当于今天所称的普通话，《论语·述而》：“子所雅言，《诗》《书》、执礼，皆雅言也。”同时，“以声节之”的朗诵具有一种声音美，《诗经·大雅·烝民》十分赞美周宣王重臣尹吉甫的“诵”：“吉甫作诵，穆如清风。”金王朋寿《类林杂说》记录了一个汉代的传说：“相如作《子虚赋》，后乡人杨得意为汉武帝省监，夜诵《子虚赋》，帝闻之叹美，曰：‘恨不得见此人。’”可见好文章朗诵起来有一种声音之美，更容易感人。古代文人，由于从小就要学习诵读，所以诗文朗诵是日常生活的一部分，宋陆游《浮生》诗：“横陈粝饭侧，朗诵短檠前。”金李俊民《王公辅之墓志铭》说王翼：“七岁常从师行，有诵杜牧之《华清宫》诗。”宋金以后直到明清，古诗文的通语诵读都是童蒙教育中的必修课，清代规定官员不得在本地任职，所以文人从小就要学习通语和官话（一定地区通行的方音文读），诗文诵读则是学习的主要途径，所有的诗文诵读通常是通语诵读或官话诵读。因此，古代即有“通语诵”，今天的普通话朗诵是古代通语诵传统的流衍和演变。语言，从来都是跟着时代走的，有声语言与文字语言的一个根本不同，在于任何时代的有声语言都是传达给当下人听的，因而任何时代的有声语言具有必然的当下性，唐人不可能用上古音来读《诗经》；清人不会用唐代语音来读唐诗，今天人们用普通话及官话方音朗诵古诗文是理所当然的。

至于有人认为古代诗文只有吟诵而没有朗诵，今天的普通话朗诵是20世纪初通过“新话剧”从外国人那儿学来的，是一个错误观点。“新话剧”是白话文运动中引进的西方话剧形式，在舞台上表演日常生活的情景，对话方式采用国语白话。国语，即现代普通话，相当于古代所称的“通语”，是经官方确定的各地通用语言。现代普通话的历史源头，可以追溯到金元以大都（今北京）语音为基准的“通语”，元代的一些文献中，即记录有不少与今天口语差不多的白话（如《元典章》中的“口谕”）。中国古代早就有对话形式的“科白戏”（如汉代的“参军戏”、唐时的“戏弄”等），但规模很小，现代中国“新话剧”的舞台形式是向西方学来的，不过要注意：新话剧中的“白话”形式仍然是中国本有的汉语而不是“西语”，把“话剧”的戏剧样式和语言形态混为一谈，认为新话剧中说话的语言形态也是向西方学来，是不对的。因此，今天的古诗文普通话朗诵较传统的“通语诵”语音上、音流节奏上都可能有所变化，但基本方式仍是本有的汉语，而不是从西语搬来的。否认古代有朗诵传统，将吟诵和朗诵对立起来，提出以“吟诵”取代朗诵，是对汉语演变史和朗诵传统的误解，古体诗文的普通话朗诵和吟诵，应该并能够相映得彰、相互补益。

下面，我们就谈一谈古体诗文朗诵的一些基本规则和要领。二、古诗文朗诵基本规则的几个要点

从朗诵技术层面上说，古诗文朗诵的基本规则有语音、节奏和语气三个要点。（一）古诗文朗诵中的古今音问题

古诗文普通话朗诵，以国家颁布的普通话语音为标准，首先要求字音准确，这是一个基本常识，不用多说。今天朗诵界关注的一个常见问题是：古代韵文体朗诵，如何处理古、今音的差异？因为古代律体诗词都有“格律”，在字音上有平、上、去、入四调，而普通话已没有入声字，用普通话朗诵有时会因古今音的不同而破坏了原诗声律的完美。这是一个自古以来长期存在的老问题，汉语自古就有文字语言和有声语言两大系统，有声语言又有通语和方言，彼此相互依存但又不完全对应，为了方便各地交流，六朝以后历代朝廷都要颁布全国通用标准读音的韵书，由于中国历史悠久，幅员广大，所以官方韵书也要兼顾古今音和方言，因而古人在韵文创作中也会碰到今音与古音、通语与方言不尽相同的问题，苏东坡就曾感慨：燕、赵之地，自古豪侠辈出，但较量起音律来，就比不上南方人了，因为宋代官方颁布的《广韵》《集韵》《礼部韵略》中保留和采用的母本《切韵》中一些“江左之音”，南方一带方言中还存在，北方人就不太熟悉了。到了明代，诗韵一遵传统，曲体则主张遵守元人周德清总结撰写的《中原音韵》，而一些南方人对“中州韵”不太熟悉，所作的曲子便受到一些曲家的严厉批评。由此可见，格律化韵文体中的古今音问题自古以来就存在。诗文写作重在文意，格律固然重要，但毕竟不是根本，所以古人提出“不以律害意”，创作如此，诵读更是如此。诗文朗诵的根本目的在向听众传达诗文的意义，从有声语言的当下性出发，今天的古诗文朗诵也应一律用今音而无须刻意追求古音。只有在诗词的韵脚字上出现古今音的差异而影响到协韵，可以采用古音，如杜牧《山行》的“远上寒山石径斜”，全诗韵脚字为“斜”“家”“花”，古音韵尾以“a”收口，但今天普通话“斜”读“xie”，所以朗诵时须读古音“xia”以保持押韵。再如李清照的经典词作《声声慢》：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得。

这首词押入声韵，依《平水韵》为入声十二“锡”部、十三“职”部邻韵通押。古音入声字相对较少，所以押入声韵称“险韵”。但今天普通话已没有入声，用普通话朗诵《声声慢》，韵字除了“觅”为去声，其他都是平声，“险韵”特色当然不复存在，如果按照现代《中华汉语十三辙韵典》的标准，《声声慢》用韵属“一七”辙（i，ü），但下片中却有三个韵脚字“出辙”：“摘”为“怀来”部（ai），“黑”为“灰堆”部（ei），“得”为乜斜部（ê），所以用今音来读，一首词跨四个韵部，可谓“古律尽失”。当然可惜，但也无奈，如果按照宋代的标准语音朗诵，不仅做不到，即使每个字按《平水韵》查实，今天人们听起来反而会觉得别扭，对原词可以说是更严重的伤害。面向当下的古诗文朗诵，一味“复古”既不现实而且会造成不伦不类。怎么办？有朗诵者尝试把《声声慢》韵脚字适当重读，使“字头”有点入声的味道，“字尾”回到平声而略加延长，最后“了得”的“得”诵为今北方口语的“di”（轻音），使全词韵脚字的韵尾保持统一的-i，是一种兼顾古今音的尝试，可为一法。因此，在古诗文朗诵的语音原则上，应坚持采用普通话标准语音，如何用适当的方式保留和体现古音的某种意味，以丰富古诗文普通话朗诵的内涵，需要大家一起来探讨和尝试。（二）古体诗文朗诵的节奏

在声音语言形态上，古体诗文较现代诗文的一个明显不同是音流节奏的整齐和划一，最典型的是五、七言诗。如：

白日/依山/尽，黄河/入海/流。

欲穷/千里/目，更上/一层/楼。

秦时/明月/汉时/关，万里/长征/人/未还。

但使/龙城/飞将/在，不教/胡马/度/阴山。

用声音语言的概念说，五言诗每一句的音流都由三个“语步”构成，七言诗每句则有四个语步。“语步”大致相当于文字语言的单词，是有声语言的最小语意单元，由两个语步组成一个更大的意义单元叫“语节”，如“依山/尽”“秦时/明月”，都是两个语步构成一个语节，相当于文字语言的词组。古体散文也是由双字步和单字步交错构成语节和语句，与诗体的不同是散文有三个语步（及以上）构成的“多步节”，如：苏子/与客‖游于/赤壁/之下。前面四字是“二步节”，后面六个字是“三步节”。古诗文朗诵的重要规则之一是“步、节分明”，通常的处理是在语步间有一个微妙的延长、停顿或吐字轻重的变化，语节较语步的延宕停留则稍强一些，如“秦时-明月——‖汉时-关——，万里-长征——‖人未-还——”“好雨——‖知-时节-，当春——‖乃-发生——”，这样才能准确表达诗句的语意，否则叫“破句”。诗体一般不会弄错，散文可要小心，例如将“其喜/洋洋/者矣！”读成“其/喜洋洋/者矣！”语步就错了，古诗文朗诵起来有一种别致的“韵味”，与现代白话诗很不相同，主要就是由语步、语节的顿挫延宕、抑扬有致的节奏体现的。

自从古诗形成律诗一体，格律的基本程式是“平平、仄仄”的循环，从有声语言的角度说，即“平声步”与“仄声步”的交错循环，一个双字单词，两个字或第二个字是平声的，称“平声步”；两个仄声或第二个字是仄声的，称“仄声步”，古诗文诵读起来的抑扬顿挫，就是平、仄声步的交叉行进形成的。汉语的声调，有“平长仄短，平轻仄重”之说，实际上，“平声长”的“平声”主要指第一声阴平，第二声阳平发声也是比较短的；“仄声短”主要指去声和入声，上声的音流相对是稍长的，而“平轻仄重”则是普遍规律。所以“平声步”发声稍轻，“仄声步”稍重，构成律诗语步行进重读和轻读的循环，大约相当于音乐2/4拍“强、弱、强、弱”的延伸节律。这是人类长久形成的习惯性话语声音波线，也是声音美听的一般程式。律诗之句第一个单词语步为仄声步的，称为“仄起句”，平声步的称为“平起句”。全诗第一句起步为平声步的，称为“平起式”；仄声步的称为“仄起式”。仄起式以重读起步，平起式以轻读起步，由此而构成全诗的轻、重语步循环。古风体诗歌虽然没有规定的格律程式，但朗诵时大体上也要体现轻重强弱的语步交错声流节律。散文朗诵，也是如此。只是古风体诗歌和散文的轻重强弱节律不像格律诗的平、仄语步具有整饬、确定的对应性，如“青青园中葵”，五个字都是平声，“举酒属客”，四个字都是仄声，但朗诵中依然要有语步轻重强弱的变化。

古诗文朗诵，首先要细心体会和把握古诗文的步、节构造，再根据表达思想情感的需要，调节语步、语节音流的轻重、松紧、快慢和顿延的各种变化，以最终达到“声情并茂”。（三）古诗文朗诵的语气和意境情趣

语气是有声语言表意的核心元素之一，同一句话用不同的语气表达，就会产生不同甚至完全相反的意义，用确当的语气把诗文意传达出来，可以使人在聆听中瞬间感受诗文的思想情感。

语气的构成有三个要素：节奏、音量和语调，三者的有机配合可以形成各种各样丰富而微妙的语气，如平缓、悠扬、沉重、激昂、宁静、沉郁、伤感、轻快、幽默、谐谑等。不同的语气可以使听者（包括朗诵者本人）在不知不觉中被感动而进入作品的场境和诗意中去。诗文朗诵，作品的深层意味和审美情趣主要就是由语气来表达的。

古诗文朗诵的语气，有两点须注意。（1）用语气的“声象”表现“景象”。

在古诗文朗诵中，直接表达思想情感的语气相对比较容易把握，对“景象”的表达就比较微妙了。古代诗文注重情景交融，王夫之说“情景名为二，而实不可离”，王国维说“一切景语皆情语”，用“声音形象”表现“景物形象”，需要朗诵者细心琢磨朗诵的语气。如“随风潜入夜，润物细无声”，是视觉形象和听觉形象相结合的一种意境美，怎样用声音语气表现“潜入夜”和“细无声”，需要反复推敲，表现得好，诗人表达的温馨愉悦之情就在其中了。再如：“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”怎样用节奏、音量、语调来调节语气，让听者在“声象”中产生“景象”的联觉形象：勇士们跃上马背，夜色深深，刀光在纷纷扬扬的大雪中闪动。这样，勇士的形象和豪迈气概，诗的雄劲基调和慷慨意境也就在其中了。（2）根据诗文的不同意境和情趣把握朗诵语气的基调。

诗文朗诵，追求的根本是诗文的意境和情趣。不同的文学作品，具有不同的思想情感和审美境界，例如《岳阳楼记》和《前赤壁赋》，都是古代散文的经典之作，但思想意境大不相同：《岳阳楼记》表达的是志士仁人的襟怀抱负，文气跌宕起伏，洞庭的“阴”“晴”景象和意境的转换，根本用意不在欣赏景色，而在描述登楼者的人生态度反衬作者的人生怀抱，登楼者的“悲”和“喜”都不为作者赞同。这就和一般的写景散文很不一样，语气上如何表现作者含而不露的否定意味，需要细心推敲，全文语气应以稳重深沉为基调。《前赤壁赋》，表现的是一种文人的悠然雅致和意味深长的人生哲理，全文以泛舟开篇，营造一种超然意境，主要篇幅则以“客”“我”的对话表达对生命短暂与永恒的解悟，在语气上如何表现文人的悠然自得和理性思辨的深长意味，需要反复体会和推敲。两篇散文，情境意趣不同，语气的基调也应有所不同。古体诗文朗诵的根本功夫，就在揣摩把握作品的思想情感基调与特有的意境，所有的技巧都是为此服务的。（四）确当处理古诗文“作者意”和“读者意”的关系

对作品的解析体会是朗诵的根本基础，也是朗诵的最后归宿。但问题还有另一面：文学作品的解读没有唯一的标准答案。清谭献《复堂词录序》说：“作者之用心未必然，读者之用心何必不然。”即读者的感受与作者的写作之意不一定完全相同，但必须注意：读者的“何必不然”并不是脱离作品的无中生有，而是读者的经历、修养不同，所以由作品引发的联想不同。孩子们朗诵“举头望明月，低头思故乡”，不能要求有李白那样的失意伤感；中学生朗诵“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔”，难以对杨万里的淡泊超逸有切身体会；大学生朗诵“十年生死两茫茫”，也很难有苏轼刻骨铭心的切身体验。因此，不同层次的朗诵者可以提取古诗文的某一点加以发挥，提炼作品中具有普遍意义的思想情感内涵，李白《静夜思》，儿童朗诵不妨有童心的甜蜜，中学生朗诵不妨有青少年对故乡的温情；苏东坡《水调歌头》（明月几时有），大学生朗诵不妨将词中挣脱现实而不能的心理纠结淡化一些，强化思亲情调和祝福天下人的温馨情感。优秀的文学作品所以能够代代相传而具有永久的魅力，就在其包含着普遍的人生感悟和情感诉求，可以唤起不同年龄、不同层次、不同经历读者的某种生命体验，所以古诗文的朗诵不仅允许而且必然会带入朗诵者对作品的个人理解。朗诵艺术的根本，在于对作品的理解，朗诵风格的多样化、个性化固然离不开技巧，更重要的在对作品多维度解读的体味和感悟，要防止“技巧至上”“以技害意”，把技术上的一般规则机械化、刻板化。古诗文朗诵的本质，是用声音语言对古诗文的一种阐释，高层次的朗诵，既可侧重对作者意的阐释，也可侧重自己对作品的感悟和发挥，完美的境界则是“作者意”和“读者意”的统一，这就需要朗诵者对作品、作家、历史和人生不断地认知感悟，从这个角度说，古诗文朗诵本身就是一种思想、情感、文化品位和人生境界的修炼，无论是小学生、中学生、大学生、朗诵爱好者还是朗诵艺术家，当把古诗文朗诵作为一种人生的修炼，不管你达到什么水平，你的朗诵本身便具有了高尚的意义。

朗诵是古诗文有声语言的基础形式，无论现代歌唱、传统曲唱和吟咏，都要以朗诵为基础。传统昆腔的“拍曲”（订谱），首先从“拍字”——即诵读开始，拍曲师教演员唱昆曲，首先教演员诵读唱词，把一个个字音咬准，进一步做到诵读的语气准确流畅，然后再教唱。传统的吟诵，与朗诵的关系更加密切，传统吟诵的语步、语节基本构架与朗诵大相一致，从某种意义上说，只有先把握好古诗文朗诵的规则，才能更好地把握古诗文的吟诵。古诗文吟诵的历史传统和基本规则李昌集一、诗文吟诵传统和现状

近些年来，一度消沉而几乎被遗忘的古诗文吟诵又回到人们视野，越来越多的人在关注“吟诵”，从孩子到大人，从学校到社会，喜欢古诗文吟诵的群体正在各地形成，反映了当前对传统文化的重视和热情正在日益提高。目前，传统吟诵已列入国家非物质文化遗产，一些小学、中学、大学和地方上都展开了各种形式的古诗文吟诵活动，教育部“中华经典资源库”也把传统吟诵列为一项重要内容。但由于古诗文吟诵传统一度中断，所以大家对什么是“吟诵”和吟诵的规则还在进行讨论。《中华吟诵读本》初中版前言对传统吟诵已作了精要说明，兹针对高中生、大学生和吟诵爱好者的需求层次，对古代的吟诵传统、当前吟诵的状况、传统吟诵的基本规则和学习要领作些展开说明。（一）中国古代的吟诵传统

今天人们所称的“吟诵”，已成为一个专指名词。而在古代，“吟诵”是泛指“吟”和“诵”的合成词。“诵”，前文已有说明；“吟”，从文献记载看，到战国时代才出现。最早之例有《庄子·德充符》：“倚树而吟，据槁梧而瞑。”楚辞《渔父》：“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。”吟的含义，《说文解字》：“呻也。”呻：“吟也。”呻、吟二字互训同义，联为“呻吟”一词，意思为“嗟叹”。从“嗟叹”的词义推之，“吟”的直接指意为拖长声音的哼哼叹叹。《庄子》的“倚树而吟”和屈原“行吟泽畔”时“哼叹”什么，难以落实，有研究者认为屈原的“行吟”应与楚辞相关，可成一说，难以落实。但有一点可以肯定：呻吟嗟叹的“吟”是一种广义的音乐化口头表达方式，一种有别于“诵”和“歌”的声音语言形态。战国以后出现的吟咏、吟哦、吟讴、吟唱等，音乐化程度有所不同，但都属于“吟”之类型或融入“吟”之意味的口传方式。“吟诵”一词，到东汉才出现，最早的例子有《礼记·学记》“呻其佔毕多其讯”的郑玄注：“言今之师自不晓经之意，但吟诵其所视简之文，多其难问也。”三国魏陈琳《答东阿王笺》：“昨加恩辱命，并示《龟赋》，披览粲然。……谨韫椟玩耽，以为吟颂。”唐李善《文选注》认为这里的“吟颂”通“吟诵”，并解释说：“吟诵，谓讴咏歌诵。”可见唐人概念中的“吟诵”是“吟”和“诵”的合成词，泛指“讴咏歌诵”，并没有一种独立的称作“吟诵”的口传形式。检索《四库全书》《续修四库全书》和今人制作的中国基本古籍库，历代使用“吟”“诵”及相关词语资料有：吟，二十三万余条（包括“吟咏”一万余条、“吟哦”近三千条、“吟诵”一千多条、“吟唱”一百多条）；诵，十六万余条（包括“吟诵”一千多条）。从用词的语境和指意看，吟、诵多为独立使用的行为动词，属于专指概念；“吟诵”使用频率相比甚低，仅有一千多条，用例主要为吟、诵的合称而泛指诗文的口头表达。“吟咏”“吟哦”的使用频率高于“吟诵”，也是专指概念，“吟唱”的使用频率最低，只有一百多条，专指文人的即兴口头行为，仅及诗歌而不及散文。“吟诵”“吟咏”“吟哦”“吟唱”虽然使用频率不高，但这些词语所以产生却有几点值得注意和思考。（1）吟和诵所以合称为“吟诵”，因为吟、诵在古代都是从小就要学会的读书方法，汉郑玄批评当时的经师教学只顾吟诵而不大讲究经文内容，可见最迟在东汉，“吟”和“诵”都已用于读书了，既然都是读书方式，所以有时会联在一起泛指读书的行为。“吟”和“诵”形式上发生某种交叉，主要促发原因也在于二者都是有声化的读书方式。（2）吟诵、吟哦、吟咏、吟唱的区别是什么，古人没有具体的说明，更没有留下音响资料，所以只能从一些间接资料加以分析。唐黄滔有一篇《汉宫人诵〈洞箫赋〉赋》，题目是汉宫人“诵”《洞箫赋》（汉王褒作），但文章的最后一句却说：“《洞箫》之作兮何代无，谁继当时之吟诵？”可见在作者意识中“诵”和“吟诵”的区别很模糊。再看赋文，黄滔感叹的本是《洞箫赋》所描写的汉代宫人的配乐之“吟”：“终诗卒曲，尚余音兮。吟气遗响，联绵漂撇，生微风兮；连延络绎，变无穷兮。”这种“终诗卒曲”配乐表演的“吟”，应属于“吟唱”，但黄滔赋却把这种配乐的“吟”说成“清韵独新”的宫娥之“讽诵”，感慨唐代已不可得闻，无限怅惘地叹息“谁继当时之吟诵”。一篇文赋，对汉宫娥的表演用了“诵”“吟诵”“讽诵”几个概念，不是宫娥的表演有什么不同，而是在黄滔意识中，这些概念的意思大致差不多。再看宋代《王直方诗话》记述的一个小故事：有个叫郭祥正的文人拜访苏东坡，想请东坡评价一下他所作的诗，见东坡后“先自吟诵，声振左右。既罢，谓坡曰：‘祥正此诗几分来？’坡曰：‘十分来也。’祥正惊喜问之，坡曰：‘七分来是读，三分来是诗，岂不十分也。’”苏东坡的幽默评价，与我们的话题无关，有关的是郭祥正“声振左右”的“吟诵”，东坡却说成是“读”，可见郭祥正的吟诵和汉宫娥的吟诵大不相同，但都被称为“吟诵”。再来看两条清代的资料——清初话本小说《平山冷燕》：“‘只看他题壁的那首诗，何等蕴藉风流。’……一头说一头口里唧唧哝哝的吟诵。”姚鼐《左笔泉先生时文序》：“笔泉尤善于吟诵，取古人之文，抗声引唱，不待说而文之深意毕出。”“抗声引唱”的“吟诵”，当属吟咏、吟唱一类；“唧唧哝哝”的“吟诵”，当是“念诵”“讽诵”一类，二者显然不同，但都被称为“吟诵”。这些汉、唐、宋、清文献中关于“吟诵”的资料说明：古代作为泛指义的“吟诵”，是一种大众化口头技能的统称，形式上没有严格的界定，或偏于吟，或偏于诵，凡不同于正规朗诵和艺术歌曲、没有专门固定乐谱的口头文读哼唱，都可称为“吟诵”。用今天的观念和话语说：传统吟诵是一种“边界模糊”的口传形式，一种汉语特有的声音语言和声乐艺术形态。以往的观念，总把某种“模糊”的艺术形式视为发育不充分、不完美，而现代观念则认为：任何一种既存的艺术形式，都有其他艺术不可替代的自身意趣和特色风味，汉语传统吟诵具有两千多年历史，形态上的“模糊”正是其特点之一，关键在今天对其“模糊”应该怎么认识和处理。（3）古代“吟诵”形式上的模糊性，根子在于吟诵是广泛的大众读书方式和文人的自娱自乐，所以吟、诵在古代没有提升为一种成熟的高级艺术形态，不像歌唱是一门独立的艺术。古代有善于“吟诵”的文人，但不像歌唱有职业性的乐人歌手，古代有各种门类的艺术理论（如唱论、画论、书论等），但缺乏独立的关于“吟”“吟诵”的清晰、完整的论述。古代文献中也没有“吟家”“诵家”和“吟诵家”的称呼，所以传统吟诵在理论上和具体形态上都表现出多样化的“模糊”性是必然的。这对我们认知和继承传统吟诵很重要：今天，诗文吟诵已不再是广众化读书方式，继承和发扬传统吟诵，一方面要发扬传统吟诵作为大众读书方式的本色，避免把吟诵弄得过分玄妙；另一方面，我们也要做一做古人没有做的工作：确当地总结归纳传统吟诵的音乐模式，从而为今天继承传统吟诵输入更自觉、更丰满的艺术内涵。目前，已有一些人在做这样的工作，但还有很多问题在争议和探讨中，希望有更多的人加入传统吟诵的实践和研究。（二）当前古诗文吟诵的现状和类别

当前人们所指的古诗文吟诵，有传统吟诵和自创吟诵（或称“吟唱”）两大类。（1）传统吟诵。

传统吟诵，指晚清到民国流传下来的吟诵方式，传人为出生于晚清民国的老前辈，以及得其传授浸染的弟子传人。留有珍贵吟诵录音的已故人，今天算起来年龄最大的已有100多岁，健在的先生年龄大多在65岁到90多岁，一些中青年通过各种渠道、各种方式学习这些前辈的吟诵，也属传统吟诵一类。

传统吟诵以方言文读语音为主体，大分之有北方语系和南方语系两大类，同时也有如赵朴初、启功、叶嘉莹、吴小如等先生的通语吟诵，一些前辈如陈以鸿先生等，也在尝试将传统的方言吟诵转化为普通话吟诵。

在基本形态上，传统吟诵大致有两种类型。第一种，将平常说话的腔调和语速加以强化，语步、语节没有明显的顿延，每一句的尾字略加延长，民间习称为“读书调”，实际上即古代用来读书背书的诵读，只不过今天也称之为“吟诵”。第二种，大致属于古人所说“吟”，是传统吟诵中比较普遍的一种，其中又大致分为两类：一类比较朴素，“呻吟嗟叹”比较平实；一类则在“呻吟”拖腔中加以摇曳起伏，有些还吸收了戏曲、地方小调和说唱调的元素。这两种传统吟诵，“读书调”有研究价值而传承价值相对较小；“吟”的形式多样，音乐性相对较强，比较典型地体现了传统吟诵的自身特色和基本规则，是今天所要继承的传统吟诵的主体。目前，一些地方的传统吟诵已列入国家级和省市级非物质文化遗产名录。（2）自创吟诵。

自创吟诵，指一些中青年根据自己对吟诵的理解，将自创的一种古诗文的有声形式称之为“新吟诵”或“吟唱”。其中有一些相对接近传统吟诵，相当一部分属于吸收了传统吟诵元素的歌唱，有不少类同于普通的简易歌曲，音乐结构简单，并给了一个形象的比喻叫“矿泉水调”。其优点在于容易被年轻人，尤其是少儿接受，有助于提高青少年学习古诗文的兴趣，但面临的根本问题是：较之传统吟诵，缺乏历史文化底蕴而容易淡化乃至丢失传统吟诵特有的风味，因而难以体现继承传统吟诵非物质文化遗产的宗旨；较之歌曲，则又显得简单且缺乏提升的空间，倘若加强“音乐性”则极容易化入歌曲而“吟诵”实际上便不复存在。在古诗文吟诵的教学——尤其是对少儿，适当地把吟诵加以“浅化”是可以的，但需注意不能消解传统吟诵的基本特征。可供参考的例子是：少儿学戏曲唱腔，三五岁的儿童也能学得有板有眼，虽然稚嫩，但基本规则没有丢，“传统”没有丢。如何发扬“新吟诵”的优势而克服其不足，需要大家一起来讨论和具体实践。

当然，传统吟诵也面临着不少问题。现在，有越来越多的人关注和喜爱吟诵，但客观地说，传统吟诵的一些精微之处，不但少儿无法领会，即使是青年人也不大容易体会，所以许多人觉得传统吟诵调不太好听，不太容易学。主要原因，在于今天的青少年学习的古诗文太少，对古诗文的理解和兴趣远不能和过去相比，从小接触现代歌曲形成的“歌曲思维”和审美习惯，也容易对传统吟诵感觉上比较陌生，妨碍了对传统吟诵的接受。由于吟诵传统的一时断裂，今天尚存的传统吟诵具有十分突出的成人性质，如何使儿童和青少年通过学习传统吟诵潜移默化地获得一种传统声乐文化的熏陶，确实需要认真推敲，需要有心继承传统吟诵的人们一起来加以解决。我们的高中生、大学生不妨先把传统吟诵作为一种音乐知识来接受，不少年轻人就是先以这样的态度接触传统吟诵，进而逐步喜欢传统吟诵的。

传统吟诵是中国古老声乐形态的一种活化石，学习传统吟诵可以丰富音乐知识，直观感悟中国传统音乐的独特性。对爱好音乐并有意学习和从事音乐的人而言，传统吟诵是珍贵的音乐资源，用现代音乐知识分析、总结、提炼传统吟诵的精微所在，把传统吟诵提升为一种具有吟诵的本质特征而自成一格的声乐品种，是当代继承传统吟诵的历史使命，希望有更多的人一起来参与。目前，在吟诵学习和教学中存在两种偏向：一是对吟诵规则的理解过于刻板，把一篇作品的吟诵当成一首歌曲孤立起来学；二是夸大吟诵“模糊”“灵活”的一面，把吟诵随意化为一般的简单歌唱，离传统吟诵有声形态的特质和常规越来越远。两种情况都需要注意，怎样把握好传统吟诵的规则性与灵活性相统一的“度”，是学习和教学古诗文吟诵需要认真思考注意的问题。二、传统吟诵的基本规则和学习要领

传统吟诵的基本规则和学习要领，理解清楚了其实并不难，根据对今存老一辈各种传统吟诵的调查分析，概括起来有以下几点。（一）传统吟诵的“字声饱满”

传统吟诵无论是通语还是方言文读，都是“依字声行腔”，基本的要求即吟诵起来字声要准确、饱满。汉语虽是一字一声，但每个字音都是由声母韵母拼成的，古代曲唱理论把字声分为头、腹、尾，无论唱、念，都讲究吐字有“头、腹、尾”的韵味，同时又浑融一体“圆如珠玑”，吐字行腔如“一串骊珠”，这就是汉语传统声乐理论所说的“字声饱满”。吟诵也是如此，“字声饱满”是吟诵精微之处之一，看似简单，做到“有味道”却需要多加练习，现在有些人学习传统吟诵时刻板地去“套调”，结果造成一些字音不够准确的“倒字”现象，是要加以注意的。

大体说来，汉语的阴平和上声，自然音流略长，阳平和去声自然音流略短，入声吐字急促；在音量上则通常平声轻而仄声重。但须注意：这只是汉语吐字的自然本色，并不包含拖腔在内。语步节点上的去声、入声，既可以下顿收口，也可以拖腔，拖腔的方法是以去声、入声来吐声咬字，稍顿而拖之，既保持字声的准确与饱满，同时根据整体需要而体现“吟”的风味。

吟诵也有古今音的问题，前面讲朗诵时举的例子，在吟诵中同样会遇到。尤其是入声字，在传统的方言文读吟诵中大量存在，在南方语系的传统吟诵中尤为明显。根据有声语言当下性的原则，方言吟诵应当就以本地方音文读为准，有入声的方言自然会有入声，无入声的方言也不必勉强。通语吟诵，就用普通话语音，老一辈的通语吟诵和北方语系的吟诵，就几乎没有入声。但如果将方言吟诵调转化为普通话吟诵，其中的入声腔调原则上应该保留，这样才能保持其吟诵调的特有趣味。高水平的吟诵，无论方言文读吟诵还是通语吟诵，最好能够适当了解入声字并予以恰当运用，这是吟诵不同于普通话朗诵的区别之一。（二）传统吟诵“语步诵行”的两个要点

所谓“语步诵行”，指传统吟诵的单词语步的行声与“诵”相接近，具体说来有两个要点。

第一，传统吟诵的每个单词的语步，大体采用或接近朗诵语调来行声，即每一个语步的走声和腔调，与口头文读语词的走声和腔调大体一致，通俗一点说，就是与朗诵的语音声调大致差不多；学术一点说，就是吟诵单词的语步走声，高低起伏和朗诵的音流波形线大体一致。

第二，由于传统吟诵单词的语步走声腔调接近“诵”，因此每两个字组成的单词的语步，两个字通常“连诵”而不可拆分。双音节的单词语步，是传统吟诵的基本节点，步与步之间可以相连，也可以延宕。只有五言诗句的第四字、七言诗句的第六个字，无论在不在单词语步的节点上，都可以拖长。

传统吟诵的这两点规则，我们称之为“语步诵行”，是吟诵与歌唱最突出的区别所在。请比较一下本书中《临江仙》（滚滚长江东逝水）的吟诵与电视剧《三国演义》中杨洪基的歌唱，歌唱也是“依字声行腔”，但为什么一听就与吟诵大不一样，根本一点，在歌曲单词的走声行腔已完全脱离了“诵”：在音程上，歌曲上下起伏的旋律可以大幅度超过“诵”的音程范围；在行腔上，歌曲可以用“乐节”（相对完整的旋律单元）来表达一个词语，所以歌唱中双音单词的单字可以分别用数量不同的乐音来旋律化，每个单词的音流长短是可以很不相同的，而传统吟诵却不是这样，吟诵的双音单词作为一个语步，原则上不可拆分，每一个词的语步音流长度（不含拖腔）大体相同，“呻吟”拖腔的长短则可以灵活。但须注意：如果要“吟”，只能在单词语步的节点上进行。

还要注意的是：在单词语步“诵调”走声与呻吟拖腔的自然连接中，“诵调”要与拖腔之“吟”的音乐旋律相融合，国家级非物质文化遗产常州吟诵传人秦德祥先生称之为“成调”，所以吟诵语步的“诵调”并非和朗诵的语调完全一致，但须注意保持“诵调”的感觉。今天的一些自创“吟唱调”，所以像简单的歌唱而缺乏传统吟诵的特有风味，关键一点就在违反了传统吟诵“语步诵行”的基本规则，失去了传统吟诵在走声行腔中“诵”之元素的特有风味。

需要提醒的一点是：有些古诗词爱好者将诸如《九宫大成》中诗词曲谱称之为“吟唱”，是不太妥当的。“吟唱”在古代语境中大多为合成概念，古代例如《白石道人歌曲》《碎金词谱》《九宫大成》中的声谱，属于“曲唱”，相当于现在的“歌唱”概念，是不能简单地移称为“吟唱”的，与传统的吟诗，颇有不同，其中一点，就是曲唱中的语步可以突破“诵行”的限制而比较自由。（三）传统吟诵“行腔句格”的几种形式“行腔句格”，指吟诵一个语句时在哪个语步上停顿或延长，以及语步、语节之间的停顿和拖腔的松、紧、长、短的基本格式。先举一首常州传统吟诵调七言绝句来具体看一看（请参听本书这首诗的吟诵录音）：

●〇 〇●●〇〇 ●●〇〇 ●● 〇

九州————生气恃风雷呃————，万马齐喑≈——究可≈哀——。

●●〇〇 〇●● ●〇 ●● ● 〇 〇

我劝天公——≈——重抖擞——————，不拘≈————一格——降-人-才————。（注：〇、●表示平、仄；下画线表示连诵连吟；“-”表示短暂的延长或停顿；“————”表示平拖；“≈”表示短暂的摇曳。）

第一句，在第一语步和句尾拖腔，即前2字的尾音呻吟延长，后5字连为一体，句尾再呻吟延长，从音乐上说即前2字和后5字各为一个乐节，姑标示为“2/5”格式（第6字可有短暂延留）；第二句，前4字（第一语节）连为一体，然后拖腔延长；后3字（第二语节）连为一体，然后拖腔延长，其中第2字可稍作延宕，标识为“4/2/1”格式；第三句前4字和后3字各自相连一体，中间有拖腔，标识为“4/3”格式；第四句与第一句吟格相同，为2/5格式，只是作为结束句而语速音流稍放慢；全诗吟诵采用了2/5，4/2/1，4/3三种行腔句格。实际上，二、三两句的行腔句格大致相同而只是略有变化。可以看出：传统吟诵行腔句格的节奏点与朗诵大相一致，所不同的只是在有的节奏点上增加了“呻吟嗟叹”的拖腔。

行腔句格是传统吟诵的形式要素之一，据我们对各地传统吟诵的调查统计和分析，传统吟诵具有典范意义的诗体行腔句格，五言诗主要有2/3，2/2/1，4/1三种，七言诗主要有五种：

①2/5句格，语步的拖腔节点为：2——5（2.2.1）————。

②2/4/1句格，语步的拖腔节点为：2————4（2.2）——1————。

③4/3句格，语步的拖腔节点为：4（2.2）————3（2.1）————。

④4/2/1句格，语步的拖腔节点为：4（2.2）————2——1————。

⑤2/2/2/1句格，语步的拖腔节点为：2——2——2——1————。

以上五、七言诗传统吟诵的行腔句格，一个吟诵调通常只用两种，一般不超过三种，如华锺彦所传仄起七律《蜀相》吟诵调，主要用上列(2)，(3)两种行腔句格，全诗的吟诵腔格为：(3)，(2)；(2)，(3)；(3)，(2)；(1)，(3)。全诗以(3)，(2)句格循环为主体，仅第七句以(1)式加以变化。仔细注意一下就会发现：吟诵一首诗，相同平仄格律句子的行腔句格通常相同，是为传统吟诵调的普遍规则。当然，也有全篇只用一种行腔句格的，如晚清民国以来扬州地区的广陵传统吟诗调，通常用2/4/1和4/2/1两种行腔句格组合而成，但也有全用2/2/2/1的“慢吟”一式：

需要注意的是：在具体吟诵中，行腔句格并非绝对刻板划一，拖腔节点上呻吟的长短因地而异、因人而异，有的传统吟诵拖腔大体为“平长仄短”，有的则平仄字声都可以拖腔而长短不拘，在实际吟诵中，一个吟诵调的拖腔极少为彻底划一的“平长仄短”，总有一些微妙变化，但无论怎样变化，保持全篇吟诵行腔句格总体上的规则性和整饬感，是传统吟诵的要领之一。（四）传统吟诵拖腔的规则性与灵活性

吟诵，无拖腔不成“吟”。所谓“吟”，主要是由单词语步尾音的拖腔（亦称“拖声”）体现的。具体方法有简易和复杂二种：简易一种是将单词语步的尾音自然延长；复杂的可以在拖腔中加入上下起伏的变化，古人称之为“摇曳其声”。“拖腔”是传统吟诵成为“声乐”的核心要素。拖腔的节点由行腔句格规定，而拖腔的“旋律”则相对灵活。当然，“灵活”也不是任意行腔而毫无节制，其特征如下。（1）由于吟诵“语步诵行”，所以“吟”之音流的音程跨度不像歌曲那样大，拖腔的尾声要和下一个单词语步形成符合“诵调”音流起伏的衔接，姑举常州、扬州传统吟诵调各一例，用简谱示以大致的行腔。

以上简谱所示的传统吟诵调，只是一个“大概”，因为传统吟诵调没有严格的调高、调式，没有严格的节拍，属于一种自由化的散板，一些“诵调”的字音，尤其是入声、去声，往往是一种“泛音”，如果再加上“摇字”，用七声音阶很难把吟诵的行腔精确地记录下来，用现在的记谱法记录下来的传统吟诵调，与实际吟诵是颇有不同的。学习传统吟诵，重在耳听口吟，记谱只是用以记忆的辅助手段，不能像学唱歌那样对着吟诵的乐谱来“唱”，否则很容易失去传统吟诵别致的“吟”“诵”相结合的特有趣味。（2）接触过传统吟诵的都知道，传统吟诵的一大特点，是任何一首诗都可用一个吟诵调来“套”，俗称“套调”，老人称之为“一调吟千诗”。古代吟诵的功能之一是大众化的读书方式，“一调吟千诗”正是对应着这一功能形成的。有人说：听老一辈的吟诵，感觉都是“一个调调”，不那么动听。毋庸讳言，传统吟诵的老一辈极少受过声乐训练，有的确实有些单调而不太好听。但从另一个角度看，如果吟诵每一首诗都像歌曲那样谱成一个不同的曲调，那就没有传统吟诵可言了。

如果仔细体味，传统吟诵的“一调吟千诗”又可以“一调多变”。如唐文治所传散文吟诵调，有一定的句格和腔规，但吟诵不同的作品却有不同的趣味，细心体会才能得其妙处。传统吟诗调，听起来“好像”是一调，但有“仄起”“平起”二式，吟诵起来有种种不同，兹举一首平起式扬州调，请与前举仄起刘禹锡《浪淘沙》的吟诵相比较：

比较一下就会发现：两调的基本乐汇是一样的，以和为主干乐汇，所以两调大体上是“一调”。但由于诗的字声搭配不同，所以又有变化：《浪淘沙》仄起，首句起步“九曲黄河”语节的重音在第一语步“九曲”；《清明》是平起，首句“清明时节”的重音在第二语步“时节”，“九曲”二字上、入相搭，“清明”二字阴、阳相搭，因搭声不同所以行腔的旋律和轻重节奏都有所不同；但两诗首句第二语节的“万里沙”和“雨纷纷”，虽然搭声不同而行腔旋律却一样，所以两句行声的“腔势”是一致的，其他三句同样如此，所以《浪淘沙》和《清明》的吟诵调仍然只是局部有点变化的“一调”。这里需要解除一个误解：传统吟诵的“一调”，并非一成不变的规定“歌谱”，而是指“腔格”“腔规”相同，即基本乐汇和组合程式大体相同，所以听起来是“一调”，具体到每篇作品的吟诵，则有各种各样的微妙变化，我们把传统吟诵的这一行腔方式称为“有腔规而无定谱”。（3）传统吟诵“无定谱”的拖腔“呻吟”，俗称“耍腔”“哼腔”。如上举《清明》的吟诵，简谱所示是普通一格，第二句的“欲断魂”，扬州吟诵传人朱福烓就吟成“”，因为这句的中心词是“断魂”，“断”又在拖腔节点上，所以加以充分的呻吟；最后一句的“杏花村”则吟为“”，通过“花”的哼腔，表现从“欲断魂”到“杏花村”情调上的转变，在行腔句格上则又与“欲断魂”呼应，这正是传统吟诵的微妙之处。同样的方法，也用在吟诵其他作品上，如吟诵《寄扬州韩绰判官》，吟调与《清明》也是“一调”，第二句“秋尽江南草未凋”，诗眼在“尽”与“未”，吟起来以去声重读强调“尽”，“未”以入声吐出，微顿后拖腔：“”。粗听起来，几首诗的吟诵都是“一调”，但细细体味，不同的作品吟起来又有各种趣味的微妙变化，这才是传统吟诵“一调吟千诗”的精微所在。传统吟诵，每个吟诵者都可以针对不同诗歌的旨意、情感基调和诗情画意，融入自己对诗歌的体会和表达意向，根据句格和腔规自由地“一调多变”，都有“二度创作”的自由，是为传统吟诵的一大特色，也是中国古代声诗、词调、琴曲、戏曲、谣歌等传统声乐重要的本土特色之一。（五）传统方言吟诵调转化为通语吟诵的问题

传统吟诵的丰富性和多样化，主要是靠各地的方音吟诵形成的，所以今天学习和继承传统吟诵，完全可以用方音，但任何艺术又必须

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