数字影像艺术(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：许翔

出版社：江苏凤凰科学技术出版社

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数字影像艺术试读：

传统记录影像的方式如绘画、摄影等，以实物模拟的类比方式表现。数字影像是以数字信号建构的影像，储存于硬盘或者其他储存媒体如软碟或光碟等，利用计算器可以对它进行传统图像处理技术所不能实现的加工处理。数字影像是建立在科学技术发展的基础上的，科技为我们提供了影像表达的无限可能。一、科技发展与影像革命

人类的历史是在感性和理性认识上不断奋进的历史，人类对于生活的感知造就了艺术形态的不断更迭，而科技的发展又赋予了不同时期人类对艺术形态的表达。科学上的不断创新，给人们带来了源源不断的创作灵感，丰富着艺术的创作。

电影的问世和成熟历经了几代科学家、发明家的心血，从约翰逊轮转摄影机、马雷枪、爱迪生观察镜到迪克森的活动摄影机，产生了一大批与影像有关的科技发明。正是这些科技发明才造就了如今的艺术形态，并最终使电影从一种简单的图像工具，发展成为一门独立的艺术门类。

20世纪以来，影像伴随科技的发展经历了三次革命：1. 第一次影像技术革命：工业电影时代

1895年12月28日星期三晚上，在法国巴黎长普辛路14号“大咖啡馆”的地下室，卢米埃尔兄弟（图1-1-1）向公众展示了影像《火车进站》（图1-1-2）。这个在幕布里的火车头将观众们惊吓得四散奔逃。有人说“那个象征着工业文明产物的火车头撞开了影像技术和影像文化的历史，标志着第一次影像技术革命的到来。”同时，这一天也被确定为电影诞生的日子。图1-1-1　卢米埃尔兄弟图1-1-2　从左依次为《火车进站》《工厂大门》《浇水园丁》

在这之前的影像一直处于实验室时代，照相术和幻灯机的发明为电影的出现起了决定性作用，而涂上感光药剂的透明赛璐珞软片也成为电影胶片的原型。在经过几代人的实验和探索后，法国卢米埃尔兄弟——奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔终于从缝纫机中得到启发，对爱迪生观察镜进行了重大改进，制作出了卢米埃尔电影机，使影像第一次面向公众放映。

20世纪20年代末出现了有声电影，在胶片画格一侧的一条声带上录音是电影技术发展史上的重要变革。到了30年代，多层彩色胶片的研制成功使彩色电影开始出现，电影真正走入工业化。2. 第二次影像技术革命：电子媒介时代

20世纪20年代，英国广播公司（BBC）引入了机械扫描圆盘法，在非常小的屏幕上显示出粗糙的画面，开发了世界上最早的电视系统。随后，美国的菲拉基米尔·兹沃尔金在1928年发明了摄像机电子管。1937年，英国广播公司（BBC）首次在世界上播放了黑白电视节目，在1939年的纽约世界博览会上，美国无线电公司推出实况转播电视节目，包括图像和声音配套实况转播的体育和新闻事件，娱乐和政治演说。至此，电视媒介时代开始了。

第二次世界大战后，电视媒介的普及速度在西方显得十分惊人。20世纪60年代初，大部分的美国家庭已经拥有了电视机，电视开始作为一种影像媒介进入图像传播渠道，并成为传播学的主流，电视变得企业化、商品化，世界舆论日益为电视媒体所支配，人们的生活方式发生了巨大变化。3. 第三次影像技术革命：数字时代

数字时代发生在20世纪末，在计算机数字技术被广泛应用的背景下，影像技术的数字化趋势成为一种必然。数字影像技术的产生也带动了电影和电视的转变，其制作、承载、传播方式以及影像艺术观念上的革新。拍摄的影像可以用数字方式捕捉到计算机内进行非线性剪辑，再将影像和声音压缩成数字格式刻录到光盘上、传播到网络上。更重要的是，数字化使得影像变成计算机数据库里的数据，可以反复使用和编辑，建立完全虚拟的影像现实。

第三次影像技术革命后，可以用来记录影像的设备层出不穷，影像开始走向个性化、平民化，任何一个具有数字影像特征的作品，都可以被看作是一部数字影像作品。数字影像艺术成为结合了影像前期、影像拍摄、影像后期、影像传播的多元性艺术，它们可以是随性的记录，可以是灵感的触发，可以是真实的表达，可以是抽象的表现。二、数字影像的发展图景

数字艺术的诞生是对当代艺术的洗礼，“数字媒介对传统艺术的最大改变主要体现在两个方面：一是艺术本体在虚拟化或艺术化的趋势将更加泛化；二是改写传统艺术的创作原则。”

如今，数字媒介已经带来了传统艺术在创作、传播上的改变。就创作资源而言，数字艺术的产生动摇了一直以来被信奉为艺术真理的“艺术来自现实”的信条。过去有人说不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。这种反传统的说法一直被正统艺术理论家看作是歪理邪说，直到数字艺术成为大众关注的主流艺术时，人们才认识到：生活对艺术的模仿远远多于艺术对生活的模仿，艺术追求的是生活中没有的创造性，和由此带给人们生活的启迪。

自《侏罗纪公园》和《星球大战》等影片问世以来，数字影像不断给观众视听震撼。越来越多的数字艺术家认为，他们已经可以借助计算机的威力自由驰骋，按照自己的想象来创造形象了。数字技术为影像带来了全新的改变，如今这种变化正如火如荼的进行着……1.数字技术为影像创作注入新血液

科技上的进步总会带来艺术创作的巨大变革，光学应用的研究促成了摄影技术的产生，更直接导致了一种新的艺术形式的产生，并且对传统艺术产生了深刻影响。同时，科技在影像发展史上也刻下了深深的烙印，“有声片代替了‘默片’，彩色胶片代替黑白胶片，是艺术的改造和完善，而数字化对艺术而言几乎是‘颠覆性’的革命。”20世纪以来，随着摄影、摄像和电影技术的发展，数字图像技术为艺术创作带来了新的可能和更广大的发展空间，艺术家的创作越来越离不开计算机，纷纷使用新的图像技术来思考和创作。2. 数字技术改写迪斯尼历史

20世纪，迪斯尼公司曾代表了全球手绘动画的最高水准，并制作了诸如《白雪公主和七个小矮人》、《灰姑娘》和《幻想曲》等流传久远的经典作品。可是2005年初，迪斯尼公司关闭了其位于佛罗里达州奥兰多的传统动画工作室，这一举动直接导致工作室的绝大部分员工下岗，只有极少数制作人员有可能转到位于加州的迪斯尼公司总部。电脑特效，给迪斯尼带来了一个全新的世界，同样，对于整个电影工业来讲，也是一个全新的世界。

2000年，迪斯尼耗资3.5亿美元制作了《恐龙》（图1-1-3）。图1-1-3　《恐龙》

这部巨制被看作是世界上最早一部实景拍摄加数码影像合二为一的电影。1300个电影特效镜头展现了活动的、写实的、会说话的三维恐龙和狐猴，将观众完全带入一个亦幻亦真的史前恐龙世界，堪称世界电影史上的奇迹。《恐龙》的剧本早在1988年就已经完成，但由于当时的技术达不到影片的要求，因此，1994年迪斯尼才开拍。迪斯尼的“秘密实验室”汇聚了48名专家以及350名各方好手，用了近320万个工作时才完成此片。电影为我们呈现了30多种史前生物，从12英寸长的蜥蜴龙到120英尺高、100吨重的腕龙，还有禽龙、三角龙、翼龙、狐猴等，把观众带入了一个亦幻亦真的史前恐龙世界。3. 数字技术刷新视觉习惯

数字技术发展体现在电脑特技、电脑动画的不断开发和完善上。从电脑合成、扣像技术的应用，到全3D角色的设定，数字技术给了影像更广阔的发展空间，更完美地表达语言，无疑为导演添上了翅膀，任其在影像世界中翱翔，利用数字技术为观众创造出饕餮盛宴。（1）数字技术亦真亦假

随着数字技术优越性的体现，许多影视作品中融入了电脑合成和扣像技术。而随着技术的日趋成熟，观众往往无法分辨哪些是实拍，哪些是后期合成的，人们的眼球也着实被忽悠了一把。在《阿甘正传》中有一个令人瞠目结舌的镜头（图1-1-4）：阿甘与肯尼迪总统握手的画面。导演罗伯特·泽米吉斯跨越时空营造了阿甘同肯尼迪总统时空交错的场景，令观众大呼：原来特技还能这么用。图1-1-4　《阿甘正传》

在《黑客帝国》中还有一段“尼奥躲避子弹”的神奇场面。镜头不断地转动，从360度让我们观察了这段优美的慢动作。这种效果其实是在拍摄目标周围摆满一圈摄像机，让摄像机连续地快速捕捉每个镜头，然后再对这些镜头进行处理，这也成就了《黑客帝国》中最佳的特技时刻。（2）数字技术以假乱真

2000年在中国无锡召开的“21世纪中国影视及娱乐产业发展战略国际研讨会”上，电影《泰坦尼克号》数字制作技术总监，原美国Digital Domain， Inc.首席执行长官，纽约大学电影学院教授范德雷克博士（Dr. Steven J. Fredericks）认为：21世纪将是数字化高速发展的时代，数字电影产业再不是触不可及的梦想，而是发生在我们面前的事实。电影弃用胶片、走出影院，电影中可以完全不用出现真实的人物，演员这一职业将成为历史。

接着，在2002年由20世纪福克斯公司发行的《星战前传Ⅱ：克隆人进攻》采用了2000多个三维动画特技，在拍摄中全面采用了数字拍摄设备，整部电影没有用过一寸胶片，改写了电影拷贝的历史。

不仅如此，在角色上，《指环王》中的咕噜被认为是CG史上最棒的角色（图1-1-5）。图1-1-5　《指环王》

在咕噜仅仅出现两分钟后，观众就完全接受了咕噜是剧中一个重要人物角色，并随着三部曲的发展，咕噜的形象也在不断进步。

时间到了2007年，一部由《阿甘正传》导演罗伯特·泽米吉斯继续他在数字技术上的探索精神，联合强大的技术团队推出了全CG影片《贝奥武夫》。这是对影像表达的又一次突破——该片全部由CG人物出演（图1-1-6）。拍摄时，先以真人演员按照既定的剧本进行表演，利用“动作捕捉仪”将演员的每个关节动作记录到电脑中，再用CG电脑成像技术赋予动画人物相应的动作，最后进行各种后期的特效制作和渲染。图1-1-6　《贝奥武夫》

其中女主角安吉丽娜·朱莉的脸部就被贴了超过200个钉头状的传感器，她的一颦一笑都会被仪器及时地捕捉下来。真人和动画之间的界限如此模糊，令观众都无法分辨。事实上，这部流传于北欧的古老神话故事《贝奥武夫与怪兽格伦德尔》早已经在多年前被一些默默无闻的电影人拿来在大银幕上尝试过，只不过受到当时技术与想法的限制，并未收到很好的效果。如今在技术的支持下，一部恢弘的史诗巨著也将以它独特的表现形式呈现在广大魔幻迷们的面前！三、媒介为影像的传播插上翅膀

在100年前诞生了用胶片制作的电影，这是工业时期技术和艺术的结合，后来随着计算机、电视的发展，电影由经典化变为大众化。如今数字时代的来临，传统的艺术形式在新技术中越来越大众化，未来是技术创新的时代，高技术是基础，这将是技术与艺术、市场与哲学的结合、完善和创新。

在瞬息万变的当代，任何新技术都可以被用于影像创作，互联网更对影像的前期创作和后期传播起着推动作用，直接导致了影像向个人化、先锋化发展。1. 互联网促进了影像的多样化发展

网络的产生打破了影像的霸权化，使人们可以近距离接触到影像。影像传播环节不再单一，观众可以随意根据自己的性情通过网络接收影像，而有更多的影像创作者开始将网络的特性作为创作元素加入自己的作品，形成全新的影像表现方式。（1）短小而精悍的超级短片

传统的影像作品因为其较大的容量而不利于网络的传播。为了便于在网络上传输，影片时间越短网络传输就越简便。

2003年，Candide Media Works. Inc. 举行了“十秒电影竞赛”，要求参赛的作品时间长度不超过10秒，文件尺寸不大于6兆。十秒电影的诞生是数字影像艺术受网络影响而产生的一种新形式。在传统影像作品中10秒钟几乎只是一个片头的长度，要在这么短的时间内完成一部完整作品，意味着一种新的艺术表现形式已经诞生。（2）观众参与的互动影像

与传统艺术相比，数字艺术作品是一种“半成品”，它永远处在激烈的转换与变化中，其基本特征就是“变化”。互联网提供了一个供艺术家和欣赏者可以根据自己的意愿修改和完善的平台。观众通过网络参与，与艺术家一起对一件数字艺术作品进行自我创作，实现了数字作品网络化的全方位展示，体现了高度灵活的虚拟特性。

2004年12月，由紫禁城影业和新浪网共同策划的中国首个互动电影网络正式开通，并且同时启动国内第一个互动电影项目。互动电影让网民介入电影制作的整个过程，题材、导演、演员由网友自己选，这使得影视进一步实现民间化。2. 从制作到传播，影像更自由

数字艺术的高级形态，包含了基于宽带交互式多媒体应用系统的艺术作品及其创作与接收。宽带网为数字艺术提供了一个强大的传播平台，在此平台上进行数据的交换和流通，并建立起完善的网络非线性编辑系统，实现影像全方位的网络化。（1）影像制作网络化

网络化非线性编辑系统融合了计算机网络技术、视频、多媒体等先进技术，是集录像、编辑、字幕、切换、特技、动画、播出等功能于一体的影像制作手段。利用网络连接的同时性改变了按时间顺序编辑节目的传统概念，克服了录像机多带合成图像质量下降的缺点，是高度集成、功能强大、高效率的全能型网络制作系统。同时，联网制作可以顺利完成素材和节目的采集、传送、接收、协作编辑以及素材共享，其卓有成效的双采集功能更使节目制作网络化得到事半功倍的效果。

不仅如此，互联网上有许多官方和个人上传的原始影像素材，供网民下载和使用。网民通过下载就可获得各类所需的视频素材，省去了许多重新拍摄的过程，大大提高了影像制作的效率。（2）影像发布网络化

目前已经出现的例如“土豆网”“PPLive”等各类型网络点播平台，通过用户自行上传视频资料或者运营商上传电影等各种影像，用户可以随意点播，观看影像视频，大大提高了受众量和覆盖区域，有利于个人影像和非商业影像的发展和壮大，实现了影像的实时传播和有效传播。课后思考

思考科技发展影响下影像的可能性。参考书目《数字艺术论》（上下）廖祥忠中国广播电视出版社2006年5月版子课题二数字影像的艺术表达一、影像的数字化呈现

数字影像艺术作为突破传统影像生成方式的全新艺术形式，具有以下几点特征：1. 影像生成数字化

随着第三次影像技术革命最辉煌的产儿——DV摄像机的出现，传统胶片式影像采集方式被彻底颠覆，取而代之的是采用数码信号为影像的记录方式。在时代高速发展的今天，数字技术的发展和科技的创新，为越来越多的数码产品赋予了摄像功能，使影像走入平民化。

数字摄像设备拍摄后，只需要在摄像设备与计算机之间进行简单的文件传送和图像采集。对于采集的原始图像素材，可以运用电脑剪辑软件进行后期编辑。2. 影像传播数字化

制作好的数字影像可以通过卫星、光缆、移动存储器进行传输，中间省去了胶片记录、洗印、翻录直至放映的载体装换。同时，它也打破了传统影像存储的专属性（图1-2-1），以数据形式存储于电脑、互联网和手机等非专业影像存储的载体上，并可以进行直接编辑和观看（图1-2-2）。图1-2-1　电影胶片、录像带图1-2-2　硬盘、优盘、MP43. 影像媒介的虚拟化

关于影像的媒介，虚拟性是其重要特征。传统艺术以真实为表现主题，追求艺术创作的唯一性、不可替代性，而数字技术带来了媒介的虚拟性，利用计算机等工具为艺术创作提供一种交互性的传播方式，同时也为影像创作和呈现开辟了全新的媒介体验。4. 影像表现个性化

影像艺术阶段更是艺术家对新技术资源的利用，PC的普及，DV摄像机价格的下降，CD-ROM的出现，以及网络技术、数字技术的发展，都自下而上地冲击着艺术的观念和形式，丰富了艺术创作的语言。从传统的胶片摄影、摄像，通过拼贴和暗房的多次曝光和多底合成获得图像的方法，到现在通过电子存储的光信号和数字信号处理的方法获得图像，使艺术创作有了极大的便利性和自由度，任意的复制、剪切、删除和任意的切换、拼接都可以轻易实现，艺术家可以更加自由地发挥他们的想象力，在创作中减少阻力，使影像趋于个性化。二、数字影像的叙事语言1. 弗雷德里克·怀斯曼和中国第一代独立制片人

弗雷德里克·怀斯曼（图1-2-3）拍摄制作有30余部纪录片，被尊称为美国6年代“直接电影”运动的主要人物。怀斯曼的作品总体风格是以美国的各种机构为题，沿着“用镜头解剖各种机构与人的方式并展示20世纪下半叶的美国综观的纪录方式“一条道走下去”。图1-2-3　弗雷德里克·怀斯曼

这位美国纪录片大师对中国纪录片独立制片人有着决定性的影响。90年代初的纪录片几乎都是访谈的形式，因为从第一代独立制片人创作的一个基本点就是呈现真实的画面和内容。1993年，中国第一代独立制片人段锦川和吴文光在日本山形电影节观摩了怀斯曼的作品。他用冷静的观察和不动声色的拍摄手法，将拍摄者隐藏在镜头之后，完全用现场的真实音响表达公共环境、社会机构等通常被忽略的现实存在。以客观镜头来再现主观表达，这些“直接电影”的表现手法让中国的独立制片人们真正认识到了纪录片的本质。

此后，吴文光开始在中国推广“直接电影”的观念。他曾与半官方的中国电视艺术家协会纪录片学术委员会合作，主编了内部刊物《记录手册》，这是国内唯一存在的第一次完全以纪录片为宗旨的非正式刊物。1997年，由中央电视台“生活空间”栏目发起和主办了一个国际纪录片影展，全国各地电视台的体制内作者和中国独立制作人的作品，前所未有地在一起参加展映，怀斯曼亲自光临，“直接电影”“真实电影”理念第一次被完整地介绍到中国。2. “直接电影”对影像叙述角度的影响“直接电影”从选择拍摄对象、拍摄场景到组织影片结构等每一个画面都充满了隐语。它排斥一切观众在接受过程中可能受到的干扰，摒弃了旁白、解说音乐，甚至没有访谈。“直接电影”使众多独立制片人开始长期深入生活底层，他们更有耐心、更平等地接近被拍摄者，捕捉最真实、最有质感和最有意味的生活场景。

蒋樾的《幸福生活》，段锦川的《拎起大舌头》（图1-2-4），康健宁的《当兵》等篇幅较长的纪录片都经历了漫长的拍摄周期，这些影片都直接、客观、讲究生活的原型，展现了日常生活中那些看似司空见惯而被忽略的问题，以朴实、平民化的形态和场景呈现了“直接电影”的基本理论。图1-2-4　《拎起大舌头》3. DV推动了影像的个人化和平民化（1）DV推动数字影像的大众化进程

随着数字技术的普及，DV成为个人独立影像制作的主要工具。DV摄像机的出现和普及，使小成本的独立制作开始以各种方式出现，它不仅个头小越来越轻便，而且较一般摄像机还拥有以下特性：图像分辨率高，色彩及亮度频宽比普通摄像机高6倍，更重要的是支持无限次翻录，影像无损失。DV以其优势令更多人开始了他们的影像摄录生涯，许多半专业影视从业人员，除了相关和不相关的艺术工作者外，学生占据了很大的比重，如当时还在电影学院读书的学生都拿起DV进行艺术实践，这也成为他们日后成长的重要转折。

谈到DV，我们首先是默认了它拥有的几点属性——小型个人化的摄录设备，完整的小型视频编辑系统，个人化的视频拍摄方式，非专业活动影像的拍摄风格，当然还有个人的、独立的、非体制内的和反体制的等。总之，DV带来了影像艺术的个性化表达。这种个人化的独立影像形式，打破了100多年来影像制作被少数精英阶层垄断的状态，影像制作不再是少数人的权力，新纪录片人的出现，标志着“业余摄像时代”的到来。大家开始把镜头转向对边缘群体、弱势群体的关注。对于许多开始拍摄纪录片的人来说，选择边缘社会群体是因为能够很快地和他们沟通，进入他们的生活状态，而那些边缘群体也希望通过影像媒体被人们所关注。（2）DV纪录片的平民化延伸

在中国，最早的DV纪录片可以追溯到1997年杨天乙用家用数码摄像机拍摄的《老头》。作为一名职业演员，她之前从未有过任何电影或者电视制作的专门训练，这部完全个人化制作的纪录片，场景极其简单，就是老人聚会的街边和他们各自的家，画面朴实简单，镜头冷静、朴素、简洁。1999年9月《老头》（图1-2-5）获日本山形国际纪录片电影节“新亚洲潮流”单元优秀奖，2000年3月，又获得巴黎“真实电影节”评委会奖。图1-2-5　《老头》三、数字影像的叙事逻辑1. 影像的观念性表达“观念艺术”作为术语第一次被广泛认可并启用，是在艺术家索尔·勒维特（Sol Lewitt）于1967年发表在《艺术讨论》杂志上的《关于观念艺术的短评》一文中：“在观念艺术之中，观念或概念是作品最为重要的方面。当一个艺术家把阐释观念作为作品意图时，这就意味着一切计划和决定都已事先完成，而其实施则只是一种敷衍了事的工作，观念成为创作艺术的机器。”

早期的观念艺术表现在艺术家们对传统艺术的变革，不仅取消了造型艺术的形象、色彩、结构，而且还取消了绘画、雕塑本身。到上世纪60年代，观念艺术还强调作品背后的作者思想和观念，并开始运用多种媒体的形式来表达。1995年，路希·李帕德这个在60年代后期与观念艺术关系密切的评论家，在《对艺术物品的再思考：1965～1975》回顾展的展览会刊中对观念艺术做出了一个较为周全的定义：“对我而言，观念艺术意味着这样的作品：其中的观念是至上的，而物质则退居其次，是轻量级的，短暂、廉价、卑躬和物质化的。”一些西方艺术家也认为，观念艺术就是将一种理解作为其基本教义，即艺术家通过意义进行工作，而非形状、颜色或材质。由此可见，任何一种艺术手段在表现观念艺术时都强调艺术实体的消失，而将注意力转移到作品的“意会”上。2. 数字影像的非线性叙事

在数字技术迅猛发展的今天，数字影像更是突破了用镜头讲故事的传统模式，艺术家们更习惯于用影像来表达观念，而非线性叙事更成为观念艺术的重要表现手段。

非线性叙事，是指构架线索时采用的一种叙述逻辑，比如中国古代小说常用空间性叙事，与之相对的是线性的时间叙事逻辑，西方小说的叙事逻辑。影像也有自己的叙述逻辑，非线性叙事就是一种主要的表达方式，正如非线性影像编辑一样，它可以从任意点开始，向任意方向发展。区别于其他叙事方式的不同之处在于它不再是讲一个完整的故事，而是制造出一种势态、营造出感觉的第一现场，好像正在经历事件。“叙事本身成为复调的、重叠的、跳跃的和杂糅的。叙事方式的改变比任何风格变化都更加重要、更加根本。非线性叙事就是强调叙事的语义空间性，相邻与相接的立体关联——期待、提醒、呼应、对称以及展望之间的纵向和横向关系。”

2001年新媒体艺术节“非线性叙事”由许江、吴美纯策划于9月25日至30日在中国美术学院隆重举行。作为国内第一次综合性的新媒体艺术节，正如展览序言写到的：“‘非线性叙事’的提出旨在考察‘叙事’这种其有普遍意义的观念在时下新兴的各种技术媒体对艺术创作的介入中产生的多种多样的可能性，并通过这个主题将传统艺术形式中的要素在这种新媒体形式中被激活和延伸。”可见这次展览将非线性这个概念流入数字影像，让人有了更深刻的理解和认识。

不同与其他叙事方式习惯用镜头说故事，用理性思考，用已知媒介去表达内容，尤其在数字技术的应用和新媒体的介入后，影像表现日趋变幻莫测，带有浓烈的个人化语境，并逐步在虚拟空间、物质空间以及内在空间相互纠缠。于是，时间不再是平滑的、连贯的和无可置疑的，它的矛盾、它的裂缝以及它的多向性和模棱两可通过现场发生的故事暴露在我们面前。在常见的线性叙事中，影像更多的是延迟和期待，就像希区柯克的悬念片中，叙事的性质被发挥到了极致，而非线性叙事则是另外一种状态，你可能猜不透下一个画面将表现什么，但是在结尾你会觉得感同身受。

曹恺《独上西楼》，作者为了纪念诗人李煜逝世1020周年而作。光怪陆离的世纪末夜景；古装女子的隐约负像；反复咏叹着“剪不断理还乱”的千年情结；模糊的20世纪末都市夜景；飘动着单薄衣褶的人体局部；三维古词牌名和隶书字体构成了历史梦境的记忆……流水声、风雨声、呜咽声、呻吟声、女声颂读的古典声线营造了虚无飘渺的影像表层，表达了作者对历史文化解读，以及对历史与当下关系的审视和思考。

2000年艺术家曹斐在摄影棚完成了她的实验短片《链》（图1-2-6）。全片以一条恶性循环的食物链表达人性的暴力和混乱。短片将医疗队伍手术过程变形为武术仪式，加上大量血腥场面的特写和不和谐的弦乐演奏，全片充斥着唯美感性、艳丽、血腥，带有强烈的冲击力。短片削弱了叙事性，导演将整个片子的节奏设定为一个加速度过程，从慢到快最后停止。导演还请来专业灯光师为作品打上商业广告的灯光效果，刻意营造与商业广告相类似的外表。图1-2-6　《链》

2003年艺术家杨振忠完成了观念作品《我会死的》（图1-2-7）。图1-2-7　《我会死的》

影像是让周围的人直视镜头开口说“我会死的！”，采取游击录像的方式冲到街上，录取愿意面对DV摄像机的任何一个公众。“我会死的！”虽是一句真话，但确是大家三缄其口的禁忌之言。尤其对于老人、病人，说出这句在传统观念中十分不吉利的话，需要很大勇气。另外，作者还制作了多个不同国家的版本，由于宗教、文化、习俗的不同，不同文化背景的人在镜头前说此话时的所思所想也各有不同。通过细节强化了人与人之间的微妙差异，使镜头语言日臻精纯。为了拍摄，作者不断做着这种有悖常理的、让人为难也让自己为难的事，但他仍坚持一种审视社会的目光，持久、深入地追究问题并形成一定的思想规模。3. 用镜头叙事——回归本体的影像表达

无疑，技术的洗礼可以冲刷艺术家的思维，体验技术带来的刺激和快感无疑让艺术家们体验到数字影像带来的另类。但数字影像的本身还是影像和镜头，当满足过炫技带来的愉悦之后，许多艺术家依然追溯起影像的语言，尽可能用镜头语言表现影像。这种影像表达也成为数字影像最返璞归真的方式。（1）追求低技术风格，用简单的拍摄、剪辑和编辑技术，几乎很少使用电子影像处理技术。

1997年汪键伟创作的录像《生产》，呈现了一种早期风格，这个作品采用纪录片式的粗糙视觉风格，试图表现茶馆和公共场所的社会视觉经验的生产过程。视觉语言类似于安东尼奥尼的《中国》，叙事和观念并不直接展现，而是通过影像的非线性叙述进行暗示。（2）不再关注技术语言和影像本身，用影像诠释对社会和文化主题的批评。

随着影像表达的逐渐成熟，一些艺术家们开始表现社会批评、现代性和青春艺术的问题，艺术家曹恺就是其中一位，他的作品——《昨夜你在何处安眠》，以新人类文化为视角，演绎了一个都市女孩从傍晚6：00到次日凌晨6：00无序的夜妆生活：迪吧的干冰雾气、撞击着冰块的威士忌、格林童话中的橱窗、肮脏的地下甬道、冰凉的纸牌……而她身后却一直叠画着秦淮河的阑珊夜色，那里隐藏了历史的凄美图像，被杜撰成一句句零碎的浓词艳曲，飘扬在城市的夜空……历史的隐秘残像和当下的魅力情境在这里蓦然相遇，完成了一次交互式的梦游。

2001年，蒋志创作了《一根老油条》，短片共分四个章节：“油条进行曲”、“油条快跑”、“油条写真集”、“油条的天空”。导演阐述这样说：那根油条就像一个字词一样在一条似乎毫无逻辑的关系线上闪烁，它以尽可能的自由闪烁其光辉，并准备去招惹出那些不确定的但可能存在的无数关系。我在这个短片中想要达到的，是那种令人着迷的诗的效果——一种疯狂和一种神秘。“油条在叙述中被拟人化了，它显然和小伙子有着亲密的关系，它们在一起合影，还像风筝一样被放飞，最后一个段落是倒放的影像，拍的是街边的早点摊，在那里，油条回到它原初的状态：一个面团。基于油条本身作为物的特性和对它进行的拟人化描述，这个短片在多个环节上提供了意义阐释的可能，但也许这根本不重要，重要的是只在于影像自身，它表现出的戏谑，恣意和欢乐的反讽。”课后思考

数字化进程对个人化影像的推动作用在哪些方面？参考书目

1. 《VIDEO：20世纪后期的新媒介艺术》朱其中国人民大学出版社

2. 《纪录与实验：DV影像前史》曹恺中国人民大学出版社

3. 《非线性叙事：新媒体艺术与媒体文化》许江吴美纯中国美术学院出版社子课题三数字影像的发展图景

当代艺术的发展推翻了自文艺复兴以来所建构的再现模式，将艺术推向了打破时空界限，达到观众和作品互动的新模式。同时，数字技术带动了具有观念性、互动性、网络性的全新视觉范畴，并逐渐深入到电影、摄影、美术等多个艺术领域，共同构建起新时代的数字影像体系。一、影像的多维表达和虚拟互动

技术的发展使人们可以突破想象空间自由表达思想。在众多表现观念的艺术作品中，有三维空间环境、观念物体、模拟自然和人物活动虚拟过程的演示。除了单一的表现虚拟影像，越来越多的艺术家利用现实和虚拟的图像在计算编程的控制下相互转化，或者虚拟的图像通过编程展现为一个叙事性影像过程，或者将这个过程程序准确地体现为某个观念文本。总之，观念编程、虚拟生物、三维肖像与形体建模和虚拟空间动态的多维影像表达方式已经形成。1. 运用三维技术的虚拟影像

艺术家们一直希望通过三维虚拟雕塑和三维建模技术在未来创造一种能制作三维电影以及摄影的摄影机。赫维·贺特里克（Herv’s Huitric）和莫尼克·纳哈（Monique Nahas）的三维数字电影《假面舞会和贝加莫舞》就是以物理模型为视觉基础的影像作品。后来他们还制作了一系列三维形象，这些数字形象会随着色彩、肌理、形状、观看者和设计者的改变、场景在虚拟的空间和时间中转换，他们还为一种射线绘制算法提供B曲线尺，以便他们在图像中使用反射和折射模拟。

传统的计算机动画追求的是绘画的真实，而在三维虚拟中实际上已经变成一种虚拟真实。三维虚拟不仅表现在虚拟雕塑的造型，还可以进一步体现为虚拟生物，虚拟生物是用来展现某个虚拟物体在Video虚拟视觉中模拟自然生命体形态的演变，虚拟生物的演变也涉及计算机编程。通过程序生成的虚拟有机物，艺术家能探索数百万种雕塑形式的多维空间，这些图像呈现为摄影或者电影形式，但实际上不是真正的物体，而是由计算机图像处理技术制作的生物进化。2. 虚拟空间的动态影像

虚拟空间的动态影像（图1-3-1）是三维虚拟视觉的一个重要语言模式，它主要是模拟地理空间的三维形态以及在这个虚拟地理环境中的运动视觉。这种虚拟空间和运动地理视觉的模拟比较适合呈现自然和科学观念，以及对地形进行分析的军事方案。图1-3-1　动态影像装置

纳尔逊·L·马克斯（Nelson L. Max）在1982年和1983年间创作了《卡拉之岛》（Carla’s Island），这是一个三位数字的虚拟Video地理面貌的呈现。其中现场展示了一种简单的模拟系统，并将一些参数展示在显示屏上给现场观众修改，根据自己的意愿修改海和天空的颜色，以及地平线上太阳和月亮的位置。除了视觉愉悦外，马克斯认为数字影像的Video作品主要是计算机模拟处理影像现实主义视觉，这种视觉虚拟技术可以更好地传授科学和数学的概念。3. 突破时空的影像未来

艺术家的思想往往是天马行空的，影像也随之越来越趋于个性化和实验性。互动影像艺术兼具了科技和观念，并在众多国外艺术家中流行开来。（图1-3-2～图1-3-5）图1-3-2　沉浸式互动装置《音速之维》巴西图1-3-3　互动影像装置《公民舒适》新加坡图1-3-4　互动影像装置《北京加速器》荷兰图1-3-5　互动装置《声音绘画》韩国

随着数字影像的不断发展，艺术家们已经习惯将思想表达融入影像表现，通过影像技术来丰富自己的影像语言，使作品更具想象力和感染力，生动而有内涵。如今的数字影像，只有用“新”才能出彩，不论是内在表达还是影像展示和传播都体现了艺术家们的“别有用心”。

时空展示的手段常常被用来再现虚拟时空，通过营造过去或者将来的虚拟环境，令人置身其中。（图1-3-6～图1-3-8）2008年4月，欧洲研究人员建立了一个古老的庞贝虚拟城街道，参观者可以信步行走，而且这个时空就设定在维苏威火山爆发前的几小时。当然现在科学家还在不断完善这个名为“网络漫步”的项目，除了在行走技术上的攻关，还要展示出高品质的视觉化效果，确保虚拟环境中的自然人类感知。德国马普学会生物控制研究所“网络漫步”项目协调人马克恩斯特说：“穿过一座虚拟城市，在以前根本是不可能的事情，但我们将第一次向人们展示，你可以自由穿行在一个虚拟城市或任何类型的扩展环境中。”图1-3-6　互动影像装置《拿走》加拿大图1-3-7　互动影像记录装置《对视》墨西哥加拿大图1-3-8　虚拟影像装置《没有地方》英国美国瑞典

在数字影像艺术中，实现时空展示的关键在于互动技术和互联网技术的发展，数字影像作为高新技术的承载者，将随着科技的不断进步，展现出更广阔的前景。二、20世纪后期的新媒介艺术——Video艺术

技术与艺术的结合，促成了Video这一新媒介艺术的诞生，这在艺术史上的意义，正如Video艺术之父、现代艺术大师白南准所宣告的：“正如拼贴技巧取代了油画一样，阴极射线管将一定取代画布。”1. Video艺术兴起的两个背景（1）反商业电视

Video艺术兴起于第二次世界大战以后的20世纪60年代中期，由于战后电视、录像和摄像机的相继发明，带来了影像的普及和民众化。

20世纪的媒体发展迅速，电影、电视和Video先后改变了社会生产和生活1953年，电视图像进入了大众居所，到1960年，美国人每天看7个小时电视，广告的出现催生了一个全新的消费社会。电视的商业化趋势，使电视机成为世俗的“看门狗”和艺术家的“敌人”。一些艺术家，希望通过手中的便携式摄像机，对主流电视媒体文化的霸权地位进行颠覆，营造个人化的社会和文化表现氛围。

1965年，美籍韩裔激浪派艺术家和音乐人白南准（Nam June Paik）最早用索尼便携式摄像机在纽约第五大道，从一辆出租车里伸出镜头拍摄了教皇的连续镜头，并于当晚在一个叫GoGo的艺术家聚集的咖啡店播放，这一行为标志了Video艺术的诞生。而白南准拍摄这段影像不是在做教皇访问的新闻报道，他的目的在于创作粗糙的非商业化作品，捕获一种对他有文化和艺术说服力的图像。

从Video艺术的开端到80年代中期，Video艺术家的作品和立场始终是对电视的批判。理查德·赛拉（Richard Serra）的《电视拯救人》（Televisio Delivers People）放映的是一个像卷轴般展开的文本，文本内容是关于对电视作为娱乐的批判。而艺术家尼科斯·纳维德斯的作品《寻找一个地方》则用DVD播放机、视频投影仪，以及影像设备共同营造了一个幽远静谧的空间。（图1-3-9）图1-3-9　《寻找一个地方》收藏于雅典国家当代艺术博物馆（2）概念艺术的兴起

早期的Video艺术实际上是一个概念艺术和媒体表演的呈现或者记录手段。60年代后期、70年代早期，激浪派、偶发艺术和概念艺术兴起，在当时的表演、装置、极限主义视觉艺术、音乐、试验电影等艺术活动中，Video常被用作记录这些表演和观念艺术。随后，在让—吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard），安迪·奥霍尔（Andy Warhol）的实验电影以及瑙曼的装置和阿孔西的观念表演中，Vide 逐渐被应用于艺术表现中，成为观念艺术、装置环境、媒体表演的一个重要成分。2. Video艺术的发展

Video艺术主要是在美国兴起的，80年代以后，尤其到了90年代，Video艺术成为一个全球化的现象。中国的Video艺术兴起于90年代前期，一开始主要是作为一种文献记录形式，像张培力、马六明、李永斌和王劲松等探索一种个人性的表演和记录。随后产生了Video艺术的所有主题和形式。

Video艺术在80年代以后的一个重要变化就是对于视觉技术和展示方式的突破和完善。越来越多的艺术家和艺术基金会提供财力和技术支持进行图像技术实验，影像技术等级、制作规模无法与商业电影抗衡，更多艺术家的Video作品表现的是关于文化政治、女性主义、后殖民等带有强烈人文主题的个人表达。尽管如此，以计算机影像为主的Video视觉试验仍将是21世纪一个主要的艺术试验方向。3. Video艺术的类型

Video在技术和表现形式上走过了一个由简单到复杂的过程。在Video刚兴起时，几乎每一个Video艺术家使用的都是单屏Video，即用一个屏幕播放简单剪辑或者没有剪辑的影像短片，后来艺术家们开始用多屏播放影像，直至发展到Video的装置艺术、戏剧环境、电影、表演、数字影像、计算机互动技术、三维虚拟，以及动画等多种手段的混合使用，Video艺术逐渐表现为混合媒介与混合影像。（1）装置性Video：Video与装置空间结合。Video除了显示屏外，还有现成品、雕塑甚至绘画结合，构成一个Video装置空间。美籍韩裔艺术家白南准，这位“视频艺术之父”的很多作品就是用电视、显示器等元素构成装置作品。他最广为人知的Video装置莫过于1971年与女音乐家夏洛特·穆曼合作的《电子大提琴》。（图1-3-10）图1-3-10　白南准和《电子大提琴》

作品中的穆曼用琴弓“演奏”着一个用电视屏幕制成的提琴，但实际上电视中播放着预先录制好的同步录像。白南准的兴趣在于将时间概念视觉化——“这势必承受很大的压力，因为我的作品既不是绘画，也不是雕塑，而是一种时间艺术。我喜欢没有固定流派的艺术。”

其代表作品还有《电视佛》等，也深刻反映了他“反其道行之”的创作思想（图1-3-11），其他作品如图1-3-12。图1-3-11　《电视佛》图1-3-12　白南准作品（2）记录性Video：影像内容多是为了表现某些主题直接拍摄后进行播放，比如记录概念艺术的带有概念艺术倾向的影像，以及带有对抗主流电视台意味的“游击Video”。（3）表演性Video：Video媒体与现场表演和音乐Video的结合。Video媒体表演主要表现在与实验舞蹈和先锋表演结合的配以Video投影与装置舞台和现场表演。如激浪派艺术家麦尔斯·坎宁安（Merce Cunningham）的表演。（4）互动性Video：计算机数字影像和互动技术兴起时，艺术家们在Video 作品中融入了抽象图像的创作。随着技术的进步，三维虚拟、计算机动画、影像合成等视觉技术都被应用其中，Video艺术给观众带来的是一种通常在电影中不能实现的亲密感。4. 应用虚拟视觉和互动技术发展的Video艺术

计算机艺术的美学基础是互动性、模拟和人工智能。这三者之间的关系涉及计算机模拟的视觉本质。在许多和计算机结合的Video作品中，以及在一些涉及互动的Video艺术中，计算机虚拟视觉及互动过程是非常重要的。计算机视觉技术在参与Video艺术的前卫实践时，使用了最新、最激进的数字想象的表达，几乎所有Video艺术的最新成果都采用计算机视觉技术。虚拟视觉和互动技术是计算机媒体所特有的一种技术能力，其他的如电影和影音编辑、计算机动画等，都还只是作为一种传统视觉艺术在造型、编辑、多媒体文本方面的辅助手段。“合成时代：媒体中国2008”于2008年夏在中国美术馆举行。此次活动聚集了国际上30个国家的艺术家作品，囊括国际新媒体艺术领域著名的新生代艺术家，共展出40多件多元性的媒体艺术装置作品。

其中由荷兰艺术家团队Blendid 2004年创作的作品《接触我》（图1-3-13）。这个互动作品已经在各国周游了5年之久，相信已经有无数观众参与了装置，这个作品给观众带来新奇的同时，更带来了无限的时空感。图1-3-13　《接触我》

互动技术在Video艺术的应用还涉及互联网和电子游戏技术，被认为是“虚拟世界”“人工现实”，未来的Video艺术在三维“虚拟模型”的虚构世界中进行一种全方位的行动。这种行动并不意味着现实空间的全方位，而是发生在视觉想象和技术观念的层面。科技的进一步提高，Video艺术将进一步完善这种新的视觉技术，Video作品由计算机绘图作品、动画、互动艺术作品、多媒体表演、媒体歌剧和电子音乐构成，这种超文本的互动Video艺术作品的作者，很难被界定为是一个艺术家、音乐家、工程师、作家还是思想家，相信科技之光下的Video艺术一定拥有无限的前景。

计算机数字影像已经在Video艺术中得到广泛使用，这不仅在于数字影像可以扩展Video艺术的视觉想象力，还在于数字影像的非物质性更适合观念艺术的视觉呈现。数字图像技术的产生，使影像不再是单纯的图像展示，而最大可能的发挥了影像的感染力。

如今人们借助数字技术对于影像进行阐述，一般有两种主要表达方式：一个是以数字技术模拟表演，使影像突破了角色和场景的限制，模拟人物和模拟场景已经成为一个重要的影像表现手段；另一个则是互动技术的引入，使影像作品突破观众和表演者的界限，观众直接参与影像将是一种全新的影像表现方式。“对新奇的无止境地追求”是现代艺术发展的逻辑。当人们对一种形式感觉到审美疲劳时，就会去寻找新的形式来取代它。对于数字影像艺术而言，影像不再是一种题材内容，或者风格与形式，也不单单是技术和科技的展现，而是思想的表达。因此，现在讨论的影像的边界和可能都是“万变不离其中”，数字技术带来的发展只是带来影像表现形式的改变，就像一个人的成长不仅是外在的改变，更重要的是精神和灵魂的深入。

因此，数字影像艺术的成长不光是技术上的不断革新，同样要关注影像本体语言和思想内核的升华。如果一个艺术家的关注力仅仅停留在技术的进步上，那只会沦为影像史上的过客，终究被取而代之。课后思考

1. Video艺术的技术形式有何突破？

2. 如何权衡数字影像中技术与艺术的关系？参考书目

1. 《跨越时空的影像交流——数字电影的媒介形态》梁国伟商务印书馆2007年4月版

2. 《VIDEO：20世纪后期的新媒介艺术》朱其中国人民大学出版社2005年11月版

3. 《新媒体艺术》张燕翔科学出版社2005年6月版课题二数字影像艺术课题概述摄影、录像、电影已成为当代艺术的重要表现形式之一。影像除具有可以用来进行叙事的功能以外，还承担着另外一种功能——画面的表意与抒情。当影像艺术活跃于美术馆以及画廊等艺术展时，影像已成为了当代艺术家们的一种主要表述途径。鉴于数字影像作品所呈现出来的两种完全不同的视觉表现风格，在遵循一般的创作规律的基础之上，本课题试图分析并归纳出两种不同风格的影像作品之间存在的差异以及各自的魅力所在。并且，通过本课题的学习，使大家能够有这样一种认识，即创作初始，创作者对于主题的选择就已经决定了最终作品的视觉表现类型。课题目标本课题将影像艺术分为情节影像艺术和非情节影像艺术两部分。由于影像艺术的发展与电影艺术和现代艺术的发展有着密切的联系，因此，读者需要对电影的相关知识以及现代艺术有一定的了解。结合具体的作品分析，通过本课题的学习，明白非情节影像作品与情节影像作品采用的是两种完全不同的影像表达方式，并最终形成主题影响数字影像作品最终的视觉风格呈现的观念。知识点1. 影像叙事原理。2. DV短片的概念与创作原理。3. 对现代艺术的认识。4. 影像的另一个功能——画面的表意与抒情。5. 先锋实验电影与录像（Video）艺术的区别。课题要求要求对于情节影像艺术和非情节影像艺术这两个概念有一个清楚的认知。了解情节影像艺术是一种以叙事为重点的视觉表现类型；非情节影像艺术所呈现出的视觉表现类型则更注重画面的表意与抒情。通过学习，培养对于非情节影像艺术的解读与鉴赏的能力，从而建立我们自己的评价立场和标准。同时，通过优秀DV短片的观摩与学习，大家可以试着自己选择一个合适的主题进行短片创作。课题内容子课题一情节影像

数字影像艺术的创作过程仍然遵循一般的创作规律——从积累的生活经验中，搜集创作素材，然后围绕创作主题进行艺术构思，最后紧扣创作意旨运用特定的艺术表现手段将素材、构思化为具体的作品。创作者根据个人或主观或客观的因素而选择不同的主题进行创作，根据作品的自身需求而采取不同的艺术表现手段，使得作品最后呈现出完全不同的视觉表现风格。

因此，我们说，对于不同主题的诠释直接影响作品的视觉表现类型。鉴于此，我们立足于丰富多样的数字影像实践，将其归纳为“情节影像”和“非情节影像”两部分，尝试着总结其艺术生产的经验，希望能为进一步的数字影像艺术的创作提供一些实用可行的支持和理论上的指导。一、情节影像——用影像来叙事

影像作为一种载体，对现实进行记录，这是其最基本的功能。而对影像进行实验，则是寻求影像作为一种艺术语言存在和发展的可能性。“记录”是最朴素的影像表达方式，它只需要通过摄影机的镜头如实地记录显示空间即可。“实验”是最复杂的影像表达方式，它在最大程度上探究了影像语言能够表述的各种模式。“记录”和“实验”代表了影像所能指的两个极端，在这两个极端之间，是影像最为主要的、最大众的、最广为传播的表达方式——叙事。

无论是电影、电视，还是平面媒体中的图片故事，都是以图像（电影、电视可以被视为连贯的、活动的图像）为主要的方式展开故事内容的叙事。萨拉·科兹洛夫（Sarah Ruth Kozloff）就曾指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等，都是叙述性文本。”这是对影像叙事功能的一个肯定。而且可以看出，叙事性是电影、电视的一个根本特性。

亚里士多德在对语言修辞学的研究过程中，也在其著作比如《诗学》中涉及了一些叙事研究，其中最为重要的是他对叙事情节的论述。他认为情节是叙事的第一准则，每一个故事都应该包含六个部分：情节、性格、语言、思想、场景和唱词。而其中情节是最重要的，其他要素都可以看作是一个故事的成员之一，比如演员和场景可以改变，故事的传播载体可以改变，故事的风格可以改变，但是最为关键的是首先要设定故事情节的起承转合。情节作为叙事性文学作品内容构成的要素之一，它是指叙事作品中表现人物之间相互关系的一系列生活事件的发展过程。它是由一系列展示人物性格、表现人物与人物、人物与环境之间相互关系的具体事件构成。高尔基说，情节“即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史”。因此，情节的构成离不开事件、人物和场景。

基于此，我们将偏向以叙事为主要表达方式和目的的影像作品归为情节影像部分，而将在最大程度上探究了影像语言所能够表述的各种模式的影像作品归为非情节影像部分，其所呈现出的是与情节影像完全不同的另一种视觉表现风格。当影像的表达方式倾向于叙事时，我们看到的是彼此之间互相联系，具有逻辑性的画面组合。由一组以上能显示人和人、人和环境之间的关系的具体事件和矛盾冲突构成。一般包括开端、发展、高潮、结局等部分，有的还有序幕和尾声。按照因果逻辑组织起来的一系列事件情节，应当体现出人物行为之间的冲突；相反，当影像完全抛弃了其叙事功能之后，影像的表达方式就变得写意、抽象，剩下的只是单纯的画面语言了。二、叙事的视觉表现风格——以DV短片为例（一）短片的概念“短片”的概念源于电影胶片长度的衡量标准，是相对于电影院线的片场标准而产生的。电影工业在20世纪20年代进入工业化生产后，生产发行的电影影片在院线播映时，其长度制定了相对统一的标准。按照国际惯例，35毫米的影片单本长度有300米和600米，每个单本拷贝长度，包括头尾护片段、识别段、同步段等都要包括在这个长度之内。一本剧情故事影片一般是5本，标准长度为2700米，其上限不得超过3000米，下限不少于2400米。如果影片低于最低长度，就按半部计算。达不到院线标准的半部电影，通常就被称为“短片”。

在第二次影像革命之后，视频磁带作为另一类型的影像记录媒介，被剧情片和非剧情片广泛使用。电视剧情片、电视纪录片、录像艺术等视频影像形式的出现，使得“短片”的界定标准出现了新的变化。因为记录视频的拍摄磁带长度通常为30分钟，编辑视频用的磁带则为30分钟的倍数，如60分钟、90分钟等。所以，磁带的时间长度成为确定“短片”的另一标准，而这样的标准也成为现在国际电影节上界定短片的标准。

界定“短片”的确切标准各个电影节难以统一，通常实验短片的长度都比较短，而剧情短片的长度则出入比较大，往往最短的只有几分钟，最长的要超过半个小时。在2001年的北京首届独立影像展上，专门规定了60分钟以下的剧情短片才可报名参加短片单元。而长度90分钟以上的纪录片，全世界只有不到5家电视公司会播出，绝大部分电视台只能播出60分钟以内的短纪录片。一般来说专业的短片电影节原来把短片（包括短纪录片）的长度规定为53分钟以下，现在则规定为58分钟以下。但这并不是一个完全统一的标准，更多的电影节把参赛短片的标准定为30分钟以下。

在这里，我们对业界认可的几种对于“短片”概念的界定做一个初步的总结自有电影以来就有短片，但是没有短片的概念，可以说格里菲斯的《一个国家的诞生》之前的电影基本都是短片，在这个片子之后还创作了许许多多的短片，随着长片占据着影院和电影研究领域的核心位置，短片的创作和研究越来越边缘化了。《电影词汇》对短片的定义是“正式文件只提出了长片（1600米以上）和标准规制短于1599米的短片两种概念。在实践中，分为短于30分钟的短片、短于4分钟的超短片（不足100米）和在30分钟到1小时之间的中长片（900米到1600米）等类别”（《电影词汇》，「法国」玛丽-特蕾莎·茹尔诺/著，曹轶/译，中国电影出版社，2006年9月第1版，第35～36页）；“在较短篇幅（通常15分钟以内）通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中选取典型形象和音响素材，加以客观展示的纪实性节目形态。”（张君昌、王玮编著：《传媒精品解读》，新华出版社，2005年1月第1版，第431页）；“短片指的是被拍摄制作好后首先上传到网上供网友观看的视频短片或视频剪辑。……将短片定义为20分钟以内，由一个DV或者摄像头、手机终端和一台电脑加上制作软件，通过自制音频、视频编辑传到网上，共享传播的一种视频节目。”（引自http://aboutus.blog.mantoutv.com/trackback/1）。

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