作者：房日晰
出版社：三秦出版社
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李白诗歌艺术论试读：
第一章
1.论李白的五言绝句
李白诗集中有五言绝句93首（包括个别存疑之作），虽不能说是字字精绝，首首矶珠，但绝大部分都是绝妙的短章，确有自己突出的特色。历代诗论家对于李白的五言绝句虽则赞不绝口，其实是有许多保留和偏见的。譬如《诗蔽》的作者胡应麟说：“太白五七言绝，字字神境，篇篇神物”，“太白五七言绝自是天仙口语”，又说：“五言绝二途：摩洁之幽玄，太白之超逸”。但纵观他对李白五言绝句的全部评价，就可以发现有些地方，不免有违心之谈。如他在同一部著作中就说：“太白五言，如《静夜思》、《玉阶怨》等，妙绝古今，然亦齐、梁体格。他作视七言绝句，觉神韵小减，缘句短，逸气未舒耳”。
这段话与前面的话，分明是有抵悟的。在这里，他强调了诗人创作的个性而又忽视了诗歌体裁的特点。五言绝句以幽静自然为上，七言绝句以展示才华见长。体裁对于诗的内容与风格有一定的制约性，在评价作家作品的时候，这一点是不能忽视的。尺有所短，寸有所长，量衡一律，评价不免有失，胡氏恰恰用了七言绝句的尺子衡量五言绝句的得失，当然是不合适的。其他评论家也往往着眼于《静夜思》、《玉阶怨》等少数篇章，对其大部分五言绝句重视不够，这从历代唐诗和茅白诗的选本中可以清楚地看出。总之，以前对李白五言绝句的评价，在思想内容与艺术技巧上，都有片面性，因此有重新探讨的必要。
李白诗歌艺术论李白的五言绝句，反映了较为广阔的社会生活，并有一定的深度，与他的前辈诗人和同代诗人相比，都是超卓的、属于领先的地位。他写的反映工人、农民生活的少数篇章，弥足珍贵。这不仅因为历代诗人的五言绝句，多抒情言志之作，在题材上很少超出个人狭小的生活圈子，李白首先冲破了这个圈子，打破了五言绝句仅仅抒个人之情、言诗人之志的局限，而且由于他长期飘泊不定的生活，较多地接触了下层人民，对于他们的生活比较熟悉和了解，感情上接近他们，因而能够较好地刻划他们的精神面貌，写下了在史料中难以找到的真实的一页。称之为“诗史”，也不为过誉。譬如，他的《秋浦歌》其十四，就是这样的珍贵诗篇：
炉火照天地，红星乱紫烟。
掇郎明月夜，歌曲动寒川。
据《新唐书·地理志》记载，秋浦“有铜、有银”。李白这首诗是描写冶炼工场的景象和工人夜晚劳动的动人情景。一二两句写冶炼工场的壮阔景象，很有气魄：你看，炉火通红，照得大地透亮；火星凌空，化成美丽的彩云，天空的紫烟也为之减色。
三四两句也极为生动；你看，工人通红的脸堂，使月夜更为明亮；劳动的号子声震撼得地动山摇。这是一首极为珍贵的诗，它的可贵之处在于题材的新颖，正如郭老指出的：“歌颂冶炼工人的诗不仅在李白诗歌中是唯一的一首，在中国古代诗歌中恐怕也是唯一的一首吧？”其题材之新颖、气魄之宏大、情绪之健康，在历代诗人的五言绝句中，都是罕见的。尽管这是诗人偶农接触到的主题，并非有意为工人写颂歌，但从诗里可以看出论李白的五言绝句他对他们真挚的态度。
又如《秋浦歌》其十六，是描写农民辛苦劳碌的动人诗篇：
秋浦田舍翁，采鱼水中宿。
妻子张白鹏，结置映深竹。
再如写酿酒老头儿的《哭宣城善酿纪曳》一诗：
纪史黄泉里，还应酿老春。
夜台无晓日，沽酒与何人？
此诗悼念酿酒的纪史，写他生死不离酿酒与沽酒的生活，字里行间，流注着对他辛苦生活的深厚同情。
以上三首诗，在李白五言绝句里虽则占很小的比重，但终唐之世，以及唐代以后历代的五言绝句，都很少反映这方面的社会生活。用这样短小的篇幅，写如此重大题材，这无疑是成功地创造性地尝试，也是对五言绝句艺术表现力的开拓和贡献。
此外，李白写妇女的闺怨和游子思乡之情的诗，也是比较突出的，如《玉阶怨》、《怨情》、《静夜思》等，都是非常感人的诗篇，反映了社会某一侧面的生活，也应引起我们的注意。李白诗歌艺术论李白五言绝句的一种风格是含蓄蕴藉、感情深挚，诗味隽永，耐人品味。所谓味在“咸酸之外”、“言有尽而意无穷”“不著一字，尽得风流”等等对诗的含蓄的要求，李白的某些五言绝句堪为楷模。这种风格的作品，历来诗评家赞不绝口，对于古典诗歌艺术的发展，起了很好的影响；就在今天，如何把新诗歌写得更为精炼含蓄一些，仍有着借鉴意义。
玉阶生白露，夜久浸罗袜。
却下水精帘，玲珑望秋月。
此诗写一位贵妇人思念丈夫不至而产生的幽怨情绪。诗人饱蘸感情，突出主人公的一个“怨”字，而在怨的背后，表现出她对丈夫的一片深情，“怨”正说明她对丈夫思念之切，感情之深。
一二两句写主人公站在门外，凝视着远方的道路。夜深了，华美漂亮的台阶上落了薄薄的一层霜，露水已经浸透了罗袜，她仍然站着，似乎她思念的亲人由远而近的走来了。透过诗人含蓄的笔触，可以看出她焦灼的神态。后两句突出其思念七夫的缝绪的情怀。夜已经很深了，她仍然等不着丈夫，只得怀看怅惘的情绪，回到房子，放下水精帘，却不能入寐，隔帘望着玲珑的秋月。圆圆的皎洁的秋月，增加了她的幽思，昔日团聚之乐与今夜分离之悲交织在一起，煎熬着她思念破损了的心灵。这首诗多么含蓄啊！萧士贯说：“太白此篇，无一字言怨，而隐然幽怨之意见于言外，晦庵所谓圣于诗者此钦！”此诗确为精金粹玉，不可多得。
李白这类含蓄蕴藉之作甚多。譬如“美人卷珠帘，深坐肇论李白的五言绝句蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁”（《怨情），像一幅生动的人物速写画，写一个女子怨恨深重的情态十分逼真。“羌笛梅花引，吴溪陇水情。寒山秋浦月，肠断玉关声”（《青溪半夜闻笛》），写听到羌笛声引起思念远戍亲人的情景非常真切。“潮水还归海，流人却到吴。相逢间愁苦，泪尽日南珠”（《见京兆韦参军量移东阳二首》其一），写韦参军的怨恨情绪以及诗人对他的深切同情。这些诗，在短小的画面里，蕴贮着诗人深厚的情思，有着较大的容量。它并不晦涩，是因为他用以表情达意的每一个字眼是明白确切的；它并不朦胧，是因为他所表达的情思是明确的，确定不移的。然而它的含意却不能一眼观透，深厚的情味，耐人咀嚼。
李白五言绝句的另一种风格，是清新活泼、玲珑剔透、极富民歌风味。他写江浙一带少女情态，尤为生动逼真。《越女词》、《院纱石上女》，都是这样的诗篇。
长干吴儿女，眉目艳星月。
屐上足如霜，不着鸦头袜。
玉面耶溪女，青蛾红粉妆。
一双金齿屐，两足白如霜。
用速写手法，极精炼地画出人物情态。她们漂亮、活泼、洒脱，现显着青春的活力；其衣着明显的表现出典型的南方生活习俗。
吴儿多白哲，好为荡舟剧。
卖眼掷春心，折花调行客。
耶溪采莲女，见客掉歌回。
笑入荷花去，佯羞不出来。李白诗歌艺术论两首诗都是写情窦初开的少女挑逗情侣的真实情景：前者挤眉弄眼，折花挑逗，性格泼辣；后者则“见客掉歌回”，故意藏到荷花丛中，装出羞涩的样子。这两首诗都写得那么本色，那么景切情真，把唐代江浙一带民间姑娘的爽朗性格和活泼神态，活灵活现的展示在读者面前。从这幅画面可以看出，宋代以前的妇女，受封建礼教的束缚较少，因而在两性问题上，表现得那么自由而大胆，对爱情的追求，那么真挚而热烈。
镜湖水如月，耶溪女如雪。
新妆荡新波，光景两奇绝。
诗人写白哲秀丽的南方姑娘划船的情景时，用了光洁明亮如新月的镜湖作陪衬，使人物同景色相互辉映，光景奇绝。
巴水急如箭，巴船去若飞。
十月三千里，郎行几时归？
东阳素足女，会稽素航郎。
相看月未坠，白地断肝肠。
前者写巴女送郎的情景，调子活泼、明快。后者写越妇别情，感情深沉。不同的情景，用了不同的色泽和笔调，各尽其妙。
以上所举诸例，不仅有很浓的生活气息，而且调子轻松，风格明快，呈现出清新明丽的美，读起来新鲜、亲切，使人有身临其境的感觉。李白认真学习和继承了六朝以来的民歌，特别是《子夜歌》，所谓“慷慨吐清音，明转出天然”（《大子夜歌》）。道出了这类民歌的特色。李白对此加以提炼、熔铸、创造，形成了自己独特的艺术风格。他吸收的是六朝民歌健康、爽论李白的五言绝句朗、清新的特色，屏弃了其中的轻挑和色情，使诗独具一格。所谓“李白气体高妙”，李白绝句从六朝清商小乐府来，至其气概挥斥，回腌掣电，且令人缥缈天际，道出了个中情景。
艺术上探索和尝试，意境的描写和追求，这是每一个诗人在前进道路上孜孜以求的。然而诗歌艺术上的独创与成功，却不是每一个诗人所能够达到的。李白五言绝句艺术上的成功，是与他艺术实践中大胆地创新、尝试、探索分不开的。
李白的五言绝句有好多是别开生面之作，有令人耳目一新之感。譬如《绿水曲》，就是一首独特的、别具匠心的作品。
澡水明秋月，南湖采白苹。
荷花娇欲语，愁杀荡舟人。
这里描写的是一幅迷人的胜似春光的秋景。诗人就其所见，先写绿水。南湖的水碧绿澄彻，一至映衬得秋月更明。一个“明”字，写出南湖秋月之光洁可爱。“荷花娇欲语，愁杀荡舟人”，两句构思别致精巧，“荷花”不仅“娇”而且“欲语”，不特“欲语”，而且十分媚人，一至使荡舟采苹的姑娘对她产生妒意。这两句诗，选词甚妙，设境奇绝，把荷花写活了，把境界写活了。所以刘永济先生评此诗时说：“此诗三四两句，造意甚新，言荷花之容态，足令采苹之女对之生妒”气马位说：“风神摇漾，一语百情”，都抓住了这首诗的特色。这两句诗写出典型的南方秋景，不仅无肃杀之气，无萧条之感，而且生气勃勃，胜似春日。从景色的描写，表现出诗人愉悦的情绪。
以夸张著称的《秋浦歌》其十五，是诗人追求艺术表现力成功的另一个典型例子。虽然夸张，却异常自然，似脱口而出，李白诗歌艺术论情由肺腑，不做作也不矫情，而且增强了真实感。
白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜？“白发三千丈”一句，传诵千古，使历代多少诗才出众的诗人为之叹服倾倒。王琦说：“起句怪甚，得下文一解，字字皆成妙义，询非老手不能，寻章摘句之士，安可以于此？”郭兆麒云：“太白诗白发三千丈……语涉粗豪，然非尔便不佳。此诗之妙，不仅是因为成功地运用了夸张格的修辞手法，使感情表现得十分强烈，而且在构图设计上也别具匠心，表现得十分巧妙。”
诚如今人苏仲翔先生所说：“此诗倒装起，四句三折。不知句反问，照应首句”。“白发三千丈”这起句突兀得令人吃惊，破空而来，无法诊释，接着用“缘愁似个长”补充和阐释首句。因为愁而生白发，不仅满头白发，而且竟有“三千丈”之长，可见忧愁之深广。“不知明镜里，何处得秋霜”，诗人用镜子一照，满头白发，恰似落了厚厚的一层白霜。用反问句紧扣首句，用秋霜作比，使诗意加深。短短的一首诗，既有工笔刻划，又有夸张辞格；既有粗豪性格的表现，又有细腻感情的流露，相反相成，合谐统一，各尽其妙。
以拟人辞格称著的《劳劳亭》、《独坐敬亭山》等诗，是李白五言绝句追求艺术表现力成功的另一类典型例子。所谓拟人，并非挖空心思的“为文而造情”，而是发生在情感饱满，物我交融的时候，它给读者以鲜明生动的印象，引导读者想象当时的景象或情趣。如：
天下伤心处，劳劳送客亭。
春风知别苦，不遣柳条青。“劳劳亭”是送别的地方，在古代由于社会动乱，交通又极不方论李白的五言绝句便，别离，就很可能是永诀。因此，使亲人担忧、感伤。所谓“悲莫悲兮生别离”，“黯然销魂者，唯别而已矣”。生离死别既是一个普遍的社会问题，古人经常用真挚的感情描写送别的情景，大量的饯别、送别诗都极动感情。此诗首句“天下伤心处”，紧扣“劳劳亭”作为“送客亭”这个突出的特色，使人产生丰富的想象与联想。接着，诗人抛开子送父、妻送夫等催人泪下的动人的场景，却有意宕开一笔，去写那未生芽的光秃秃的柳树。明明是早春天气，柳树尚未发芽，诗人却说：“春风知别苦，不遣柳条青”。这种拟人化的手法，这种巧妙的构思，使诗的意境深化。
众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山。
此诗含蓄而又自然地表现诗人一时孤寂之情，超然自若的神情跃然纸上。所谓“传独坐之神硒的评语不谓无见”。这种拟人格对以后很有影响，辛弃疾《贺新郎》中的名句：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似”，是对李白此诗的继承和发展。
明白晓畅，妇孺成诵的《静夜思》，则是“无工可见，无迹可寻”匀的兴象玲珑之作。
床前看月光，疑是地上霜。
举头望山月，低头思故乡。
此诗写游子思乡之情，十分自然，又非常真实。诗人晚上看到照在床前的月光，顿起思乡之情。他把这种思乡的感情自然地不加修饰地表露出来，引起后代多少游子的共鸣！历代诗论家对这首诗给予很高的评价。所谓“偶然得之，读不可了”杯；“气骨甚高，神韵甚穆，过齐梁远矣”。“旅中情思”，虽说明却不说李白诗歌艺术论尽。这首诗好在什么地方？为什么写得好？俞椒作了深刻的揭示：“此以见月色之感人者深也。盖欲言其感人之深而但言如何相感，则虽深仍浅矣。以无情言情则情出，从无意写意则意真，他是说诗人言情写意，不要胶着于情意，情意要从肺腑里自然流出，不留迹痕，因此真实感人。”《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》之三，也是诗人兴之所至，冲口而出，表现当时真情的成功之作。
铲却君山好，平铺湘水流。
巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。
此诗写一时的兴致，十分坦率。诗人在醉意朦胧中写下了这首豪情激荡的短诗，表现了诗人天真而浪漫的气质。所谓“自然流出，不假安排”。的评语是确当的。抛开诗人写诗的环境，有意深求，是没有必要的。硬要把这首诗的主题拔高，不仅使诗味索然，也难免过凿之讥。
李白五言绝句中咏物抒怀之作，也各有特色。
对酒不觉嗅，落花盈我衣。
醉起步溪月，鸟还人亦稀。
白鹭下秋水，孤飞如坠霜。
心闲且未去，独立沙洲旁。
前者是写与世无争悠然自得的神情，其实诗人内心充溢着不得志的牢愁。他用适闲的外衣，遮蔽着急剧跳跃的心脏。后者表现孤寂的心情，不露痕迹。
李白五言绝句在艺术表现上探索和尝试是多方面的。以上所述、他在意境的描写、修辞手法的运用、感情的表达等诸方面所作的努力，其目的都在于追求感情的真实和表达的自然，更论李白的五言绝句好地反映现实生活。他在艺术上的炉火纯青，奠定了他在五言绝句上不可动摇的崇高地位，在中国诗歌史上，写下了极为光辉的一页。
2.李白七言绝句艺术探微
唐代诗人李白，对中国诗歌发展做出了巨大的贡献，为中国文学史写下了极其光辉的一页。他在中国诗歌史上杰出的贡献之一，是在绝句创作上获得了惊人的成就。在那短小精粹感人至深的绝句当中，七言绝句，尤为擅场。他那璀璨耀目、光华四射、才气横溢的七言绝句，堪称古今独步。历代著名的诗论家，对于他的七言绝句，都给予很高的评价。明代的王世贞在《艺苑危言》中指出：“七言绝句，王少伯与太白争胜毫厘，俱是神品。”他还在《全唐诗说》一书中，引用了李攀龙太白五七言绝句，“实唐三百年一人”的评语。清代的王士祯在《唐人万首绝句选·凡例》中，把李白的《早发白帝城》推为有唐一代七言绝句的“压卷”作之一。虽然他们对李白七言绝句非常推崇，然而对李白七言绝句的特色及其在诗歌史上的地位，则语焉不详。以后的李白研究者，对他的七言绝句，也没有作过详尽的分析和评述。本文仅就李白七言绝句的评价的有关问题，作一些探讨。
衡量一个诗人在创作上获得的艺术成就，不是看他在创作上与前人有多少共同的地方，而要看他在创作中有哪些创新和特异之处？这些创新和特异之外，是否为诗歌创作开辟了新的领域，打开了新的局面？以及，他的诗中出现了哪些独辟蹊径丰白七言绝句艺术探微的美的创造？读者从中可以得到哪些新的启示与美的享受？阅读好的诗歌，读者能够与诗人共享再现的生活乐趣，分担生活中的喜怒哀乐，激起他感情的波澜，从而走进诗人所创造的为别人没有发现过的艺术境界。
李白七言绝句的特色之一，是在创作上不假雕饰，感情真率。因而这些小诗自然活泼，富有生活情趣。他在《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》一诗中，赞扬韦良宰的诗“清水出芙蓉，天然去雕饰”，其实这是李白的夫子自道，可以看作是他在诗歌创作上所追求的最高的艺术境界。他在自己的创作实践上，努力遵循这一创作原则。在自己的某些诗篇中，也确实达到了这样高的水准和要求。因此，用这十个字评价他的某些诗作，是十分确切的。
李白七言绝句之所以感情真率，是因为他在写诗时，不是为了应酬，不为作诗而作诗，而是为抒发不可遏止的感情，他的诗是他在特定环境特定时间情感的真实纪录。当他挥毫落纸时，创作欲就如冲开了感情闸门的河流，美好的诗的语言破喉而出，颗颗珠玉，连贯而下。他的许多闪光诗篇，情绪饱满，清新自然，活泼可爱。《赠汪伦》就是这样动人的诗篇：
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声；桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
此诗两宋本、缪本题下俱注云：“白游径县桃花潭，村人汪伦常酿美酒以待白，伦之裔孙至今宝其诗。”又《一统志》云：“桃花潭在宁国府径县西南百里，深不可测。”此即李白赋诗的背景。
汪伦或慕白之诗名欲与结交，知李白嗜酒，因常酿美酒以待白。
而调境不羁之李白，或不以为意。他将离开径县桃花潭时，也未与汪伦话别。当他乘舟欲行时，汪伦却赶来送行。诗人有感于汪伦今日之送行，又念及往日酿酒待己的厚意，惜别之情不李白诗歌艺术论能自已，遂就近取譬，写出了卓绝千古的诗篇。王琦注引唐汝询语曰：“伦一村人耳，何亲于白，既酿酒以候之，复临行以祖之，性固超俗矣。太白于景切情真处，信手拈出，所以调绝千古。”“景切情真处，信手拈出”，就是它“调绝千古”的原因所在。
诗人捕捉住一时的灵感，因而诗句自然流走，仿佛脱口而出，信笔写成，实则凝聚着诗人深切的感情，倾吐了诗人肺腑之言。李白七言绝句往往不是直抒感情，而是通过景物的描写，使情寓景中。这样就能使感情含蓄蕴藉，深蕴不露，醇厚而真切。清代诗论家王夫之在论到诗中情与景的关系时说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠，巧者则情中景，景中情。”故能写真景物、真感情者，谓之有境界。“李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》一诗，就是”写真景物、真感情者夕：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
李白对他的前辈诗人孟浩然非常尊敬，他在《赠孟浩然》一诗中写道：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。
醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”他对孟浩然何等仰慕和尊敬！唯其他平日对孟浩然有如此深厚的感情，因此在送别时才能写出这样感人至深的诗篇。此诗一二两句写送别的地点时间以及被送者将去的地方，三四两句则通过景物的描写倾吐诗人对孟浩然依恋不舍之情。孤帆破浪而去，渐渐消失在夭边，人去江空，何日重见。诗人虽然没有直接写出黯然伤神的情绪，但碧空长江都仿佛流动着诗人的无限惜别之意。
刘永济先生在评这首诗时说：“行者已远而送者犹伫立，正以见其依恋之切，非交深之友，不能有此深情也。”又说：“善写情李白七言绝句艺术探微者不贵质言，但将别时景象有感于花？者写出，即可使诵其诗者，发生同感也。”（《唐人绝句精华》）别景寓离情，正是这首诗特别感人的原因。
以上这两首送别诗，纯是作者心底惜别感情的真实流露，没有一丝常见的赠别诗那种庸俗的恭维与世俗的应酬。诗人就当时当地的实际环境，发抒自己深厚而真挚的感情。但仔细推敲，诗人也并非纯任夭然，无所修饰，而是非常注意技巧，表现了高超的艺术匠心。比如，他赋诗时，特别注意对象的身份。汪伦是村民，文化修养可能不很高，而诗人表达的感情又必须使他理解，因就眼前桃花潭水之深，比拟送行者感情之厚，天然巧合，不留修饰的痕迹。且用了散文的白描手法，行文自然流畅，明白如话。孟浩然是著名的诗人，对于诗歌当然有很高的欣赏能力，李白赠他的诗，情寓景中，含蓄蕴藉，切合他的身份和审美情趣。可见这两首诗，虽然仿佛脱口而出，信笔写成，实则并非率尔操瓤，也不是妙手偶得，而是经过认真的艺术构思写成的。正因为锤炼至炉火纯青，所以才精巧而不露痕迹，这正是诗人高人一着的地方。
率真纯朴，感情深挚，是李白七言绝句在抒情上的主要特色之一，诗人之所以能达到这一点，是他赤诚的性格在诗中的自然表现。“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”（《山中与幽人对酌》），可见其胸襟的坦露。李白自小好游侠，豪放不羁，傲视公卿，“不屈己，不干人”，狂放纵酒，乐观而自信，“达亦不足贵，穷亦不足悲”，他有这样的性格，才能写出这样的诗歌。“诗如其人”，这是不能勉强的。
李白七言绝句的特色之二，是诗歌的意象雄浑，气度豪迈，境界开阔。明代唐诗研究者胡应麟说：“太白七言绝，如杨花落尽子规啼、朝辞白帝彩云间、谁家玉笛暗飞声、天门李白诗歌艺术论中断楚江开等作，读之真有挥斥八极、凌属九霄意。贺监谓为滴仙，良不虚也。”李白热爱祖国，热爱大自然。二十多岁后，就开始游历祖国壮丽的山河，一生足迹所及，几乎走遍了大半个中国。他有开阔的胸怀，表现在诗中才有开阔的境界和奔腾的感情。《早发白帝城》、《望庐山瀑布》、《望天门山》等，都具有这种特色。而《早发白帝城》，尤为历代评论家所称道：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还；两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
此诗注家一般认为是李白流放夜郎途中遇赦，从白帝返江陵时写的。它将祖国雄奇壮丽的山河与诗人遇赦后的愉快心情，浑然一体地表现出来。诗中所写的景物，均为实景，并非浪漫夸张之词。《水经注·江水》：“有时朝发白帝，暮宿江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不加疾也。……每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转交绝。”对此，“太白述之为约语，惊风雨而泣鬼神矣”（《唐诗选脉会通》）。这种船行三峡，瞬息千里，若有神助的情景，与诗人遇赦得还、绝路逢生的喜悦心情，得到了恰当的集中的表现。正如一些评论者指出的，妙在第三句“能使通首精神飞越”（《桂馥《札朴）；“两岸猿声一句，虽小小景物，插写其中，大足为末句生色。正如太史公于叙事紧迫中匆忙入一二闲笔，更令全篇生动有味。故施均父谓此诗走处仍留，急语仍缓夕，乃用笔之妙”（刘永济《唐人绝句精华》）。此诗于雄快奔放之中，寓爽朗得意之情。气魄雄伟，气度开朗。读了此诗，精神为之一振。
李白的七言绝句描写优美壮观的自然风景，能使自己的审美认识融入壮丽的山河之中：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川；飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
天门中断楚江开，碧水东流至此回；两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
前者诗人写庐山飞流直下的瀑布，通过夸张的手法和精巧的比喻，写得雄奇壮丽；后者写天门山附近一段的长江景色，展现出一幅山高水远的风景画。这两首诗写的都是客观景物，但却似有无限的生命力。诗人不是冷静的拍摄景物，而是以无限喜悦的心情，带着欣赏的态度，描绘了两幅图画。诗里跳跃着诗人的形象思维：瀑布疑是银河，青山竞上对出，都附丽有作者的想像色彩。作者用这种主客观融合统一的笔法，把瀑布的态势和峰峦的精神写了出来，诗中的山水，是山水的动态，因此有更高的审美价值。
李白七言绝句的特点之三，是独抒机杆，不拘一格，极富独创性。历代许多评论家，给予李白七言鸽句的独创性很高的评价。“李若飞将军用兵，不按古法，士卒逐水草自便”（王稚登《李翰林分体全集序》）；“李太白之诗，务去陈言，多出新意”（张表臣《珊瑚钩诗话》）。这些评语。是就李白整个诗作而言的，但按之于他的七言绝句，也是很贴切的。
作为抒情小诗的绝句，最忌字重、意重以及其他形式的重复，但李白在一些诗里，却存在着字重、意重，以及地名连续出现的现象。这不仅不是他绝句艺术上的瑕疵，反而增强了这些诗歌的艺术表现力。
两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。
一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。
李白诗歌艺术论前者“一杯”一词重复三次，后者“一”、“三”两字各重复三次，但神韵天然，不可凑泊，丝毫不觉其重复。王晓堂云：“作诗用字，切忌相犯，亦有犯而能巧者。太白诗一杯一杯复一杯反不觉相犯。夫太白先有意立，故七字六犯，而语势益健，读之不觉其长。”（《山禺阳诗话）其所以“犯而能巧”“语势益健”，是因为“先有意立”，也就是说，只有重复强调，才能恰切地表现出诗人与幽人开怀畅饮的心情。同样，《宣城见杜鹃花》一诗之妙，也是因为诗人意在笔先，微妙地传达出自己倾听杜鹃啼叫时的实际感受，有一字一顿之妙。
洞庭西望楚江分，水尽南天不见云。
日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。《陪族叔刑部侍郎及中书贾舍人游洞庭五首》之一杨慎云：“此诗之妙不待赞，前句云不见，后句云不知，读之不觉其复。此二不字决不可易。大抵盛唐大家正宗作诗，取其流畅，不似后人之扣拘耳。”（《升庵诗话）｝其实这还不仅是修辞上的流畅与否的问题，“不见云”说明了江山寥廓，江天无极，才引出了“不知何处”，前后呼应。
峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。
夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。
短短的一首诗，出现了五个地名。对此，王世贞评日：“此是太白佳境，二十八字中有峨眉山、平羌江、清溪、三峡、渝州，使后人为之，不胜痕迹矣，益见此老炉锤之妙。”（《艺苑危言）王世愚曰：“太白峨眉山月歌四句，入地名者五，然古今目为绝唱，殊不厌重。”（艺圃撷余）金献之云：“李供奉《峨眉山月歌》五用地名字，古今脍炙。……天巧浑成，毫无痕迹，故是千秋绝唱。”（《唐诗选脉会通》）一般地说，诗中堆垛很多数李白七言绝句艺术探微字、人名、地名，会有碍于写景抒情的鲜明生动，自然流畅。杨勃在文中喜欢堆砌古人的名字，被人讥为“录鬼簿”；骆宾王写诗，数字用得较多，被人称为“算博士”。李白在此诗中连用五个地名，而没有人笑他“开路单”，反倒击节赞赏，拍手叫好。
这不是后代评论者不公，而是因为此诗正如王世惫所说：“作诗到神情传处，随分自佳。”（《艺圃撷余》）它恰当地写出了当时的境况，创造出优美的艺术境界，给读者以美的享受。这五个地名都消融在自然景色和作者的行止动态之中，成为诗的有机部分。读者非但不觉得生硬呆板，还觉得真正写出了峨眉山月的特有风光。
其次，绝句要求韵调谐合，意境统一。李白写的一些绝句中，打破了这种成规，却取得了意外的效果，使诗歌别有风韵和情趣，增强了艺术表现力。譬如《越中览古》：
越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣。
宫女如花满春殿，抵今唯有鹤鸽飞。
一般的七绝，转折点都放在第三句。此诗前三句却一气直下，直到第四句才突然转到反面，急急收煞。使当年的繁华与今日的萧条形成强烈的对比，行文虽戛然而止却余味无穷。对这首诗，沈德潜谓“其格独创”，查慎行赞其“章法独创”。此诗的独创之处，在于注意运用收放开合的艺术手法，用昔日的繁华，反衬今天的衰落，以今昔盛衰之感，启示人们对现实问题的思考。
又如《苏台览古》：
旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春；抵今唯有西江月，曾照吴王宫里人。
此诗则着重写今日之春光，以暗示昔日繁华之衰歇。虽然也是写今昔变幻，但涵意又比前诗进了一层，往者已矣，来日可追，给人以长江后浪推前浪的感觉。《越中览古》、《苏台览古》这两首咏史绝句，对中晚唐咏史绝句的盛行起着开导引路的作用，在杜牧、李商隐、温庭绮的一些咏史绝句里，可以看到受李白这两首绝句影响的痕迹。
英国18世纪著名的诗人杨格，在论述独创性作品时，有一段精辟的论述。他说：“成为天才特征的不能规定的优美和没有先例的卓越，存在于学问的权威和法则的藩篱之外，天才者必须跳越这个藩篱才能获得它们。”（《试论独创性作品》，袁可嘉译）李白七言绝句取得如此高超的艺术成就，原因之一就在于他在创作上不迷信任何权威，敢于打破已往的陈规陋习，跳越旧的“法则的藩篱”，敢于大胆地创造，为着诗歌艺术的完美而不断追求，终于创造了前人无法达到的意境，这种艺术上的勇气，值得后人很好学习。
列宁指出：“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西，而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西。”（《列宁全集》第二卷第15页）李白的七言绝句之所以在诗歌发展史上占有重要的地位，是因为他对七言绝句的发展，有着新的、独特的贡献。
李白对于七言绝句的贡献之一，是他把七言绝句这一诗歌表现形式固定下来，在文学史上站稳了脚跟，并灌注了新的血液，使其获得强大的艺术生命力，从而扩大了这一诗歌形式的影响，由此被人们沿用而经久不衰。直到一千多年后的今天，仍然受到人们的珍视。
众所周知，早在唐朝初年，七言绝句就开始形成和发展，并且陆续出现了一些好的作品，受到广大读者的欢迎，引起了诗李白七言绝句艺术探微人们的注意。然而初唐的七言绝句，艺术表现上还没有臻于完境。王士祯说：“七言，初唐风调未谐，开元、天宝诸名家无美不备，李白、王昌龄尤为擅场。”（《唐人万首绝句选/凡例》）这就是说，七言绝句成熟于盛唐，而李白、王昌龄则是其中的佼佼者，这个论断无疑是正确的。但王氏对李白在七言绝句上的特殊功绩，肯定还是不足的。我们知道，不论是初唐，抑或是稍早于李白的盛唐著名诗人孟浩然、与李白同时的王维、高适，以及稍后于李白的岑参，都写了一些有名的绝句，受到文学家普遍的好评。然而就其创作数量来说，都是不算多的。就以流传至今的七绝作品说，孟浩然有六首，高适有十二首，王维有二十四首，岑参有三十五首。四个人中，岑参的七言绝句最多，这可能与他所处的时代较后、七言绝句这一诗歌形式已为广大诗人喜用有关。
李白有七言绝句八十八首（包括存疑的在内），远远超过了他同时代的诗人创作的数量。杜甫绝句的量大，但绝大部分是他入川以后写的。因此可以说：开元，夭宝年间，是七言绝句的成熟期。王维、王之涣、贺知章、王昌龄、李白等，都是当时写七言绝句的圣手。他们或独自讽咏，或此唱彼和，或前后推许，共同推动了这一诗歌形式的发展。若论七言绝句之擅场、贡献之巨大，首推李白和王昌龄。王昌龄的七言绝句艺术水平是很高的，足可与李白抗衡而平分秋色。胡应麟认为他们两人七言绝句的成就，难分优劣，这个评断是有一定道理的。但就诗作的取材和反映社会生活来说，王昌龄的诗作多属宫怨、闺怨、边塞以及发抒迁滴之感的诗篇，不及李白诗作反映社会生活深入而广阔，这是由李白丰富的社会阅历和自由豪放的性格所决定的，也是王昌龄无法企及的。
初盛唐七言绝句，大都是抒发诗人一刹那的感情，作品内容多是描写宫怨、闺怨、边塞、游历、闲适、应酬之作，或抒李白诗歌艺术论发个人怀才不遇之情，内容比较狭窄。无可否认，抒发个人感情，在一定程度上，也反映了社会生活内容，有一定的社会意义。比如贺知章的《回乡偶书》、王维的《九月九日忆山东兄弟》等，不仅具有独特的生活感受，真实地反映了诗人此时此地的思想感情，在某种程度上，表现了人类一些共同的要求和愿望，引起了历代众多读者的爱好和共鸣。
但这些作品毕竟以描写和发抒个人感受为主，这就大大限制了对社会生活更深入更广泛地反映，缺乏重大的社会价值。李白的七言绝句，有些是直接描写当时重大的政治活动，能够较深刻地反映当时的社会政治生活。在安史之乱中，他以这一重大的事件为背景，写了《上皇西巡南京歌》、《永王东巡歌》两个大型组诗。直接反映了安史之乱的动乱现实，描写了皇帝、大臣、文人学士以及全国人民在这一动乱中的精神状态。对这两个组诗的评价，是有分歧意见的。有的人认为《上皇西巡南京歌》是粉饰现实的。
这种看法是表面的，他们没有看到诗人在歌颂言词后面所作的揭露，其中既有痛贬，也有讥讽。“胡尘轻拂建章台，圣主西巡蜀道来”；“谁道君王行路难，六龙西幸万人欢”，这不都是很辛辣的讽刺么！唐玄宗在安史之乱爆发后，抛掉了广大国土和人民，苍皇逃到成都避难。他也不思恢复国土，却急于在成都搞安乐窝。“草树云山如锦绣，秦川得及此间无？”“柳色未饶秦地绿，花光不减上林红”；“地转锦江成渭水，天回玉垒作长安”；“石镜更明夭上有，后宫亲得照娥眉”等诗中，处处把成都和长安对照，是有深意的。他把成都的宫延生活写得越是繁华，对唐明皇的贬责也越是严厉，从而揭露了这位逃难夭子的思想是如何腐朽、昏馈。
在《永王东巡歌》中，诗人的政治态度是明确的。“长风挂席势难回，海动山倾古月摧”；“南风一扫胡尘净，西入长安到日边”等诗句。都可以看出他对唐王朝的忠诚。诗李白七言绝句艺术探微中多次称永王为“贤王”、“帝子”，而称玄宗、肃宗为“二帝”，措词极有分寸。诗人始终把李磷摆在诸侯王的位置，他不仅没有怂恿李磷称帝，而且对他萌发的称帝野心，微婉谨慎地进行规劝。他希望李磷臣服李亨，用兵北向征叛，这种心迹在诗中表现得是一目了然的。后人在这方面对他的指斥是不公正的。李白用七言绝句组诗，反映安史之乱的动乱现实，是成功的，这就大大地开拓了七言绝句反映社会生活的领域，这也可以说是李白对这种短小的诗歌形式的另一个重要贡献。
李白对七言绝句的贡献之三，是他写了许多绝句组诗，也包括上面提到的两组组诗。组诗的出现，大大地扩充了绝句的容量，增加了绝句反映生活的广度。他的绝句组诗，在艺术上有许多特色，这对以后诗人的绝句创作，有较大的影响。
第一，李白写的七言绝句组诗数量多，除上文提到的两组外，还有《横江词》、《陪族叔刑部侍郎哗及中书贾舍人至游洞庭》、《送外甥郑灌从军》、《别内赴征》等。这些组诗，分开来可独立成篇，合起来意若贯珠。杨慎云：“太白《横江词》六首，章虽分，意如贯珠。俗本以第一首编入长短句，后五首编入七言绝，首尾冲决，殊失作者之意。”（《升庵诗话》）“章虽分，意如贯珠”，这虽就《横江词》说的，对其他组诗亦适用。
第二，李白写的七言绝句的组诗规模宏大。譬如，《永王东巡歌》共十一首，《上皇西巡南京歌》共十首。象这样规模宏大的组诗，在擅长七言绝句的王维、王之涣、王昌龄、岑参的集子中，都没有出现过。可见，这也是他的思路比别的诗人高超的地方。这在当时诗坛，堪称独树一帜。
第三，李白写的七言绝句组诗形式多样，有的组诗纯是七言绝句，有的则是七言绝句与长短句混合组成，如《横江词》就是。组诗形式不拘，视其内容而定，需短则短，需长则长，运李白诗歌艺术论用之妙，存乎一心。
李白集中七言绝句组诗的大量出现，既保持了七言绝句短小精捍的艺术形式，又解决了七言绝句反映生活容量小的矛盾。
这对七言绝句这一诗歌形式的发展，是一个极大的推进。
对于李白的七言绝句，历代评论者也时有微词，意见并不统一。论到七言绝句的时代风尚时，王世贞有个著名的论断。他说：“七言绝句，盛唐主气，气完而意不尽工；中晚唐主意，意工而气不甚完。然各有至者，未可以时代优劣也。”《全唐诗说》叶燮在《原诗》中则说：“斯言为能持平。”又说：“然盛唐主气之说。谓李则可耳，他人不尽然也。”可见，李白的七言绝句，被认定为盛唐“主气”派的代表，则是确定无疑的。按照王世贞和叶燮两人的论断，合乎逻辑的得出：李白七言绝句有“气完而意不尽工”的毛病了。那么，如何看待这个问题呢？
盛唐七言绝句主气，中晚唐七言绝句主意，这是诗歌创作的时代风尚。这种风尚，既有社会原因，也与文学本身的承继和发展有关。所谓主气，就是诗人感情和夭才的最充分地表现，是诗人气质在诗中淋漓尽致的表露。盛唐时代，国力强盛，诗人对祖国的前途和民族的命运充满着乐观主义情绪，他们以自豪的心情在纵情歌唱。在他们的诗中洋溢着爱国主义情绪，饱含着青春向上的盛唐气象。而在艺术上，勇于冲破传统的清规戒律的约束，极大地发挥夭才与独创，内容的充实与形式的完美都是空前的。这样健美的诗歌在文学史上是无与伦比的。尽管他们有时对诗歌意境美的追求有所忽视，然而它却活泼自然，天真烂漫，犹如出水芙蓉，带有夭然的姿韵。李白作为诗国的李白七言绝句艺术探微代表，盛唐诗坛的骄子，才气尤为特出。“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，李白写七言绝句这种抒情小诗，一挥而就，发抒一时的真实感情，是用不着雕琢的。他不是为作诗而作诗，也不必刻意求工，此正是他在艺术创作上不拘人拘物而获得的特别成功的地方，胡应麟在《诗蔽》中说：“青莲兴会标举，非学可至。”
李攀龙认为李白的七言绝句“盖以不用意得之，即太白亦不自知其所至，而工者顾失焉。”（《转引自《全唐诗说》）唯其他写诗是“兴会标举”、“不用意得之”，因而在他的七言绝句里，才充分地表现出诗人自己的个性，有着诗人独特的兴致、情趣、韵调，自然、活泼、天真，形成自己独特的艺术风格，臻于“气完”的境地。主气确实是李白七言绝句的特点，而“意不尽工”则未必是值得指责的。因为在诗歌创作上，“主气”与主意是有一定的矛盾的。如果刻意求工，过分地不适当地寻求完美的表现形式，则必然失掉诗人本来的兴致和情趣，写出来的诗，则可能索然寡味。因此，“意不尽工”还是诗人在创作中处理“主气”与“主意”矛盾时不失为较好的一种结果，此其一。“主气”，重在表现自我，有浓郁的主观感情色彩。“主意”，重在描写客观，诗人把自己的感情隐蔽在客观事物描写的背后，令人不易体察。前者是“有我之境”，后者是“无我之境”，诗人抒写的侧重面不同，顾此必然失彼，很难做到两全其美，此其二。何况，“意不尽工”，也不一定是艺术上的瑕疵。诚然，意工是许多诗人竭力所迫求的，然而“意不尽工”却是普遍存在的。这在古今中外杰出的文学家的得意之作中，都是难以幸免的。成功的艺术创造，必然伴随着某些不足之处，这是符合艺术创作规律的。这些不足之处，需要留待后世的作家逐步加以补足，也是可以理解的。而且如果诗人在创作时刻意求工，则不免留下斧凿的痕迹。因而盛唐诗人宁愿追求气格的完整、韵李白诗歌艺术论味的悠长和兴象的玲珑，所谓“羚羊挂角，无迹可求”，“气韵天然，不可凑泊”，而不去刻意求工，不让才气听受形式的束缚，这是不应受到责难的。
胡应麟对李白的七言绝句给予很高的评价，但也指出其缺点，他说：“李词或太露”，这倒是符合实际的。李白某些七言绝句的词句，过分直率，不够含蓄，难免有点粗浅，诗的韵味也不足。譬如：“去年别我向何处？有人传道游江东”（《东鲁见狄博通）；“昔日绣衣何足荣，今宵贯酒与君倾”《送韩侍御之广德令》等等，就有这个毛病。但也必须指出，有些诗是特定环境的特定产物，是诗人一时感情的真实流露，他是心有所感，情有所迫，下笔立成，一挥而就，至于是否粗浅。他在创作的当时是不会去多加考虑的。有时，单句摘出，未免粗浅，但放在全篇中看。却又并不觉得粗浅，这种情况也是存在的。（原载《古典文学论丛》，四川大学学报丛刊第15辑）
3.试论李白的五言律诗
李白的七言歌行，最能体现他的浪漫主义创作特色，一直为评论者所称道；李白的七言绝句，字少意多，语近情遥，是他文学天才的杰出表现，为后世诗人所倾倒。所谓“绝伦逸群”、“亘古今来，无复有验乘者”的评赞，不为过誉。唯独他的五律，没有受到应有的重视。明代王世贞的《艺苑危言》有关李白诗的评语、中国社会科学院文学研究所编《唐诗选》在其《前言》和作者评介部分，都极力称赞他的七言歌行和七言绝句，而对他的五律则不赞一词，这代表了一种看法。胡应麟则说：“唐人特长近体，青莲缺焉”，复旦大学中文系古典文学教研组选注的《李白诗选·前言》也说：“在体裁方面，李白以七言歌行和绝句擅场，委婉的批评。而何其芳同志对李白的五律给予很高的评价”。他说：“我却觉得他的这些五言律诗似乎比他的绝句还更有特色一些”。
这种意见，似乎没有引起李白研究者的注意，我认为这是很有见地的。平心而论，李白在各种体裁的诗歌中，都不乏脍炙人口之作，但也都包含一些令人不大满意的诗篇。就总的倾向看，他的五律的艺术成就不亚于他的七言歌行和七言绝句。他的七言歌行和七言绝句，代表了他的一种豪放雄壮的艺术风格，他的五言律诗，则代表了他的另一砷清新秀丽的艺术风洛。一个作家能够成功地运用截然不同的几种艺术风格，正是他成为大家李白诗歌艺术论的一个重要标志。
李白的五言律诗，既然主要代表了他的诗歌艺术风格的一个方面。那么，我们对这些诗作，就应当给予足够的重视。
诗人李白以其高度的艺术夭才，运用生动活泼的语言，写了许多清新秀丽、韵致飘逸的五律。这些五律，有着鲜明的艺术形象，展示出生动的生活画面。在唐代，略早于他的孟浩然以及与他同时代的王维的诗歌，他们所写的田园山水诗，都以清新秀丽的风格见长。尤其是王维更以“诗中有画”为人所称道。其实李白也喜欢用画笔写诗，他善于捕捉生动的自然景象，写出名胜山川的秀丽之美。在他笔下的山光水色，亭台楼阁，或明媚秀丽，静谧幽美；或气势飞动，逸气凌云。这些诗篇，充满了诗情画意。细读李白的五律，我们就发觉不独王维笔下“诗中有画”了。
轻舟去何疾，已到云林境。起坐鱼鸟间，动摇山水影。岩中响自合，溪里言弥静。无事令人幽，停挠向余景。《入清溪行山中》这首诗是天宝十三载李白漫游青溪时作。诗人以清新秀丽的笔调，生动地描绘了清溪一带的优美景色。这首诗宛如一幅精致的山水画，如果把它放到王维集子里，抛开诗人行踪的考证，就艺术风格而言，是容易乱真的。
吾爱崔秋浦。宛然陶令风。门前五杨柳，井上二梧桐。山鸟下听事。檐花落酒中。怀君未忍去，惆怅意无穷。
试论李白的五言律诗这首诗中间四句，诗人用了客观描写的画笔，绘出一幅生动自然的画卷。从侧面烘托出崔秋浦政事清闲、生活潇洒、风姿翩翩的士大夫风度。
以上两首五律，在写景方面，形象是很鲜明的。但代表李白五律创作成就的，主要地还不是这些客观描写景物的诗，而是那些在写景中融进了自己独特感受的诗篇。他的艺术才能茁于善于选择最精彩的镜头，取神遗貌，并把自己独特的感受融入描写的对象之中，从而使他的五律充满了美感和生活情趣。李白一生，走遍了大半个中国。他把全部心血都倾注于生花的笔端，并以扛鼎之力，描写和歌赞了无比壮丽的祖国山河。
他的游踪所及，留下许多诗意浓郁使江山为之增色的光辉诗篇，其中有一部分是用五言律诗写成的。读这些清新秀丽的小诗，不但受到很高的美的享受，也激起人们热爱祖国的情绪。现在我们看他几首题咏：
江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘袖，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公？
宣城明丽的风光从何写起？这是诗人构思的关键之一。此诗诗人就流经宣城的宛溪和句溪两条水及横架宛溪的两座桥的美丽的景色，加以突出地描写和渲染。这是诗人用心拍摄的一个特写镜头，它犹如游览图标的名胜区一样，引起人们的特别注目。“两水夹明镜。双桥落彩虹”，诗人抓住描写对象的特点，并以丰富的想像和生动的比喻，使之典型化，因而使形象更加鲜明，更富于感染力。接着诗人就满城中高大的橘抽和梧桐，概括宣城的风貌。“人烟寒橘袖，秋色老悟桐”，诗人在写秋天傍晚景色的时候，不留痕迹地融入自己独特的感受。在艺术表现上，有化工之妙。《与贾至舍人于龙兴寺剪落梧桐枝·望浥湖》，也是一首形象鲜明意境优美的好诗：
剪落青梧枝，琶湖坐可窥。雨洗秋山净，林光澹碧滋。水闲明镜转，云绕画屏移。千古风流事，名贤共此时。
这是一幅十分淡雅的水墨画。诗人锐敏地抓住｝浥湖雨后新雾的动人景色，加以细致地描绘。“雨洗秋山净，林光澹碧滋”，用“净”概括雨后秋山，用“滋”形容林光澹碧，的确是神来之笔，用词异常精妙。它不仅写出了眼前动人的风景，而且巧妙地渗透了诗人的感受，生动地显示出诗人在空气清新林花芬芳时愉悦和陶醉的心情。“水闲明镜转，云绕画屏移”。以“明镜”喻湖水，以“画屏”比林山，更用“转”、“移”两个字传神地写出湖光山色流动变幻的状态，写出了I湖一带的山水之美。诗人观察精细，感受深切，使这首诗秀丽而不落于纤巧，意工而不伤于雕琢，确是一首自然清新玲珑剔透的好诗。
李白诗集中，像这种饱含诗情画意的五律是很多的，可以说俯拾即是高阁横秀气，清幽并在君。檐飞宛溪水，窗落敬亭云。猿啸风中断，渔歌月里闻。闲随白鸥去，沙上自为群。
楼观岳阳尽，川迥洞庭开。雁引愁心去，山衔好月来。云间连下榻，天上接行杯。醉后凉风起，吹人舞袖回。
前者写崔八丈水亭清静幽雅的自然景色十分生动，后者写岳阳试论李白的五言律诗楼的美丽景色以及诗人飘逸的神情非常逼真。像这类令人神往的好诗是很多的。“绿水藏春日，青轩秘晚霞”（《宴陶家亭子》），写出了陶家亭子的迷人景色。“藏”“秘”二字十分贴切，耐人品味。“夭借一明月，飞来碧云端”（《游秋浦白苛》）、“窈窕晴江转，参差远帕连”（《送王孝廉觑省）、“天晴远峰出，水落寒沙空”，都是生动形象，富于诗情画意的。
诗人描写形象时，突出的特点不仅在于善于抓特点、巧妙的构思和精到警策的使用修辞手段，创造出富有典型性的诗的意境。
而且特别善于把自己独特的感受融入景物的描写之中，在诗中熔铸了自己的形象，跳跃着自己的脉搏和感情，因而更富感染力。用王维的山水田园诗和他写的一些诗句作比较，他的诗特点就很突出了。王维诗“渡头余落日，墟里上孤烟方（《辆川闲居赠裴秀才迪》）”；“明月松间照，清泉石上流，竹喧归院女，莲动下渔舟”（《山居秋》；“白云回望合，青霭入看无，分野中峰变，阴晴众壑殊”（《终南山》）等诗句，写景是很典型的。
但描写都比较客观，很少有诗人主观感情的注入，因而就没有李白同类诗歌那么感人了。
诗人李白通过艰辛的、创造性的劳动，写出许多非常优美的五律，这些形象生动意境优美诗味醇厚的小诗，给人生活上以新的启示和美的享受。如果说李白那些豪迈逸宕的乐府歌行所表现出来的是阳刚崇高之美，那么这些清秀隽永的五言律诗，则表现出阴柔秀丽之美。这两种美在诗歌中的并存，才使他诗歌在艺术表现上，更为丰富而多采。
诗是抒情的。一首好诗，它总是要或隐或显地表达诗人自李白诗歌艺术论己的主观感情。没有深厚而纯真的感情，写不出好的文学作品，更写不出动人的好诗。我们说诗歌要表达强烈的感情，并不都是意味着感情的直接抒发。那些表面上写景的诗作，同样可以饱含诗人的感情。诚然，直接抒发感情的诗作，可以写出感情强烈的好诗；但寓情于景的诗歌。感情往往会表达得更加婉转而深厚。这是因为诗人对景物的描写，从来不是为写景而写景，而是借助景物抒发自己的感情。“一切景语，皆情语也”，就是这个意思。李白五律诗所表达的感情，往往是舒缓迂曲而委婉的。它不象他的乐府歌行和七绝所表达的感情主观色彩那么强烈；直接抒发感情的诗作也不多，而大半是寓情于景，借景抒情，使感情表达得更加深沉，使诗味醇厚而隽永，更富干抒情味。《渡荆门送别》就是一首很好的抒情诗。
渡远荆门外，采从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。
详诗意当是初出夔门后所作。诗里写了出荆门到楚地沿途在舟中看到的景色，沈德潜说：“诗中无送别意。题中二字可删。”这话是对的，“送别”二字当是衍文，与诗无关。“山随平野尽，江入大荒流”，是写诗人乘舟顺流而下，刚出三峡，两岸山渐次消失，长江进入广阔的平野时的开阔境界。“月下飞天镜，云生结海楼”，写映在江水里的云彩和月亮的美丽形象。“飞”、“结”是用拟人化手法，写出了令人神往的生动而优美的画面。
诗人用这美丽的景色和辽阔的视野，衬托自己极其热爱故乡的深厚感情。“仍怜故乡水。万里送行舟”，故乡水多可爱啊，你一直送我至万里之外，情意何长啊。诗人借“万里送行舟”的故乡水，抒发他热爱和思念故乡的强烈感情。
历来的送别诗，大多是即事名篇的应酬之作，很少有好诗。试论李白的五言律诗才高如李白者也往往在所难免。但他有些送别诗，却是有着真情实感的好诗。《金乡送韦八之西京》就是突出的一例。它不仅抒发了诗人依依不舍的别情，表现的惜别的感情是真实动人的；而且抒写了离开长安后对京都的复杂感情，有着丰富的内涵和一定的社会内容。
客自长安来，还归长安去。狂风吹我心，西挂咸阳树。此情不可道，此别何时遇？望望不见君，连山起烟雾。
据《新唐书/地理志》记载：长安初日“京城”，天宝元年日“西京”。可见这首诗是李白去京以后东游齐鲁时所作。韦八从长安来，又要回长安去，诗人在金乡写了这首送别诗。“狂风吹我心，西挂咸阳树”，是说你要离别了，象一阵狂风把我的心也刮到长安去了。这不仅表现了对友人依依不舍的心情，而且也展示了诗人内心的复杂感情：既有对往日长安生活的忆念，又蕴含着诗人期望重新登上政治舞台的抱负。这些纷乱的思绪，象一阵风暴，搅乱了诗人的心肠。奚禄治批云：“注意长安莫止作送人看过”，就是提醒读者，要深入理解当时诗人复杂的感情。“此情不可道，此别何时遇”，上句切诗人对长安的忆念，抒写内心难言的苦衷，诗人似有不平之意；下句承送别，希望早日重遇。“望望不见君，连山起烟雾”。上句写送别后瞻望友人背影之久，突出依依不舍之情；下句既写瞻望中的实景。又隐含着诗人与朋友别后内心的怅惘情绪，表达了诗人深沉的感情。
李白用五律的形式，还写了一些感情深沉的怀古诗。借古喻今，抒发诗人对现实的感触。
六代兴亡国，三杯为尔歌。苑方秦地少，山似洛阳多。古殿吴花草，深宫晋绮罗。并随人事灭，东逝与沧波。李白诗歌艺术论詹镁先生的《李白诗文系年》，认为此诗作于716年，这是安史之乱的第二年。当时两京失守，贼焰方炽，而唐朝军队却一触即溃，国家正处于危急存亡之秋。诗人在南京，对此百感交集，忧思无穷。奚禄治批日：“秦地句回首长安之乱，洛阳句仍以晋乱比之，盖意在东西二京也”。诗人咏古伤今，对国家前途和命运充满了忧虑之情。
李白一生流离颠沛，同劳动人民有较多的接触。他对终年辛勤劳动的农民，有一定的同情。有时用真挚的感情描写和歌赞他们。《宿五松山下荀媳家》就是其中的一首。
我宿五松下，寂寥无所欢。田家秋作苦，邻女夜春寒。跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐。
用白描手法，写出田家日夜勤苦的情景，表达了诗人对荀媳感激和惭愧的心情。感情VE切，十分动人。
诗人必须运用激动人心的感情，打开读者心灵的门窗，引起读者的共鸣。李白的五律，是把他爱憎分明的感情，蕴含在诗歌形象和意境的具体描写之中，寓情于景，婉曲地表现出他深厚而沉挚的感情。它虽然不象他的七言歌行那样如火山瀑发一样放出强烈的炽人感情的光焰，但却含蓄、蕴藉、真挚、厚实、耐人咀嚼、体味。读他的诗，总觉得有悠然不尽之意。“高山安可仰？徒此揖清芬”（《赠孟浩然）、“思归若汾水，无日不悠悠”（《太原早秋》）、“思君若泣水，浩荡寄南征”（《沙邱城下寄杜甫）｝、“飞蓬各自远，且尽手中杯”（《鲁邵东石门送杜二甫》）等，写得多么自然，多么有感情啊！真是余音袅袅，不绝如缕。这些充满抒情味的诗句，有很强的艺术感染力。读了以后，隽永的诗味经久不息地萦绕在人们的脑际。试论李白的五言律诗李白的五律，有其鲜明的艺术特色。
首先，李白的五律格调极高，其变化若神龙之不可羁，不能以普通的格律绳墨的。关于这一点，过去评论者有许多精到的见解。应洒源说：“若太白五律，犹为古诗之遗，情深而词显，又出乎自然，要其旨趣所归，开郁宣滞，特于《风》《骚》为近焉”。闻一多先生也说：“他的五律可以说是古体的灵魂蒙着近体的躯壳，带着近体的藻饰”这就是说，他的五律带有古诗特点，而不是严格遵守格律的。对于《夜泊牛诸怀古》的评论，就足以说明这一点。
牛诸西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。
这一首五言律诗，是比较特殊的。颇联、颈联均无对偶，似不合律。但过去的选家都把它看作律诗，而且给予很高的评价。严羽说：“有律诗彻首尾不对者，盛唐诸公有此体。
太白牛清西江夜之篇，皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶”……沈德潜说：“不用对偶，一气旋折，律诗中有此一格”气他们都以十分欣赏的语调，为之不合律而辩解。严、沈二氏之说无非是因人立论。这种格律说，未免太泛了。不过这与那些死扣格律的学者相比，不失为通达之论。主张神韵说的王士祯谓此诗“色相俱空，如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也”。
孙沫在他所编选的《唐诗三百首》的《夜泊牛诸怀古》的旁批中写道：“以滴仙之笔作律，如豢神龙于池沼中，虽勺水无波，而屈伸盘擎，出没变化，自不可遏，须从空灵一气处求之。”王、李白诗歌艺术论孙二人的评语，特别是孙氏的话，可以用来概括李白的五言律诗的特点。李白的五言律诗富于变化而多不拘格律的限制，这是与他运用富于创造力的浪漫主义创作特点密切相关的。浪漫主义作家，为了充分地表现个性，充分发挥艺术才能，往往以创造性的艺术表现，冲破格律的束缚。李白这首律诗，与其说是合律，宁可说是冲破了格律的束缚，是对凝固的格律的破坏或革新。明代学者杨慎说：“五言律八句不对，太白浩然集有之，乃是平仄稳贴古诗也‘pao”。既承认它是五律，又说它是古诗，这种矛盾的说法，却反映了李白某些五律的实际情况。类似的例子是很多的。
河阳花作县，秋浦玉为人。地逐名贤好，风随惠化春。水从天汉落，山逼画屏新。应念金门客，投沙吊楚臣。
青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。
前者用了三个对偶句，后者则起句对偶而额联流走。有人评《送友人》这首诗说：“首联整齐，承则流走而下，颈联劲健。结有萧散之致，大匠运斤，自成规矩”。所谓“自成规矩”者，就是不墨守成规，敢于大胆创造，自己创格。李白这种“自成规矩”的五律是比较多的。如《宫中行乐词》八首中，大多都是起句对偶而使全诗包含三个对偶句的。这八首中首联对偶的有“柳色黄金嫩，梨花白雪香”（其二）、“绣户香风暖，纱窗曙色新”（其五）、“寒梅雪中尽，春风柳上归”（其七）、“水绿南薰殿，花红北阙楼”（其八），对仗非常工整。这都足以说明，李试论李白的五言律诗白的五律并不是严守格律的，然而它是好诗。它有着健康的情调、深厚的韵味、高妙的意境，活泼、流畅、隽永、醇厚。这样的好诗，不合律又有什么关系呢？挖空心思的曲为之护，也大可不必。我们评论它，首先看它是否是好诗，是否有一定的社会内容和较高的艺术性，而不必斤斤计较格律。若从严格的格律讲，五言八句的试帖诗，大多是严守格律的，但却很少有好诗。若把那些象数学演算式一样拼凑起来的东西也算作诗，则实在是对诗的裹读。我们评论李白五言律诗，无妨超脱一点，不必死扣格律的。
其次，李白的五言律诗，极力追求自然、追求清新俊逸的艺术风格。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，这是他在诗歌创作中纯任夭然、力图抹去一切雕琢痕迹的自白。他的创作实践实现了自己的诺言，五言律诗写的明丽天然，不可凑泊。读这些诗，似有水流石上、风来松下之感。
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。容心沈流水，这响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。《听蜀僧浚弹琴》用短短的四十个字，就把蜀僧浚弹琴的音乐效果、弹者挥洒自若的仙姿、听者忘情凝注的神态，一一活现纸上。这首诗写得空灵飘洒，自然流宕，浑然一体，无迹可求，又有很强的艺术感染力。犬吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。
这首诗写山中幽静的景物，颇象王维《惘川集》中的诗。春色迷人，风景优美，真是一幅雅致、清新的山水画。但仔细一读，却和王维静谧的山水诗迥别，它静中寓动。诗人似乎写的是不食人间烟火味的神仙世界，却并没有示人以超尘出世之意。相反，诗中描写的春意闹的景色，倒给人以惜春的启示。
李白这类浑然天成的五律，艺术表现力是非常强的。这是诗人极力追求的的艺术风格。诗人写这类诗时，似乎是信手拈来，毫不费力。运笔行墨似有神助。其实，在表面上看来毫不费力的地方，正是诗人艺术上成功之处。他毫无痕迹的把自然典型化，善于融情于景，写出物我相忘的艺术境界。这里显示出诗人很厚的艺术功力。
诗人还善于运用清新流走的笔致，描写奇险壮丽的自然景色。在他笔下出现的山水，神态活现，逸趣横生，诗意盎然。《送友人入蜀》、《寻雍尊师隐居》，都是这样的好诗。
见说蚕丛路，崎岖不易行。山从人面起，云傍马头生。芳树笼秦栈，春流绕蜀城。升沉应已定，不必问君平。
群峭碧摩天，逍遥不记年。拨云寻古道、一涛树听流泉。花暖青牛卧，松高白鹤眠。语来江色暮，独自下寒烟。“山从人面起，云傍马头生”，“蚕丛路”是够崎岖的了。诗人把这种奇险的景色写得很自然；语调轻快，态度从容，没有可惊、可愕。可怖的气氛，象行云流水一般，悠然自在。“芳树笼秦栈，春流绕蜀城”，崎岖的“秦栈”、艰险的“蜀城”，景色都是那么诱人，入蜀直如游春，可以赏心悦目了。结尾的达观语，是对友人的宽慰。诗中虽则写了道路的崎岖，却丝毫没有令人望而生畏之感。《寻雍尊师隐居》写山中幽深秀美的景色，十分成功。“拨云寻古道，倚树听流泉”确是难得的妙句。它把烟云缭绕道路曲折的山中幽美的景色，表现的淋漓尽致。试论李白的五言律诗上述两个特点，浑然一体的表现在李白五言律诗的创作中。
诗人追求自然、清新的艺术风格，就必然冲破繁琐的格律的限制；也只有不斤斤计较格律，方能充分表现诗中所要表达的思想内容，发挥诗人的艺术天才。李白当时似乎朦胧的意识到要摆正诗歌形式与内容的关系。
4.为李白七律少一辩
李白的七律少，这是客观事实。对其创作七律少的原因，则众说纷纭，各执一词。概而言之，大致有三：
其一，认为李白不善七律。过去讲格调者，多持此说。“李太白不作七言律，……古人立名之意甚坚，每不肯以其拙示人。”（贺贻孙《诗筏》）“李白不长于七律，故集中厥体遂少。”（《柴虎臣家诫》）其二，认为李白不愿作七律。今人讲李白诗，多持此说。“他所以只有很少儿首律诗，不是不善写，而是不愿写。”（王运熙、李宝均《李白｝）“他是不耐烦在形式上和字句上下推敲工夫的。”（王瑶《李白》）其所以如此，是因为格律与李白个性、创作方法有扦格。他要尽力发挥“壮浪纵悠，摆去束缚”的表现能力，而“不屑束缚于格律对偶，与雕绘者争长。”
其三，认为李白反对作七律。“太白之论曰：寄兴深微。五言不如四言，七言又其靡也。……所谓七言之靡，殆专指七律言耳。故其七律不工。”（翁方纲）《石洲诗话》）李白不善七律、不愿作七律、反对作七律诸说，都是为李白现存七律少寻找原因的。我以为以上诸说，都未能真正揭示李白创作七律少的原因所在，且与李白创作实际不符，因而很难使人心悦诚服的。要揭示李白创作七律少的真正原因，必须将其放在盛唐诗歌创作的总潮流中来考察。七言绝句与七言歌行发展到感唐，已臻于成熟阶段。当时名家辈出，蔚然成风。李白以其天才卓绝的创造与极为卓越的创作成就。将其推了历为李白七津少一辨史的高峰，在文学史上矗起了巍巍的丰碑。而七言律诗，在开元、天宝年间，仍处于摸索试验阶段，当时浪漫主义创作思潮盛行，诗人很少有人愿意在形式上下功夫。因此诗坛七律创作的成绩甚微，李白也不例外。诚然，七律在初唐沈、宋手里，其格式已大体定型。然一种文体的酝酿与成熟，需要长期的创作试验。在中国文学史上，七言诗创作成熟远在五言以后，而七律格律严，难度大，所以直到盛唐，其格式仍未能定型而划一。
当时有些人写的七律，格调类似于七古。或者可以说，从初唐到盛唐，仍有人以七古的笔法写七律。沈俭期《龙池篇》、崔颖《黄鹤楼》、李白《鹦鹉洲》等，都留有古诗的痕迹。就以李白写的七律而论，也多有认为是古风者，毛先舒日：“李白《鹦鹉洲》诗，调既急迅，而多复字。兼离唐韵，当是七言古风耳。”（毛先舒《诗辩抵》）管世铭云：“崔颖《黄鹤楼》，直以古歌行入律。太白诸作，亦只以歌行视之。”（管世铭）《读雪山堂唐诗序例》）汪师韩说：“李白《鹦鹉洲》一章乃庚韵而押青字，此诗《文粹》编入七古，后人编入七律，其体亦可古可今，要皆出韵也。”（汪师韩）《诗学纂闻》）方谷云：“太白此诗是效崔颖体，皆于五六加工，尾句寓感叹，是时律诗犹未甚拘偶也。”（方谷《温奎律髓》）认为李白《鹦鹉洲》是“七言古风”，当以“歌行视之”气，是离开了当时七律创作的实际水平，用七律定型后的格律要求，评价当时的七律创作，是不合。适的。认为《鹦鹉洲》“可古可今”、“未甚拘偶”。即此诗介乎古诗与律诗之间，反映了当时诗坛七律创作的实际情况。是颇有见地的。谈到七律的发展史，赵翼在《匝北诗话》中有一段极精僻的论述：就有唐而论。其始也，尚多习用古诗。不乐束缚于规行拒步中。即用津。亦宝五言，而七言孔七；一匕言亦多绝句，而津诗犹少。故《李太白集办七幸气三李白诗歌艺术论首，《孟浩然集》七律仅二首，尚不专以此见长也。自高、岑、王、杜等《早朝》诸作。敲金戛玉，研练精切。杜寄高、岑诗，所谓“遥知对属忙”，可见是时求工律体也。格式既定，更为一朝令甲，莫不就其范围。
然犹多写景，而未及指事言情，引用典故。少陵以穷愁寂寞之身，籍诗遣日，于是七律益尽其变，不惟写景，兼复言情，不惟言情，兼复使典。七律之蹊径，至是益大开。
赵翼所说的《早朝》诸作，作于乾元元年。而杜甫所谓“遥知对属忙”，则在乾元二年。可见七律的成熟与发展，是在乾元以后。这从现存唐诗也可以得到证明。施子愉先生曾就《全唐诗》中存诗一卷以上的诗人的作品加以统计，制成表格。（施子愉）《唐代科举制度与五言诗的关系）据该表统计：初唐七律计72首，盛唐七律300首，中唐七律1848首，晚唐七律3683首。数字是最能说明问题的。从这个统计看，初盛唐七律总数为372首。仅杜甫七律就有151首，而其中130首写于居成都后，就时代说，已跨入中唐了。除过杜甫在居成都后创作的七律外，初盛唐七律总数不过240余首，为中唐七律的七分之一强，为晚唐七律的十五分之一。可见，初盛唐七律以总数谈，简直少得可怜。盛唐名家的七律，据粗略统计：李白12首，杜甫在760年前21首，孟浩然4首，王维26首，崔颖2首，李顽7首，高适7首，岑参在760年前7首。从以上统计数字看，不论就创作总量或占全集比例说，李白七律都偏少一点，但不很悬殊。不能由此得出李白不善七律、不愿作七律或反对作七律的结论。放在七律创作尚不盛行的这个特殊历史环境看，以上诸说则不攻自破矣。
5.论李白的《古风》
李白古风，是一组别具一格的作品，与他其余的诗作相比，确实具有不同的艺术特点。最初受李白之托而为其编集的李阳冰，把这五十九首五言古诗合在一起，题为古风，是有见地的。就诗的内容说，多属感遇咏怀讽喻现实之作；就诗的风格而言，它古朴纯真，颇似古体。它之所以受到李白诗歌研究者的重视，是因为它比较集中地表达了李白的文学主张，其中大部分诗歌，具有强烈的现实主义精神，而在艺术表现上，远绍阮籍《咏怀》，近承陈子昂《感遇》，成功地运用兴寄，把比兴手法的运用推到一个新的高峰。
李白对于诗歌创作，有其进步的主张和精到的见解。这些主张和见解，绝大部分集中在《古风》诗中。在《古风》其一中，开宗明义，表明白己的诗歌创作的主张，他综括了历代诗歌的发展，明确表态继风雅而作，以删正诗编、中兴诗歌、发展新的诗风为己任。可以说《古风/大雅久不作》是他对历代诗歌批评的史纲，也是他一生诗歌创作的主导思想。在孟桨《本事诗》中记载他的话说：“齐梁以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁？”大有开一代诗风非我莫属的气概。胡震亨评论此诗说：“统论前古诗源，志在删诗垂后，以此发端，自负不浅”。李白诗歌艺术论大雅久不作，吾衰竞谁陈？王风委蔓草，战国多荆棒。龙虎相咦食，兵戈逮狂秦。正声何微茫！哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真，群才属休明。乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋昊。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。“大雅久不作，吾衰竟谁陈？”写孔子死后，无人展布诗教，使其从战国以来。风雅不振，诗人感慨系之。从“王风委蔓草”到“绮丽不足珍”，是他对从战国到唐这一段诗歌发展史的简要概括：战国至建安时期，诗风不振，而由《离骚》发展为汉赋，铺张扬厉，诗的寄兴托讽之旨不存。六朝以来，诗风“绮丽”淫靡，风骨不振。这清楚地表明，他是主张继承建安风骨、坚决反对六朝以来的绮靡诗风的。“圣代复元古”至“绝笔于获麟”，集中地发表了自己的文学主张：第一，与“绮丽”的诗风相反，他提出“清真”这一美学准则。“清”是清新，“真”是真率，清新真率的诗风，是他追求的艺术风格。第二，在内容与形式的关系上。要“文质相炳焕”，强调文质并重，相互辉映。第三，他以孔子删诗自许与自期。力图重振诗风，这与陈子昂革新诗歌的主张相衔接。《唐宋诗醇》评此诗说：“古风诗多比兴，此篇全用赋体，括风稚之源流，明著作之意旨。一起一结，有山立波回之势。”又说：“指归大雅，志在删述，上溯风骚，俯视六代。以绮丽为贱，情真为贵，论诗之意，昭然明矣。”这段沦述，概括了此诗论诗的意旨。这首诗在写法上之所以采用赋体，就是为了准确地表述自己的诗歌主张。
李白反对文学上的模拟，强调诗歌创作的独创性？这与他在诗歌上主张清真。要求内容与形式并重是一致的。他的反对论李白的《古风》模拟，主张独创，是一种自觉的行习。是艺术上更高的清醒而自觉的追求。《古风》其三十五，可以看作是他反对模拟之风的旦璐曰：丑女来效雌，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。棘刺造沐猴，三年费精神。功成无所用，楚楚且华身。大雅思文王，颂声久崩沦。安得郑中质，一挥成风斤？
关于此诗的主旨，一向有不同的理解。萧士赘说：“此篇盖讥世之作诗赋者，不过借此以取科第干禄位而已，何益于世教哉？”沈德潜云：“讥世之文章无补风教，而因追思大雅也。”钩他们指出李白在这首诗中强调文学的“功利主义”，强调文学致用于世的原则，这是一方面；而另一方面，此诗用“东施效肇，邯郸学步”等为人熟知的典故，意在反对诗歌上亦步亦趋地模仿古人名作，反对刻意雕琢的诗风。正是这种模拟和雕琢，丧失丫文学的自然与天真，使风雅沦丧。为此，他大声疾呼要恢复文学天真自然的风格。他曾在赠人诗中说：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，这就表明他在诗歌上主张自然天成。他在《古风》其二十一中写道：
郑客吟白雪，遗响飞青天。徒劳歌此曲，举世谁为传？试为巴人唱，和者乃数千。吞声何足道？叹息空凄然。
诗里流荡着高才难遇、曲高和寡之叹。这“才”和“曲”也可以说是指他的文学主张得不到重视或支持，因而不平则鸣。
李白论诗的这三首《古风》，清楚地表明了他的诗歌主张：
强调继承风雅的优良传统。反对六朝以来的绮丽诗风，反对模拟，提倡独创精神。这种主张，无疑是进步的。他将这种进步的诗歌主张，贯串到自己的创作实践中，使其诗歌放射出异徉李白诗歌艺术论的光彩。
李白的文学主张，是有积极的现实意义的，是针对六朝以来长期形成的柔弱绮靡的诗风而发的。陈隋以来，诗风柔靡，唐承隋遗绪，诗风委弱，陈子昂大声疾呼：“兴寄都绝”，揭起了复古的大蔫，力矫时弊，引起了人们的重视，然而他的创作“实绩”，不足以显示这种进步主张的威力，减弱了他的声威和影响。
李白同时，既有孟浩然、王维、高适、岑参诸名家在诗歌上独创性的贡献，又有自己丰富的、成功的创作播扬宇内，诗歌创作之丰盛，一时蔚为大观，其战斗声威，远在陈子昂之上。
李白的《古风》是有意识地用近似的风格写成的一组诗，这组诗绝大部分是在长安三年与离京以后所作。当时唐玄宗已失去开元时期励精图治的精神，生活上日趋腐化堕落，迷恋酒色，怠于政事，大权逐渐旁落。奸相李林甫独揽大权，嫉贤害能，排斥异己；杨氏兄妹，跋息飞扬；安禄山早萌叛志，待机而发。由于统治阶级争权夺利，矛盾激剧，加上对唐初经济政策的逐渐破坏，唐王朝正经历着由盛转衰的巨大变化。李白在和最高统治集团的频繁接触中，目睹了他们生活腐朽精神堕落的真实情景，这黑暗的现实与他希望有所作为的抱负和正义感有着尖锐的矛盾。对此他十分痛恨，因此用其尖锐的笔锋，给以批判与讽刺，使诗具有强烈的现实主义精神。
第一，在《古风》中，诗人对最高统治集团迷信神仙作了尖锐的批判。玄宗晚年，长期耽乐，迷信仙道，寻求长生不老之术。在《资治通鉴》中，即有不少关于玄宗迷信神仙的记载。
据开元二十二年记载：“方士张果自言有神仙术，谊人云：论李白的《古风》尧时为侍中，于今数千岁；……称州刺史韦济荐之，上遣中书舍人徐娇资玺书迎之。”“张果固请归恒山，制以为银青光禄大夫，号通玄先生，厚赐而遣之。后卒，好事者奏以为尸解；上由是颇信神仙。”
又夭宝九载记载：“太白山人王玄翼上言见玄元皇帝，言宝仙洞有妙宝真符。命刑部尚书张均等往求，得之。时上尊道教，慕长生，故所在争言符瑞，群臣表贺无虚月＿。李林甫等皆请舍宅为观，以祝圣寿，上悦。”
迷信仙道，是唐玄宗偏狭愚昧自欺欺人的愚蠢行为，这与他晚年追求享乐沉迷酒色的荒淫生活相表里，由此导致了唐王朝政治的日趋腐败。李白在古风诗里借古喻今，用周穆王、秦始皇、汉武帝这些既有雄才大略而又迷信神仙的皇帝，影射唐明皇，并对其迷信神仙的愚昧行为予以辛辣的讽刺，这无疑是有强烈的现实意义的。
周穆八荒意，汉皇万乘尊。淫乐心不极，雄豪安足论？西海宴王母；北宫邀上元。瑶水闻遗歌，玉杯竟空言。灵迹成蔓草，徒悲千载魂。“淫乐心不极，雄豪安足论？”他们虽则雄豪百代，因为淫乐之心没有终极，其雄豪又安足称道！在对比中对其淫乐行为痛下针贬，尖锐警拔，令人深思。“灵迹成蔓草，徒悲千载魂”，诗人以冷峭的笔调作结，点出周穆王、汉武帝求仙的虚妄，对其迷信神仙讽刺是深刻的。
李白在《古风·秦皇扫六合》中，对秦始皇迷信神仙作了深刻的讽刺：“髻袱蔽青夭，何由睹蓬莱。徐市载秦女，楼船几时回？”点明他求仙其实是受了方士的欺骗。“但见三泉下，金棺葬寒灰”，这是迷信仙道的结果，是对企图成仙者的棒喝白针对时弊而发的这些诗篇，是有强烈战斗性的。
李白《古风》中有大量的游仙诗，这岂不与批判迷信仙道矛盾了吗？其实不然，李白写了游仙诗。并不意味着他就迷信仙道，历代李白研究者，早就作过一些揭示与说明。范传正说，李白“好神仙非慕其轻举，将不可求之事求之。欲耗壮心，遣余年也”。胡震亨说：“今考《古风》为篇六十，言仙者十有二，其九自言游仙，其三则讥人主求仙，不应通蔽互殊乃尔。白之自谓可仙，亦借以抒其旷思，岂真谓世有神仙哉！他诗云：此人古之仙。羽化竟何在？意自可见，是则虽言道仙，未尝不与讥求仙者合也”……对于李白的游仙，范氏认为“欲耗壮心，遣余年也”，胡氏认为是“抒其旷思”，其实李白的游仙是企图从极端苦闷中得到精神解脱，是他思想超脱的一种表现，这与他表面上是虔诚的道教徒，实则醉翁之意不在酒的作法是完全一致的。这一点需撰专篇论述，此处兹不赘论。
第二，李白在《古风》中，对于时贵、宦官、外戚作了极尖锐的批判。据史记载：玄宗“晚年自恃承平f以为天下无复可忧，遂深居禁中，专以声色自娱，悉委政事于林甫”。高力士说：“天下大柄，不可假人”（他很不高兴。可见他有意耽乐，无心政事。由是。奸臣、宦官、外戚在政治上得势，他们竞相争权夺利，生活上也十分腐化。
据《新唐书·宦者传》载：“开元、天宝中，……宦官黄衣以上三千员，衣朱紫千余人。其称旨者辄拜三品将军，列戟于门。其在殿头供奉，委任华重。持节传命，光焰殷殷动四方。所至郡县奔走，献遗至万计。修功德，市禽鸟，一为之使，犹且数千络。监军持权。节度返出其下。于是甲舍、名园、上艘之田为中人所名者半京敬矣。”又《新唐书·高力士传》载：“中人若黎敬仁、林昭隐、尹凤翔……并内供奉。或外监节度军，修论李白的《古风》功德，市鸟兽，皆为之使。使还，所衷获，动巨万计，京师甲第池园、良田美产，占者什六，……”宦官在政治上飞扬跋扈，在经济上巧取豪夺，在生活上极端腐化堕落。这些家伙是国家的蛀虫，是社会的寄生虫，它严重地腐蚀着国家机体。目睹了这罪恶种种，诗人非常愤恨，对他们予以尖刻的批判与讽刺。
大车扬飞尘，亭午暗吁陌。中贵多黄金，连云开甲宅。路逢斗鸡者，冠盖何辉赫！鼻息干虹霓，行人皆休惕。世无洗耳翁，谁知尧与拓？
此诗对于中贵的豪奢与嚣张气焰，作了淋漓尽致的揭露，透过这首诗所描绘的画面，我们看到唐王朝中贵得势的一个侧面。
诗人以愤怒的心情，描写了时贵奢侈豪华、荒淫无度的生活。在《古风》其十八中写道：“鸡鸣海色动，渴帝罗公侯。月落西上阳，余晖半城楼。衣冠照云日，朝下散皇州。鞍马如飞龙，黄金络马头。行人皆辟易，志气横篙丘。入门上高堂，列鼎错珍羞。香风引赵舞，清管随齐讴。七十紫鸳鸯，双双戏庭幽。行乐争昼夜，自言度千秋。”通过时贵上朝及散朝回家场面的描写，典型地揭露了时贵骄奢淫逸的腐朽生活，这是唐王朝最高统治集团生活的一个侧影。在《古风》其四十六中对其豪奢生活作了精彩的描写：“一百四十年，国容何赫然！隐隐五凤楼，峨峨横三川。王侯象星月，宾客如云烟。斗鸡金宫里，毗跷瑶台边。举动摇白日，指挥回青夭。当涂何翁忽，失路长弃捐。”写了他们豪华的建筑，写了“斗鸡”、“娥蹄”这种典型的游戏活动，反映了时代的风尚和时贵荒淫腐化的生活。应当指出，这些诗中宦官和斗鸡者形象的背后，是唐玄宗的昏庸腐朽，骄奢淫逸。因此，表面上写的是宦官和斗鸡者，而矛头所向则李白诗歌艺术论是唐玄宗的黑暗统治。这是李白这类古风思想的深刻所在。
第三，在《古风》中，李白对统治阶级轻启边衅作了批判。
唐玄宗好大喜功，轻启边衅，老成持重之臣如王忠嗣不用，而一些不恤士卒以战邀功者得宠。诗人对此深表不满，用尖锐的诗笔，予以揭露和抨击。
代马不思越，越禽不恋燕。情性有所习，土风固其然。昔别雁门关，今戌龙庭前。惊沙乱海日，飞雪迷胡天。帆虱生虎鹤，心魂逐族游。苦战功不赏，忠诚难可宣。谁怜李飞将，白首没三边？
此诗可谓为兵请命之作，诗中描写了长期戍守边关的士卒的苦难生活，对他们“苦战功不赏，忠诚难可宣”的不公平待遇深表同情。《唐宋诗醇》评日：“民安乡井，离别为难，况驱之死地乎！其义恻然可念。”一明皇喜边事，致有冒赏掩功者，故萧士资谓其感讽时事，有为而作。诗人希望边事宁息，人民安居乐业，戍守边关者得到应有的待遇。同时对好战喜功的皇帝和不恤士卒以战邀功的边将作了深刻的讽刺。这类诗作，是切中时弊的，因而有其深刻的现实意义。
诗人为兵请命，写戍守之苦的诗作尚有《古风》其十四。诗中写道：“胡关饶风沙，萧索竟终古。木落秋草黄，登高望戎虏。荒城空大漠，边邑无遗堵。白骨横千霜，磋峨蔽棒莽。借间谁陵虐？天骄毒威武。赫怒我圣皇，劳师事策鼓。阳和变杀气，发卒骚中土。三十六万人，哀哀泪如雨。且悲就行役，安得营农圃？不见征戍儿，岂知关山苦？李牧今不在，边人饲豺虎。”
这首诗有感于时弊而发，有极强的针对性。《唐宋诗醇》评曰：“开元以来，岁有征役，至王君羹战胜青海，益事边功。石堡一城耳，得之不足制敌，不得无害于国。唐兵前后屡攻，所失无论李白的《古风》数，哥舒翰虽能拔之，而士卒死亡亦略尽矣。此诗极言边塞之惨，中间直入时事，字字沉痛，当与杜甫《前出塞》参看。”诗人以悲枪的情绪，描写了边塞荒凉、戍守艰辛、战事误农、边民饲豺虎的现实。诗人既优国事，又察下情，诗里渗透了爱国爱民的情绪。
写鲜于仲通征南诏之事的《古风》其三十四，诗人以沉痛的心情，写了士兵的惨凄与军威的不振，其中“渡沪及五月，将赴云南征。怯卒非战士，炎方难远行。长号别严亲，日月惨光晶，泣尽继以血，心摧两无声。困兽当猛虎，穷鱼饵奔鲸。千去不一回，投躯岂全生？”更其伤感和悲痛。所谓写“征夫之凄惨，军势之怯弱，色色显豁，字字沉痛”
第四，《市风》对统治阶级不重视贤才作了尖锐的批判，诗里流荡着个人怀才不遇的感慨。统治阶级不重视贤才与个人怀才不遇，是互为因果的紧密联系的两件事，统治者不重用贤才，或者掌握实权的统治者妒贤害能，必然导致大部分有志之士怀才不遇、宏图莫展的局面。李白对统治阶级不重视贤才的批判与怀才不遇的感慨，虽然在主观上带有个人要求的鲜明色彩，但在客观上却远远超出了这一点。
他青年时代就受儒家思想的深刻影响，有着兼济思想，他希望在特定的客观环境，对国家和社会作出应有的贡献。在李白所处的时代，李林甫、杨国忠相继为相，嫉贤害能，极力排挤和打击有才能有抱负的人。李林甫口蜜腹剑，是排挤打击有志之士的能手。据史记载：他“媚事左右，迎合上意，以固其宠；杜绝言路，掩蔽聪明，以成其奸；妒贤嫉能，排抑胜己，以保其位；屡起大狱，诛逐贵臣，以张其势。自皇太子以下，畏之侧足”。《通鉴》天宝六载记载：“上欲广求天下之士，命通一艺以上皆诣京师”。李林甫恐草野之士对策斥言其奸恶，建言：“举人多卑贱愚赣”。恐有侄言污浊圣李白诗歌艺术论听。乃令郡县长官精加试练，灼然超绝者，具名送省，委尚书复试，御史中丞监之，取名实相副者闻奏。既而至者皆试以诗、赋、论，遂无一人及第者。林甫乃上表贺野无遗贤。“这是一场有名的骗局，伟大的现实主义诗人杜甫，就是这次锉选受害者之一”。因此李白这类诗，有着深刻的现实意义，既是对统治者不重视人材的严正的批判，也是正当的要求和正义的呼声，不论其主观动机如何，在客观上却有着积极的进步意义。
燕臣昔劫哭，五月飞秋霜。庶女号苍天，震风击齐堂。精诚有所感，造化为悲伤。而我竟何辜？远身金殿旁。浮云蔽紫阉，白日难回光。群沙秽明珠，众草凌孤芳。古来共叹息，流泪空沾裳。
诗人怀着沉痛的心情，抒发了受宵小的排挤不得重用的苦闷而愤激的情绪。对聚集在皇帝身旁那些嫉贤害能者予以揭露和鞭挞。
奈何青云士，弃我如尘埃J珠玉买歌笔，糟糠养贤才。
良宝终见弃，徒劳三献君。直木忌先伐，芳兰哀自焚！
白日掩祖晖，浮云无定端。梧桐巢燕雀，积棘栖鸳莺！
他对于皇帝的轻士，宰衡的妒贤，奸臣对皇帝的蒙蔽，都作了大胆的揭露和抨击。在一定程度上。揭露了封建社会政治的黑暗和最高统治集团腐朽的本质。在封建社会，蝉翼为重，千钧论李白的《古风》为轻；黄钟弃毁，瓦釜雷鸣；谗人高涨，贤士无名，他对这种是非颠倒的现实，揭露是深刻的，批判是无情的。因而有着较高的认识价值和深刻的思想意义。
第五，《古风》中有许多感时讽世之作。由于当时上流社会日趋腐朽堕落，社会风气日益变坏，诗人对这种现象极为不满而又无能为力。他不愿随波逐流与世浮沉，而要努力保持洁身自好的品操，便用诗歌发抒对社会风气变坏的感慨。
世道日交丧，浇风散淳源。不采芳桂枝，反栖恶木根。所以桃李树，吐花竟不言。大运有兴没，群动争飞奔。归来广成子，去入无穷门。
这是诗人洁身自好的独白，对世道浇风充满了愤激鄙弃之情。陈杭说：“三章（按：指本篇及《古风》其二十九、其三十）皆疾末世而思古人，鄙荣利而怀道德，骨气高奇，颇近射洪、阮公，世人读古风者，但取游仙飘逸之词，衷怀不系耳。”指出了此诗的思想和艺术价值。
诗人这种：“疾末世而思古人，鄙荣利而怀道德”的思想感情，有时借游仙形式表达。他在《古风》其四十中写道：凤饥不啄粟，所食惟琅歼。焉能与群鸡，刺盛争一餐？朝鸣昆丘树，夕饮砒柱端。归飞海路远，独宿天霜寒。幸遇王子晋，结交青云端。怀恩未得报，感别空长叹。
此诗盖离长安时所作。末四句有怀恩未报恋恋不舍之意，但他终不见容于宵小，诗人也不屑于与奸按之辈相处。以凤自喻，不愿与鸡同群，终于毅然离去。以实际行动，表示了对士风日下政治黑暗的反抗。
综上所述，诗人直面现实，对当时最高统治集团的黑暗腐李白诗歌艺术论朽势力作了有力的抨击：诸如皇帝的迷信仙道、穷兵欺武，宰衡的嫉贤害能，外戚、宦官的逾制骄纵，以及由此而造成的社会风气浇薄、士风日下的局面，作者都予以揭露和讽刺。仔细阅读这些诗篇，可以看到玄宗末年整个社会、尤其是上流社会如何日益腐化堕落走向衰亡的真实情景。如果用“史诗”或“社会缩影”这样的词语，概括和评价这些诗的思想内容，是不为过誉的。从艺术风格方面讲，李白的《古风》大体可分成两类：一类质朴明快，诗人以愤怒的情绪，揭露、抨击、讽刺了统治集团中的腐朽势力，其笔力之尖锐、对比之强烈，都达到了很高的水准，因而感情色彩鲜明浓郁，艺术个性突出。李白《古风》中另一类型的诗，扑朔迷离，隐晦曲折地表达出自己的思想感情。大多为游仙诗，借恍惚迷离的仙境，写自己的精神世界，其艺术风格则颇似阮籍的《咏怀》。
李白的《古风》是继阮籍《咏怀》、陈子昂《感遇》而作。
因此过去的评论家喜欢将三人的创作成就进行比较，这是理所当然的。至于他们的比较恰当与否，则是另外一个问题，自当别论。《唐宋诗醇》评曰：“白古风凡五十九首”。远追嗣宗《咏怀》，近比子昂《感遇》，其间指事深切，言情笃挚，缠绵往复，每多言外之旨，白之流品亦可睹其概焉。夫开元天宝治乱迥殊，林甫国忠相继柄政，宵小盈朝，贤人在野，卒致禄山之乱，宗社几墟。白以调境之才遇谗被放，虽放浪江湖而忠君爱国之心未尝少忘。身世之感一于诗发之，诸篇之中可指数也。岂论李白的《古风》非风雅之嗣音、诗人之冠冕乎？这段话指出了李白《古风》艺术上的渊源所自，揭示了李白《古风》写作的社会政治背景，并给予客观的评价。胡震亨将李白《古风》与阮籍《咏怀》、陈子昂《感遇》诗作了比较，对其艺术表现，尚多微词。他说：“太白六十篇中，非指言时事，即感伤己遭。循径而窥，又觉易尽。
此则役于风气之递盛，不得不以才情相胜，宣泄见长，律之往制，未免言表系外，尚有可议。”胡氏所谓“循径而窥，又觉易尽”、“宣泄见长”、“言表系外”云云，是与阮籍的“诗旨渊放”、陈子昂的“深穆之气尚多包含”比较而说的，也就是说李诗质直，含蓄蕴藉不足。这种评价，则是很不妥当的。阮籍的《咏怀》，与其说“诗旨渊放”，无宁说是隐晦。我们认为李白《古风》诗的质直与阮籍诗的隐晦，固然有着时代的和政治的原因，但李白、阮籍的诗的风格，与诗人个性有着极密切的关系。
李白对于黑暗势力的反抗、对于封建统治者的藐视则远远超过阮籍，因此他们写的反抗黑暗势力、暴露封建统治者腐朽思想的诗篇的风格也不一样，其艺术效果也大不相同。阮籍诗词意隐晦、词旨游移，情思朦胧闪烁，形象不够显豁鲜明。李白《古风》语言明快，形象鲜明，个性突出，主题明确，这是他艺术上的重要特色，是应该肯定并给予高度评价的。因此，我们认为李白的《古风》，继承了阮籍《咏怀》、陈子昂《感遇》的优良传统，而在思想内容与艺术水平上，都在阮籍、陈子昂之上。诚如胡国瑞先生所说：李白《古风》，“或托志于往古人事，或假象于自然景物，辞意明切，而余味仍自深永，其艺术效果实有超过前人而无不及的。”李白的《古风》，不论就反映生活的广度与深度，不遗余力。地对封建统治阶级腐朽势力的批判，质直地毫不留情地揭露现实生活的阴暗面；抑或就艺术风格的明快与词旨的明晰，都远李白诗歌艺术论远超过了阮籍的《咏怀》与陈子昂的《感遇》诗，这是无可争议的。他的《古风》中讽喻现实的诗篇，对杜甫“即事名篇”的乐府。元结的“系乐府”，张籍、王建、白居易、元慎的“新乐府”，有着深刻的影响。对唐代诗歌现实主义洪流起了推波助澜的作用，在唐代诗歌史上写下了光辉的一页。
6.李白对七言古诗发展的杰出贡献
我国的古典诗歌发展到盛唐，各体诗都达到成熟阶段。李白对于诸娜本诗的成熟与发展，都起了推波助澜的作用。而对七言古诗（包括歌行与乐府）的写作，用力尤勤。创获甚丰。无论就内容的开拓与深掘，抑是对艺术表现力的增强与提高，都有着不可磨灭的历史贡献，七言古诗到他手中才得到质的飞跃。
李白诗的研究者，多喜从横的方面探索，而对其诗在诗歌发展史的轨迹上跃进的发展，注意不够，因而对其诗歌在文学史上的杰出贡献，勾勒得不够明晰。本文从纵的方面予以特别的注意与重视，探索寻绎他在七言古诗发展中作出的巨大贡献。
中国七言诗的产生，可以追溯到先秦，《楚辞》与诸子中，就出现了一些七言诗的句式，到了汉代，就有了较完整的七言诗，汉高祖《大风歌》、汉武帝《秋风辞》以及《柏梁诗》，都是七言古诗的滥筋“魏晋南北朝”，七言诗有了进一步的发展，曹王的《燕歌行》，陈琳的《饮马长城窟行》，都是较成熟的七言诗篇。鲍照和庚信，都写出了较多的七言古诗，特别是鲍照，他对后代七言诗的发展有极大的影响。然而中国七言诗的发展是十分缓慢的。直到大唐建国以前，七言诗仍未能雄赳赳气昂昂地跨进诗国阵地。军容仍不整齐。未可视为诗坛不可低估之力量。大唐建国以后，七言诗才得到迅速地发展。卢照邻的《长李白诗歌艺术论安古意》，骆宾王的《帝京篇》，张若虚的《春江花月夜》，都是足以传世的名篇。毋庸置疑，初唐七言诗已显露出的头角，在诗国已经争得一角稳固的阵地。然就其反映社会生活来说，还不够广泛和深入；就其表现形式看，仍未能脱尽齐梁绮丽雕琢的诗风；就作家队伍来说，写七言诗的人数仍然不多，初唐现存七言古诗总计不上百首。这一切都说明七言古诗在初唐虽有较大的发展与突破，但终究是稚嫩的幼芽，勇于创新的诗人，虽多方尝试，努力探索，但还未进入成熟阶段。当时诗坛，写七言古诗的人数仍是少数，它还不是诗人普遍运用的一种诗歌表现形式。而五言古诗，从创作数量到质量，都是占压倒优势。尽管如此，七言古诗毕竟朝着健壮挺拔的方向发展，已经显示出无限的艺术生命力。经过初唐近百年的酝酿与试验，到了盛唐，七言古诗则大放异彩。一时诗人辈出，争奇斗艳，璀璨夺目的诗篇大量涌现，诗坛空前活跃。大家如王维、李顽、高适、岑参、李白、杜甫等，都擅长作七言古诗。特别是李白，他写了大量的七言与杂言乐府诗、七言歌行与七古，使七言古诗鲜花遍地，辉光丽天。总之，经过李杜诸公的努力，从而把七言古诗的创作推到了历史发展的高峰。对此。以前著名的诗论家时有精当的论述。沈德潜云：“《大风》、《柏梁》，七言权舆也。自时厥后。魏宋之问，时多可作，唐人出而变态极焉。初唐风调可歌，气格未上，至王、李、高、岑四家，驰骋有余，安详合度为一体。李供奉鞭打海岳，驱走风霆，非人力可及为一体。杜工部沈雄激壮，奔放险幻，如万宝杂陈，千车竞逐，天地浑奥之气，至此尽泄为一体”。高步滚云：“初唐亦沿六朝余习，以妍华整伤为工，至李杜出而横纵变化，不主故常，如大海回澜，万怪惶惑，而诗之门户以廓，诗之运用益神。王、李、高、岑虽各有所长，以视二公之上九天，下九渊，夭马行空。不可羁李白对七言古诗发展的杰出贡献络，非诸子所能逮也”。沈、高二氏都相当准确地概括了我国七言古诗发展的历史，指出李杜在七言古诗发展史上不可磨灭的历史功绩。然李白七言古诗创作在开元、天宝之际，而杜甫的七言古诗绝大部分写于安史乱后，比李白晚十多年。因此，李白在七言古诗的创作上，尤有劈路拓宇之功。而其披荆斩棘所向披靡之勇，也是无以复加的。
本文论李白的七言古诗，是包括他的七言与杂言乐府、七言歌行和整伤的七古这样三类诗。李白这三类诗加起来共有150余首，约占他诗歌总数的六分之一。这个比例是很大的。就他本人创作的各种体裁的诗的数量而言，除去五古，就要数七言古诗的数量之多了。如果放在当时诗歌创作的历史环境来看，他的七言古诗的数量实在是很可观的。与他同时代的诗人王维、高适、李顽等人，虽都擅长七古，但其创作数量不多。李白的七言古诗远远超过了他们七古创作的总和，而其思想之深邃与艺术成就之超轶绝伦，远非数人所可比拟的。
我们推崇与赞扬李白的七言古诗，首先是因为它有牢富的社会内容与巨大的思想容量，在反映生活的深度与广度方面，都达到了前所未有的高度。我们毫不夸张地说，他的七言古诗的思想与艺术成就都是空前的、无与伦比的。这种成就只有放在当时特定的创作环境与诗的发展史中，才能看得更为清晰。
在李白以前，初唐张若虚的《春江花月夜》极负盛誉，其内容写相思离别之情。这本来是一个古老的主题，但张却能化腐朽为神奇，写出精警动人的篇章。诗歌画面所展示的永恒的江山、无边的风月以及作者对自然美与自身存在的感受与珍视，都给人以哲理的启示。但张诗今仅存二首，而另一首则平平不足道。没有一定的数量就没有质量，仅凭一首诗要论定他在文学史上的地位和影响都是极其有限的，不能将其历史地位估价过高。
王维的七言古诗写得较多，包括乐府旧题、歌行体、骚体、整伤的七言古诗，但其名篇则不足十首，如《老将行》、《陇头吟》、《桃源行》、《洛阳女儿行》等，或写将士有功得不到封赏的愤慨，或写超现实的神仙世界，或写贵族骄奢淫逸的生活。高适也写了较多的七言古诗，《燕歌行》、《封丘作》，都是传诵一时的名篇，其内容或写军中苦乐不均，或对鞭挞平民不忍。王维、高适的七言古诗，都反映了一定的现实生活，提出了一些社会上重大的为人们普遍关注的问题。但其反映的社会生活不是很广泛的，主题也不是十分尖锐与深刻的。
李白于天宝初年入京，供奉翰林，由于他有着正直而又傲岸不羁的性格，对权贵极端蔑视，以至表现出对皇帝的某些大不敬，虽一时备受荣宠，但受同僚的摧毁与倾轧，终不见容于朝廷，被逐出长安。由于这一经历，他对最高统治阶级的生活有了较多地接触与观察，对皇帝荒淫腐朽生活终将导致大唐帝国衰落的情景、对统治阶级内部矛盾的加深以及国家面临的危机等。都有所觉察与了解。正因为他有着同时代诗人不曾有过的丰富的阅历，因此，他虽然看到了太平盛世，但更可贵的是他锐敏地觉察到社会上存在的尖锐复杂的矛盾，看到了太阳里的黑点，预感到盛世面临降落的历史命运，且急于挽回这种颓势。他以天才的诗笔尖锐地揭露了天宝年间日趋腐朽黑暗的政治，典型地反映了唐代由盛转衰，统治阶级内部矛盾激剧加深及上层统治阶级腐朽着衰败着的情景，有很高的认识价值。
李白七古不仅揭露了统治阶级好大一喜功穷兵默武。反映了李白对七言古诗发展的杰出贡献直接导致大唐帝国衰落的安史之乱，以及统治阶级重用庸奴、敝展人才的现实等为当代注目的重大问题；而其可贵之处还在于敢于直面现实，勇敢地投入到改革现实斗争的洪流，他把思维的触角伸向社会生活的内部，伸向内心世界的底层，伸向历史的纵深处，从而揭开了掩盖现实真实景况的帷幕，使人看清在繁荣昌盛外衣掩盖下的种种危机：或皇帝大权旁落，或地方势力过重，或贵族日益腐化，这种种现实的或潜在的矛盾，将导致大唐帝国从盛世的顶峰逐渐跌落。他无情地揭露与鞭挞这导致盛世跌落的腐朽势力。对上层统治阶级黑暗腐朽的政治与骄奢淫逸的生活作了深刻有力的批判，倾注了诗人关心国事的热忱和流露出对帝国衰颓的深深忧虑。
唐玄宗早期勤于政事，选贤任能，励精图治，遂有开元之治。文学史家喜欢引用杜甫的《忆昔》诗，说明当时经济繁荣国力空前强盛的景况。可惜好景不长，唐玄宗晚年倦于政事，授人以柄，遂使大权旁落，政权归李林甫、杨国忠等奸按之辈。兵权交给安禄山、哥舒翰等野心家，终于导致了使唐中衰的安史之乱，李白以诗人特有的敏感，睹祸乱于初萌，发现了唐王朝潜在的这种危机。对此他在诗中大胆地予以揭露，对当政者直有震聋发瞪的作用。他在乐府诗《远别离》中写道：
雷凭凭兮欲怒吼，尧舜当之亦禅禹。君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。或云尧幽囚，舜野死。
诗中以闪烁的语言，描绘出一幅倘恍迷离的画面，强烈地暗示潜伏的政权危机，写出“尧幽囚，舜野死”帝王失权的悲惨结局。此诗直如晴天霹雳，对最高统治阶级晏安耽乐高枕无忧提出尖锐的警告。胡震亨云：“此篇……借《竹书）杂见尧见逼、舜禹南巡野死之说。点缀其间，以著人君失权之戒。使其词闪幻可骇，增奇险之趣”。这段话既指出了这首诗创作的浪漫主李白诗歌艺术论义特色，又概括了这首诗深刻的现实意义，可谓不易之论。诗人对现实的深刻观察，对祖国前途命运的忧虑与关注，往往情不自禁地形诸笔端，他在旨在歌颂祖国山河雄奇壮丽，被誉为“奇之又奇”的《蜀道难》中，也没有忘记对统治阶级的警告：
剑阁而崔巍，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇。磨牙吮血，杀人如麻他希望国家保持高度的富强与统一，诗中寄寓了对蜀中军阀据险叛乱的隐忧。胡震亨云：“白蜀人，自为咏蜀耳，言其险，更著其戒，如云守或匪亲，化为狼与豺，风人之义远矣”。对于据险叛乱割据，也绝不是祀优，此诗确实具有强烈的针对性。所谓“风人之义”，即具有普遍的品格，蜀中可割据，其他地方亦然。只要中央力量削弱，地方势力膨胀，都可造成尾大不掉或割据局面。中唐以后尾大不掉藩镇割据的形成，不是早有兆头了吗？
对于现实的黑暗与政治的腐败，诗人更是满腔怒火，进出愤激之情。他在《答王十二寒夜独酌有怀》中写道：君不能狸膏金距学斗鸡，坐令鼻息吹虹霓。君不能学哥舒，横行青海夜带刀，西屠石堡取紫袍。…君不见李北海，英风豪气今何在？君不见裴尚书，土坟三尺篙棘居。诗人以极其愤怒的心情，揭露了玄宗后期朝政腐败，小人得势，忠直正义之士相继遇害的情景，对于是非颠倒沐猴而冠的现实，作了酣畅淋漓的揭露与批判。唐玄宗晚年生活腐朽，直接导致了唐王朝的衰落。李白对其骄奢淫逸的生活作了尖锐地讽刺。
姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施。吴歌楚舞欢未毕，青山欲衔半边日。银箭金壶漏水多，起看秋月李白对七言古诗发展的杰出贡献坠江波，东方渐高奈乐体诗人以惊夭地泣鬼神之笔，借古讽今，深刻地讽刺了皇帝荒淫无度的生活。老诗人贺知章读了这首《乌栖曲》，称他为滴仙人，是不为过誉的。余如《阳春歌》：“圣君三万六千日，岁岁年年奈乐何！”也是对皇帝沉缅酒色耽乐纵欲的极为尖刻地讽刺。
李白七言古诗对现实的揭露与批判是很深刻的，我们毫无夸张地说：它是伟大的“诗史”。我认为杜甫的诗可称“诗史”，李白的诗同样可称“诗史”。从宋代以来，杜甫的“诗史”每每为读者所乐道，李白的个别诗篇虽也有人誉为“诗史”，但并未被学界所承认。盖由于长期抑李扬杜，又囿于对浪漫主义创作理解的偏颇。其实，李白与杜甫的诗都堪称一代诗史，只是表现形式不同罢了。杜甫那些触及时事的诗篇，写得具体、生动、深刻，如“三吏”、“三别”、《丽人行》、《兵车行》、《悲陈陶》等，就某一首诗说，反映现实生活的某一方面，合起来看，则是唐王朝在安史之乱中的缩影。李白反映现实的诗篇则是宏观的概括，是更广泛更宏伟的“诗史”。它尽管缺乏史的具体性，然而它通过时代氛围的渲染与烘托，以强烈的的情绪写出了倘恍迷离的境界，从而把当时社会风云的变换，大唐帝国由盛转衰的机契以及世风的蜕变，作了典型深刻地反映，从社会潮流的总体上给人以真实而深刻的印象，使人朦胧地意识到现实问题的症结所在。《远别离》、《梁甫吟》、《猛虎行》、《蜀道难》、《行路难》等，都带有时代的政治风云斗争的鲜明烙印。它通过抒情的暗示，给人以强烈地时代政治风浪的感受。这些诗的特点，在于通过抒情的暗示而不是用具体地叙述或描写来显示。所谓迷离倘恍，就是浪漫主义诗歌的意境特征，它给人以含蓄的暗示与朦胧的启迪，令人咀嚼回味与反省。总之，杜甫对现实的反映，用了微观的特写，李白对现实的反映，用浪漫主义抒情方李白诗歌艺术论式作宏观的概括，他们殊途同归，深切而真实地显示了时代的风貌。双峰对峙，各有千秋，不应轩此而侄彼。
在李白的七言古诗中，五七言体及杂言体诗颇多，他能娴熟地运用这种诗体，表达极其丰富的思想感情，在古典诗歌形式发展方面，作出了杰出的贡献。这种杂言体诗歌，在形式上突破了整齐的七言句式的束缚，极其自由又极为自然地表达思想感情。节奏变换迅疾，韵律运用自由，语言上有若干散文化的特点，这是杂言诗的特色。李白把这种特点发展到极致。可以这样说，诗人在极力追求诗的内在的旋律，在比较松散而又跳跃的结构中，表现出独特的声韵美。这种诗的语言结构，对诗歌表现形式来说，是一种大胆地突破改造与创新。他的七言诗，或摇曳多姿，或跳跃多变，或错落有致，有着活泼跳脱的特色。这对表现他一泻千里的思绪非常谐调。如果说诗的格律是诗人戴着脚镣在跳舞，那么箍在李白脚上的镣铐则象戏剧舞台上的道具，有助于他出色的表演与感情的抒发。
关于李白七言古诗的艺术特点，突出的表现在两个方面：句式多变与韵律结构多变，二者水乳交融，极其和谐地统一在一起。由此，他把七古的艺术表现力推到了前所未有的高度。
首先，李白的七古一变凝固整伤的句式，使其纵逸崛奇，患肆奇特，伸缩变化，语调流畅。李白以前的许多诗人，以及同时代或稍晚于他的许多诗人。其七言古诗大部分是用整齐的七言句式。如高适、李顽等人的七古，就是以整伤见称。就是比他稍晚的岑参，除了那首著名的《走马川行奉送封大夫出师西征》以外，虽说也有杂言，但仅有三五七言句式，而且篇幅较李白对七言古诗发展的杰出贡献65短。而李白七言古诗句式变化之多，确是空前的异常惊人的。就以《蜀道难》而言，有一、二、三、四、五、七、八、九、十一等9种句式，忽短忽长，参差错落，极尽伸缩变化之能事。殷播云：“白为文章率皆纵逸，至如《蜀道难》等篇，可谓奇之又奇。然自骚人以还，鲜有此体调也”。刘须溪日：“妙在起伏，其才思放肆，语次崛奇，自不待言”。沈德潜日：“笔阵纵横，如虫飞镬动，起雷霆龄指顾之间”。殷蟠等人都正确地指出了李白七古纵逸态肆、起伏变化、错落有致的特点。《远别离》、《梦游夭姥吟留别》、《宣城谢眺楼饯别校书叔云》、《梁甫吟》、《答王十二寒夜独酌有怀》等，句式都有丰富的变化。总之，他的诗句驰骋笔墨，瞬息万变，纵横裨阖，长短皆宜。对此，前人都十分推崇。杜甫在《苏端薛复筵简薛华醉歌》中说：“近来海内为长句，汝与山东李白好。”此处长句即指七言古诗而言。
可见当时人就推崇李白的七言古诗，而其句式错综变化，更为后代评论家津津乐道。管世铭云：“李供奉歌行长句，纵横开阖，不可端倪，高下短长，唯变所适”。朱庭珍云：“七古以长短句为最难，其伸缩长短，参差错综本无一定之法。及其成篇，一归自然，不窗天造地设，又若有定法焉。非天才神力，不能入妙，太白最长于此”。管、朱二氏对李白七言古诗的评论，十分精当。关于七言古诗的写作，沈德潜有一段极精彩的名言：“文以养气为归，诗亦如之。七言古或杂以两言、三言、四言、五六言，皆七言之短句也。或杂以八九言、十余言，忽伸以长句，而故欲振荡其势，回旋其姿也。其间忽疾忽徐，忽蠢忽张，忽停滚、忽转掣，乍阴乍阳，屡迁光景，莫不有浩气鼓荡其机，如吹万之不穷，如江河之滔而奔放，斯长篇之能事极矣。四语一转蝉联而下，特初唐人一法，所谓王杨卢骆当时体也”。如果用这一段话作为准尺，李白正是改变了初唐“四句李白诗歌艺术论一转，蝉联而下”比较呆板的定式，从而把七言古诗创作推上一个新的高峰，其诗则成为七言古诗的典范。
总之，李白七言古诗有如挟海上风涛之气，句如万解泉源，不择地而出，使诗极尽变化纵，之能事，极大地增强了诗的艺术表现力。当然，李白七言歌行也启诗歌散文化的弊端，但他能做到韵散谐调，恰到好处。宋人以散文化的笔法写诗，破坏了诗的节奏韵律美，李白是不负这个责任的。
其次，结构韵律多变。随着句式的变化，诗的结构和韵律发生了相应的变化，使之和谐而统一。李白七言古诗的特色，突出地表现在体格与结构的变化上。谢捧云：“江淹有《古离别》，梁简文、刘孝威皆有《蜀道难》，及太白作《古离别》、《蜀道难》，乃讽时事，虽用古题，体格变化，若疾雷破山，颠风簸海，非神于诗者不能道也心”。李白七言古诗这种体格上的变化，使其天才得到充分地发挥。使诗具有气势浩瀚，感情充沛，意象跳跃，纵横变化的特点。譬如《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》，诗的色彩鲜明，感情激荡，语言夸张，极富浪漫主义特色。
苏仲翔先生评云“此诗通首变飞七从心，韵随气转，笔歌墨舞，无不应节合拍。诗中三用绿珠，四比酒人，句法各有不同。天机活泼，兴会NA举，信太白得意之作。”《宣州谢挑楼饯别校书叔云》，诗人的思路如脱缪之马，感情倏忽变幻，瞬息异常，不可捕捉。《濡陵行送别》、《玉壶吟》、《梦游天姥吟留别》等都是不拘结构韵律唯情是适之作。诗人不以旧的固定的结构韵律范围内容，限制思想感情的表达。相反，为了表达真实的思想感情，他创造或选用了与之相适应的结构和韵律，诚如诗论家所评：“太白想落夭外，局自变生，大江无风，涛浪自涌，白云卷舒，从风变灭。”诗人之不可及处，在乎神识超迈，飘然而来。忽妙一而去，不屑屑干雕章琢句，亦不劳劳于镂心刻骨，自有天马李白对七言古诗发展的杰出贡献行空，不可羁勒之势。这种纯任感情，纵横Z肆，不受拘检的笔法，使其诗的情绪和感情达到高度的真实。可以说，他的七言古诗真率的毫不掩藏地表露了自己一时最真实的感情。他为了使自己感情得到充分地表达，宁可用笔记录当时跳跃的不连贯的意象，用当时从脑海里自然涌现的语言，不加修饰地用在自己的诗歌中，这就最大限度地保持了感情激荡时情绪的本来面目。他的诗中大量的参差不齐的句式，抑扬顿挫的语调，就是极力追摹感情冲动时情绪真实的结果。《襄阳歌》写一时颓唐的情绪，《马上赠从甥高镇》表现诗人愤激的情绪等都是。苏仲翔评《襄阳歌》云：“全诗叙事四段，音节天然，笔随意转，语如贯珠。奇情胜概，应接不暇；促节繁音，愈昌愈紧，深得徘徊流荡之美。”。总之，他的七言古诗，笔如天半游龙，飘忽变幻，起伏跌荡，写来得心应手，意在笔先，成为极活泼、极有感染力的诗篇。他的七言古诗是凭内容、凭感情、凭气势、凭内在旋律征服读者。他的七言古诗的代表作，往往倘恍迷离，奇特悠肆，感情炽烈，有着鲜明独特的充满创造活力的艺术个性特征，在变幻莫测的结构韵律中，凝结了天才地艺术心思。
四浪李白在七言古诗里，浪漫主义精神得到最充分地表现，漫主义艺术特征得到最充分地发挥。他以酣畅淋漓的笔姿典，型地反映了盛唐气象以及在繁荣外衣掩盖下的潜在危机。
表首先，李白在七言古诗里，写出了最鲜明的自我形象，现出十分浓郁的浪漫主义色彩。
抒情诗主要是通过自我形象的描写。反映现实生活，表现诗人的理想与情操。因为在抒情诗中诗人总是以“我”的眼光，李白诗歌艺术论“我”的情绪，“我”的独特的感受生活和表现生活的方式反映现实。无“我”就失掉个性，无“我”就会失掉一首抒情诗独立存在的独特价值。因此有无“我”及“自我形象”，就成为衡量一首抒情诗成败的重要标志。
李白在抒情诗中最喜欢用“我”字。这是他描写“自我形象”的重要手段之一。余道夫云：“太白诗起句缥缈，其以我字起者，亦突兀而来”。如我随秋风来、我携一尊酒、我家敬亭下、我觉秋兴逸、我昔钓白龙、我有万古宅、我行至商洛、我有紫霞想、我今得阳去、我昔东海上、我本楚狂人、我来竟何事、我宿五松下、我浮黄河去京阅、我吟谢眺诗上语之类是也。余氏并未将李白诗中用“我”的诗句搜罗净尽，但却足以说明诗人在写诗时，非常重视主观感情的抒发。写自我之情。所谓抒自我之情，并不意味着仅仅表现自己的思想感情，恰恰相反，诗人通过亲身的感触，把他抒写的笔触伸向无限广阔的社会生活，伸向当代社会敏感的中枢神经。因为诗人抒情时，尽管从自我出发，但他却代表了一群、一个阶层、一个阶级人的思想感情。因此诗人抒“我”之情，并不意味着降低抒情诗的社会价值，倒是能典型而深刻地反映现实。当然，我们对余道夫的意见并非没有保留，余所举有“我”字的诗里，自然有诗人的自我形象；在没有“我”字的诗里，并非一定没有诗人的自我形象。相反，在有些诗里虽无“我”字出现，但诗人的自我形象却表现得非常突出，非常典型。譬如：《玉壶吟》、《天马歌》、《行路难》三首其一、《襄阳歌》、《西岳云台歌送丹丘子》、《北风行》、《登高邱而望远海》等。
在这些诗里，那种愤激的感情，那种炽烈的字句，字里行间，都有呼之欲出的“我”，自我形象如此鲜明而突出。李白通过自我不象的抒写。反映了盛唐时期中小地主阶级知识分子对于建功李白对七言古诗发展的杰出贡献立业的热切向往和对没落腐朽势力的无情鞭挞。其次，李白七言古诗冲破种种形式的束缚，大胆地发挥独创精神，表现出鲜明的艺术个性。浪漫主义诗人，都不愿因袭旧的创作手法，也不愿受旧的格律的约束，他们特别重视艺术上的创新，而欲摆脱一切清规戒律的束缚，从而天马行空随心所欲的表现自己的思想感情，李白在这方面表现得尤为卓异而特出。陆时雍云：“绝去故常，铲除涂辙，得意一往乃佳。依傍前人，改成新法，非其善也。豪杰命世，肝胆自行，断不依人眉目。”就是强调文学的独创性。李白才高气雄，自不肯随人脚后，依傍于别人门户之下。因擅天才之长，在诗坛独树一帜，他的诗有独到的艺术境界。所谓“李杜风雨分飞”。鱼龙百变，读者又爽然自失，就是对他在诗歌艺术上开创新局面的肯定。
李白以丰富的想象，奇特的构思，夸张的语言，写了许多感情奔放气势浩瀚的七言古诗，《梁园吟》、《梁甫吟》、《赠从弟南平太守之遥》、《猛虎行》等，都是富有艺术个性的诗篇。我们毫无夸张地说，他的诗前无古人，衣被百代，成为中国诗歌史上不可逾越的高峰。
7.李白诗与盛唐气象
关于盛唐气象，学术界一直是有争议的。笔者认为，盛唐气象是一个无法否认的客观事实。诗歌上的盛唐气象并不神秘，它不过是盛唐现实生活与时代精神的真实反映。盛唐国力无比强大，经济空前繁荣，到处呈现出一片蓬蓬勃勃的繁华景象。与此相应，人们精神振奋、思欲献身国家的事业心非常强，知识分子更是跃跃欲试，希望为国家的强盛、为时代的前进贡献自己的力量，名扬千秋功垂史册的欲望，已成为一种时代的风尚。
凡此种种，反映在诗歌创作上就是以豪迈乐观的情调，雄浑开阔的艺术境界，宏伟的气魄，明朗的风格为主旋律的时代大合唱。于是便产生了震砾古今超越百代的诗歌，这就是文学史上的盛唐之音。李白是盛唐诗坛合唱队中的领唱者，他的诗歌是盛唐时代的最强音。处于开宝盛世的李白，曾以高昂一满的情绪，纵情歌唱自己的理想与希望。这种理想与希望，充满了浪漫情调，涂染了一层颇为浓厚的神奇色彩，放射出十分耀眼的光芒。理想的追求与碰壁，鹏搏青天的幻想与不得志的牢骚发而为诗，使之大放异彩。
纵观李白的一生，他怀着非凡的政治抱负，并对其政治才能十分自负，虽屡遭挫折而意志弥坚。早在青年时期，他就怀李白诗歌艺术论着“申管晏之谈，谋帝王之术”的雄才大略，以济苍生安社樱为己任，以宰辅与帝王师自期，希望登上政治舞台，作一番惊天动地的事业，而后功成身退。他经常梦想着皇帝有一天忽然发现他非凡的才能，不次摺用，一步登夭，爬上宰辅的地位，从而实现自己的理想与抱负。他每每用历史上的风云人物以自比，大政治家吕尚、管仲、乐毅、张良、诸葛亮、谢安等，都是他崇拜的对象，以为他们都是风流调境、有政治才能，并大都以偶然的机会，受到帝王的重用，建立了不朽的历史功勋。如果自己幸运，完全可以和他们一样载入史册而千古不朽。他编织了美丽的颇为神奇的幻想的宏图，他相信这终将会变为现实。他是那么相信自己的政治才能，他热切期待着“鱼水三顾合，风云四海生”（《读诸葛武侯传书怀赠长安崔少府叔封昆季》），他纵情歌唱着“谢公终一起，相与济苍生”（《送裴十八图南归篙山》）。他把安邦治国看得十分容易，“但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙”（《永王东巡歌），“暂因苍生起，谈笑安黎元”（《书怀赠蔡舍人雄》），“东下齐城七十二，指挥楚汉若旋蓬。狂客落魄尚如此，何况壮士当群雄”（《梁甫吟》）。他自以为有经济之才，对那些“白发死章句”的书呆子，予以无情地嘲讽。他以扶摇直上搏击风云的大鹏自比。《大鹏赋》、《上李琶）。《临路歌》等篇，是他一生壮志凌云的写照。“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水”，得志可扶摇直上，展翅凌云；失志后仍有力量，对热嘲冷讽他的人以有力回击。“大鹏飞兮振八裔，中夭摧兮力不济。余风激兮万世，游扶桑兮挂石袂。后人得之传此，仲尼亡兮谁为出涕”（《临路歌）｝，为自己有才不遇而含恨终生。平心而论，李白政治抱负往往是一种脱离现实不切实际的美好的幻想。不期而遇作帝王师。不仅必须有经夭纬地之才，而且应是逐鹿中原李白诗与盛唐气象群雄角胜之时。在国家统一政局稳定的情况下，政治上一步登天是不大可能的，因此他的想法是极不现实的。然而对他自己来说，这种想法却是真诚的、自信的，并非有意大言欺世或徒托空言以求重用。“天生我材必有用，千金散尽还复来”（《将进酒》）、“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬篙人”（《南陵别儿童入京》）。他干渴州郡长官时，不卑不亢，一股英雄之气，贯于中间：“愿君侯不以富贵而骄之，寒贱而忽之，则三千宾中有毛遂，使白得颖脱而出，即其人焉”（《与韩荆州书》），“若赫然作威，加以大怒，不许门下，逐之长途，白即膝行于前，再拜而去，西入秦海，一观国风，永辞君侯，黄鹊举矣。何王公大人之门，不许以弹长剑乎？”（《上安州裴长史书》）他之所以对前途充满了信心，是基于对自己政治才能的高度估价，是对国家前途命运的认识和掌握。李白这种高涨的政治热情，正是当时国力强盛所唤起的知识分子以天下为己任思欲为国效力的精神。
李白企图借助一些有力者的推荐，实现自己宏伟的理想，因而免不了干渴、乞援。他虽然有求于人，但却不低声下气；他尽管处处碰壁，却没有挫伤他从政的锐气。他求人时胸怀坦然，不有意奉承，特意讨好；他傲骨嶙峋，对统治阶级中那些掌实权而又奸险的人，十分卑视，他看不起在台上掌握大权的那些窝囊废，对他们是那么藐视，他具有典型的知识分子的正义感。
杜甫在《饮中八仙歌》中称赞他的傲岸性格：“夭子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。他自己则说：“榆扬九重万乘主，浪谑赤埠青琐贤”（《玉壶吟），“一醉累月轻王侯”（《忆旧游寄谁郡元参军》），在这种夸张的诗句里，表现出他柒鹜不驯鄙视王侯的高傲性格。
李白这种坦荡的胸怀、傲岸的性格、不为利禄而改志的精李白诗歌艺术论神。反映在诗歌创作上，表现为气势磅礴，没有一丝一毫的卑靡之气。处于顺境时，他“高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉”（《南陵别儿童入京｝）、“忽蒙白日回景光，直上青云生羽翼”（《驾去温泉宫后赠杨山人）；在处处碰壁的逆境中，也很少灰心丧气的情绪流露。“盛唐主气，气完而意不尽工”，王世贞评唐人七言绝句的这段话，却可以概括诗歌盛唐气象的某些特点。前人所谓“太白以气盛，故拉杂使事而不见其迹”，“健举之至，行气如虹”，此虽系针对个别诗篇而发，却有普遍意义。李白诗歌中那种豪迈、乐观、青春向上的情调，如春风验荡，万物争荣，一片生气勃勃的景象。无卑靡之气，无哀飒之容，真气内充，宏放自然。这种诗风的形成，从客观上讲，由于当时国力强盛，整个社会显示出生气勃勃，一片向上的景象。
诗人陶醉于当时升平繁荣的景象中。虽然他也看到了时代的某些阴影，但这些阴影在他看来，譬如小小树叶，不足以掩盖太阳的光辉。乐观、自信、青春焕发、朝气蓬勃，这无疑是当时时代的主旋律。空前强盛的国力，高度发展的生产力，繁荣昌盛的文化，都是值得引以自豪的。因此人们的精神、气质、风度都充分显示出乐观自豪与自信，这就是包括李白在内的好多诗人纵情歌唱与追求功名的原因。因此，他们或奔走科场考试，或远走塞外参军，或任侠、隐逸，养望以待时，他们千方百计地要为时代作出自己应有的贡献。从诗人主观讲，这种诗歌是一种具有时代特色的诗篇，它充分地、突出地、鲜明地展现着时代的风貌。如上所述，李白有着非常强烈地建功立业的愿望，他时刻幻想通过一条非凡的道路，创造非常光彩、一鸣惊人、光照千秋的奇迹，他想以自己的政治业绩光被万代而传诵不衰。诗歌只是他猎取功名的手段，他对政治才能的重视与自负，远远超过了他对自己文学才能的估价。他虽然曾以“绝笔于获麟”的李白诗与盛唐气象孔子自许，但与其说他想在文学史上留下自己的名字，毋宁说他希望后人在政治史上为他认真地大书一笔。他几次从政，政治才能都没有明显地显露，未能“颖脱而出”，干出足以载之史册的光辉业绩，只留下一桩桩傲骨嶙峋的轶闻逸事罢了。历史无情地嘲弄那些想入4卜非不切实际的空想家，也给人以公正的裁判：李白不是一位卓越的政治家，而是一位名垂千秋的诗人。
他在政治上的低能以及对其政治才能的自负与自信，与他强烈的建功立业的愿望形成鲜明的对比，这是李白一生的悲剧。这生活的悲剧却成全了他的文学事业，使他写出了那么多优秀的诗篇，在中国诗歌史上写下了极其光辉的一页。
李白诗歌表现了诗人极其宏伟的气魄，这种气魄是通过丰富而奇特的想象、大胆的出人意料的夸张，精警跳跃的语言表现出来的，充分表现了诗人的浪漫主义气质。这都不能仅仅看做是诗人技巧的纯熟或辞格的巧妙运用，也不能仅仅认为是诗人夭才的表现，而是盛唐的时代精神在诗歌中最集中最突出的反映。这种富于独创性地表现时代精神的诗歌，是盛唐时代特定时期的产物。关于盛唐气象，前人多有论述。《唐宋诗醉》评李白《塞下曲·塞虏乘秋下》时说：“高调入云，于声律中行俊逸之气，自非初唐可及。”沈德潜日：“只弓如月，剑如霜耳。笔端点染，遂成奇彩”。胡应麟日：“李白《塞下曲》一等诗俱盛唐绝作，视初唐格调如一，而神韵超玄，气概阂逸，时或过之”。这些评论，虽就某一首诗而言，却能概括李白诗的风貌。
所谓“俊逸之气”、“神韵超玄，气概阂逸”、“遂成奇彩”的诗歌。正是典型的盛唐诗歌的风格。这种诗歌没有悲哀的呼喊，没李白诗歌艺术论有凄厉的惨叫，没有血色惨淡的描写，它壮伟、奇瑰，明丽天然，表现出自豪乐观的情绪。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回：
西岳何壮哉？黄河如丝天际来。黄河万里触山动，盘涡锻转秦地雷。
为君一击，鹏搏九天。
诗人以宏伟的气魄，高昂的调子，挥毫落纸，写出这传诵干古的名篇。诗中描写的这种雄伟壮丽的自然景象，可谓“前无古人，后无来者”，诗里洋溢着雄健阳刚之美，表现出诗人浩大的胸襟和气度，他的神情跃动在读者面前。
桃花潭水三千尺，不及汪伦送我情。
我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
升沉应已定，不必问君平。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
写别情，不为儿女之态，不写为文造情之诗。情真格高，感人肺腑，催人泪下。这种天然明丽的涛句，后人难以企及。李白诗与盛唐气象兰陵美酒郁金香，玉碗盛来唬泊光。
但使主人能醉客，不知何处是他乡。
诗人用美酒来慰藉客中的孤寂之情，以醉后的豪情掩盖思乡的情绪，令人气旺。
人道横江好，侬道横江恶。
一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。
嗯吁哦！危乎高哉，蜀道之难难于上青天。
山从人面起，云傍马头生。
写横江风浪险恶，写蜀道崎岖不平，却令人感到壮观奇丽。人们读了并不感到可愕可怖，而是可惊可奇，心中发出由衷的赞叹。这充分表现出诗人不凡的胸襟气度，显示出他高度的艺术才能。诗人对祖国壮丽山河的热爱溢于言表，以礼赞和唱叹的笔调精心雕刻，诗里充满了豪迈的感情。读这类诗，使人产生一种豪情，一种美感，一种高尚情操，一种乐观自信的情绪。诗中用高度夸张的语言，使其描写的对象更鲜明，更突出，更典型，更真实，感情更为强烈，给人留下深刻的印象与启示。诗中虽然描写的是自然的险恶，但给人的印象和启示不是屈服自然的威力，而是暗寓着人对自然的征服，是一种“道高一尺，魔高一丈”的感情。在表现上李白不做愁眉苦脸的浩叹，极少感伤情绪的流露。但也不是给人以廉价的乐观，盲目的自信。他个人际遇不佳，在现实生活中处处碰壁，但在碰壁后仍然执著追求，百折不回。他想得那么浪漫，那么天真。表现得那么执著。有时他也有悲枪情绪的流露，譬如：“忧来其如何，凄枪摧李白诗歌艺术论心肝”，表现的感情是那么悲愤而沉痛，但读了无沉压之感。
李白也写爱情，他的爱情诗，感情是那么真挚、淳朴和深厚。
春风不相识，何事入罗怖？
黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁。
至此肠断彼心绝，云类绿鬓罢梳结，愁如回奴乱白雪。《春思》抒写女主人公对爱情的忠贞；《杨叛儿》写两性感情的真挚；《白头吟》写男女感情挚烈；《北风行》写思念久戍的丈夫；《远别离》、《久别离》写别离之苦痛。这些诗篇所表现的感情是那么热烈、真挚、淳朴，没有丝毫的轻薄、浮艳，没有世俗的浅陋、庸俗。他用了现实生活中的形象作比，突出了人物形象的描写，使形象鲜明，个性突出。这种对爱情的歌唱，感情热烈而真挚。
他写的游仙诗，是那么飘逸。犹如云中仙女，姿态轻盈。
飞梯绿云中，极目散我忧。今来一登望，如上九天游。
青冥倚天开，错彩疑画出。倘逢骑羊子，携手凌白云。
太白与我语，为我开天关。愿乘汾风去，直上浮云间。举手可近月，前行若无山。
李白诗与盛唐气象诗人异想天开，飘飘欲仙，志欲凌云，因此诗里充满了浪漫主义情调。他在游仙诗中表现的这种幻想，是基于一种青春的天真的异想。自然，这种幻想是现实生活的折射。
诗人并不是任何时候都乐呵呵的，他有时也有怀才不遇的牢骚，有时也有愤激的情绪，但并不悲观与失望。
余亦能高咏，斯人不可闻。
自言管葛竟谁许，长吁莫错还闭关。
燕昭延郭傀，遂筑黄金台。剧辛方赵至，邹衍复齐来。奈何青云士，弃我如尘埃。珠玉买歌笑，糟糠养贤才。方知黄鹤举，千里独徘徊。
诗人胸襟是那么开阔，心怀是那么坦荡。写愤慨则“大道如青天，我独不得出”（《行路难》）；写襟抱则“吾将囊括大块，浩然与溟库同科”（《日出入行》）；写功名富贵之难久则“功名富贵若长在，汉水亦应西北流”（《江上吟》）。总之，他的诗无论写希望，抒怀抱，谈友情；抑无论绘山水，写人生，无不感情真至，痛快淋漓。其诗有的慷慨激昂，响遏行云；有的余音袅袅，绕梁不绝；有的如清风朗月，明丽夭然；有的如暴风骤雨，冲洗大地。无失望感伤情调，也不落衰飒凄凉。清雄飘逸的风格，健翩凌云的气势，和谐自然的韵律。深厚、雄劲、刚健，自然天成，这是盛唐诗歌的典型风貌。李白诗歌是盛唐诗歌中最杰出的代表。李白诗歌艺术论与表现盛唐国力强盛相适应，李白诗歌的艺术表现，也饱含盛唐时代的审美特征。
李白诗歌具有盛唐时代的审美特征之一，是他的诗歌感情真率，浑朴天成，毫无雕琢做作的气息。这种艺术特点，也是盛唐时期诗歌艺术的共同特色。有唐一代，唯有盛唐诗歌才有这种浑朴自然的气象。这是雄据百代名耀千秋的一种艺术特色。
初唐诗歌，尚沿齐梁绮靡的诗风，以文胜质，诗人企图用华美的外衣包裹并装点空虚的内容。诗至盛唐，各种题材几乎都得到了开掘与表现，各种体裁都已能得心应手的运用，各种风格都得到充分地现示，诗国艺术已发展到了高峰。另辟蹊径将诗歌艺术重新推到一个新的高峰，是一个很大的难题。中唐诗人曾以不服输的精神，努力摆脱盛唐诗歌艺术的藩篱。为此，韩派诗人走艰涩险怪的路子，元、白却力创通悦的诗风。他们都企图运用新的表现手法、开拓新的艺术境界，谱写出无愧于时代的歌声。然不免在艺术表现上都有机心，内容和形式不是那么和谐，那么自如，不是肺腑感情的自然流露，读起来难免有些隔膜。晚唐诗人中，“小李杜”无疑是其中的佼佼者。杜牧诗在拗折俊峭之中独具风华掩映之姿，李商隐诗在深情绵邀中有看挚烈的感情。他们的诗虽不失有个人独特的风格，但仍然缺乏盛唐那种无法掩藏的夭然韵味。盛唐诗人写诗时往往是兴之所至，痛快淋漓。他们不是有意作诗，而是为了表达自己一时难以抑制的感情。诗人感情的宣泄犹如三岁孩童，或喜或悲。或哭或笑，或歌或舞。均是出自内心的真情，没有丝毫的做作或虚假成份。因此所写的诗，玲珑剔透，韵味天然。
如此，诗人李白诗与盛唐气象与读者，犹如寓言中海客与白鸥，没有狡绘，没有机心，感情是本真的表现。这样的艺术风格，如西子淡装，夭然国色；似万壑松风，纯属夭籁。这是盛唐诗歌重要的艺术特色之一。这种特色，在李白诗歌里表现得尤为突出。《襄阳歌》、《梁园吟》、《赠孟浩然》、《送友人入蜀》、《子夜昊歌》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《赠汪伦》、《下终南山过解斯山人宿置酒》、《春思》、《秋思》、《玉阶怨》、《静夜思》等，真是不胜枚举。李白之所以在各类题材中都有大量的这种风格的诗篇，是因为他对这种真至艺术境界的不断自觉的追求。所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）、“安得中质，一挥成风斤”（《古风》其三十五）、“圣代复元古，垂衣贵清真”（《古风》其一）、“右军本清真，潇洒出风尘。……扫素写道经，笔精妙入神”（《王右军》），可以看出，清真、天然，透彻玲珑，不可凑泊，是李白自觉地努力追求的一种艺术境界。而他诗歌在艺术表现上，也达到了这种绝妙的艺术境界。
注重艺术的独创性是诗歌上盛唐气象的又一突出特色，李白的成就，犹为卓著。他的七言绝句、七言古诗和乐府诗在这方面表现得尤为突出。前此中国的诗人，由于过多的因袭和模拟，使中国古典诗歌往往失去诗人自己的个性与风格，不曾对文学发展作出重大的贡献。盛唐诗人以以前诗人不曾有过的宏大气魄，对诗歌艺术表现作了大胆地探索和尝试，表现出自己的个性特征，艺术上大胆地创新使其诗歌风采各异而名扬千秋。
七言歌行可以溯源于汉魏，七绝滥筋于六朝，但其艺术上的成熟则是盛唐的事了。李白对这两种诗体的发展都有开拓之功，并推到高峰。他的七绝感情真挚，含情不露，言近旨远，一唱三叹。以情致见长，以韵味取胜，风情摇曳，往复从容，意境深李白诗歌艺术论远，一时推为绝唱；他的七古波澜壮阔，气势雄劲，句式的伸缩，韵的转换，以至章法结构，都奇突而自然。而他的乐府诗往往超出了乐府旧题内容的限制，自铸伟词，以写襟抱。而在艺术表现上，又极尽妙笔生华之能事。对此，以前的诗歌理论家极为倾服。譬如对《远别离》，杨载说：“波澜开阖，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇；方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极”＠；刘辰翁曰：“参差曲屈，幽人鬼语，而动盈自然，无长吉之苦”李东阳曰：“极其操纵，易尝按古人声调，而自和顺委曲”。
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