补饮之书(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：张光昕

出版社：漓江出版社

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补饮之书试读：

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打开我的藏书

打开我的藏书。说出这个标题时，我是多么骄傲，又多么心虚。我很想模仿本雅明，撰写一篇同名文章来谈谈我与书籍的缘分和故事，但我刚过三十岁，完全称不上拥有多少藏书。我的藏书与藏书家的伟业毫无关系。在我看来，藏书，如果混合德里达和布罗茨基的说法，就是一个危险的替补，替代着人类进化过程中那条丢失的尾巴。他们二人中，一个说的是文字，一个说的是记忆，而书籍，或许刚好是它们挚爱的独生子。在我简约的书房里，到处堆放着书，它们是我的粮食和药，当内心的敌人发起冲锋时，它们也是我攥在手里的武器，让我可以一直战斗下去，没那么快被残酷的生活打倒。儿时的书包里有连环画《霍元甲》或《三毛流浪记》，中学时又换成《平凡的世界》或《文化苦旅》，在千篇一律的课堂生活中，这些都是多余的部分（读诗和写诗似乎更加多余），是被藏起来的尾巴。回想起来，在那段与我的房间一样单纯的少年时光里，这条秘密的尾巴与我分享了多少快乐啊。

小的时候，父母教导严格，我十分爱惜书籍，对它们彬彬有礼，会用挂历纸把那些重要的书都包上书皮。翻阅时，内页里干干净净，不涂不画，更不愿把书借给小伙伴们看。后来，经过漫长的求学生涯，当我真正发现读书的乐趣之后，我反而对它们越来越“粗暴”了： 折叠、勾画、批注，在洁白的书页上留下黑点、圆圈、红线和各种奇怪的符号。书变脏了，却光芒四射，那里留下了我跟书籍亲昵和搏斗的痕迹，记载了我对某段文字的惶惶不解，或对某个句子的拍案叫绝。这些粗暴的瘢痕，组成了一本书中的另一本书： 我让一本书怀孕了，我把自己的黄金时代全心全意地交给了它。书外的时空依旧疾风骤雨，人来人往，我的胡子经常荒草丛生，眼睛越发干涩而浑浊，头发也比过去更加稀疏了，但我的书却永葆青春，经历分娩后的它们更加性感妖娆、高贵袭人。还是本雅明说得妙，从书市上买下一本书，就像《天方夜谭》中的王子买到一个美丽的女奴，你实际上还给了她自由，让她比自己活得更好。

如今，我暂居一隅，终于能和我热爱的书籍安静地守在一起了。除了它们，我不知道还有什么能整日陪伴着我。在北京，住了十年学生宿舍，从床头到床尾，从柜上到桌下，全都是我开辟的藏书之地，这条尾巴越伸越长，甚至长驱直入地霸占了室友的书架。从本科到读博期间，我每日与书为伴，在象牙塔里编织精神生活，尽管向来观其大略、不求甚解，也算充度了人生中最好的年华。书籍让我修炼成一名还算及格的写作者，比一无所有的落荒者多出了一支笔的家当： 一条进化不掉的尾巴。毕业离校时，所有的书被我用绳子捆好，靠墙堆放，它们和我一样，等待命运里新的征程。辗转了几个落脚地，我都要想办法安顿这批无法舍弃的行李。在大城市的车水马龙里，同辈的友人个个腾云驾雾、日行千里，我只能背着一座虚幻的花园，在梦想的大地上走走停停。即使万般颓废之时，我也不忍割舍掉这条无用的尾巴，去做那个万众期待的飞天梦。我宁愿保留它，至少，在孤独中，它能让我与身上那另一个“我”交谈和游戏，在内心里搭成逗哏和捧哏，或干脆组建起一支乐队。在我有限的收入里，买书是一项主要的支出。网购兴起之后，买书更加方便了，也刺激着我想买更多自己想要的书，坠入了发达资本主义的消费逻辑。近些年，我会定期收到各种文学刊物和朋友们的新书，它们在书架和书桌上越垒越高，充实着我的花园。还有我自己写作和编著的书，被我小心地收在牛皮纸信封里，放在书架的最深处，与布朗肖的《黑暗托马》待在一起。

我现在暂时拥有一座足够通亮的书房和一对足够宽阔的书架，心想，即便若干年后买了房子，它又何尝不是个暂时居所呢？但我那些被捆了个把月的藏书，深感已经来到了一块歌舞升平的解放区，我将它们纷纷松绑，端正地请上书架，还它们以自由。那套白色封面的《中国新诗总系》一定要和那套黑色封面的《卡夫卡全集》并排摆放，来个黑白配才好看； 茨维塔耶娃的书却被我四散在书架各处，继续着她漂泊的宿命，但我会经常想起她的诗句——“我想和你一起生活/在某个小镇，/共享无尽的黄昏/和绵绵不绝的钟声”——我相信，即使一百年后，也会有人想起她； 还有那些版式各异、砖头般厚重的精美画册，一定要倾斜、松散地搭靠在一起，摆在醒目的位置，就像有格调的咖啡馆里那样，让人有兴趣坐在它们旁边。我的书架从里到外可以摆放三层，外面还能再放上一小盆文竹。当所有藏书都乔迁新居之后，我无法抑制内心的激动，觉得似乎把国家图书馆的一角搬进了我的小窝。在母校读书时，我常席地盘坐在图书馆的书架前面，仿佛坐在了牛顿的苹果树下。这样的白日梦做不了几分钟就会被现实的雨滴打醒，但我总是闭着眼睛假寐，还想努力退回到之前那个迅速逃散的梦里。这就是一个读书人轻盈的梦，但有梦的世界总是美好的。在梦醒时分，我总恍惚记得自己走在去往书店的路上，脚步是那样轻快有力，心里总洒满朗朗阳光。

一个人藏书的历史往往包含了一段购书的往事。几年前，每当自己在窒闷的自习室或宿舍坐不下去时，就会不由自主地去逛书店，因为没有比这更能吸引我的乐趣了。有一段时间，从北大西门的旧书市场出来，如果不去中关村图书大厦，可以直奔海淀图书城地下一层的“国林风”书店。那里面积很大，人气也旺，人文社科类的书籍种类很多，可以自由挑选。在它濒临倒闭前，很多书都开始论斤贩卖了，每念及此，心里总不是滋味。海淀图书城的三层还有一家“野草”书店，店面很小，顾客却很多，经常在拥挤的空间里探身寻觅书籍。我在那里买过很多感兴趣的学术书，而且打折，但我最喜欢的还是它的名字。后来，我也去过北大的“风入松”和成府路上的“万圣”这两家在北京读书界名声赫赫的书店，好书几乎全都汇聚于此了，但没有优惠，对于我等穷学生来说，很难下决心随意购买。接下去，是“单向街”“字里行间”“光合作用”“库布里克”等一大批个性书店空降北京，虽然环境极好，但总安放不下我一颗朴素的淘书之心，那里太适合跟女孩一起去“雕刻时光”了。后来，海淀图书城旁边的一个大厦里冒出一家颇为豪华的“第三极”书局，有好几层，规模很大，通明的大飘窗，别致的沙发，柔和的灯光，舒心的背景音乐，让人进去就不愿离开。我以为这里会为北京的读书人织造一个温暖的巢穴，可惜没撑几年也阵亡了。

因为我的一个好友住在和平门，我们会经常去逛琉璃厂附近的中国书店（海淀图书城的中国书店地下一层，也是我常去的地方）。记得有一次，我们在一间经营旧书的二手书店里磨蹭了好几个钟头，像侦探一样仔细搜索着每一排书架上的每一本旧书，甚至能在书籍的缝隙间找到一块黑黢黢的橡皮。不知过了多久，我猛然瞥见一本作家出版社1986年出版的《五人诗选》，是朦胧诗派五位代表诗人杨炼、顾城、舒婷、江河和北岛的作品选。封面皱得厉害，被磨得很薄，发黄的书页都快变黑了。我捧着它，出奇地高兴，一心想要拥有它，但很快发现封底用铅笔标着定价： 45元，心里转而又泛起一丝沮丧，还是有点贵。这时，我的朋友悄悄把那只橡皮递了过来，向我耳语道：“说不定这只橡皮就是店员偷偷给你这样爱书如命又没钱的人准备的呢！”这句雪中送炭之语令我顿时热血沸腾，我立刻想到了孔乙己的名言，但也想起了电影《纵横四海》里身手敏捷又风度翩翩的周润发和张国荣……于是，我拿着书，蹑进一个角落，用那块橡皮神不知鬼不觉地把定价中的数字“4”擦得一干二净，然后大摇大摆地走向收银台，以5元钱的价格将这本珍贵的诗选收入囊中。现在想起来，这真是一段又害羞又兴奋的往事，我总感到书架上那本《五人诗选》里的五个主人公似乎一齐在朝我开怀大笑。

我读书时最常光顾的书店，是国家图书馆旁边的“书乡人”书店，它先后搬迁过三次，在危机中坚强挣扎过好长一段时间，最后还是悲剧性地殒殁了。那些年，我有近一半的藏书是从那里购买的，它赐予了我福音。很长时间，我都保存着每次购书的小票，几年下来，已经积累了厚厚的一沓。买回的书，我一般都在翻开封面后的那一页的右下角写上名字，还有购书时间和地点。这应该是读书人一个比较传统的习惯，而这个习惯，在我开始选择在网上买书之后，也跟着消失了。眼看着身边堆起的书越来越多，然而却觉得与它们十分陌生，我似乎在自己的花园里迷路了。当我开始学会使用平板电脑、Kindle电子书和大屏幕的智能手机，阅读书籍、杂志和文章时，我感到，也许那个能在一间小书店里耗去整整一个下午的穷游时代，一去不复返了。

在数字时代，我们把太多时间花在盯着屏幕看新闻、读段子、刷微博和朋友圈上，拇指已经牢牢锁定了我们，诗人欧阳江河在《纸手铐》中预言的那个“数码手铐”的时代如期降临了。人们渐渐作别了那种能在一堆三流小说中淘到一本1954年版《神曲》时的狂喜，作别了用手触碰、掂量、把玩一本书时从内心升起的满足与丰盈，作别了用耳朵享受清脆的翻书声、用鼻子轻嗅纸书飘出墨香时的极乐享受。我们被放逐进一个数字的、平面的荒漠，被困进一种纷繁的单调里，尽管可以随心所欲地徜徉在技术文明的汪洋大海上，却慢慢丧失了航线和彼岸，也丧失了那个遍布山水和表情的心灵花园，我们能够安静待在那里的时间已经越来越少了。快乐来去匆匆，幸福渐行渐远。

在《关于天赐的诗》中，博尔赫斯写出过一个钻石般的诗句：

我心里一直都在暗暗设想

天堂应该是图书馆的模样

是的，我们这些感叹人生苦短的人们，都宁愿相信： 如果有天堂，它一定是图书馆的模样。图书馆，是守护人们灵魂安宁的一座古老的庭院，哪怕一个拾荒者，他也能在一本自己喜爱的书里熬出半分钟的黄粱梦，梦到另一种幸福人生，驱散了此刻的寒凉和悲哀。实体书店纷纷人去楼空之后，图书馆应当承担更多的责任，赢得更多的尊惜。我们这些因为热爱读书而在物质上无所奢求的人，如能平心静气地置身于一座图书馆中，也就迎来了一个人的“读书节”，那是我们自己给自己的庆典和纪念，是生命的狂欢和至乐。在这个飘满书香的密林和幽谷，我们甘之如饴地把一生中最好的时间奉献出来，收藏好灵魂中那条拒绝进化的尾巴，捧起书，拿起笔，照顾好宝贵的文字和记忆，等待它们重新布置一座人间的天堂。2014年12月30日北京看丹桥

疏排中的光晕

泛光的封面被手指匆匆掀开，像掀开本月的红盖头； 又连忙被读书人卷起，像在海边卷起裤管，准备迎风踏浪而行。只有桌面和封底亲吻过它，封面低语着，守着一丝羞怯的光，合围成另一本闭合的书。我们还没有真正凝视过封面。只有当这些白鹅般的小杂志被统统赶上书报架，与那些花色款式尺寸皆不相同的内亲外戚站在一起时，我们才会注意到它的封面——上面的画作简朴而平淡——我们认出它们。它们成为《读书》一种浅浅的标记，或许仅仅因为，此类低调的设计，与身旁的《书城》或《三联生活周刊》等刊物的封面构成最直观的差异。只有不翻开它时，我们才有机会一睹《读书》的封面。我们从未像今天这样，如此认真地打量着它，疑惑着，莫非在每一期《读书》的白色封面上，都站立着一位专心致志的粉刷匠？

本雅明每次使用打字机时，都要使用一种古怪的疏排法，在一个词的每个字母间敲一个空格。这批带空格的词，在某种意义上，需要被过度阅读，它们至少需要读两次： 第一次，耐心泅过那些空白的海峡，我们重新抓住几座漂移的浮岛，挽救一个即将解体的词； 第二次，我们像坐回小学的课堂里，望着黑板，开口读出上面那个似曾相识的词，也就跟着回忆起某种必然的知识。几乎每一次，我们都能在《读书》的封面或书脊上看到，一行用疏排法印刷的大写的汉语拼音——DUSHU——当我们定睛注视，两个字母的间距似乎更大了。

在这行疏排的汉语拼音之间，恍惚闪现着一串隐蔽的字符。四个神秘的空格，犹如皮箱上安装的密码锁，它们被白纸遮盖着，有只沉着的手在下面快速拨弄着表盘，连空气都忍住了喘气。某一刻，在呼啦啦作响的白纸下面，一串隐形的数字组合得刚刚好，新一期的封面故事也就随之落成了。每一期的年月铭牌（比如这本刚好是2016年第5期），已经为疏排的四个空格偷偷传授了一种组合形式： 是1984还是2046？是1024还是2666？这些不可见的数字魔方，似乎将自身翻译成那一期封面设计的主题。每一期封面似乎都能读解成一条时间的暗语。

远的不说，让我们瞧一瞧在过去的半年里，六期《读书》的封面上究竟画着什么（它们出自长期为《读书》杂志工作的封面设计师陆智昌先生之手）。不过，一切看懂这些封面设计的努力都是徒劳的（以2016年第3期为例）：

光滑的木地板围出一只几欲转动的地球仪，搅拌着立体派的诡计。秃头歌女用三根篱笆支撑起维多利亚时代的上半身，但手腕的关节处已经暗示我们，她不过是一只木偶，等待被人提起： 看吧，那木讷的表情，那木然的站姿。在一只旧式的卡片柜旁（那些四四方方的小抽屉等待被拉开，里面层层叠叠的卡片等待被快速翻阅），难道她不是一位缄默的图书管理员吗？她的背后，是一片抽象，一片朦胧……像一只偶然拉开的抽屉，我们设想着一段又一段巴洛克故事的片段，如果它哪里不对，我们会马上将另一只抽屉拉开。总有一只盒子的主人名叫潘多拉，那些精怪故事的魂魄都在封面的大玻璃下压成了静默的画。我们只能看着（look at）它，却无法看穿（look through）它。

我们必须在故事的表面倾听着时间吱吱嘎嘎的音轨，品鉴着构图中的惰性元素，掸一掸思想里的重金属。我们只能找到一些颜色，但没有一种是现实生活里常见的。它们只用来表达梦境，类似儿童拼贴画，或者布置出一些思考和出神的瞬间，一沓孤独的蒙太奇。无须逻辑，只要它们愿意存在下去，分分秒秒。我们会找到一些凡俗画布上奢侈的颜料： 微苦的杏仁色，松木梯子的浅棕色，加牛奶的香芋色，吸去油脂的曲奇色，谷雨时分的抹茶色……但又不仅是这些颜色自身，而是每种颜色都均匀涂抹着乡愁般的蛋清、蔓草上的白露和隔壁房间的石灰，它们中间似乎都额外加了点漂洗过的灯芯绒格调，和烈日下一小片发白的绿茵……在这些着了魔的颜色中，我们辨认出趴在窗前的一只猫，停在树干上的一只鸟，展厅里的大象，火焰状的灌木丛，鸟巢般的线团……这些颜色和形象——离奇、魔幻、冷静——并非为了再现一个我们熟视无睹的世界，倒更像是为了重建一座正在来临中的家园。它们都被从容地疏排着，像我们神往过的一种精神生活。我们不急于匡正那些貌似合理的秩序，让该疯狂的疯狂下去吧，这些都是艺术家的责任。任何一个《读书》的读者，都将在这里洗涤他们的手指，推开一片被宇宙泄漏出来的空间，追寻着一段从未有过的回忆。

在生活与思想之间，在微烫的水与冷冽的火之间，在急躁的双手和缓慢的文字之间，《读书》封面上那些沉默的图画，以疏排的姿势散播着疏朗而简约的光晕。它一唱三叹，它一步三叠，没有什么可以打扰这投向尘世的静谧之光。它被礼貌地稀释了内部的密度，让构成这些光晕的微粒拉开自己身上的抽屉，绽开数不清的褶子，廓大了彼此间的距离，撑起一大朵降落伞，期待着友谊的云层。因此，我们偶然瞥见的，可能是一座误入其中、呈弱碱性的桃花源。我们似乎蹑进了野兽断裂的肋骨里面，聆听时序更迁的混沌和清脆。打开《读书》，一阵嘹亮的淡泊扑面而来，我们迎候它巨大的摩擦力，用以校准我们每个人体内的世纪时钟，凝聚起疏排中的至善力量，用以活过那些极端漫长又转瞬即逝的苍凉光景。2016年6月7日北京科学城

补饮之书

信奉诗歌“一句顶一万句”的诗人张枣，生前留下的散文作品可谓凤毛麟角。直到将这个精致的选本拿在手中，翻开它黑芝麻糊色的封皮（印有张枣喜爱的梅花）那一刻，扑面而来的，是多年前他带进中央民族大学文华楼里的一丝德国烟草的迷人味道。本书中绝大多数课堂讲稿正是在这种销魂的气味中落成。这个顽皮的导师，一边骄傲地吐着烟圈，一边扬言，要撬开每一位学生紧闭的嘴，要让每个人发出自己的声音。放在他面前的那只方形的蓝色水壶沉默不语，里面装的难道是北京二锅头？

多年以后，我们这些在他眼中羞怯而执着的乖孩子，从诗人的课堂录音里整理出了它们，在这个不断丢失的时代里，我们是否在那叠迟到的文字中，挽留住了些许美好的瞬间和表情？鲁迅、闻一多、艾略特、庞德、叶芝……这些张枣随身携带的老朋友，在我们端坐的斗室里进进出出，凌空飘荡。我们清楚，一只“发甜的老虎”正安卧在我们面前，他发出不可抗拒的温柔咆哮，教会我们认识诗歌，引诱我们开口朗读，让我们“住到一个新奇的节奏里”（张枣：《枯坐》）。“心如狮子”的诗人，对着一张白纸发誓，他要让一册薄薄的《野草》，像啄木鸟那样掀翻新诗史的西红柿地。

那座吸入诗人气味的、凯旋门似的多孔建筑，却在另一个冬日的上午，执行了它相反的使命： 它用一部从十三层缓缓下降的电梯，在大雪中送走了一个头戴贝雷帽、步履蹒跚的干咳病人，一个当代中国的荷尔德林。那个消失在西门的诗人，是拐入了热气腾腾的米粉店？还是钻进了一辆出租车？或是折回十三层，变成他信箱里那枝垂首、美丽的小花？我们都不得而知。诗人劝走了护送他的人，他要将孤独和桀骜进行到底： 这个必死的、矛盾的测量员，他返回了图宾根，带着他孔雀开屏般的肺。然而，所有读过张枣作品的人们和接受他启迪的学生都宁愿相信，在祖国最慵懒闲散的校园里，在北京最性感妖娆的西门小吃街上，有个孩童一直在寻找一枚丢失的“绿扣子”，那颗“永恒的小赘物”（张枣：《春秋来信》）。

张枣的“绿扣子”一度溜出了他的祖国，在西洋辗转了二十一载光阴。“住在德国，生活是枯燥的，尤其到了冬末，静雪覆路，室内映着虚白的光，人会萌生‘红泥小火炉……可饮一杯否？’的怀想。”（张枣《枯坐》）这个对流亡曾经的赞成者和后来的腻烦者，在国外度过的若干向左漂移的岁月里，只能将孤独和酒精拥在心口，饮下千年的啤酒沫和云中的万古愁。比起那种无边的寂静，永不停息的“绿扣子”决定回到汉语的摇篮里，它终于让张枣告别孤独堡，引荐他踏上望京新城的一片快活的解放区。这个远离德意志和民大西门的京城东北角，是张枣归国后常去的地方，诗人在那重拾了他久违的热闹和午夜的补饮。

对于张枣来说，散文似乎是对诗歌的补饮。他在诗歌的终点处眺望着另一些文字： 散文诗、序跋、演讲稿、课堂讲稿、访谈和译文。它们并非诗人着意为之，且体态驳杂，却在一处诗意的磁场中，被整齐地排列在满怀期待的读者面前，“从枯坐开始，到悠远里结尾”。让驻足在诗歌西门口的我们，在被废黜的红绿灯下，泅渡过秩序的斑马线，如同登上一架松木梯子到了云间，到街对面散文的奶茶店里去“喝一种/说不出口的沁甜”（张枣：《枯坐》），那里满是漂亮姑娘。

这架梯子，同时也将沁甜搭进了这册令我们爱不释手的小书里，将那枚“绿扣子”招惹进来，看它如何用一种活泼、逶迤的轨迹，展示出诗人力图实现的那种“百分之三百”的精确性。这种精确性的达成，必须是补饮的结果，在酣醉中求取难得的清醒。在以诗歌为珍贵元音的张枣那里，散文是他历久不散、回味无穷的辅音——元音永恒的小赘物。它焕发着诗意巨大的繁殖力，它为我们的生命增添必要的系数和指数，它向读者绽放着娇羞而神秘的光泽，亮出张枣的浪费美学，诗人的离心之蜜。《张枣随笔选》在他高度凝练的诗歌之外酿制了这种离心之蜜，以供我们凝神补饮。它用一种更加明晰的声音，诠释着“词就是物”“写作就是生存”的真理，它召唤着诗人走出西门，去赶赴下一个命运的约会。他将伟大的诗歌从远方带来，留在了这片布满长椅和草坪的诗歌自治区，留在红色礼堂前的布拉格广场。在那里，一首诗可以在五分钟之内迷倒一个女孩，夜游的恶鸟会“哇”的一声从枝头逃跑。于是，“往事如精液向外溢出”（张枣：《厨师》）： 湘楚、巴蜀、德意志、西门、望京……诗人同时留下了毒药和解药，在宇宙内部那个似是而非的正常编码中，我们靠它们来谱写每个人的练习曲，发每个人的羊痫风，中每个人的谶，开每个人的锁，营造每个人的拜伦和我们自己的官方。本书在优雅的离心运动中厘定了一种向心的甜： 诗歌应该做点别的，做那些最要命的。2012年5月9日北京法华寺

他夜相逢

如何打开《福柯/布朗肖》这本小册子？我用到“打开”一词，与本雅明有关。他收在个人文集《启迪》（阿伦特编）中的第一篇文章，就叫做《打开我的藏书》。按照本雅明的方法，作为一位普通读者，我打开手边这本书，与它的收藏者和居住在书中的写作者分享同一种心境： 不是哀婉，而是企盼。对，就这样，宛若骑士揽住公主的细腰，我将书身轻托于右掌，握紧它坚硬的外缘，用左手小心翼翼地翻开那别致的封面，它曾像贝壳一样护住文本洁白的肉身，如今却羞涩地绽放出内部的光芒； 翻阅那比一般书籍略小一圈的书页，这让我能够像握住手机或钱夹一样握住它，适合装进随身的衣袋里，去证明那条叫做“爱不释手”的成语。

翻阅，缓慢地、不停地翻阅。我的手仿佛在一只碗里搅拌着鸡蛋，在源自内心的阅读冲动下，时间变形为另一种平静而黏稠的东西，它静止不动了，等待在我高烧的额头沸腾。只有纸张在跃动和摩擦时发出的窸窣声，只有文字训练有素的舒张和挤压。如同捧着一对方形的肺，让面孔隐入纸页间，我深嗅那细密的书香，关掉大地上所有的灯。在雾霾之城中，废墟分泌仙境，书籍遮住口鼻，我只好翻阅手指，说着缄默，学习用目光亲吻，用双手呼吸。我打开了两个英雄般的名字——福柯与布朗肖——法国当代璀璨夺目的思想银河里两颗相互遥望的星星。在这本小册子里，他们赢得了翻阅对方的良机，两个名字找到有氧运动的小绿地，借自对方身上的光线照亮自己。尽管他们在现实中仅发生过一次欲说还休的谋面： 一个坦言，另一个讳莫如深。五月风暴，索邦大学，热血与自由，黎明与灰烬……那些风起云涌的时日，统统都被这本小书的紫色封皮挡在了外面，一如前世的风景。在这本摊开的小书里，柔软的肺叶铺成两把虚位以待的椅子（刚好符合封面上那张黑白照片所显现的），桌上还飘着些微暗的余烟，倾谈声低徊悦耳，世界多么宁静。

福柯谢世后，布朗肖为他的作品做全身按摩，拉开他思想的每一只抽屉，逐个打量、鉴定和清算这笔危险的遗产，并峰回路转、真情流露，宣示出二人没有私交的知识友谊（《我想象中的米歇尔·福柯》）。福柯却在生前早已瞄准了令布朗肖心服口服的笑穴——它隐藏得如此幽深，连同他扑朔迷离的身世——此刻它正接受着一位陌生读者流星般的组合拳。在布朗肖突如其来的开怀大笑中（它已与福柯在阅读博尔赫斯时发出的笑声混成一块），不可遏止的精神力量无穷地释放出来。借助它，福柯试图击溃人们对语言的牢固幻觉，归还它灰色、散逸和沉默的本相。这是一项何其艰难的工作，两人此番心照不宣的密谋，有没有可能引起知识界新一轮哥白尼式的革命？（《外界思想》）这是一场只有他们两个人的对饮和宿醉，天空落下帷幕，无声的交谈绵绵不绝，打烊的钟点一拖再拖。最后，福柯眼前升起一片浑浊的蜃景，他饶舌般痴念着俄耳浦斯的遗忘和尤利西斯的等待，而布朗肖则一针见血地吟咏出第欧根尼·拉尔修给亚里士多德的赠言： “哦，我的朋友，我没有朋友。”

在真正打开这本书之前，我要先打开这个句子：“哦，我的朋友，我没有朋友。”德里达在他的《友爱的政治学》中，几乎用整本书的篇幅来讨论这个神奇的句子。是的，我在对我的朋友说，这世上根本没有朋友； 如果不存在朋友，我又在对谁讲话？我们应该用反向的逻辑来打开它吗？这个句子是否道出了某种真理般的情境？是不是所有的伟大友谊都可以通过这句话来检验？我与我的朋友之间，并非畅通无阻地相互接近，而是在一种根本的分离中重建关系，以陌生人的身份、绝对的差异、匮乏的沉默和共通的秘密来迎接彼此。是这样吗？至少布朗肖相信：“把我们分开的东西，即是真正建立联系的东西，是一种关系的深壑，在这里以质朴的方式，存在着友好认可的一致，永将维持。”（《论友谊》）然而，这世界上最遥远的距离，恐怕唯有一个人与他自己之间的隔阂和差距吧？他总是在时刻不停地背叛自己，而世界上最难的事情，也莫过于一个人与他自己做朋友了。的确，朋友从一开始就不存在，我们应该想方设法在分离的境况中看到友谊的可能性。或许是孤独在作祟，难怪福柯在《知识考古学》的结束语里，模仿布朗肖的惯用伎俩，以自问自答的写作方式，唱了一出精彩的理论独角戏，用他“微微颤动的手”，布置一座期望改变自我面孔的迷宫。

这层深远的用心已然植入本书的标题——《福柯/布朗肖》中，在两个响亮的名字之间，何以插入一道莫名其妙的斜线（/）？其实，罗兰·巴特在炮制他的《S/Z》时，已经开始这么干了。在这本对巴尔扎克的中篇小说《萨拉辛》空前绝后的拆解性著作中，巴特将两位小说主人公萨拉辛（Sarrasine）和赞比内拉（Zambinella）名字的首字母置于斜线（/）两侧：“S和Z处于书写符号的相反方向的关系中： 这是同一个字母自镜子对面看过去呈现的样貌……这条斜线（/），便有一种让人惊惶的功能： 它是表示删除的斜线，镜子的表面，幻觉的墙，对照的边界，界线的抽象……”（《S/Z》）楔入福柯与布朗肖之间的斜线（/）执行着镜子的功能，它在两个试图走向对方的朋友间打上一个间隔的符号，他们听到斜线（/）发出了禁令，感到一层冰凉而坚固的玻璃。布朗肖在谈论福柯时顺便说道：“从镜子中他看到的不是自己的影像，而是一个自己渴望成为的人。”（《我想象中的米歇尔·福柯》）斜线（/）也是那层玻璃上的水银，它让分居两域的人各自在镜子里看到对方，在截然不同的位置上分享着同一种心境，在一道无法消除的沟壑前成为彼此的幻影朋友。“哦，我的朋友，我没有朋友。”位于福柯与布朗肖之间的这道斜线（/），刀锋般地凝缩了这个被我们反复咏叹的句子： 它是对“朋友”毫不留情的删刈和涂抹，也无比热切地召唤着“朋友”的不断到来。是的，在我们想要打开这本书和这个句子之前，更亟待用正确的方式打开这道斜线（/）。它斜立在一对幻影朋友中间，像湍急的河水将他们分别推至两岸，这是否意味着——断交？朋友，或许从来都是从断交开始的。断交，能否成为友谊的起源？是的，断交，大路朝天，各走一边； 爱恨扯平，两不相欠。断交，不同于古典语境里的“割席断交”——管宁与华歆之间确实出现了一条不可弥补的沟壑（/），在福柯与布朗肖之间，这道沟壑（/）意味着“朋友”概念的现代转换： 友谊，正发端于断交，它源于先于一切的否定力量。断交，甚至首先是自己从自己身上愤然离去，一个人删除了自己，涉渡过凶险的斜线（/），走向另一个人。在断交的意义上，在福柯与布朗肖这两个名字之间，顺理成章地出现了一道斜线（/），让人们在断交中迎接友谊的来临； 它也必须被安置在那里，让我们猛然间读懂了这句古老的箴言：“哦，我的朋友，我没有朋友。”一个意味深长的“哦”里装着多少欲言又止的故事，带着这句话的余响，我返回到庄子那里。断交，似乎早就在汉语思想里冒泡了，难怪我们一直在说： 相濡以沫，不如相忘于江湖。

一对朋友在不可或缺的斜线（/）两侧分享了同一种心境： 不是哀婉，而是企盼。斜线（/）终究不过是一道闪电，划破夜空，瞬间照亮了一个人隐藏在他人身上的自我面孔。福柯与布朗肖，这对各走一边却相互惦念的幻影朋友，也在闪电降临的一刹那，从自己身上瞥见了那位朋友的清癯容颜，他正从断交的疤痕里走出来。白昼与黑夜是朋友吗？他们被黄昏或晨曦分割在斜线（/）两侧，终日不得相见。以辩证法的眼光来看，白昼中包含了黑夜，黑夜里蕴藏了白昼，两者可以实现彼此的转化，那么福柯与布朗肖却偏偏不在这里。两人并没有在貌似万能的辩证法中看到对方，因为，在辩证法的怀抱里，白昼和黑夜都是可见的。他们进入了另外的情境里，步入了两者共同企盼的虚构殿堂。福柯说：“虚构永远不在事物或人群中，而是处在介于二者之间的不可能的逼真中——这不可能的逼真也遭遇了最遥远事物的临近，和处在我们最中间部位的绝对掩饰。因此，虚构作品不在于展示不可见，而在于展示可见物的不可见性的不可见程度。”（《外界思想》）为了区别于那个可见的黑夜（因为它完全依赖于白昼而存在，反之亦然），与福柯肝胆相照的布朗肖便虚构了一个他夜，即第二度的黑夜，它是黑夜的黑夜，是黑夜的外界。他夜正指向那个可见黑夜的不可见性，它由一道闪电（/）所揭示，几乎同时又将它隐藏起来，守着黑夜绝对的秘密。

斜线（/）制造了他夜，我在他夜的心境中将斜线（/）打开，也满怀激动地打开了《福柯/布朗肖》。如果说，黑夜是白昼的潜能，因为它具有转化为自身对立面的可能性，那么这依然是涌向现实的潜能； 而他夜是黑夜的潜能，与前者的不同之处，在于它是一种无法转化为可见黑夜、更无法转化为白昼的潜能，这种潜能正宣称他夜自身的不可能性。从不可能的方向看，我们如此清晰地喊出：“哦，我的朋友，我没有朋友。”在他夜中，白昼与黑夜的和睦交替已经失效，词与物的密切合作也不复存在，只有沉默中的闷声呢喃、黑暗里的粼粼萤火，只有缺席的在场、虚空的充盈。他夜是虚构者的天国，是思想的潜能，一切内在性都片刻不停地向外流溢，一切聚集都解散了，断交的朋友在那里重新回返（包括那离去的自己），仿佛时光倒流。斜线（/）一下子消失了，尽管它还在那里，福柯与布朗肖在未来之闪电中翘首企盼，相逢于他夜，分享着同一种高贵的心境，这情形，仿佛过早离去的拉博埃西对他的朋友蒙田预言的那样（他已乘着夜色在蒙田身上回来）：

如果命运如此希望，那就可以肯定

后代人将会把我们的名字写进伟大朋友的名单。2014年4月北京看丹桥

玉梯的曲直

把序言当做专业的文学批评来写，而且批评工作几乎做到“无所不用其极”，这是我阅读秦晓宇的近著《玉梯——当代中文诗叙论》（《新诗》第十六辑，蒋浩主编，下简称《玉梯》）的第一印象。这部沉甸甸的著作论据翔实丰满，评述中见地迭出，在批评实践上也有诸方面的突破和创新，体现了作者作为一个诗歌批评家的责任感和职业态度，这一点十分难得，也令其同行由衷钦佩。有趣的是，这本厚厚的序言集更新了一般读者对序言功能的理解。按照一般的常识来看，序言一般都请名人来撰写，往往带有指点江山、提纲挈领、以少胜多和蜻蜓点水的意味。这种写作常常点到为止，发挥的是一种“路标”的作用，是在风景入口处设置的一个醒目的箭头，它引诱我们往前走。本书作为一种非同寻常的序言，则超越了“路标”的功能，这里实现了批评声音的前置： 这种声音超乎预料地提前到场了。

按照通常的顺序，批评大都是后置的，是位于批评对象之后才出现的，读者一般是先读到作品，其后才读到关于它的批评文章。在《玉梯》中，这种顺序发生了颠倒，甚至让很多读者感到迷惑不解。我们尚未读到那部同名诗选中收录的作品，还不曾与那些被归入各种名号下的诗歌作品谋面，而是率先读到六篇具有专业批评性质的序言。在这里，“路标”换成了一位训练有素的职业讲解员，由她带领我们亲自去游览、欣赏每一个细微处的美丽景观，而经典意义上的阅读被有意地推迟了。

这里的问题是： 这种颠倒的发生究竟会产生什么影响。我倒是赞同和鼓励这种颠倒。这种作品与批评之间的倒置是否会带来阅读过程中的观念先行，进而不自觉地挟持了我们阅读的自由性？我并不太担忧。常言道：“《诗》无达诂。”对诗歌文本的阐释是开放性的，在每一位无立场的读者那里，同一个文本会产生不同的阅读效果，每一位读者千差万别的阅读权利都应当受到尊重和保护。这是一种极为常见的、维持阅读纯洁性的观念，它在一定程度上是有道理的。

我们可以换个角度来思考这个问题。因为这部诗选似乎从一开始编选，就包含了一个秘密的前提——面向专业读者——因而径直采取了这种标新立异的编排体例。我们前面担心的那种给阅读带来的消极影响，在专业读者那里几乎可以忽略不计。专业读者一般都具备一定的反思精神，没那么容易被一种固定的观点挟持。尽管被挟持是一种更加方便省事的办法，但当《玉梯》作为一本序言集摆到他们面前时，实际上收到的是一种“欲纵故擒”的效果。秦晓宇利用这种有意为之的错置，激发了一种阅读的逆向思维。他用序言的方式写出了反序言，看到了风景中的反风景。作为诗选《玉梯》的编选者之一，同时作为用心良苦的序言作者，为了把那些被遴选出的心爱诗篇最终酣畅完满地交给读者，他事先决定把它们捏在手里。他制造了诗歌的“上手状态”。那些有幸入选的诗歌作品，越是被编选者谈论得经天纬地、游刃有余，就越有希望切近它们的本真与自然状态，就越易于向更广大的读者敞开，就越能开采出蕴含其中而意想不到的诗意的可能性。

在一种隐秘的意义上，《玉梯》体现了专业读者与编选者之间的原始争执。一方面，编选者营造出一种提前到来的批评氛围，力图将细读与深读的要求放在阅读顺序的最前面，这种愿望落实为一种举步维艰的、向前涌逼的推动力，迫切地希望把他们言之有据的编选理由和阅读发现尽量地推向前台。另一方面，专业读者是文本天然的闯入者，是无辜而天真的使者，他们潜意识里总喜欢拒斥任何定论，而直接触碰作品的皮肤，他们长着一双伸向文本内部的阅读之手，形成一股向后的追捕力。这两种力量在根本上具有相反的方向，争执是不可避免的。阅读的真理正依赖这种争执。我们率先读到编选者的批评性序言，在这争执的发生之地，在专业读者与编选者之间，在前置的批评声音和推后的文本阅读之间，形成一个看不见的缝隙。这个因争执而产生的缝隙，并没有像我们想象的那样，让读者和编选者变得疏远，甚至敌意。相反，这里提供了一块方便双方展开对话的土壤，就像讲解员总是给游客道出最完善的风景知识，而游客却要反复质疑讲解员对某一景观的成见，因为他看到了不同的东西。讲解员在帮助游客照亮风景，游客总希望看到反风景。在本质的意义上，风景就是反风景。争执会让双方看到更多，得到更多。在这个看不见的缝隙中，一个全新的阅读可能性被打开了。

海德格尔在《艺术作品的本源》中指出：“争执并非作为一道纯然裂缝之撕裂的裂隙，而是争执者相互归属的亲密性。这种裂隙把对抗者一道撕扯到它们出自统一基础的统一体的渊源之中。”这种在专业读者与编选者之间因争执而产生的对话，其实正达乎了阅读任务召唤来的亲密性，双方在这里找到了共同的渊源。一方面，这种对话可以引起读者和编选者之间对某些一般性问题的关注和共鸣，编选者代替读者将它们提出来并做出阐释。另一方面，这种颠倒也可以在两者间保持一种必要的张力，一个交谈和争论的空间诞生了，它有助于读者率先对序言采取一种批评姿态，至少在对序言的阅读中，调适好自己的阅读知觉，保持住阅读的警觉，进而更好地反驳和纠正它。这种准备工作，让读者在正式阅读作品之前，就能先行获得一个与编选者同样精确和宽阔的视角，带着一种问题式的兴趣感和责任感去踏入作品的迷楼。这一过程让读者提前认领了编选者的批评精神，与通常意义上的阅读实践相比，此刻的读者要更加认真、严肃、小心翼翼地迈出他们的阅读步伐，左右试探自己的直觉，时刻准备着与编选者的观点交锋。相信这种反序言的序言会给读者带来一番全新的阅读感受。

这种“欲纵故擒”的技艺，既教育了读者，也驯化了编选者自己，双方在气质上是方向迥异的两股力量，刚好纠正和消除了彼此的剩余幻想，达到阅读场上的平衡状态。《玉梯》的独创性之一，就体现为这种颠倒和错置。编选者极为专业的批评性序言，实现了一种“破坏”，是对作品的捣毁和剁碎，是敲骨吸髓式的研究过程。对于这种精密而专业的批评工作，读者并不是要等待编选者把整块的蛋糕切成小块喂给他们，让编选者扮演保姆的角色，而是应当帮助读者撬开置于蛋糕周围的玻璃罩，打开它的包装盒，帮它宽衣解带，然后知趣地速速撤离。这种破坏式批评，驱散的是附加在作品外部的浓雾，我们在正式进入阅读之前，必须要剔除这些无形而杂乱的枝蔓，从而能够更顺畅地进入专业的阅读状态。比如对抒情诗、叙事诗、组诗、实验诗、新古典诗和长诗等几种诗体明确的界定，以及对这几种诗体历史渊源的交代和考证，都帮助我们更快更好地进入颇具深度的阅读境界。只有卸除掉读者观念中固有的障碍，才能向本真的阅读状态敞开。

经过这种“破坏”，诗选中的作品更像是一种经过艰苦战斗之后的胜利果实，是被剥了皮的荔枝，是战利品，是雨后的彩虹，也是缪斯和海伦的合体。读者要想真正进入作品，就必须进行一场艰苦卓绝的阅读，像经历一场激烈而煎熬的战斗，身临其境地体验这场“破坏”。每一篇序言中体现出的那种博大精深的气魄和专业态度，是读者必须攀登的一座高峰。他们必须把一些问题在阅读之前大面积地解决掉，这六篇批评性的序言正在帮助读者与那些问题做斗争，从而为他们面对最本质的问题扫清障碍。如果序言中没有触及那个最本质的问题，他们可以在进一步的阅读中继续探索； 如果序言中已经提出了这样的问题，那么，他们将在诗歌文本的阅读中来检验它。带着这种多重阅读体验，读者才能在真正进入作品时，品尝到胜利后的喜悦、疲惫后的轻松，以及破坏后的重新聚合，体验到缝隙带来的亲密性。凡此种种，皆可印证《玉梯》“欲纵故擒”的技艺。二

我们接下去不妨考察一下这种“欲纵故擒”的精神在文学批评上的意义。《玉梯》虽然是一本序言集，其实更是一部严格的学术专著，作者秦晓宇的非学院化身份，为目前的诗歌批评界注入了令我们为之振奋的元素。艾略特在《传统与个人才能》和《批评的功能》两篇文章中，表达了这样的看法： 批评就是寻求一种体系。在这个意义上，秦晓宇的工作堪称用心良苦。

作者在该书的序言中交代：“在整体结构设计上，与一般的诗选在作者姓名下简单罗列作品不同，我们将全书分为六部，每部聚焦一种诗体，分别为： 抒情诗、叙事诗、组诗、新古典诗、实验诗、长诗。”此外，在这种分类的基础上，要写出六篇序言：“基于不同的诗体特征，在细读深读的基础上，从古典资源、外来影响、历史源流、现实因素、形式美学、思想价值、中文特质等方面，充分回应当代杰作，并力求在‘诗的诗学’意义上有所建树，由此引导读者进入当代中文诗歌的无限风光。”随后，作者又进一步谈到这六篇序言“完全可以理解成是在探讨诗歌方式”，“譬如《宇宙锋》谈诗歌的抒情问题，《时间的迷楼》谈诗歌的叙事问题，《蟠结》谈结构问题，《江春入旧年》谈形式、格律问题，《璇玑》谈汉字的符号诗学问题，《屈源》谈诗歌的重大主题、思想性和综合创造问题”。这种看似针对性十足的处理，其实是在不同角度和层面上树立起诗歌批评的样板。《玉梯》最终想解决的不是类型学上的问题，而是借此为诗歌批评创立一套综合性的行动意识，指引出阅读上的新趋势。

用秦晓宇自己的话说：“这六篇文章涉及的所有诗学问题，大体可以分为文化诗学、形式诗学、汉字的符号诗学这样三个互相关联、相互包含的层次。”尤其是在汉字的符号诗学这一维度上，本书对当代汉语诗歌做出了杰出而具有启发性的探索，认为“汉字性就是中国古典诗词的根本诗意。汉字以它的在场，它的结构法则和美学原则，深刻地控制着后者的书写”。接着，他进一步揭示了一种尚未得到足够重视的解诗法：“极少数诗人在古典传统的启示下，开始重新思考汉字与诗歌的关系，一种字本位的诗学观念逐渐形成： 通过对字的自觉，发展字本位的思维方式和修辞艺术，让诗歌返回汉字性。换言之，他们要求自己所写的不仅是‘汉语的诗’，进而也是‘汉字的诗’。”这种可能性的实现，想必是作者希望在该书中着力强调和实践的。他表面上分别赋予了六篇序言彼此不同的功能，但它们却在一套隐性体系中肩负着相同的责任，执行着共同的任务。

在此，我们可以找到《蟠结》一章中的一段话，用谈论诗的方式来谈论《玉梯》在追求体系方面的内在策略：

组诗是由若干首诗组成的诗组，一种兼顾个体与总体的诗歌创作体式。首先，组诗的基本单元并非欠缺完整性的“诗节”，而是一首首可以单独成篇，一般均有题目的“子诗”，它们不曾为了整体而牺牲其独立性； 其次，这些子诗又形成了一个标有总题的统一体，我们往往可以从主题、风格或形式上确定这一点； 最重要的，组诗作为整体绝不先于或脱离其子诗而存在，亦非各子诗的简单集合，它是由相互联系的子诗按照一定的结构组织而成的，“通过成为一个整体的安排产生一种比纯粹加在一起还要更多的东西”。

正如《蟠结》考察的是组诗的结构原则和形式意义，《玉梯》其实也在以同样的方式探索一种批评的体系。作为一部“组序”或“序组”，《玉梯》在多中求一，在杂中提纯，在闹中取静，放则汪洋恣肆，收则沉潜内敛，展示了作者深厚的批评内功。如同《璇玑》一章指出的那样，作为一种既精巧又壮观的批评装置，《玉梯》可以“在任何地方开始”，开辟出深入文本核心的研究路径。

本书在批评上的抱负和成就，让我们不由想起了诺思洛普·弗莱的名著《批评的解剖》。这是一部体系完备的伟大著作，正是以它为开端，西方知识界才真正把文学批评当做一门独立的学科来看待，对它进行比较系统的建设和探讨。在编排体例上，弗莱将他的著作分为历史批评、伦理批评、原型批评和修辞批评四个部类，这与本书建构的体系十分相似。如果说这只是一个形式上的巧合的话，那么，我们还可以从观念上各自加以考察。弗莱在他的著作中有一个知名的观点，也是他研究的立足点：“我所说的批评，是指涉及文学的全部学术研究和鉴赏活动，它属于你不妨称做文科教育、文化或人文学科研究的范围之内。我的出发点是这样一个原则，即批评不仅仅是这一更大活动的一部分，而且还是它的主要部分。”这种对批评的基本观念，在《玉梯》中同样鲜明地体现出来，我们似乎可以将它看成一种大批评观念。在这种观念的关照之下，他用纵横捭阖的论述为我们搭建了一座批评的“玉梯”。这座气势磅礴的“玉梯”，不但为目前中国的诗歌教育树立了一个登堂入室的阶梯，提供了一个高水准的研究典范，而且也为中国的诗歌研究界规划了崭新的作品评价机制。

在这部序言集的序言中，秦晓宇指出：“当代中文诗歌批评，只能像它的研究对象一样，归入民间文学传统： 诗歌还有其修辞艺术的‘掩护’，批评却在缔造一个洞幽烛微、直言相告的世界。”尽管中国当代一流的诗歌批评还处于一种尚未完全打开的局面当中，但《玉梯》在这里传达出了一个重要的信号： 批评旨在缔造一个“直言相告的世界”，它依靠的是一种具有高超判断力和穿透力的声音。弗莱在《批评的解剖》里也表达过类似的观点，他说：“毋宁说，批评之于艺术，恰如史学之于行动，哲学之于智慧： 人类的创造力本身不会说话，文学便是用言语来模仿这种创造力。正如同哲学家能够从哲学角度思考一切，史学家能用历史观点思考一切，批评家同样应善于构筑起一个自己的观念世界并生活在其中。”这个世界，在一定程度上，就是秦晓宇指明的那个“直言相告的世界”。这种“直言相告”的批评品质，接近于史家“秉笔直书”的精神，它用最简单的方式洞穿和诠释了最复杂的世界。在宏观上，体系的建立是最大的直言相告。在具体批评操作上，作者希望通过建立一种具有细节爆炸力的文学批评，来保持这种直言相告的穿透力和持久性，比如借助汉语的文字学、音韵学和训诂学资源，在最基础、最微观的层次上开拓当代批评的新疆域。这不得不说是一种极其有益的尝试。

借助《批评的解剖》给西方批评界带来的冲击和启示，我们也期待《玉梯》能够掀起中国批评界的一次“哥白尼式的革命”，能够呼唤诗歌研究彻底地拒绝空疏高蹈的作风，以及不着边际、有恃无恐的过度阐释习气，让批评回到批评本身，回到文本上来。一个诗歌研究者只有在站立在文本的田野中，才能底气十足地登上这架批评的“玉梯”。《玉梯》的出版，帮助更多有责任感的批评家摆正了批评的位置。它有望在中国当代批评界重新确立一个高级的批评趣味和格调，力争借此建立起一个成熟的批评体系，并且在这个体系中为中国新诗提出更有价值的世界性问题。

除了上面提到的几点突出成就之外，《玉梯》还具有一个尤其引人注目的特色，就是仰仗作者足够的勇气和才能，堂而皇之地对长诗做出的精彩剖析。《屈源》一章或许是中国当代诗歌批评界第一篇谈论长诗的重要研究文章，同时，也让读者首次通过阅读如此庞大规模的文字，来正面了解和见识到中国当代诗歌史上的长诗作品。在这一点上，《玉梯》为我们献出了一个精彩绝伦的开场白。对于该章中提及的那些长诗作品，有一半以上几乎没有被职业批评家认真谈论过。反过来看，这不得不说是当代批评界的一个遗憾。对长诗卓有成效的研读，或许需要更加严格和高级的素质，但长诗批评的先天孱弱，似乎也从侧面反映出了当代批评界的一些隐疾。

卡夫卡讲过一句很著名的话，他说：“人类有两大主罪，所有其他罪恶均和其有关，那就是： 缺乏耐心和漫不经心。由于缺乏耐心，他们被驱逐出天堂； 由于漫不经心，他们无法回去。也许只有一个主罪： 缺乏耐心。由于缺乏耐心，他们被驱逐； 由于缺乏耐心，他们回不去。”缺乏耐心，这个卡夫卡眼中唯一的主罪，在当下也成为考核长诗批评的一项重要素质和标准。对长诗的阅读本身就是一项考验耐心的过程，卡夫卡早已对我们直言相告了。而现在的情况是，可能大多数的中国读者，连读短诗的耐心都没有了，更侈谈细读深读，读出内容、水平和气象。对耐心的培养，并非一朝一夕可以完成，它直接关系到全民族人文教育的成败，这也可能是中国的批评家亟待补上的一门功课。2012年10月30日北京法华寺

姐 姐

近三十年汉语文学/文艺作品中，闪烁着一个词： 姐姐。这里的谓语不是徘徊，徘徊着的是父亲，弓着腰，抽着烟，伴着盗版国际歌，“一个幽灵，在魏公村上空徘徊”； 也不是滑动，滑动着的是妹妹，是牛奶加入蜂蜜，是舒肤佳原味香皂，带着滑腻的音节，“甜蜜蜜，在哪里见过你？”在政治/公共空间和情欲/私密空间之间，有一种身份无处归类，那就是姐姐。姐姐是闪烁、跳荡的，也是隐忍、遁逝的。她不是月亮，没它冷艳； 不是启明星，没它高贵； 不是北极星，没它笃定； 它不是恒星，永远失去了被人仰望的资格； 甚至也不是流星，那是另一个任性的女子——邻居家的姑娘，太耀眼了，变化太快，不等待任何人爱上她，她总是那另一个。姐姐却总是这一个，母亲用手指了指，一颗从不掉落的陨石，晦暗，沉默，无家可归（她去深圳打工了吗？）。她只会闪烁，把自己一半藏在漆黑的海水里，那么多秘密； 另一半是被撕破的旗，随着东西南北风摆动，她什么活儿都会干。闪烁，是一种无法习得的语言，它跟一种卑微的命运一道降临，是毛孔的翕张，是冷暖软硬，是躲进青草丛里灰色的野鸭子，抖落一身水花。

一个词——姐姐，闪烁在近三十年的汉语文学/文艺作品中。它从不是主流，不是小清新，不是异端，也不是神秘主义。它只是姐姐，采取了闪烁的形式，一只用旧了的灯泡，变凉的白开水。姐姐，闪烁在我们周围，能抓住的却很少，姐姐是一只抽象的蚊子。她们都去深圳打工了吗？我能找到的关于姐姐的四个文本，不一定准确全面，只是顺便想起的。在这个深夜，我听到了四种声音里的姐姐，它们是：

1. 1988年，海子的《日记》。最后一句最有名，“姐姐，今夜我不关心人类，我只想你”。的确啊，这是唯一的、最后的抒情，甚至不用多说一句，是不是真的写给西藏女诗人、“拉萨河女神”H的呢？但很明显，一种词语中的姐姐诞生了。姐姐的脸上垂下面纱。

2. 1992年，张楚的《姐姐》。“姐姐，带我回家，牵着你的手，你不要害怕”； 无数遍追问，那个侮辱你的男人到底是谁？

3. 1994年，朱哲琴的《阿姐鼓》。一个极其震撼、重口味的故事。据妹妹讲述，姐姐少女的皮肤被做成了一面鼓，那声音穿透世间的一切事物，打在心上。循环洗脑的六字真言：“嗡嘛呢叭咪哞”。

4. 2015年，徐林的《姐姐》。原唱是台湾电音女王谢金燕，后被《中国好声音》第四季学员徐林改编，这位R&B小王子，点燃爆棚的节奏感，女朋友火了，把那英也唱嗨了，后来被收入周董麾下。歌词没什么特别深刻的地方，只记得反复重复着那句：“咚滋咚滋咚滋咚滋……跳针跳针跳针……”有点意思。

四个文本放在一起来比较，会有很多有趣的发现。在这里，只能简单说一两点罢了。文学/文艺作品寄托人类生存的基本精神和意义，都有想要追求永恒感的梦想，即抱有一种追求绝对的原始冲动（或许是人类固有的一种朝向“姐姐”的情感皈依，或许是对异性的情欲追求，很模糊，说不清）。这个过程需要借助适宜的形式，它在某种程度上就是内容（比如“姐姐”这个角色，这个称谓，就是这把剪刀的轴心），并且在历史上存在一个大体的规律和趋势，但也只是以闪烁的形式表达出来而已。

如果把以上四个先后诞生的文本视为包含历史信息的作品，那么我们会发现： 海子在呼唤姐姐的时候，首先讲出来是一种哀矜的知识分子的语调，因为他本来是要准备去关心人类的，却无可抑制地思念姐姐，只不过依然停留在《诗经》划定的抒情地平线上，即“乐而不淫，哀而不伤”。这里出现了一种悲壮的边陲感，边陲就是德令哈，这个荒凉的小地方也因为这首诗而闻名遐迩。虽然是边陲，但海子的诗里却充满了身处中心的骄傲感。意思是，人类我都不想关心了，我在想你，姐姐，你比人类还要重要，更加中心。你是中心的中心，你是母亲中的母亲，你是情人中的情人。另外，海子使用的是现代汉语，对接了一种盘桓千余年、脱胎于农耕文明的古老情感，因而是传统的，却有出奇的破碎感。他呼喊姐姐，而不是母亲或妹妹，这一点实在是既超前又天才的神笔。海子的《日记》拆开了囚禁姐姐的铁屋子，他掮住了黑暗的闸门，想给姐姐自由，想让人们看到姐姐，但是姐姐果真跑出来了吗？

相比之下，张楚的声音放下了知识分子的调子，成了一个日常化的抒情分子。带着失败和颓废的姿态，有反抗的元素，但显然太势单力薄了。他的声音里充满无助，他呼唤姐姐，把自己想象成一个羞涩的、穿着宽大衣服的男孩（但在父亲面前，他渴望成为大人——“我的爹整天喝酒，他是个混球”——他说，父亲不是他的对手）。张楚的《姐姐》，前奏是很传统而婉转的笛子声，忧伤，绵长； 背景显然是城市，而且是在黄昏时分，一座熟悉的城市露出一点伤感和悲悯。晚饭后，一个青年在街上漫无目的地溜达，流里流气，想着心事，不断絮叨，胡言乱语，憎恨着家庭和他周围的社会，呼唤着心里的姐姐。只有在姐姐面前，一个失败的男人才能回忆起有尊严、有爱的时刻，除此之外，他所遇到的，全都是沮丧和伤害。同时，一个男人其实也在姐姐那里认识女人，进而认识人类，这点很重要。与海子的《日记》相反，张楚歌中的城市不再是中心，因为流浪在城市里的人并没有中心感，反而充斥着强烈的边缘感和溃散感。想想20世纪90年代初中国的精神状况吧，一个理想主义的年轻人该经历怎样的创伤和苦闷？一个男人的梦想是渴望让姐姐牵着手回家，不再惦记着出人头地。张楚似乎又回到了海子那里，疾行的社会变迁带给他过早的疲惫，让他成了传统世界的渴慕者。张楚的声音在高潮部分是极端绝望的，抑制不住地失声、走调和破音。但我们却最爱听这部分，那是形式与内容不可分辨的区域，那里已经出神入化了。

朱哲琴的《阿姐鼓》走了一条精英主义的路子，她不讨好大众，她要讲故事，当然是用音乐，用形式。《阿姐鼓》是自我边缘化的，它要让有心人自己循声而去，而不是让自己主动靠近他们。故事是最好的故事： 一个年轻女孩的死，却在乐器中复活，谁来写都不会差。因为最上乘和纯粹的元素已经具备了： 生和死，女孩和音乐。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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