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作者：[美]亨德里克·威廉·房龙

出版社：吉林文史出版社

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西方美术简史试读：

前言

不久之前，我曾经出版了和这本书同名的大部头书《艺术》，并在书中竭尽所能将世间所有的艺术汇集成册。在此，我先要简略地声明一下，这本小册子绝不是对那部长篇著作的改写，不过，倘若您已认定如此，我也丝毫不会感到奇怪，因为以前确实有人这么干过，有时甚至还非常成功。

这次写作的初衷是：我想通过一些大胆的尝试来探寻新的途径，让人们获得完全不同的体验。当漫长而艰辛的写作终于画上了一个句号时，我竟发现自己从中又获得了很多崭新的思路与观点，而且这个历程让我对艺术的感悟发生着改变，有时我甚至有重新修改全书内容的冲动。但是，出版商欲将其出版成书的迫切期待与自己历经四年不懈而备感疲惫的身心，让我实在无法鼓起勇气将一切推倒重来。

在本书中，大家可以看到我在写作之前那本厚书的过程中逐步积累、形成的关于绘画艺术的想法。解释就这么多了，余下的部分你们将会在本书的正文中一一看到。亨德里克·威廉·房龙美国康涅狄格州老格林威治1938年1月8日

第一章　画家究竟想做什么

我最初的想法是，作为创造者，画家试图通过绘画的渠道与他人达成思想、精神方面的沟通，用画家自己的解释就是“借助视觉向人们讲述故事”。但是，尽管它阐述了某种方式的绘画艺术，却遭到了所有真正的艺术家的强烈质疑，例如：艾米姨妈客厅墙壁上的精致却令人伤感的圣诞增刊画，由一只猫陪伴正在祈祷的小女孩等此类甜蜜而虚幻的故事；或者虔诚的老人圣伯纳德从雪中挖出一个少女的奇闻。这种表述经常容易引起人们对绘画错误的猜解。晦暗的房间中，一个充满青春气息的少女坐在长凳上，旁边安静地趴着一只虎皮猫。单从画面内容元素来看，意象似乎极尽简单，但其中却潜藏着画家的些许暗示。画面中左侧唯一的光线径直落在人物两腿之间，以及人物毫无顾忌的肢体语言、成熟而又略带飘移的眼神都在告诉人们青春期为情欲困顿的女子撩人的特质；猫的出现不仅使画面结构获得了平衡，而且也暗示了女孩的高调、任性与占有欲。女孩与猫　油画　巴尔塔斯　以擅长色情暗示著称的巴尔塔斯的作品多为年1937年　88cm×78cm轻女性日常生活中的各种姿态，这幅画向人们展示了女子青春期向成熟期过渡时所特有的性的萌动。

正因为如此，即便能正确说明不同艺术家的个性特征，我仍决定摒弃这种易引发误解的表述。艺术家们习惯于以自身独有的方式将其所见所闻表达给其他人。宛如一处风景，或者朴实或者突兀嶙峋，它带给画家的感触会被后者如实地描绘下来。它，是什么并不重要，画室中的美丽与丑陋只是相对而言，只要它能够触动画家的灵感，促使他拾起画笔或排刷就足够了，余下的问题则是评论家或观赏者需要考虑的事情。对于画家来说，绘画创作一旦完成，其工作即宣告结束。

音乐家会通过旋律将其感触传达给人们。

诗人会通过诗句将其感触传达给人们。

而一位画家，则必然需要运用最能突显其独特天赋的载体——色彩和线条。这就是“画家为什么绘画”这一问题的最终答案。绘画创作是他们感触传达的需求。也正是这种所谓的“需求”得以孕育出精湛的艺术。

如果人们能稍加关注这些简单的事实，就会发现它是一条奇妙的线索，将绘画艺术与个体的神奇体验对接起来。我们在欣赏一幅画作时，应该先问问自己：“画家想传达给我什么？”然后，再结合画家所处的时代，脱离自我与现实的立场去观赏和思考。因为不难想象，1938年、1438年和公元前638年之间会存在着巨大的差别。人们可以尝试着以画家的视角去观察他所处的世界，他和他的作品是否是真实的……如果答案是肯定的，你可以不喜欢他，但至少要尊重他。这个世界人口众多，人们的品位差别甚大，但是每个人都希望从他人那里获得更多的尊敬。艺术更是如此，尊敬常常会引发长期、深远的影响，虽然我们无法搞清将来会有怎样的影响，但是记录真实生活的点滴感悟，有时往往却成为略显沉闷的博物馆增添充满无限魅力的艺术瑰宝。第一号　油画　杰克逊·波洛克　1948年　172.7cm×264.2cm　美国纽约现代艺术博物馆收藏整幅画繁复纷乱却极富韵律的色彩与线条充斥着人们的视觉感官，艺术家以棍棒或刀具沾染上颜料，甩在放置在墙壁或地板上尚未完全展开的画布之上，创作过程中围绕着画布不断地行走，赋予了绘画独特的空间与悦动之美。这种绘画方式完全摒弃了传统绘画的观念，美国抽象派艺术家波洛克更是以这种极端激进的创作手法将其自由、澎湃的激情通过色彩与线条肆意发挥。落基山脉　油画　阿尔伯特·比兹塔特　1863年　180cm×306cm　美国纽约大都会艺术博物馆收藏在生机勃勃的约塞米蒂溪谷极目而望，巍峨壮丽的落基山脉高耸入云。随着美国大工业浪潮势头的迅猛而来，曾经安逸静谧的森林与广袤开阔的土地都面临着工业化所带来的铁路、机器的威胁，人们向往自由与自然，对急速发展的社会充满了美好的向往与未知的惶恐。擅长创作充满罗曼蒂克情调荒原景致的比兹塔特，运用极尽细腻的手法将大自然的壮阔雄浑展现在人们面前，流露出当时人们对原始自然的渴望与对既往生活的怀念。

简要回顾一下艺术的发端，能更有益于大家理解我的真正意图。

让我们看一看那些现存于世的最古老的绘画吧！近些年的大量复制，让今天的人们几乎可以在任何地方都能轻易看到它们。虽然其确切的创作时间多已无法考证，但据我推测，应该在冰川时期后的某一时间。那时，随着天气转暖，欧洲的雪线逐步北移，欧洲南部已经成为适宜人类居住的乐土。

度过冰川时期的人类仍然处于其发展阶段的原始状态。所谓的建筑师们鲜能肩负构建整幢房屋的重任，勉强只能称作制作个人饰品的艺术从业者。少数以游牧为主的部族只能在空旷的田野中临时安置他们的住所。而在法国南部和西班牙北部的山区，穿岩透壁的冰河消融后，在山石岩壁中形成了山洞，居住在这里的人类就相对幸运得多。当他们安置妥当，将日常起居纳入正轨后，少数部落成员就开始试图通过岩壁上的绘画来表达他们的愿望与想法。

今天，对于我们这些连真正的野生动物都难得一见的现代人来说，那些远古绘画十分奇妙，我们很难理解其中的奇妙之处，或许是因为我们本身的错误。野生动物是远古人生活中不可忽视的一部分，它们既是时刻威胁人类生存的敌人，也是供给其充足食物与骨制工具的重要来源。因此，远古人对野生动物的熟悉程度远远超出了我们的想象。

一万年前的野生动物被大量绘制在远古的壁画中，那些石器时代的远古人类，我们心中的野人，用这些绘画告诉我们，他们才是具有敏锐观察力与超群绘画才能的、最优秀的绘画大师。远古人如何练就这般本领我们难以了解，但他们留下的画作却应该引起我们足够的重视。这些生活在贫穷、寒冷中的野人，向我们展示了构建美好艺术的真谛：抽象与简洁。受伤的野牛　洞窟岩画　公元前15000—公元前10000年　法国多耳多涅的拉斯科洞窟遗址一头被激怒的野牛身上鬃毛倒立，在遭受到开膛破肚的重伤之下仍然凭借其健壮的身体与锋利的牛角试图向人类发起最后、也最致命的一击。牛角所指的方向，一个原始人被这突如其来的状况吓得身体僵直，手中简陋的狩猎工具掉落在地，而岩画左下侧的鸟形图案更像是一种图腾或标志。整幅画面中的具体含义我们可能永远也无从得知，但史前人类对野生动物细致入微的观察与对当时情形的生动描绘仍让现代人惊叹不已。野牛　洞窟岩画　公元前15000—公元前12000年　西班牙北部桑坦德的阿尔塔米拉洞穴这幅绘制于洞穴内一条狭长通道顶壁上的图案只是整个岩画的一部分，图中壮硕的成年野牛安然地伫立在成群结队奔跑、追逐的野兽——野猪、野山羊、野马、猛犸等之中。这头野牛外形粗犷，主色调呈赭红、黑色，辅以少量的黄色，浓重的色彩凸显出强烈的写实风格。史前艺术家们以天然矿石或木炭研磨成粉后与动物油脂、血液调和制成颜料，绘制在凹凸不平的岩壁上的图案历久弥新、栩栩如生。

没有人能给出洞穴艺术衰落的具体时间，但当它再次出现在我们面前时，却是完全不同于寒冷荒野的画面，它将我们带入了温暖、肥沃的尼罗河流域。远古人的生活以狩猎为主，他们在充满危险的荒野中过着颠沛流离的生活，敏锐的观察力是他们维系安全和狩猎成功与否的关键。与此相反，埃及人与居住在幼发拉底河和底格里斯河流域的人们一样，如同任劳任怨的农夫，他们在尼罗河冲积平原上出生、耕种、繁衍、死亡，轮回相继，宛若深埋在沙漠中的木乃伊一样千古不朽。

古埃及人生活在一个我们今天称之为极权主义的国度，几乎没有什么个人、个性可言。他们的建筑除了茅草屋以外，风格极其相似。同一类型的寺庙、国王或王后的坟墓，相似的纪念碑，这些量产的官方艺术就是古埃及人所谓的艺术。但是，古埃及的雕刻家、画家向人们展示的人或动物创作中，同样有着原始人所具有的敏锐的艺术洞察力。一切历史印迹都表明，古埃及的艺术家能熟练表达他们想要表达的主题。在具体研究其绘画作品时，人们不难发现古埃及人对透视技巧的欠缺完全不影响人们对其作品的欣赏。中国与日本的绘画作品同样也欠缺西方成熟的透视画法，但它们仍能让人回味无穷。亡灵书节选　约公元前1400年《亡灵书》是古埃及人放置在墓地死者身边的一种符箓，其上所记录或描绘的文字、绘画涉及大量的赞美诗、咒语等，以期能帮助亡灵顺利地抵达来世幸福的彼岸。肥沃平缓的尼罗河冲积平原赋予了古代埃及人相对稳定、安逸的生活，他们同世界上其他地区的人们一样笃信冥冥之中有神灵的存在，他们生时勤劳不息，死后期望在神灵的引导下转世重生，为确保死者的心脏与其共存，书中记录着这样一段文字：“我的心脏在我的心房里，那是我的休憩之处。”

从细节上看，古埃及艺术有着大量区别于现代人的观察、处理方式，古埃及、古巴比伦和亚洲西部地区的艺术家们还不曾掌握描绘人类面部表情的技法。但是显然他们都曾试图努力过，借助人体的动作描绘与肢体语言细节来弥补这种缺陷，让即使是几千年后的我们仍能清晰地感受到他们想要表达的惊恐、喜悦和忧虑之情。乐舞欢乐、喜庆的气氛四处弥漫，壁画中身姿曼妙的乐师和舞者打着拍子、演奏着乐曲，由左至右乐师们所用的乐器分别是竖琴、诗琴、双簧管和里拉琴，人们在轻快的韵律和节奏中仿佛获得了鲜活的生命一般，让旁观者不禁沉浸其间。古埃及艺术家们对透视画法技巧的欠缺完全不会影响人们对其作品的欣赏和痴迷，敏锐的艺术洞察力让他们能如此精准、清晰地抓住人物局部的细节和特征。

由于动物更多地借助身体动作来表现情绪，所以描绘没有表情的动物远比描绘人要容易得多。因此，远古的艺术家们更擅长于运用突出身体动作来准确、生动地刻画动物。挤奶图中描述的是古代埃及人饲养奶牛并获得牛奶的情形，农夫正半跪在健壮的奶牛腹下往准备好的罐子中挤奶，右下角一只待哺的小牛犊被人为地拴在母牛腿上。尽管古代埃及艺术家对透视法和表情的表达仍有不足，显得缺乏立体感、表情机械，但不难看出他们也试图通过其他方式来弥补这一缺憾，如以凹凸的刻痕来突显奶牛体态和肌肉特质，人们甚至可以从奶牛面部的泪滴体会到母牛对无法哺育小牛感到痛苦和不安。战斗　约公元前600年这幅绘制于无釉赤陶花瓶表面的绘画向人们讲述了希腊战场上步兵近身肉搏的场面。左侧的士兵身体微微前倾，左手以巨大的圆盾护住身侧，右手的尖矛平举，摆出一副准备攻击的架式。他脚下一个受伤的步兵躺在地上奄奄一息，盾牌盖在身体上，鲜血从腿侧流出。右侧两个敌方的步兵也持盾挺矛正欲抢上，惨烈的厮杀一触即发。希腊人延续了埃及人的绘画风格，战争成为天性好斗的他们最引以为傲的主题。

对于尼罗河人的绘画艺术，我无法提供更多的细节，也许只有极少数的鉴赏家才会对此有着更深入的了解。但是，只有关注尼罗河流域艺术的人，才能对后来所发生的一切有着深刻的理解。埃及人教会了希腊人关于艺术的鉴赏，而希腊人又将有关艺术的一切教给了我们。很久之前，我们的祖先就明白这一点：希腊人是极具天分的，从女神雅典娜到宙斯，希腊人如同希腊诸神一般卓越超凡。图中再现了希腊神话中一场史无前例的奇谋夺城战，围绕画面主体巨大的木马，几个头戴羽毛战盔的特洛伊战士面露胜利的微笑，丧失了应有的防备，却没有发现木马上窗口后暗藏着神采奕奕的希腊士兵。在这场传说中旷日持久的战争中，希腊联军先是佯装退却，再与藏身木马混入城中的奇兵里应外合，夺得了九年牢不可破的特洛伊城。粗犷的线条彰显着木马屠城　约公元前7世纪希腊人对艺术的理解以及对史诗传说的得意和自豪。

人的生活有其发生、发展的根源，艺术也是如此，完全脱离生活的、纯粹的艺术是不存在的。虽然有一些艺术奇才看似与这一原则截然相反，但倘若我们寻根究源地挖掘他们作品中的思想根源，仍然可以发现真实生活的影子。一度失传了的克里特及其他岛屿的文明直到50年前才被人们重新认识，它连接着亚、非、欧三大洲的文明。埃及人的艺术从尼罗河流域传播至希腊半岛，并在那里传承了1000余年，之后才传到了北欧。直到现在，我们才恍然大悟，希腊艺术只不过是3000年前埃及艺术的一种延续。

很多时候绘画是一种用于装饰内部空间和建筑外部的艺术。希腊和罗马处于气候温和的地区，得天独厚的气候条件使当地人以室外活动为主，多是在大街或市场上逗留、活动。对于他们来说，房屋仅仅是用来睡觉、吃饭、劳作、保护妻儿不受伤害的特定场所，人们很少待在家中，甚至连房屋的构造也是极为简单。为此，我常常怀疑希腊人对绘画的重视程度，他们不会将绘画置于一个崇高的地位。荷马行吟图　勒卢瓦尔明媚的阳光里，远处肃穆庄严的神庙与市镇仿佛笼罩在一种祥和的光辉之中，古希腊人围坐在室外的树荫下，聚精会神地聆听盲诗人荷马所作的壮阔诗篇。荷马是古希腊著名的诗人，相传他每日携带着七弦琴行走在热闹的市镇之中，为人们吟唱英雄的事迹和赞歌。从图中人们不难发现，古希腊人的日常生活环境和习惯确实不适合绘画艺术的发展，而户外的建筑、雕刻艺术却从中受益颇多。这幅绘画绘制在一古希腊时期的双柄酒杯内壁上，酒神狄俄尼索斯驾着他的小舟航行在海面上，洁白的帆寓意着他的善良无邪，桅杆上缠绕着伸向天空的葡萄藤寓意着他的酒神身份，嬉戏的海豚与海豚形的船体相映成趣，整幅画面的布局和谐流畅，线条精致。狄俄尼索斯是希腊神话中的草木与丰产之神，他是主神宙斯的儿子，善良、忠诚、英俊的他在四处游历中发现了葡萄酒的酿造工艺，并致力于推广传播。狄俄尼索斯渡海　埃克塞基亚斯　约公元前540年大量的奴隶为雅典人和罗马人提供了资本与劳动机器，进而使其获得了投身政治、宗教节日游行、戏剧表演和体育竞技等户外活动所需的充足的闲暇时光。议员集会的场所多在长满青草的山坡上，而绝不会在描绘着辉煌的壁画和挂满已故市长及议员照片的豪华大厅里举行。人们在日常生活中对绘画的需求不大，故而画家的地位与建筑师和雕刻家比起来相形见绌。建筑师和雕刻家的作品满足了人们对艺术的基本需求，故而深受认可和欢迎。即便如此，我们仍不能得出希腊人对色彩不重视的结论。相反，从荷马时代和希腊神话时代开始，希腊人就非常喜欢用艳丽的色彩为国王或其他统治者制作充满爱国热情的雕像。今天希腊的大理石雕像以其特有的凝重简朴的高贵气质吸引着人们的目光，其实这些雕像上都曾经涂过红、蓝、黄、绿等光鲜艳丽的色彩。

希腊画家对绘画原理、色彩处理的理解虽然自成一派，却难以迎合现代人的品位。正如我们现今文化的主流是玻璃和金属一样，希腊文化基本上算是陶器文化。复杂的画面设计得益于深厚的绘画基础，陶器迷人的魅力得益于高超的制陶技术，这些充足的资本促使陶器在古代得以广泛流行。此外，这些设计能力超群的艺术家们还要经常被理所当然地安排以奴隶之身参加各种致命的角斗。正如今天一样，尽管那些装西红柿、豌豆汤、烘烤豆制品的听装罐头标签都是由鲜为人知的艺术家设计的，但人们却习以为常。拉奥孔与他的两个儿子雕塑　阿格桑德罗斯等　公元前1世纪　现藏于罗马梵蒂冈美术馆整个雕塑表现的是特洛伊祭祀和预言家拉奥孔触怒了雅典娜与诸神毁灭特洛伊的意志，致使他和他的两个儿子被雅典娜派遣的两条巨蛇勒死的场景。拉奥孔是希腊传说中特洛伊的英雄，相传他看穿了希腊联军的木马计，试图警告和阻止特洛伊人将希腊人“遗弃”在海滩的木马当作战利品拖进城内，但并未受到人们的重视，以致特洛伊城最终陷落。静穆、典雅是希腊雕塑给人最大的感受，这件极具视觉冲击力的雕塑被推崇为世界上最完美的作品，意大利著名雕塑家米开朗基罗称其为“独一无二的艺术奇迹”。基督图中的各部分错落有致，最上面的部分是基督在天使的簇拥中为世人祈祷，雕刻师用基督背后的光圈来暗示其无与伦比的权威，“光圈”一词在希腊文中是“圆盘”的意思；图的中部主体凸显的是罗马皇帝的形象，驾着骏马，手持权杖，左边有服侍的将军手托着战利品；最下方是大地上臣服的人们和野兽，正向皇帝进贡或致敬。值得关注的是此时的基督形象年轻而没有胡须，相貌平平。

在古希腊和古罗马时期，精通壁画绘制的大师和绝妙陶器图案的设计者同样得不到应有的重视。希腊和罗马上流阶层在庭院中绘制的壁画更多是为了取悦妻子和孩子，而家中的男主人大多对此漠不关心。因此希腊绘画历史上除了少数珍品外均有着某种“幼稚”的意味，即便能给人以愉悦之感，也难以引发人们更多的兴趣与关注。这一点在参观庞贝古城和赫尔克里纽姆两座城市遗址时，会更容易观察到。古希腊为古代文化发展作出了巨大的贡献，然而古希腊人对待绘画艺术就如同对待一个领养的孩子，即便是善待它，偶尔关注它，给予轻抚，却永远不会把它当做自己的孩子。

值得人们注意的是，早期的基督教绘画对艺术史作出了极其特殊的贡献。也许有人认为，原本就不存在所谓的“早期基督教绘画”。也许，我们可以称之为“后期异教徒绘画”。只因早期身份卑微的基督教信仰者皆属于奴隶阶层，他们没有能力发展属于自己的艺术形式。在随后而来的建设与发展中，出于安全的考虑，他们选在罗马周围废弃的采石场内举行会议，一些循规蹈矩的老异教徒画家受雇肩负起了装饰地下通道的重任。而这些深受古罗马传统文化熏陶的老技工们仍然沿袭着旧有的套路，画着万年不变的异教神形象，不同的只不过是赋予其崭新的名字。

这样就造就了公元5世纪以前，基督一直以一位没有胡须的年轻人形象示人的奇怪现象——有时是赫尔墨斯或者俄尔浦斯的装束，有时是太阳神阿波罗的形象，头部罩着一个远古时代象征太阳的圆盘。“光圈”一词在希腊文中是“圆盘”的意思。

公元5世纪中叶以后，君士坦丁堡取代了罗马成为世界的中心。从此以后，习惯于将胡子刮得干干净净的罗马统治者被下巴上蓄满胡须的帝王和官员所取代。基督的形象也随之变化，留起了长胡须，没有胡须的基督恐怕很难让人们认出了。在东正教信仰者的眼中，如果将基督绘成没有胡须的形象，无异于可怕的异端，基督的这种形象在其看来更像是奴隶或者演员。主宰万物的基督　镶嵌画　约1190年巨大的基督镶嵌画安置在圣坛上半圆形的壁龛之中，他下方是怀抱着圣婴端坐在宝座上的圣母玛利亚以及两侧众多的天使与圣徒。肃穆的气息、金色的背景让整个圣坛显得分外庄严、高贵，长发、蓄须的基督高高在上，缓缓展开双臂仿佛要拥抱他的子民，安详的脸庞、挺直的鼻子、浓黑的眉毛、坚定的目光——给人一种神圣之美，高度的落差与空间感更让世人感到自己如此渺小。

同理，想象不出圣母玛利亚外貌的早期基督教信仰者也就只能以帝王的妻子为模板进行复制。于是，圣母玛利亚在中世纪早期的绘画中，常被绘成帝王庭院中众多仆人簇拥下身着盛装的伟大而贤惠的女性形象。肩负羊羔的少年　雕像这尊银质雕像刻画了一个年轻牧羊人的形象，浓密的卷发、健壮的体魄，艺术家心思细密地运用背后行囊中肩负的羊羔和胸前的水罐获得了良好的平衡，线条圆润、流畅，衣衫下摆的褶皱更是极其真实地还原了真实的效果。赫尔墨斯是宙斯之子，古希腊神话中商贾、行人的庇护者，远古时期的畜牧之神，常以背负羊羔或手持钱袋的形象出现，传说中他曾乔装成牧羊人来到人间用神奇的牧笛援救宙斯的情人。

这些是用来说明众多艺术形式中，传统脱离原本意义后如何长时间存在的绝好例证。希腊人和罗马人数千年来始终认为黑暗和忧郁的冥河是通往未来的必经之路。而基督教艺术则告诉人们：在墓地中接受祈祷的灵魂怎样穿越黑暗、阴郁以及充满怪兽的海洋，最终步入永恒。

可以证明传统具有令人难以置信的生命力的例子还有很多。如在公元5世纪甚至更晚一些的时间里，耶稣被钉死在十字架上的主题在中世纪基督教艺术中占据着重要的地位，但人们却根本无法找到此类题材的绘画。即使过去了五六代人的时间，基督教信仰者在提及救世主时仍愿意将其与赫尔墨斯联系起来。作为一个善良的牧羊人，赫尔墨斯在异教徒时代深受人们的崇拜。城里英俊的年轻人常常在节日里肩扛着一只小羊羔围着城墙走一圈，以祈求来年的幸运。这样一位相貌高贵的年轻人如果像凡人一样死去，是让人们难以接受的，于是这位善良的牧羊人自然就被认为是可以复活的基督。

再者，即便是将地球搞得乌烟瘴气，作为先知以利亚登天神话的工具——遮阳四轮马车仍然是希腊神话和现实生活中人们最重要的代步工具。直到最后一批顽固而守旧的异教徒从这个不再充满魅力和欢乐的世界消失，古老的异教徒的绘画形式才会在纯粹的基督教艺术确立之后渐渐消亡。

陈旧的绘画形式的衰落也预示着新的表现形式的诞生。镶嵌艺术适时出现了。镶嵌艺术是指人们借助涂上白、蓝、绿和金黄等色彩的大理石或玻璃块集结、镶嵌成画的一种绘画艺术形式。如今优秀的镶嵌画已难觅其踪，即便是为数不多的几家意大利作坊拥有这类技术，也已是难以招揽生意，入不敷出。直接镶嵌到建筑物墙壁上的镶嵌画是整个建筑物难以分割的一部分，无法随身携带，这是其与普通绘画最大的差别之处。虽然墙体也可以运输，以前也有过人为的从小亚细亚、希腊将整座神庙搬运至欧美的先例，但相信今天不会有哪个国家会允许以这种方式掠夺建筑物了。夏日水畔　镶嵌画夏日清爽的水畔花园，人们坐在巨大的藤编幕顶之下谈笑风生，藤顶上爬满绿色植物密实的叶子，上面结满了应时的果实，清澈的水面上莲花盛开，采莲人驾着小舟穿行其间。镶嵌画是用有色石子、陶片、珐琅、玻璃等镶嵌在建筑物墙壁、地面或天花板上的图画艺术，起源于古老的东方，在希腊、罗马盛行一时。细密的碎片拼接成的图画精致、奢华，不同颜色的运用与搭配更能彰显艺术家的深厚功底。

因此，人们必须前往一些较为偏远的地方才能看到那些真正优秀的镶嵌画，如拉文纳（亚得里亚海上的一座可怕的村庄，也被人看做5世纪时的纽约）或威尼斯。除了在罗马几座古老的教堂以及意大利一些少数城市还能看到镶嵌画以外，人们还可以在君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂寻觅它的踪迹。

镶嵌画是中世纪绘画技巧得以延续的重要途径，尽管它不是美国文化中的重要艺术形式，但每个人仍有必要了解它的真实情况。现在，我们终于找出一种用来表述艺术的语言，在临近历史脉络清晰的时代，我们将结束对古代艺术的探讨，重新回到真正需要讨论的主线上来。幸福的庭园　约公元前1300年古埃及人采用尼罗河两岸的莎草制成的纸书写文字和绘画，他们从天然矿石中提取的颜料经久不褪，黑、黄、红、白、蓝、绿等色彩都能较好保持最初的样子。这幅草纸画中描绘了生活相对富足的埃及人和妻子在自家的庭院中向奥西里斯神致敬的场景。整幅画简洁、生动，建筑与庭院的描绘虽然在透视绘画技术方面略显不足，但仍能抓住事物自身的特点，以他们特有的方式来向人们表达真实的用意。利维亚的庭院　壁画　公元1世纪后期性情奔放的意大利人渴望拥有自然与高贵，艺术家们不断地运用颠覆性的思维方式，试图从原有艺术的规则和限制中挣脱出来，创造出属于他们的、具有独特之美的艺术形式。在罗马皇帝奥古斯都的妻子利维亚的夏日庭院的墙壁上，人们发现了这幅极富时空转换魔力的壁画，薄雾弥漫的花园中栽种着郁郁葱葱的树木，娇艳的鲜花、累累果实和轻灵的鸟禽间杂其中，空间透视所呈现的视觉效果让人沉浸在似真似假、如梦如幻的庭院之中，流连忘返。采花少女　壁画优雅的步履、轻舞的裙带、柔美的身姿，这幅曾经历过数千年火山灰深埋的壁画如果不是命运的眷顾，恐怕今天的人们早已无缘得见。尽管人们从画面中只能一睹少女的背影和面部轮廓，但却丝毫不能掩盖她的优雅和迷人。艺术家以其细腻的笔触向世人展示了人与自然的和谐之美，这幅传世之作被发掘于距庞贝古城五公里之外的一幢别墅的卧室中，几乎保存完好的线条和色彩让人们难以置信它竟曾经历过那场足以毁灭世间一切经典之作的大自然之怒。亚历山大镶嵌画　镶嵌画　约公元前80年　800cm×600cm　现存于意大利那不勒斯国家博物馆这是一幅1831年从意大利庞贝古城“农牧神殿”遗址中发掘出的镶嵌画，据考证，这是一幅晚期希腊绘画风格的古罗马复制品。时光的侵蚀已使镶嵌画的局部出现脱落，但宏大、生动、精致的场面至今仍没有丝毫削减，它如实地再现了亚历山大大帝与末代波斯国王大流士三世在伊苏斯进行的那场宏大的战役。艺术家对人物、场景细节的描绘与透视缩短法的灵活应用让人对希腊绘画艺术的高超、娴熟有了更加深刻的了解。查士丁尼及其随从　镶嵌画　约公元526-547年　264cm×365cm　意大利拉韦纳的圣维塔尔教堂肃穆、神圣的氛围充斥着这幅画面的每一个角落，它描绘的是查士丁尼皇帝及其随从手捧圣器向基督献祭的场景。在皇权神化的罗马帝国，艺术家用大理石、金银、珠玉、玻璃、石子拼嵌而成的镶嵌画来歌功颂德。风格独特、精美绝伦、色彩明快，是拜占廷艺术繁盛时期的产物，真实地反映了当时社会政教合一的特点。

第二章　罗马时期

在今天的眼光来看，艺术家就如同一个精力充沛的小伙子，他将自己在不同地点、不同时间看见的或自认为看到的事物统统付之笔端。正如我们的感同身受，这类绘画作品可能会受到人们的青睐，也可能受到人们的冷落。但画家以自由的心灵支配自己的画笔作画，即便人们不喜欢而自认倒霉，也绝不会因此而影响睡眠，更不会引发生计的忧虑。自由的画家从不牵绊于什么艺术大师的名声，只追随于自己崇尚艺术的心作画就足够了。奈奥夫妇　壁画　约公元1世纪　58cm×52cm这是意大利庞贝城内一座尚未完工的房子墙壁上的一幅绘画，后人也称之为《面包师夫妇》。画面中美丽大方的女子左手将写字用的蜡板持在胸前，右手捏着铁笔贴住下颚，眼睛炯炯有神，眼神却有些游离于画面之外；男子右手持着草纸书卷顶住下颚若有所思，一副略显腼腆的样子。尽管两个人靠得很近，但显然有些貌合神离，手持的物件暗示着他们对知识的热爱。后经证实，当时庞贝城中的平民多数识字。奥尼索斯秘仪　壁画　公元前70年　高331cm　现存意大利罗马庞贝城这是一系列充满着禁忌之景的壁画的一部分，画面中描绘的是古罗马人在酒神节祭祀奥尼索斯的秘密宗教团体的仪式，整个仪式完全模拟酒神由死至生的全过程。该仪式起源于古埃及的阿比多斯受难剧，人们在酒神节所表现出的充满原始野性与欲望的狂欢是对神学禁欲观念的挑战，后被罗马元老院于公元前186年下令废止。这些壁画有着明显的希腊艺术的影子，人物的线条和浓淡色彩充分勾勒出图中女子体态的丰盈与优美，宗教的压制让这些绝世之作只能藏迹于晦暗的地下室，直到现代才得以从火山的灰烬中重见天日。

然而，出生于希腊文化和罗马文化衰落之后的画家，远远没有他们现代同行那么幸运。首先，他们没有创作的绝对自由。公元325年，基督教在尼西亚举办的首届联合大会中，就确立了这样一条原则：“在严格遵照传统和教会法规的前提下，画家不得随意选择创作主题。”

在那个时代，即便是画家拥有了选择创作主题的绝对自由，绘制成的作品也常常会面临少人问津的尴尬境地，失去了购买者的需求，这些作品也就面临着无人愿意把它们当做礼物收下的情况。因而，如果想更加透彻地了解中世纪早期的画家，就一定不能局限在绘画的范围内，要多从他们所处的时代入手。

在那个时代，旧有的文明秩序已经开始消亡。昔日的城市在野蛮部族经年累月的冲击、践踏下处于毁灭的边缘。习惯于在广阔原野中生活的游牧民族憎恶城市的生活，就如300年前的印第安人憎恶在加拿大和新英格兰野外圈起的围墙一般。道路因为没有人保养而荒废，桥梁也因为没有人维修而垮塌。有着“国际警察”之称的罗马军队离开以后，海盗群起，并成为海洋的霸主。欧洲南部的人口在饥饿、疾病、绝望的蹂躏中大幅度减少，即便是如同今天伦敦、巴黎一般的大都市也难逃衰落的厄运，仅有极少数人可以勉强维持生活。其中罗马城的人口竟然从原来的一百多万骤减至不足两万。图拉真纪念柱　浮雕　公元113年　高43米罗马皇帝图拉真为炫耀自己远征西亚而建起图拉真纪念柱，柱体的表面以叙事手法讲述了整个战役的过程，人物雕刻栩栩如生。图中表现的是战败的西亚人正无奈地逃离被罗马军队焚毁的城镇，他们仓皇的神情与不住回头看的肢体语言惟妙惟肖，人物刻画层次分明，这些三维立体的艺术表现手法成为16世纪文艺复兴时期艺术家们平面艺术的重要参照，影响颇深。

在法国南部的少数城市，全城的居民甚至需要在破旧的马戏竞技场中躲避战乱。不难想象，假如剑桥和马萨诸塞州的居民不得不在哈佛露天体育场中避难，或者纽黑文的居民为避难在耶鲁剧场挤作一团，将会是什么样的情形？城市遭遇到毁灭性的打击，身负才学的艺术家们更是难寻一块落脚之地。那些曾经如同匪徒一般的欧洲新主人们，为了将旧帝国的遗产据为己有而不惜发动战争，更不会顾及所谓的艺术。于是，包括画家在内的众多艺术从业者只有挨到局势好转，新文化形式完全取代旧文化形式之后才能重新投入创作。圣母子　约公元6世纪　68cm×48cm随着战争的纷起，人们寻找内心慰藉和庇护的需求让教会势力初露锋芒。在修道士的授意下，艺术家笔下的宗教人物如圣母、圣子、圣徒都显得格外的神圣和静穆。画面中端坐在宝座上的圣母玛利亚目光坚定，大大的眼睛显得单纯与圣洁；左右两侧守护着的宗教勇士圣狄奥多尔和圣乔治都穿着皇家侍卫的服饰，手持十字架；后面的天使仰望天堂，似乎在等待着主的旨意。

待到五六世纪时，教会的势力初露锋芒，艺术家在其关照下偶尔可以获得创作的机会，通过在教堂墙壁上绘画来间接吐露自己的个性和梦想。当时，修道士是他们所处的时代的产物，虽然那些野蛮民族的首领在保护艺术家的创作，但是他们的目的是为了征服欧洲的基督教信仰者，进而确保其自身的有效统治。

历史上的这段时期又被称为罗马艺术时期，是一条人为划分的历史分界线。罗马艺术时期起始于9世纪，终止于13世纪。15世纪上半叶文艺复兴运动的出现，让罗马艺术逐渐被哥特艺术取代。值得人们注意的地方是，这些在不同国家出现的艺术形式，其持续时间的长短也各不相同，以至于这些不同的艺术形式存在的时期往往交互重叠。甚至有时一些似乎已经结束的艺术形式或许还会在数个世纪内持续。现在也是这样，人们在芝加哥修建罗马式的教堂，又在纽约修建哥特式的高楼大厦。波士顿最著名的教堂是纯罗马式的建筑，美国的多数城镇中随处可见的却是希腊式建筑和文艺复兴时期的庙宇。不难判断，希腊式建筑所蕴含的纯洁、正直的气质也正是众多房地产开发商看好的原因。我们再将视线移到华盛顿，从早期的埃及风格的建筑到后来的巴洛克式建筑都出现在人们的视线之内，各种不同建筑风格的建筑和谐共处于这个城市中。古罗马的建筑大师们几乎穷尽了建筑美学的种种变化，这让今天的天才建筑师多少有些嫉妒。

作为13世纪中期出现的哥特式艺术的先导，人们多用“罗马式”评述这一时期的建筑风格，它随着古罗马和早期拜占廷艺术的消失而登上历史舞台。然而，种种原因使今天的我们难以精确地界定其时代的划分。

东罗马帝国在罗马帝国衰落后又延续了将近1000年的事实，仍然难以得到大多数人对它的深度了解（土耳其军队攻占君士坦丁堡时，哥伦布年仅7岁）。俄罗斯的文化、宗教和艺术范畴都曾受过拜占廷的深远影响。20年前，众多俄罗斯艺术珍品在最后一个沙皇帝国灭亡后，或者遗失或者被盗，并几经辗转来到欧洲和美国。于是，人们可以从拍卖市场待售的俄罗斯圣像真品中一睹拜占廷艺术的风采。作为一种历史的遗迹，这些圣像通常难以勾起买主占为己有的欲望，更不会有什么惊世骇俗之处。它所反映出的是1600年以前尼西亚宗教大会对艺术的怪异限定，即艺术家不能依凭个人的喜好选择绘画的主题，而必须遵循于教会的传统和律法。罗马随想曲　油画　潘尼尼·乔凡尼·保罗　1734年　97.2cm×134.6cm　现存于英国梅德斯通博物馆艺术家将罗马时代具有代表性的古罗马建筑叠放在一起，凸显出罗马昔日的辉煌与昌盛。左侧高耸的图拉真圆柱在圆形的古罗马竞技场映衬下分外醒目，右侧是康斯坦丁拱门以及徒留三根立柱残迹的科林斯式立柱，金色的余晖中几个凝立的罗马雕像与游赏休憩的现代人点缀其间，营造出停滞的时空转换之感。现存的罗马式建筑以修道院和教堂居多，如古堡般线条简洁明快，外观朴素厚重，给人以雄浑肃穆之感。弗拉基米尔圣母　12世纪　现存于莫斯科特列恰科夫美术馆画像中慈爱的圣母爱抚着怀中的圣子，忧郁的神色暗示着对圣子即将担负的命运的忧虑，而圣子却显得成熟而自信，两个人面色明暗的对比暗示着完全不同的心境。拜占廷艺术将古典艺术的自然风格和东方艺术的抽象风格交融于一处，既有着早期基督教风格、形象的标准化特征，也有着浓郁的东方韵味。三维的立体空间被暗藏的精神所取代，线条粗犷、色彩绚丽、炯炯有神的大眼睛，冷峻的眼神以及金色的背景都是其显著的特征。

拜占廷的建筑风格同其绘画一样，没有对西欧人产生多大的影响。东西方的文化更是截然不同。当西方一些新兴国家充满了对生活火热的激情，愈发感受自己充沛的力量时，东欧因陈腐而日渐消沉的文明却渐渐在痛苦的边缘步入逻辑上的终点。就如同民主党或共和党沿用法国国王1789年在凡尔赛宫召开国民大会时所使用的程序一样，人们依旧遵守着拜占廷时期的许多规则。人们乐于从古老的希腊建筑中学到一些技巧，还要依靠自己的劳动创新来弥补自身的需求。因而，告别已经远去的拜占廷时期，我们将把注意力集中到生活在大西洋和维斯瓦河之间的欧洲人身上。事实上，从俄罗斯东海岸起，维斯瓦河可以算是欧洲与亚洲之间的分界线。

前文曾提及，艺术家的才智在严格“限定”的罗马艺术中难以获得广阔的施展空间，那么我们就可以少走一些弯路，直接深入研究哥特时期的艺术。有着矫揉造作之嫌的哥特时期的绘画艺术在今天看来显得非常的夸张。

人们也许会问：“为什么得出这样的评价呢？”为了减少不必要的误解，我将在这里解释一下这个问题。虽然过多的强调多少会让人心生反感，但是我还要再次强调一个必要的观点，那就是艺术必须获得社会的认可才能进而谈及正常、健康的发展。对于失业者来说，失业的糟糕之处不仅仅在于失去了稳定的收入来源，还会附加一种不被社会认可和需要的、可怕的绝望感。倘若丧失了对生活坚实的信念（即自认为所做的一切对于周围事物依然起着重要的作用），那么对于依靠失业救济金而苟活的画家、雕刻家或音乐家多会渐渐死去，因为任何一个正直的人都不希望自己身处可有可无的窘境。无论是画家，还是建筑师、音乐家、作家、小提琴家、舞蹈家，社会需求的变化与艺术家的荣辱密切相系。而且，画家在罗马时期也确实扮演着一个可有可无的角色。罗马式艺术形式的本质并没有给绘画艺术的发展提供多少空间。罗马式教堂的建筑规模与18世纪魁北克建造的小礼拜堂相差无几。教区居民人数的稀少与专业石匠的缺乏致使当时没有条件去建造一个规模更大的教堂。修建一座容纳上千名修道者的巨型建筑对于一个只有五六十人规模的教区来说，完全没有必要，甚至没有必要为墙壁上的绘画而浪费时间，因为多数愚昧的异教徒根本就不懂得欣赏。最后的审判（局部）壁画　彼得罗·卡瓦利尼　约1290年艺术家为了赋予壁画中审判席上陪审的十二使徒独特的真实感，将每个人的气质与神态都刻画得形象生动，这些由上帝亲自挑选出的追随者都成为其传道的助手。整幅画面的色彩明暗对比鲜明而协调，人物线条丰满，神态各异却又都极为自然。多数人右手握着神圣的“精神之剑”，唯有中间位置的年轻使徒圣约翰手持十字架、祈祷祝福，也寓意后者是唯一没有堕入殉教而死的命运的。

直至10世纪和11世纪期间，北欧开始慢慢地向基督教信仰发生转变。海盗或民众暴动不时带来的破坏让多数早期的教堂、圣地越发注重安全问题，从而不得不修建带有防御性质的城堡。为了确保安全，这些城堡的墙体厚实，门窗狭小。这时，玻璃对于大多数人来说是闻所未闻，甚至连皇宫中的国王们也没有条件享受拥有玻璃窗的奢靡生活。人们用厚密的兽皮堵住墙壁上的小窗户，即使这样，在寒冷天气到来时也难以抵御窗外的严寒，只得守在火炉旁瑟瑟发抖。生活的困苦让多数人的寿命不长，就连养尊处优的国王也大多在40岁左右就撒手人寰。野外的圣·弗朗西斯　乔瓦尼·贝利尼　约为1480年　现存于纽约弗里克美术收藏馆图中描绘的是一位住在阿尔维尼亚山上的虔诚的圣徒在清晨的阳光中祈祷的情景。他站在自己的住所之外，吟唱着赞美上帝和自然的诗句，张开的双臂和微微前踏的左脚有拥抱阳光之意，远处宏伟的城堡则暗示其内心的孤寂。在他的眼中，平滑的岩石、美丽的田野、静谧的城堡、充满生机的植物、勤劳耕作的农夫、闲适吃草的驴子……在圣洁的光线中都变得如此温暖与亲近，就连身后阅读架上象征死亡的苍白头骨都在桌面上反射光线的映衬下显得黯然许多。然而，这超脱世俗的美好并非所有人能都有所感触。

最初，没有人知道如何利用那些罗马式教堂中大量的空白墙壁，有人曾试图用若干雕像来减弱墙面过于单调的氛围。以至于后来雕像泛滥，在罗马教堂的内外随处可见。亮丽的色彩为艺术形式赋予了新的生命力，人们逐渐萌生了对色彩的需求。虽然当时有限的色彩依然略显单调，但各类颜料的调制却需要格外的细致和专业，随着专业的颜料调制者惨遭杀害或是因贫困致死，这种技术就有失传的可能。客西马尼园中的痛苦　安德里亚·曼特尼亚　15世纪60年代　现存于英国伦敦国家美术馆坚固的城堡是人类用以抵御自然和其他外界侵害的最后家园，在画面中的群山峭壁之间，一座古代耶路撒冷的幻影之城陡然而起。在平缓、敦实的岩石祭坛前，基督正在祈祷中度过其生命最后的时光，在他的面前，五个天使举着他将面临的刑具——十字架，他的父亲要求他成为承担世间一切罪恶的最后祭品。而最下方台阶下的使徒们正陷入沉睡，唯有右上角枝头象征死亡的秃鹫在等待着那痛苦时刻的到来。

有时，某位旅行者从君士坦丁堡携带回一块色彩斑斓的壁毯，一些水手从伊斯兰教信仰者的海盗船里搜集回少量带有精美图案的丝织品。罗马时期曾流行过的绘画艺术，在一些居住在空寂修道院里的工匠脑海中依然有着零碎的印迹。为了使那些不识字的社会底层人更多地了解救世主的传说，那些画家们就开始着手在圣书上创作微型图画。社会的认可和需求让这些浑身透着书卷气的画家重拾画笔，在教堂的墙壁上展开创作，尽管他们内心深处对这项乏味的工作难以提起兴趣。从早期遗留下的作品来看，这种绘画工作实际上机会不多，因而众多画家依然需要花费大量的时间去从事那些微型画的创作。

现时期，微型画已经更多地被应用于象牙那方寸之地的精细绘制。尽管我们的祖辈们极其推崇微型画，但在现代人看来却难入法眼。如今靠绘制微型画技术来混饭吃的艺术从业者早已凤毛麟角了。然而，如同人们从18世纪的意大利作品中获取乐趣一样，在我眼中的微型画就如同远古书籍中的亮点，乍看可能不会引起人的注意，一旦深入地去研究它们，人们就能从这小小的世界中收获巨大的快乐。此外，作为微型画的诞生地，中世纪早期的画家学校中也确实培养出了中世纪后期众多伟大的艺术家。

微型画中的极品之作多被人一次次地仿制，现在人们已经可以用很低廉的价格去获取这些仿制品，或者挂在卧室的墙壁上，或者夹在裙子上、领带上，有些人甚至可以通过它结识很多兴趣相投的朋友。古卷上的装帧图　约公元800年　33cm×25cm画面中是一部《凯尔西书》上的装帧图，伟大的艺术家们运用其独特的智慧和高超的技巧，以上帝的名义为这部《福音书》设计了精致、华美的装饰。图中三个精巧而夸张的XPI字母构成了装帧图案的主体，暗示着字母组合CHI RHO LOTA的开头字母缩写，即希腊语“基督”之意。抽象的线条纹路细密而又精致，虽看似繁杂却无比清晰，花纹、人物、动物暗藏其中，让人啧啧称奇。狂欢者　壁画　约公元前470年　108cm×196cm　现存于意大利塔尔奎尼亚博物馆明媚的春光中，三个穿着华丽服饰的年轻人在春天播种的季节里载歌载舞，祈祷着收获，这幅出自意大利塔尔奎尼亚母狮之墓的壁画洋溢着欢快、热闹的气氛。伊特鲁利亚人相信人死后拥有来世，他们将在死后带走生前的一切，在祝福中期冀着死后仍然能过上富足的生活。艺术家不仅逼真地描绘出人们充满着活力、激情的一面，还借助其他事物烘托出欢乐的气氛，给人以身临其境之感。大卫和歌利亚　浮雕　洛伦佐·吉贝尔蒂　约1435年　79.5cm×79.5cm　现存于意大利佛罗伦萨圣乔凡尼洗礼堂雄伟壮丽的耶路撒冷城下，漫山遍野的军队给人以强烈的视觉震撼，艺术家以精熟的透视法将壮阔的场景呈现在人们面前。这幅深深镌刻在青铜门上的青铜浮雕仅是十件大青铜门中的一件，它生动地展现了《旧约》传说中年轻勇猛的大卫斩杀巨人歌利亚的故事，米开朗基罗甚至对其赞不绝口，将这些青铜门称做“天国之门”。图拉真纪念柱　浮雕　阿布罗德洛斯　公元113年　高43米　盘旋带状浮雕全长180多米在充满着历史与文化底蕴的罗马城，罗马皇帝图拉真为炫耀自己征服达基亚人而建起图拉真纪念柱展现着古罗马艺术的辉煌。盘绕着柱面的浮雕饰带用连续性的叙事法重现了这一恢弘战争的每一场战役，2500多个惟妙惟肖的人物和大量建筑、景物让人赞叹，这种将平面艺术完美转化为立体呈现的手法对16世纪文艺复兴的艺术家们产生了极为深远的影响。青年大卫　安德利亚·德尔·卡斯塔尼奥　约1450—1457年作　115.6cm×76.9cm　现存于美国华盛顿国家美术馆蓝天白云下，年轻的大卫以穿着朴素的牧羊者模样赤脚站在天地之间，左手用力地向上举起似乎在阻止着恶魔的靠近，而在他的脚下静静地躺着不可一世的巨人武士歌利亚的头颅。艺术家将年轻、勇敢的大卫形象绘制在皮革制成的盾形徽章上，将充满着困难的胜利看做一场充满着占绝对优势的结果，鲜明的人物对比与充满着力量的画风有着极强的感染力，赋予人无穷的勇气和力量。五月　壁画　弗朗西斯科·德尔·科萨　15世纪70年代　319cm×320cm五月，平坦的大道上，太阳神阿波罗驾着华丽的战车接受朝臣、天使以及绅士的致敬，这幅庞大的壁画是意大利费拉拉地区埃斯特宫殿“月之屋”墙壁上的一部分，艺术家以其细腻的笔触借用占星学的神性记号重现了宫廷一年四季中不同盛会的场景。绚丽、明快的色彩让整幅画作充斥着奢华、高贵的气息。

第三章　哥特时期

倘若你弄丢了一位艺术家朋友的地址，那么白天在公园附近发现他的几率会比在繁华的第二大街上大得多。自古以来，无论是现代艺术家还是中世纪后期的艺术家都难以摆脱以艺术谋生的行规定律。正如人们所谈论的那样，艺术家不可能靠喝西北风填饱肚子，找到一个可以为其创作提供舒适生活的资助人才是重中之重。而11世纪初的教会，就是被艺术家找到的资助方。

传统的罗马帝国在若干世纪的争斗中轰然倒塌，教会当仁不让地承继其衣钵，成为世界上新的绝对权威。一直以来，只有强权可以维系人类安全与和平的观点深入人心，整整6个世纪的战乱也没能彻底根除这种意识，长期不安定的生活反倒促使这种强权意识在平民中得到了进一步的加深。于是，假托神圣旨意的新统治者为了获得最高的绝对权威，自然也会努力寻求一些物质和精神方面的武器，成为真正意义上的审判者和裁定人。而这一切皆需要坚强的意志和民众的支持。教会从两个方面来获得民众的长期支持：以正统的观念引导民众；用教会的荣耀和财富来激励民众。末日审判　祭坛画　梅姆灵·汉斯这幅三联绘画讲述的是基督教中世界末日来临之前，基督对世人进行最后的审判，信仰上帝的行善者升入天堂，反之则遁入地狱。中间的主图上，基督坐在天堂中以彩虹凝成的宝座上，追随者分列两侧，圣母和圣约翰在一旁求情，百合花与宝剑象征着他的仁慈与力量。其脚下天使吹响了末日的号角，游荡天地间精忠勇武的权威天使圣马可正为每一个灵魂称重，因为正直人的灵魂比阴险人的灵魂重，天平正朝着跪着祈祷的正直人一方倾斜。被救赎的灵魂在圣彼得的迎接下走向步入天堂的水晶台阶，而罪恶的灵魂则在恶魔的奴役下忍受着烈焰与黑暗的折磨。

历史上，教会也曾面临过一个强有力的竞争对手。公元800年，教皇不顾上千名反对者的强烈反对，将罗马皇帝的尊贵地位赐予一个部落的首领。这个人看似强大到足以保护圣彼得的遗产免遭来自东西两面的敌人的夹攻，但这位名载史册的统治者沙勒曼的继承者却完全没有先前远见卓识的法兰克国王那么虔诚，再度崛起的罗马帝国经过数百年的发展，期冀着重新站在世界的巅峰，并高调地向世界宣告：只有神圣罗马帝国的皇帝才是神在世界上唯一的、真正的代表，而不是教皇。威尔顿双联画版画　约1395年—1399年　53cm×37cm　现存于伦敦国家美术馆图中描绘的是英王理查德二世在圣母子面前跪拜的情形。左图中英王理查德二世跪拜在丛林前黄色的土地上，一脸虔诚，微张十指欲向前伸出的双手暗示着其王权所受到的肯定。手持弓箭的殉难者埃德蒙和手持戒指的忏悔者爱德华恭敬地侧立一旁，抱着羊羔的施洗者约翰则为其引见。右图圣乔治旗下，众多天使簇拥着圣母，圣子正为英王祝福，天使们的胸前都佩戴着象征理查德二世的白色雄鹿胸针，画面精美而典雅，极富皇家高贵的气质。

于是，一面是神圣罗马帝国的皇帝，一面是教会，两种强权势力代表在中世纪（约公元9世纪到15世纪）早期从未停止过争斗。双方都竭尽所能地寻求更多的支持者，以图在无止境的惨烈斗争中占得先机。神圣罗马帝国通过选举从半开化的法兰克、撒克逊、塞尔维亚和波西米亚贵族中推举了皇帝。而教会则拥有着更为稳固、完善的组织和更丰富的知识。所以，在阿尔卑斯山野蛮人与教会的无尽战争中，后者不容置疑地将艺术家看做其最有力的同盟。

当然，我以如此短小的篇幅描述这段恢弘的历史看似过于草率，深谙历史的学者们会提出无数的反驳意见，以证明整个的过程远比我的叙述要复杂得多。但我仍认为上述论述的主线和重要观点是不容置疑的。人类争斗的双方总是在无意识间将艺术当做最可依仗的利器，现代国家的统治者们可能会对此有更加深刻的体会。于是，艺术作为一种最具影响力的宣传利器，在长期的争斗中其各种形式皆获得了长足的发展。亚历山大的胜利　版画　阿尔布雷西特·阿尔特多费尔　1529年　158cm×121cm　慕尼黑圣坛画陈列馆精美的画作中记录着亚历山大在伊萨斯战役中所取得的辉煌战果。激烈的战场上，亚历山大指挥勇士们冲锋向前，而大流士三世正乘着双轮马车仓皇逃离。刀枪林立，旌旗猎猎，两军士兵如红黑色的两条河流在地面上回环涌动。紧促纷乱的战场与风云突变的天幕形成色彩鲜明的对比，两者之间的地平线上宁静的地中海版图则为两者寻到了完美的平衡。一座大教堂的建造让·富凯　15世纪　选自1世纪犹太史学家约瑟夫斯著作的15世纪手抄本哥特艺术风行的最初，各种艺术形式还仅仅多用于服务于宗教，罗马时期雕刻艺术的蓬勃发展为其提供了良好的基础。画面中，城市中心新建起的教堂有着显著的哥特式风格，拱顶、飞扶壁的设计应用使建筑物墙壁不必承受过多的压力，进而墙壁变薄，也为玻璃窗的设置创造更大的施展空间。为满足民众对简单雕刻品的需求，大量从事农耕的人涌入这个门槛不高的行业，使其获得更广泛的发展。

众所周知，雕刻家们在罗马时期就曾做过大量的技术推广工作。随着民众对简单雕塑品需求的逐步提高，雕刻艺术如同吸引原始人一般吸引着越来越多的人痴迷于此，而其中99%的人是在田间从事耕种的农民。然而，农夫和乡绅早已失去了对这个世界的掌控权，大量的土地被野心勃勃的小地主所瓜分。这些伯爵、公爵和男爵们为了能有实力与周边的邻国抗衡，占据着广袤的土地。实际上的封建社会并非如天堂般美好，也不像以前的历史学家们所讲述的那么野蛮、悲惨。从这个时期的艺术发展轨迹中，人们不难发现，城市凸显的优势在社会生活中愈加的明显，一座拥有2000人的村庄即可以算作是初露雏形的城镇了。好政府的寓言　壁画　安布罗乔·洛伦泽蒂　约1338—1339年　296cm×1398cm　锡耶纳普布利西奥宫艺术家在这幅壁画中竭尽全力去营造一个繁荣安定的城市环境，不同样式的房屋建筑被涂抹上明快的色彩，形形色色的城中居民在整洁、繁华的市井之间谈笑风生、载歌载舞、互惠交易，良好的秩序让小城充满了生机和人情味。商业的蓬勃发展让人们拥有了曾经难以企及的奢侈体验，而作为精神慰藉的艺术也在此时获得了难得的喘息。

在13至14世纪时期，城市人口的快速增长令欧洲南部、西部的人们的生活发生着改变。他们已经在贫困线上挣扎了大约700年的时间。在十字军东征所带来的东方文明的影响下，一系列的奢侈体验使他们萌生了追求这个世界美好事物的想法。随着意大利威尼斯、热那亚、佛罗伦萨、比萨等一系列商业中心的兴起，布鲁日、根特、波罗的海北部城市以及法国罗纳河沿岸的中心城市也在一片繁荣中迅速崛起。欧洲大陆的每一寸土地都呈现出一派繁荣昌盛的景象，欧洲人完全抛却了经济匮乏所带来的单调乏味的生活。在这块700年来以易货贸易为主的土地上渐渐积累起的财富，让人们可以有充足的现金用于支付诸如绘画和音乐等非生产性的投资。

期间受益最早的即是绘画艺术，其次是音乐，在这轮崭新的世界经济发展中受益的问题我将在其他书中详细阐述。

这段特殊的历史时期即是人们所说的哥特时期。哥特是一个有着丰富内涵的词，最初是作为问候语被意大利人使用，之后词义渐渐产生了较大的变化。哥特式对于12世纪的意大利人来说，是指以哥特人的方式建造的东西。时至公元三四世纪，古老而灿烂的罗马文明在哥特人的手中被摧毁殆尽，这些强悍的哥特人追求垂直上升的线条，用石头堆砌起属于他们自己的新教堂，这些摩天建筑与罗马式教堂那种低水平线方式的建筑完全不同。于是，自己的建筑风格被完全否定的意大利人轻蔑地以哥特式或野蛮式来称呼这种革新，然而这一词汇却被莫名地沿用到今天。如今的人们提及哥特时期，通常所指的就是13世纪到15世纪这段时期。伊甸园　林堡兄弟　约1413—1416年　20cm×20cm这是中世纪时期以哥特式细密画著称的林堡兄弟在贝利公爵的授命下为《时序祈祷书》合作绘制的插画。画作描绘了基督教中原罪的故事情节，在蔚蓝大海和连绵群山的环绕中有一座由围墙圈起的伊甸园，园中绿草如茵，有着典型哥特式建筑风格的生命之泉和门楼。画面从左至右依次是夏娃在蛇的诱惑下摘取禁果、与亚当偷食禁果、被恼怒的上帝制裁而逐出伊甸园的情景。

但是正如我不断强调的，尖顶、拱形门和流线型大窗子建筑的新式设计的短暂流行，对1250年以后的教堂建筑风格并没有带来多大的影响。哥特式建筑的发展在意大利十分缓慢，甚至从未在意大利本土真正盛行过。盛行不衰的罗马式建筑直到15世纪末，才最终为文艺复兴式建筑所取代。然而，人们却时常可以在纯罗马式建筑风格的教堂中看到典型的哥特式绘画作品，可见画家始终无法避开时代的潮流而独行。未经确定的景物　版画　多米尼克·贝卡富米　约1540—1550年　74cm×138cm　现存于英国伦敦国家美术馆艺术家以其对色彩和明暗敏锐的感悟绘制成这幅画作，尽管其笔下所绘的原景人们无从得知，但是画面中间的斗兽场和右侧的天使城堡背景似乎在暗示人们这里是意大利的罗马城。光线高亮的街头人们三五成群，似乎将要有什么重要的事情发生，人们彼此交流着，神色匆忙而充满忧虑。浓丽的色彩搭配与强烈的明暗对比让画面凝重、炫目，再现了意大利人的生活场景。

罗马式建筑的特征是在厚重的墙体上设计狭小的窗口，于是建筑内的墙壁就为画家施展绘画才能提供了充足的空间。画家们要先在墙壁上涂抹一层新鲜的湿石膏，然后再开始绘制，最终的成品会在石膏和颜料干透之后保留下来。这种借助石膏绘制完成的作品也被人们称为壁画。

尽管壁画的绘制看起来非常简单，但若想做好，则需要充足的实践和熟练的技艺。因为一旦泥土风干后，成形的作品就再无修改的机会，必须事先进行大量严格认真的准备。这与绘制油画时可以随时修改有着本质的差别，若画家愿意，一幅油画甚至可以让他在一块画布上画二十多年。所以壁画的绘制必须辅以娴熟的技巧，不是一次成功，即是全盘失败。更不幸的是，失败的作品必须将全部石膏从墙壁上凿下来，然后从头来做。

尽管中世纪资金匮乏，但是时间相对充裕，更没有人能理解“时间就是金钱”这句警语的经典之处。依照行会规定，漫长的学徒期总能让艺术家的作坊里拥有大量学徒可用。大师们常常只关注于绘制草图即可，前期的准备工作完全由学徒来完成，一旦准备工作就绪，就可以在预定的时间内一挥而就。相传这幅名作是乔托之师专为佛罗伦萨圣三位一体教堂的祭坛装饰而作。画中怀抱着圣子的圣母坐在庄严的圣座上，自然而安逸地微微侧身祈祷、祝福。她周围簇拥着的八位天使高低错落，漂浮在空中，暗示着那里是远离尘世的天国。圣座下壁龛中的预言者面露沉思之色，凝重的神色与上面形成鲜明的对比。大量的金箔使画面充满神圣之感，圣母外袍的金线纹路颇具拜占廷的硬朗之气。

画师甚至可以用在平板上敷一层薄石膏来代替墙壁供其创作。但由于此种方法过于复杂，自从15世纪上半叶两位佛兰芒人发明了油画绘制之后，人们就将这种令人不悦的作画方式完全八位天使参加的圣母子的就职典礼　版画抛弃了。乔瓦尼·契马布埃　约1260—1280年　385cm×223cm　现存于意大利佛罗伦萨乌

在我们对12世纪后半叶画菲齐美术馆家的社会背景有了一定的了解之后，会发现这些画家有时是修道院为《圣经》绘制插画的人，有时是市井街坊中微型画的绘制者。他们获得社会对其工作真正需求的信息后，便会立刻放弃空虚的奢华，转身投入到对平凡生活的创作中。

异教徒艺术在早期的基督教会艺术中占据着主导地位。艺术家与

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