中国危机管理报告2014(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)


发布时间:2021-02-23 02:54:28

点击下载

作者:胡百精

出版社:中国人民大学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

中国危机管理报告2014

中国危机管理报告2014试读:

前言

这是“中国危机管理研究年度报告”的第六部,主题是现代性危机。现代性(modernity)是源自西方启蒙运动的一整套观念设计和社会安排。就观念而论,现代性意味着人的理性、主体性和自由,让人成为认知、行动和权利的主体,追求解放和进步。在社会安排上,现代性主要表现为以科技创新、工业化、城市化、市场化和民主化为主要内容的现代化(modernization)。现代性的观念和机制肇端于西方,随后因战争、殖民和全球化而在世界范围内拓展。及至今日,世界上大多数国家都主动或被动地卷入了现代性转型和现代化浪潮。

最近二三十年,“现代性是否终结”成为西方理论界的一个热点议题。一派观点认为,现代性危机重重,后现代性已然崛起,正当以后者终结前者;另一派观点则提出,现代性是一项未竟的事业,尚有更大的潜力等待解放和拓展。这就涉及如何看待现代性危机。现代性许诺了进步和繁荣,同时也在自我否定中深陷危机。譬如,启蒙理性激进而畸形,工具理性与价值理性并未在现代性转型中均衡拓展,前者炽盛,后者凋零。工具理性促进了物质繁荣,同时也将工具、手段转换为目的,最终导致人为物役;价值理性衰微,一切神圣性都遭到解构,道德、审美和信仰不再厚实可靠。又如,启蒙所确立的主体性原则使人成为“中心”,却也导致了“唯我”至上,造成人与自然、人与人、人与社会的疏离和对立。再如,科技进步将人类推向了毁灭的边缘,生化战争、核战争顷刻便可灭绝文明。诚如贝克和吉登斯指出的那样,现代性一步一步把人类逼向了风险社会。

针对现代性危机,后现代主义者提出了诸如多元化、差异化、去权威、去秩序、去中心等解释和解决方案。这些方案能够带来更加充分的解放、自由和平等,但也存在解构一切、滑入虚无主义的风险。譬如,碎片化未必带来众所期待的多中心,而很可能堕入无中心、无意义、无秩序的虚无之境。后现代主义的代表人物鲍德里亚承认自己就是一个虚无主义者,他宣称后现代其实就是“玩弄碎片”。如是,后现代性并非终结和超越现代性危机的良方。

吉登斯、贝克、哈贝马斯、泰勒等人主张现代性主动的自我重建,亦即进一步释放现代性的潜能。在他们提出的重建和拓展现代性价值的诸多可能性中,对话既是方案之一,又是其他方案——诸如重塑认同与共同体、再造环境伦理、培育生活政治和生活世界、建立非暴力社会等得以实施的重要手段。现代性危机已然普泛至自我、人际、社会、自然等各个领域,只有以共同体的力量才能促成真正的改变,而对话是形塑认同和共同体的基本途径。对话既是一项利益策略——协同抗击风险、促进利益生产和互惠,也是一项意义策略——价值同构和意义分享。吉登斯等人都相信,对话可以促进工具理性与价值理性、解放政治与生活政治、政治经济系统与生活世界、个体与共同体、同一性与多样性、安全与自由等诸多现代性二元范畴的动态均衡和彼此增益,从而缓解现代性危机。

问题是,一个以对话为主题、方式、风格和气质的时代何日才能到来?

互联网开启了对话时代。进入新世纪以来,互联网正在变得像道路、水、电和空气一样重要。这样的描述本身就体现了互联网鲜明的现代性特征:技术革命狂飙突进,许诺改变、创新和进步。同时,如是改变又带有明显的自反性特征,去中心、去权威、碎片化已然普泛为互联网时代大众生活的平常体验。现代性与后现代性皆在互联网上安营扎寨。正如我们所见,互联网既是个人主义、自由主义的乐园,也是社群主义、集体主义的殿堂,它宽容、鼓励原子般的游弋、“一个人孤独地打保龄球”,也抱持强烈的规则、秩序情结,以及族群整合、社会团结冲动。

实际上,互联网呈现和承纳了现代社会最重要、最显著的那些二元悖论,诸如工具理性与价值理性、自由主义与社群主义、多样性与同一性、拟象与真实、确定性与自由、全球化与本土化,等等。无论是在技术和实践层面,还是在文化和哲学层面,互联网都是这种二元对立、鸿沟深堑之张力的创造物。它在对话中生长,它促成新的对话。按照互联网的元逻辑,对话既是必需的,也是可能的。

中国的现代性转型大抵可以追溯至鸦片战争时期,此后一路坎坷,直到20世纪80年代现代化之路才得以连贯地铺展。经过30余年的改革开放,中国在新世纪第二个十年进入了一个传统、现代性与后现代性并峙的发展阶段。在这样一个阶段,传统观念既破碎又顽固,既杳渺幻灭又无处不在;现代性的宏大叙事——对从贫穷到富足、从落后到发达、从低级到高级的许诺仍然占据主流话语,同时现代性危机持续显现,风险社会似已到来;市场经济和消费文化已经酝酿了利益和价值多元化的后现代性,碎片化、反权威、去中心乃是我们正在亲历的社会和文化境况。中国是否会遵循现代性的一般谱系?如何克服现代性危机和应对风险社会?如何促进传统、现代性与后现代性的对话?如何形塑转型期的社会认同?互联网及其主导的媒介融合将给这些问题带来哪些改变?是带来更多希望,还是加剧危机?本报告试图通过记述和讨论一些表征现代性、现代性危机、消费文化的案例,初步提出和解释上述问题。胡百精2014年3月第一卷 互联网与重建现代性

现代性与后现代性“共峙”是当今时代最基本的境况和特征之一。自20世纪末以来,人文社会科学领域围绕现代性与后现代性的关系问题,大抵形成了两种对立观点。第一种观点认为现代性自身蕴含了后现代性,后者不过是前者的延展和分化,“我们实际上并没有迈进一个所谓的后现代性的时期,而是正在进入这样一个阶段,在其中现代性的后果比从前任何一个时期都更加剧烈化、更加普遍化了”。第二种观点则宣告现代性已然衰落和失败,后现代性是对危机深重的现代性在历史序列上的超越和替代。两种观点的争论,关系到人类社会应该按照现代性还是后现代性的观念、价值和范式,来解决现实问题和设计未来之路。

以社会学、传播学融合的视角看,在考察现代性与后现代性的关系时,互联网已成为绕不开且必须赋予最高权重的变量之一。互联网一方面呈现、承纳了现代性与后现代性的经典二元关系,诸如中心与边缘、精英与大众、秩序与变革、拟象与真实、统一性与多样性、整体性与碎片化、工具理性与价值理性等,另一方面也在重构和转化这些二元关系,促进二元之间的对话和互生。对话是互联网的基本哲学、观念和实践,这有利于缓解现代性与后现代性之间的二元紧张和对立,并可能实现崭新的超越和创造。

在传统观念中,前述之精英与大众、统一性与多样性等二元范畴之间鸿沟深堑,难以跨越或填平;一旦填平则意味着一元对另一元的征服。而作为一种新工具、新平台、新语境,互联网并不把二元之间的鸿沟视为问题——鸿沟之中万物生长,也不特别忧虑一元对另一元的征服——对话使“彼”和“此”能够相互嵌入和增益。简言之,互联网蕴含着促进现代性与后现代性充分对话——而非简单对立或征服,并借此重申启蒙、拓展现代性价值、缓解现代社会危机的巨大潜力。一、替代与重建

现代性首先意味着启蒙所建立的主体性和理性,即人从神权及其主导的意识形态、王权及其施加的专制统治中解放出来,成为认知、行动和权利的主体,免除饥饿和恐惧,寻求积极的进步和上升。在实践层面,现代性表现为以工业化、城市化、市场化为主要途径的现代化,即以经济建设为主导,实现强国富民和社会进步。现代性追求进步、繁荣和秩序,强调以团结、统一的共同体的力量,实现由贫弱到强盛、由落后到发达、由低级到高级的宏大叙事和集体梦想。由是观之,现代性并非一个纯粹的理论问题,也并不局限于西方,它也是包括中国在内的很多后发展国家正在铺展的一种价值观念、族群命运感和社会历史实践。

而在现代性持续铺展的同时,作为其“反抗者”的后现代性亦走向历史前台。后现代性排斥普遍主义、基础主义和因果明晰的宏大叙事,主张去秩序、去中心、反权威,尊重多样性、差异性和碎片化。后现代社会的一个重要现象是消费文化的发达和泛滥,消费主导了生产和生活,人们对消费符号的追逐,压倒了对其所表征的世俗之物的渴望和对出世意义的寻求。实际上,一切意义都遭到解构,一切共同体都是临时性的。人们就像“观光客”和“流浪者”一样聚散离合,认同自我和理解他者都越来越难。“世界已经毁掉了自身,它解构了一切,余下的乃是支离破碎之物。人们所做的就是玩弄这些碎片。玩弄碎片,这就是后现代。”显然,后现代性不只是一些理论家的抱怨和宣言,也不只是一些先锋分子的“出位”和反抗策略,它所形塑的世界观、生活观已然普泛至普罗大众的日常生活实践。譬如,人们对后现代性带来的意义解构和精神漂浮早有深切体验。

以上情况表明,现代性与后现代性如此显著地“共峙”于当今社会。“共峙”存在两种可能:一是现代性将死,而后现代性尚未完全取代它,我们正处在生灭交替的前一刻——严整的现代性轨道就要走到尽头,幻灭的后现代性意义之网已经张开;二是现代性仍然处在持续的发展和完善之中,后现代性正是现代性在新的历史阶段的一个面向、一种状态、一类特征,或者说今日的现代性同时容纳了理性、进步、秩序等传统意义上的现代精神和作为其反面的后现代性——虽然二者并不和谐。第一种可能性要求我们主动适应和构建一种值得追求的后现代性,它能够缓解、克服现代性危机,并许诺比现代性更多更美好的价值。第二种可能性意味着进一步释放现代性的潜能,在与后现代性的对话和互生中重建现代性。

首先看第一种可能性。自启蒙运动起,现代性主宰西方社会发展二三百年,二战后更向全球扩张,果真衰落、消隐,后现代性是否堪为替代方案?从源头看,“后现代思想的历史背景由三个相互联系的主题提供”,即后工业主义、消费主义和“自由—民主资本主义的明显胜利”。这些历史背景暴露了现代性的局限,并产生了与经典现代性相疏离的社会和文化形态。后工业主义和消费主义使交换、消费而非生产成为经济生活的主导,这就解构了工业社会中经济基础和意识形态之间的因果关系。同时,随着消费文化和自由民主的迅速发展,精英与大众、中心与边缘之间的边界被爆破,现代性精心构造的科层秩序、规范和等级遭到嘲讽和抛弃。单就等级而言,消费文化和自由民主皆以迎合、抚慰大众为核心策略,早期现代性“定于一尊”的意义宰制格局被消解。大众强势崛起,并且毫不约束自己瓦解权威的冲动和快感,传统精英感受到了精神世界的破败和社会位阶的下滑。

在被认定的后现代学者的一长串名单中——福柯、德里达、伽达默尔、杰姆逊、贝尔、利奥塔、鲍德里亚(又译为波德里亚)、罗蒂、鲍曼等,大概只有鲍德里亚明确宣称自己是坚定的后现代主义者。他发展了“最引人注目”、“最极端”的后现代理论,特别是对消费文化进行了繁复、精致的论述。鲍德里亚的理论图景可以部分地描绘如下:“我们处在‘消费’控制整个生活的境地”,所有人共同的身份是消费者;在消费社会中,商品的交换价值比使用价值更重要,因为前者指向了符号所表征的身份、地位和名望,后者则不过是一种简单的“物质实践”;这种本末颠倒关系,恰如人为物役,又如能指(符号形式)支配了所指(符号指涉的对象);当意义不再以所指为中心,符号就失去了与指涉之物相联系的意义,现实就消隐了;由大众媒体所主导的符号形式——能指在现实之外构造了一个拟象世界,能指在其中成为自身的所指;拟象世界是“仿真”的“超现实”存在,它能够进行自我复制和再生产;真实不再是拟象的唯一来源或曰“底版”,相反,真实只有被呈现为拟象所期待的样子才会被更好地感知和接纳。在拟象世界,影子成为真人。

从鲍德里亚的论述出发,消费文化的兴盛实质上宣告了经典现代性范畴的断裂和重置:生产与消费、使用价值与交换价值、所指与能指、真实与拟象等。这些二元论范畴原本在现代性语境下存在清晰的因果论、决定论和目的论关系,即每一对范畴中的前者主导着后者——譬如生产决定消费、所指决定能指,并因此提供了人生在世和社会发展所必需的确定性和意义。而在后现代语境下,前者让位于后者,后者占据优势,并解构了既定的因果关系、确定性和意义。对后现代主义者来说,这是一个好消息,因为颠覆现代性意味着“大一统”秩序及其造成的宰制、规制、强制的瓦解,意味着更加充分的自由、民主和解放。

然而,坏消息似乎来得更猛烈一些。鲍德里亚承认,“我就是一个虚无主义者”,而且是一个动辄采取“理论暴力”的虚无主义者。“符号—消费”、“能指—拟象”、“解构—碎片”的消费逻辑渗透到后现代社会的所有领域,政治和商业在意义缺失的市场上贩卖符号价值。这些价值既非此岸实在的“有用”,亦非彼岸灵明朗耀的信念之火,不过是欲望而已。“欲望并不能满足欲望,相反,欲望使欲望成为欲望。”媒体翻来覆去地讲述诸如成功、财富、“与众不同”、“更胜一筹”、“做我自己”之类的欲望故事,而当终极价值缺席,它们空洞且速朽。生命无意义的痛感只能暂时、表面、局部地被消费的快感所缓解和麻痹。按照后现代性的路线,人从理性和结构的限制中逃逸出来,却可能失去心灵庇护之所,所得到的不过是浮萍般的“自由”——无依无靠,而非自由自在;现代社会在“去中心”之后,未必迎来众所期待的“多中心”,而很可能是虚无、毁灭的“无中心”。

如是,后现代性试图超越现代性,而在“怎么办”的问题上却滑向虚无和毁灭,勾画了一个令人沮丧的未来。在抵达意义沉沦的宿命之前,我们需要把眼光投向前述的第二种可能性——重建现代性,即承认现代性的局限,在与后现代性的对话中,重新发现社会进步的动力之源、历史方位和意义之所在。

吉登斯、贝克、哈贝马斯等人是第二种可能性的拥护者和引领者,他们主张务实地面对现代性危机,“仅仅发明一些像后现代这样的新概念是不够的,我们必须重新审视现代性本身的特质”。为此,他们针对现代性危机提出了各种解释和解决方案,以期重建、拓展现代性,而非沉湎于批判的偏执和快感。在以他们为代表的现代性的辩护者看来,“现代性依然是一项未竟的事业,后现代批评家所执意攻击的不过是现代性充满矛盾的一面,这些矛盾碰上现代社会的自我完善最终能被解决,对现代性的寻求因而是一个辩证的能动过程,它并没有结束”。

在探讨吉登斯等人提出的现代性重建方案之前,我们有必要考察一下中国是否存在与西方大抵对应的情境和议题。自20世纪末以来,中国知识界对西方现代性与后现代性思想的激辩给予了高度关切,并在“古—今—中—西”等多个维度展开了有关中国现代性转型的热烈讨论。讨论的主要议题包括:第一,中国是否存在现代性问题?第二,中国是否存在后现代性问题?第三,如果前两个问题的答案皆为“是”,那么中国是否存在现代性与后现代性的冲突?更进一步,中国是否存在重建现代性问题?

第一个问题的症结是,现代化的道路和方式——譬如科技创新和经济发展的现实选择是多样的,而现代性却只有一个——它来自西方。“现代性是唯一的,并不存在与西方现代性不同的中国现代性。”中国已然启动现代化实践,接下来是否要在观念和价值设计上接纳现代性?接纳即承认西方价值,并无可避免地消解自身的传统价值和主流意识形态。对此,有人主张“西化”,拥抱“普世价值”,以提振中国面向西方世界的价值合法性;有人则提出“坚决抵制现代性,彻底回归传统……重新肯定中华民族自己的价值观、世界观、历史观和思维方式,重续中国文化的本根”;还有人期待以“中华性”取代现代性,而中华性包含中国传统价值和西方价值。在知识界尚争论不休的时候,主流意识形态和改革开放的历史实践给出了答案:高蹈现代性的科技和市场精神,科技被认为是第一生产力,市场经济在资源配置中发挥“决定性作用”;而在科技和市场之外,西方现代性转型的另外两块历史基石——宪政民主和公民社会,则被审慎对待,有时还会受到“国情论”、“特色论”、“阶段论”的贬抑和批评。

至于第二个问题,“即使在依然寻求现代性的中国,后现代的来临已经是一个不争的事实”。在一定意义上,后现代话语首先是作为一种学术或思想策略在20世纪八九十年代被知识界从西方引进国内的。后现代主义者对现代性和资本主义政治、经济和文化发起了深入批判,这些批判为一部分人反击西化、揭露资本主义罪恶提供了理论资源,于是在主观利用或错解下,后现代思潮得到了“主流”的首肯。而后现代主义者倡扬的去秩序、去中心、去权威观念,亦迎合了一部分人有关自由、平等、民主和多样性的渴求。如是各取所需,后现代成为思想界的热门话题。及至中国市场经济体制得以建立,消费文化洪流奔涌,社会生活的各个领域都逐渐显露出“后现代的面孔”。自此,后现代性逐渐在中国获得了充分的生长条件和厚实的经验基础,便不单纯是一个学术策略和理论话题了。

第三个问题的答案也是肯定的,中国同样存在现代性与后现代的“共峙”和冲突,而解决的方案在于重建现代性。自改革开放以来,有关民族复兴和现代化梦想的宏大叙事一直主导着官方话语,和谐、稳定、统一、中心、秩序成为国家和社会治理的准则。如前所述,去秩序、去中心、去权威的后现代思潮和运动也在中国日益兴起,碎片化、怀疑论和虚无主义甚或有泛滥之势。事实上,中国的情况远比西方更加复杂。由于特殊的历史、国情,前现代、现代性和后现代在中国并存于同一时空语境。前现代的威权式管理、现代性有关进步和繁荣的宏大叙事,同后现代的消费文化狂欢并行、交叠于社会转型期。但是,改革和发展的大方向还是清晰可辨的:重建现代性。以中国情境论,“重建”其实就是“拓展”,即培育充分、成熟的现代性,推进现代性所许诺的民主政治、市场经济和公民社会建设。二、危机与对话

吉登斯等人提出的现代性重建方案,源自他们对现代性“动力机制”和发展进程的观察。总体而观,现代性大抵经历了两个发展阶段:简单现代性和高级现代性(吉登斯、贝克有时也称之为反思现代性或审美现代性)。简单现代性对应的社会形态是工业社会,其发展逻辑是“主体性—现代化—物质繁荣—工具理性至上”;高级现代性则与风险社会相联,即现代性在自我演化中走向了充满不确定性的风险社会。

吉登斯认为,现代性从简单到高级的演化,存在三个“动力机制”:时空分离、脱域和反思性。在传统时代,时间与空间关联一体,每个社群都生存在特定的时空边界之内。而当现代性的大幕拉开,科技革命、工业化、城市化、全球化改造了人类的时空观,更多的社群共享“标准时间”,时间不再与特定空间关联一体。时空分离使社会活动在更广阔的范围内得以统一安排和协作,同时也造成了社会关系的“脱域”。所谓脱域,即“社会关系从彼此互动的地域关联性中,从通过对不确定时间的无限穿越而被重构的关联中脱离出来”。在脱域之后,社会关系伴随社会活动的扩张而嵌入新的时空和文化语境。借由时空分离和脱域,先进或强势的技术、资本、政治、文化和宗教获得了全国乃至全球性流动、扩张的机会,这既可能带来高效的增长、巨大的繁荣和创造性的融汇,也可能造成疏离、断裂和冲突。

现代性的第三个动力机制是反思性,吉登斯将之区分为两种:自反性和一般反思性。自反性即现代性在发展中走向了自己的“反面”,制造了自己的“敌人”。譬如,工业社会以生产为主导,而大规模生产却培育了物质丰裕、意义匮乏的消费社会。又如,现代性怀有强烈的秩序情结和共同体意识,而市场体制势必形成多元利益主体的竞争、分化和对抗;现代性强调理性设计,独立与自主势必遭遇严重挑战,分裂和对抗在所难免。再如,现代性颠覆了传统价值,人性得以摆脱形而上力量的系缚之苦——“上帝死了”,却也切断了终极意义的来源,认同和真理皆建立在俗世的流沙之上。一般反思性又称知识的反思性,是指“多数社会活动以及人与自然的现实关系依据新的知识信息而进行阶段性自我修订的那种敏感性”。这种敏感性——爆炸式的知识增长和创新既促进了社会繁荣,也极大地缩短了社会变革周期,而变革则使社会结构持续处在漏洞百出的不确定和失序状态。

时空分离、脱域、反思性构造了庞大、复杂的现代社会系统。“一个马力强大又失控的引擎”驱动着这个系统,开启了繁荣时代,也打开了风险社会之门。风险社会这个概念的发明者是贝克,他与吉登斯在克服现代性危机、重建现代性问题上共识颇深。贝克认为现代性在自反、“挖自己墙脚”后并不会滑入虚无主义的后现代性,而将进入一个不确定性遍在的风险社会。实际上,现代性的每一个关键范畴都为自己制造了危机,或者说酝酿了冲抵、湮没自己的风险。诸如科技进步带来了核弹与生化危机,经济开发导致了能源与环境危机,财富增长引发了利益冲突和阶层对抗,全球化则造成了民主国家主权衰落和文化多样性危机,等等。

吉登斯和贝克都乐观地表示,尽管风险社会充斥着巨变、动荡,很多问题单凭宏大叙事、经济增长已然难以解释和解决,却可在反思和超越中重建现代性。他们都相信人类的理性和能力可以平衡发展和风险的关系,可以革除简单现代性和工业社会无节制、压迫性的弊端,在风险社会中进一步“充盈”现代性。因此,与其沉湎或悲叹后现代性的虚无与毁灭,不如起而行之,积极重构风险社会语境下的现代性目标、价值、前提和道路。他们重申,“更多的反思、更多的专家、更多的科学、更多的公众领域、更多的自我意识和自我批判可以在混乱的世界中开启新的更好的可能性”。

在克服风险社会、充盈现代性的具体方案上,贝克赞同建立参与民主的思路。所谓参与民主,即包括普通公民在内的所有利益相关者皆应介入公共决策,以创造能动的政治、能动的社会,增强共同体应对风险、化解危机的能力。以参与民主的视角看,即使是在西方的民选政治系统中,公民也未获得积极参与公共事务的充分机会。专家政治、精英政治、程序理性一直占据着主导地位,普通公民的意识、意志和行动基本上被排除在决策过程之外。而随着风险社会的降临,公民参与已然是重建政治信任、决策合法性,以及抵御无所不在的现代性危机的必然选择。譬如,没有公民参与的环保运动是不可想象的。同理,在公民缺席的情况下,由政治和知识精英自上而下发起的旨在重建价值理性、意义世界的道德教化运动也是不可能成功的。

吉登斯提出了一系列应对风险社会和重建现代性的方案,包括超越匮乏型经济、再造环境伦理、实施对话民主、建设非暴力社会、推行积极福利制度等。其中,对话民主既是现代性的重建方案之一,也是其他方案得以实践的基本途径。吉登斯的逻辑并不复杂,既然现代性危机深重,那么增进人际、社群之间、民族国家之间的对话和协同势在必行。他提出培育多级、多维的对话民主以重建现代性:一是个人生活世界、亲密关系领域的对话民主,即在现代化、风险社会语境下重振人际交往,建立平等、诚实的婚姻、家庭、性和朋友关系;二是社会运动和自治团体领域的对话民主,即充分发挥社会运动和自治团体的作用,打破等级制度和权力垄断,开辟更加广阔的社会对话空间;三是组织层面的对话民主,即组织内部、组织之间在对话、协商中增进信任和协同;四是民族国家之间的对话民主,即培育世界主义民主,以应对全球性风险问题。

显而易见,吉登斯的抱负是,构建一个从日常生活到社会运动、从单个组织到社会系统、从民族国家到国际社会的对话系统。借由对话,多元主体将协同促进现代性重建,实现由“低级现代性”向“审美现代性”转变;推动工具理性和价值理性的综合进步,平衡真与美、技术与艺术、信仰与知识、人与自然的关系;再造社会团结、共同体生活和意义世界,激励人们以整体的力量创造繁荣、应对危机。在吉登斯看来,现代性的时空分离、脱域和自反机制决定了对话乃是“对暴力的唯一替代”。或者说,除了对话,人类命运共同体别无选择。

当然,对话民主筑基于积极信任。吉登斯把人们对既定路径、规范和权力的接受与遵从称为消极信任;把主动从他者那里赢得的信任称为积极信任。积极信任既是对话民主的产物,也是其得以存续和升级的前提。实质上,积极信任生发于个人生活世界中的“纯粹关系”,譬如家人、朋友之间在情感、伦理、行动上提供的安全感和确定性。吉登斯认为,经由“积极上升”,来自生活世界的积极信任和平等对话精神可以扩大至社会和国家系统,也适用于国际社会治理。至此,吉登斯的思路可以概括为:培育对话民主以重建现代性,而对话民主倚重于积极信任,积极信任又根植于生活世界。如是,重建现代性的逻辑和现实起点便落在了如何开创现代人的美好生活上。

吉登斯的一个洞见是,早期或曰简单现代性只实现了宏观层面的“解放政治”,却未能触及微观上的“生活政治”。而在高级或曰审美现代性阶段,政治既要处理传统的宏观性、制度性议程,也要考量日常生活、人际交往等微观问题。简单现代性阶段的政治范式是“解放政治”,旨在把人从物质和权力的匮乏中解放出来,摆脱奴役、剥削和压迫。从启蒙之初到20世纪末,西方国家和包括中国在内的后发展国家大多经历了解放政治,创造和享受了解放政治的成果。然而,解放政治重视观念、体制、集体的宏大叙事,强调统一性、确定性、权威和中心,限制了多样性、自由和平等。若欲克服、弥合这种宏观解放的粗暴、宽疏和物化,高级现代性条件下的政治范式应着眼个体、内在和心灵层面的微观解放,直面人的生存和道德问题。这就是“生活政治”,它关心“我们如何生活”、“什么样的生活值得过”,关心身体、性、自我、安全、认同、美感、意义、生态环境等问题。

我们可以再次对吉登斯的现代性重建方案做出概括:促进生活政治,革新生活世界,创造“值得过的”现代生活;如是生活世界涵化积极信任,造就拥有平等对话精神的多元社会主体;借由普泛、深入的对话,多元社会主体得以再造社会团结,重塑共同体生活,“对社会关系进行反思性定序与再定序”;新的共同体将能动地弥合简单现代性的残缺和危机,拓展现代性的整体价值。

吉登斯提出的对话民主和生活政治概念,与哈贝马斯倡导的交往理性、生活世界概念大有呼应、互补之势。事实上,哈贝马斯和吉登斯、贝克一样主张进一步释放现代性的潜能,而不是向风险社会、后现代性的虚无主义宿命低头。哈贝马斯意识到,现代性危机的一个重要根源是启蒙运动所确立的主体哲学。按照主体哲学,人从传统神权和君权中得以解放,确立了自身的主体性,这当然是了不起的进步。但是,主体性原则也导致了人与自然、人与人、人与社会的疏离、紧张和对抗。譬如,现代社会对自然资源的无节制的掠夺便是“人焰嚣张”的主体性原则的体现。“主体性原则内蕴着主—客二元对立的思想方式,这就为主体与客体、自我与他人、个人与社会的对立冲突埋下了隐患,也为理性萎缩成工具理性奠定了思想根基。”在此原则下,“他者、自然皆是主体所欲征服、为我所用的对象,科技、效率、财富由手段变成目的,个人、社会、自然走向分裂和对抗;价值理性和终极意义起初被刻意颠覆,及至精神蒙难,重返补救时竟已杳渺不可追。”

为了改造主体性哲学“主体—客体”之间的支配关系,哈贝马斯提出了“主体间性”概念,以确立“主体—主体”之间的双向、平等对话关系。他相信,主体间性、平等对话有助于缓解人焰嚣张、工具理性至上和现代社会的其他危机。而对话关系的建立和维系,离不开交往(沟通)理性。“沟通理性是一种互为主体的理性,它同实践理性都肯认主体的能力,但它要求行动的合理性,以及主体之间沟通批判的有效性。”哈贝马斯提出了交往理性的“有效性宣称”,即对话者所应诉诸的基本原则:表达形式上的可理解性、内容上的真实性、道德上的正当性和情感上的真诚性。

哈贝马斯的主体间性概念并不排拒主体性原则,而是为其注入平等对话精神,以交往理性为新的理性柱石,重建公共领域、生活世界和现代性。启蒙消解了价值理性的神性内容,工具理性进一步造成了伦理、审美和信仰性内容的“祛魅”,而哈贝马斯试图通过主体间的对话填充神性和“信念之库”的留白。“在哈贝马斯那里,语言则使历史恢复了秩序,向社会提供了意见一致的润滑剂,保证了道德的基础,配置了民主的要素,以及先天倾向于反对偏离真理。”

一点也不意外,在20世纪八九十年代,吉登斯、贝克、哈贝马斯提出的参与民主、对话民主和交往理性方案皆被批评太过理想主义。对话的“场所”或曰公共空间在哪里?实时遍在的人际、群体、组织沟通和公共讨论如何实现?普罗大众成为对话者、参与者和行动者是可能的吗?三、重申启蒙

20年前,互联网大体上还是一些科学家、专业机构的实验品和大玩具;10年前,互联网为人们带来了一定的工作和生活便利,成为好用好玩的新工具;如今,互联网规划并建设了一个崭新的生活世界。在这个世界中,互联网变得像道路、水、电和空气一样重要。这样的描述本身就体现了互联网鲜明的现代性特征:技术革命狂飙突进,许诺改变、创新和进步。同时,如是改变又带有明显的“自反性”,去中心、去权威、碎片化已然普泛为互联网时代大众生活的平常体验。现代性与后现代性皆在互联网上安营扎寨。不仅如此,互联网既是个人主义、自由主义的乐园,也是社群主义、集体主义的殿堂,它宽容、鼓励原子般的游弋、“一个人孤独地打保龄球”,也抱持强烈的规则、秩序情结,以及族群整合、社会团结冲动。

技术并非中立——至少信息传播技术如此,在“元逻辑”上必有其否定性和规定性,并表现为特定的技术哲学取向和价值偏好。而互联网之所以能够同时呈现和承纳冲突、矛盾的各方,乃至直接对立的二元关系,是因为它的元逻辑、技术哲学在于对话。换言之,开放、分享、对话不是附加或建构出来的互联网价值,而是其技术设计上的初衷和文化理念上的基因。作为层层叠叠、错综复杂网络中的“节点”,个体在技术及其赋予的交流地位上是民主、平等的。同时,海量信息生产和时空虚化的信息传播为人际、社群和全球对话提供了前所未有的技术可能性。当Facebook的跨国活跃用户已经突破10亿,新浪微博每天发布量超过1.5亿条,3亿多用户通过腾讯微信整合自己的熟人关系和陌生关系,对话便成为这个时代的现实选择和展开方式。

实际上,吉登斯和哈贝马斯——广而言之还有巴赫金、罗蒂、鲍曼、毕塞特、科恩、曼宁、扬、德雷泽克等——的对话主义思想地图,只有在一个以对话为主题、方式、风格和气质的时代才能找到入口,而互联网开启了对话时代之门。在吉登斯等人描绘思想地图时,互联网尚未强势崛起并全面渗透到民主政治、市场经济和公民社会诸领域,但是他们都相信启蒙理性的力量和社会进步的逻辑,直到互联网果然把思想地图转化为可能的前进路线。作为对话的渠道和平台,互联网将整个世界构建为时空虚化的对话场域;作为重要的“技术—经济”引擎、时代标签和社会语境,互联网推动对话主义——在对话中增进理解、认同、信任与合法性,促进利益互惠和价值协商,成为一种发展哲学和现实选择。

在现代性的诸多二元悖论和危机上,互联网的逻辑不是以一元压倒另一元,也不任凭对立、分裂造成虚无和毁灭,而是寻求鸿沟中的生长、张力下的对话。如果以此逻辑充实和拓展吉登斯、哈贝马斯等人的对话思想,那么重建现代性不应是一个矫枉过正的过程:反对工具理性践踏价值理性,也反对在重彰价值理性时偏废工具理性,而主张它们在对话中均衡进步;反对走向后现代的过度碎片化与虚无,也反对在为现代性辩护时忽视后现代性的积极价值,譬如多样性、平等和自由。在中国情境下,“美丽中国”应是工具理性和价值理性交相辉映的愿景。尽管工具理性在后现代话语中声名狼藉,而中国却必须继续推进工业化、城市化和民主政治,并且进一步扩充工具理性的一些重要维度,诸如科技进步、程序理性和契约精神等。同时,伦理、审美、信仰层面的价值理性建设亦应纳入国家议程。依循对话原则,维护和革新主流意识形态的合法性,并不意味着退回到“定于一尊”的话语格局,而是强调由“压服”走向说服,在对话中成就政治信任与决策合法性。

除了在技术逻辑和理念上奉行对话原则外,互联网实质性地推动了人类对话实践的发展。在宏观层面,互联网改造了人类社会的时空观,强化了脱域和反思性机制,为拓展现代性注入了新的动力。时间观念的变化表现在两个方面:一是互联网提供的实时交往带来了时间的极度压缩,一直压缩到“当下”,“形同造成时间序列及时间本身的消失”;二是互联网的海量信息存储和精准检索功能,形成了对历史、现实无量无边的记录和“即刻唤醒”机制,所有“过去”都积聚于“当下”。“实时的当下”降低了交往的成本,使人人皆可介入当下的叙述、解释成为可能。“积聚的当下”意味着历史、现实彼此激荡、嵌入,“历时”的话语得以“共时”地呈现、对话。而在对话中,没有哪一方大获全胜,也不存在谁一败涂地。

在空间上,互联网使全球性的脱域更加自由和容易,中产阶级的微博、微信、QQ、Facebook、Twitter里晃动着从故乡到异乡、从伴随一生到初识一刻的“好友”头像。空间的阴影和迷障消失了,地球透明且平整,我们都站在广场上。对话既是必需的,也是可能的。不仅如此,随着社交媒体的发展,互联网进一步消解了虚拟空间和现实空间的隔离、断裂,前者像后者一样获得了建构的实在性,而且二者彼此相通。

以政治对话为例,微博等社会化媒体首先在虚拟空间实现了技术民主和话语权的再分配,进而激发了普罗大众对现实政治、经济和社会权利进行再分配的强烈冲动。这种张力和冲动激励虚拟空间的表达者“升级”为现实空间的行动者:公众在虚拟空间讨论特定议题,交换意见,发起围观,形成信息共同体——此时尚为表达者;随后,因应该议题的公众基于社交媒体平台建立或重构真实的社会关系,形成关系共同体——网络社群与现实社群趋向一体化;倘若该议题或事件高度关涉人们的切身利益和公共福祉,关系共同体便可能转化为行动共同体,并争取“无远弗届”的想象共同体的声援——成为行动者。近年国外发生的“茉莉花革命”、占领华尔街运动、伦敦街头骚乱以及国内的“大连PX事件”、“江苏启东事件”、“宁波镇海事件”和“昆明PX事件”等大致呈现了这种“分享信息—缔结关系—发起行动”的政治对话和公共参与图景。

此外,互联网革命并非单独发生、单线推进,而是与跨国跨界跨学科的知识和思想创新、技术和产业进步形成汇流。对话、协同成为世界范围知识生产的主导模式,显著提升了知识的反思性及其对整体社会变革的影响力。实时表达、人人发言、多元对话、信息共同体、关系共同体、行动共同体和协同式知识生产,大抵勾勒了互联网时代公共讨论和社会对话的整体图景。马克思、恩格斯在《共产党宣言》中的一个著名论断同样适用于描述今日的互联网时代:“一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了,一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的和固定的东西都烟消云散了,一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。”

从微观层面看,互联网把对话的主体落实到个体,将重建现代性的目标具化为重构个体的“本真性理想”,以及对生活政治和生活世界的建设。在互联网时代之前,正如很多批评者指出的那样,吉登斯、哈贝马斯等人借由对话重建现代性的方案确实缺少具体的“下手处”和实际行动者。哲学家布兰顿和罗蒂都支持吉登斯、哈贝马斯等人在对话中延续、拓展现代性价值的想法,却也只能在本体层面做出响应:“对话对于人类来说是件大好事”,“重要的不是真理而是对话”。实际上,在缺少方法论支撑和现实行动者的情况下,对话仅仅被视为重建现代性所应秉持的一种乌托邦或德性。

社群主义代表人物泰勒试图在乌托邦与现实之间做出调和。他捡起了启蒙思想家提出的“本真性理想”命题,以重构、充盈个体的主体性;同时用“社群”概念替代诸如民族国家、人类社会等宏大、抽象的主体,以明确拯救启蒙理性的行动主体。所谓本真性理想,即人在脱离上帝、返回自身后,尚可支撑“人之为人”的依据。在简单现代性阶段,这些依据是由进步、繁荣、秩序、普遍真理等宏大叙事所建构的,是家庭、社会和民族国家对个体身份认同的预设。后现代主义者疾呼去中心、去秩序、去权威,在一定意义上正是对这种压制个体的宏大叙事、外部预设的解构和反叛。然而,如前所述,在放弃预设的因果论、安全感和身份认同后,自由的个体就陷入了幻灭和虚无。

泰勒提出,简单现代性的“隐忧”在于,粗放的整体性解放、宏大的外部预设造成了个体生命意义的消逝、目的的黯淡和自由的沦丧。但是,不应全盘否定现代性的道德理想,亦不应沉湎于它的低级实践形式,拯救启蒙理性和主体性的出路在于重构本真性理想。在他看来,本真性理想生发于“忠实的自我”与“有意义的他者”之间的对话,是对话中的自我召唤,是自我之独特性与他者之多样性的共生与依存。正是因为对话,“我们才成为人性的主体,才能够理解自己,从而建构我们的身份”。拥有本真性理想的、自足的个体在对话中形成了社群。社群是比民族国家更温和、开放的共同体,既提供必要的安全和认同,也许诺充分的独立和自由。互联网使个体成为真正的对话者,而复活和创建社群亦是互联网所擅之长。这并不是说互联网本身将赋予个体以本真性理想,或者直接输送社群价值,而是强调它具备促生“忠实的自我”与“有意义的他者”的对话条件。

同时,互联网在个体生活方式上实现了“元创新”、“微变革”,拉近了吉登斯的生活政治、哈贝马斯的生活世界等观念与现实之间的距离。互联网一方面提供了官民对话、民商对话以持续完善解放政治的便利平台,另一方面也为个体“向内心的移民”、向他者的开放、对生命意义的皈依提供了虚实相合的空间。外在的、宏观的、制度性的解放与内在的、微观的、精神上的自由,在互联网时代获得了并行不悖的希望。这也大抵应和了吉登斯提出的“乌托邦现实主义”:在乌托邦与现实的张力下,大问题与小问题、理想的自我与自我的理想皆得以伸张。

就积极信任问题而论,互联网对时空分离等现代性动力机制的“放大”,使人类社群比以往任何时候都更加需要信任资本的积聚和分享。值得乐观的是,互联网的确为重振人际交往、建立积极信任、培育对话民主提供了技术可能性和文化氛围。“人人发言”时代的到来,意味着交往理性的涵化和遵循势在必行。这个必要性其实一直存在,而只有互联网为普罗大众提供了实时遍在的公共讨论、社会对话平台时,交往理性的培育、凝摄在实践层面才获得了动力。

显然,前文过分强调了互联网在倡扬对话主义、推进对话实践、重建现代性中值得乐观、充满希望的一面。之所以采取如是论述策略,乃因为重申启蒙、重彰理性,正需要焕发这般乐观进取精神和革新意志。诚如吉登斯等人指出的那样,在现代性危机和风险社会面前,是陷入犬儒主义、悲观主义、宿命论,还是积极行动乃至“激进卷入”,实质上是一个价值观问题。启蒙理性和现代性发展至今,正应发起主动的自我重建。

互联网或可通过对话在一个社群、一国之内乃至全球酝酿一轮新的启蒙,以重构理性和主体性,平衡目的与意义、世俗与超越、秩序与自由、解放政治与生活政治等二元关系。新启蒙的主旨在于,让人类适应诸如风险社会、消费文化、全球化等新的生存境况。借由新启蒙,现代性将得到重建和拓展,科学技术、市场经济、民主政治、公民社会持续进步,价值理性、生活世界、本真性理想、社群的乌托邦自足光大。在新的现代性谱系中,有人追求知识、真理、确定性、同一性、灵韵,有人“玩弄碎片”、解放个性、任意自在。实际上,每一个现代人都同时怀有如是多样的渴望——而这才是人本来应有的样子,才是真正的进步、自由和解放。

这让人怀念康德。在孵化现代性的启蒙时代,康德提出“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态”,“要有勇气运用你自己的理智!”第二卷 当代中国电视文化中现代性元素的基因与复兴——以《舌尖上的中国》为例

关于当代中国是否出现过真正意义的“现代性”的问题,思想界历来众说纷纭。构成这一复杂局面的原因,大致来自两个方面:一是“现代性”本身在词义上的含混暧昧,二是中国现当代史的独特性。

从字面意思理解,“现代性”大致符合波德莱尔《现代生活的画家》(The Painter of Modern Life)一文的著名界定:“现代性是短暂、易逝与偶然,它是艺术的一半,艺术的另一半则是永恒与不变。”亦即,现代性应是一种强烈的当下意识,与恒定不变的“过去”与“历史”相对。学者们在运用“现代性”这一概念时,常用其指代某种“后传统”或“后中世纪”的意蕴,亦即人类在经历过封建主义的农业文明后,于工业化、世俗化、理性化以及民族国家的形成过程中,逐渐成熟起来的一整套观念与实践的集合体。

由于不同学科的特殊偏向,人文与社会科学学者在谈论“现代性”的话题时,常常有着不尽相同的指涉。例如,作为社会学家的吉登斯,主要从制度层面阐释现代性及其影响。他宽泛地将现代性视为现代社会或工业文明的缩略语。而更具人文色彩的哈贝马斯和福柯则更强调现代性在观念上的启蒙色彩:前者称现代性为一项“未竟的事业”,即用一整套新的、确定性的模式与标准,取代中世纪之后分崩离析的西方社会体系;而后者则将现代性理解为“一种态度……一种思想和感觉的方式,也是一种行为和举止的方式……一种哲学的质疑”。用哈贝马斯的话说,对现代性的探讨,等于回答如下问题:在失败的20世纪,我们“是否应该坚持启蒙运动的初衷,无论这些初衷多么脆弱;还是,我们不如干脆承认整个现代性工程就是一场失败的运动?”

毫无疑问,即使是作为一种根植于启蒙主义的观念上的现代性,也需要生长于独特的社会结构之中。在经济上,学者们普遍认为现代性的滋生与资本主义制度、商品经济与工业化、城市化进程密切相关,这是经典马克思主义的基本观点。正如一位学者所言,“在马克思看来,现代性的基础就是资本主义与革命的资产阶级的诞生,这一状况导致生产力的史无前例的扩张,并最终导致世界市场的形成”。在政治和文化上,现代性的发展则伴随着代议制民主的成熟、个体的理性与自由,以及传统权威(如宗教)的世俗化。正因如此,尽管现代性的观念似乎已经成为一种超乎文化与国家的独立话语体系,我们对于中国当代社会中现代性的考察,也不应脱离特定的社会语境进行。

本卷选择20世纪80年代的中国电视文化作为考察中国当代社会的“现代性气质”的样本,是出于如下几个原因。

首先,20世纪80年代的中国社会结构,呈现出某种“前无古人,后无来者”的形态。一方面,整个国家刚刚走出“文化大革命”带来的破坏与创痛,政治决策者采取了相对宽松的文化管理政策,带来了思想和文艺上的“解冻”,“一种文化复兴的冲动出现了”。“伤痕文学”、“朦胧诗”和“新话剧”风靡一时,个体自由的观念在反思历史的文化氛围中,得到了1949年之后最大限度的发展。“痛苦的真实,事物的实际状态,常识性思考的东西等”原本为社会主义现实主义文艺传统所摒弃的主题,重新出现在人民的视线之中。用《剑桥中华人民共和国史》中的评价来说,“它反映了新社会缔造者的许多梦想,如今,在它走向现代主义世界的缓慢进程中,将会开始观照现实的更大部分”。另一方面,十一届三中全会确立的以经济建设为中心的思路,动摇了固有的计划经济体制,“改革开放”成为中国社会发展的重要主题,意味着商品、市场和消费的力量开始介入中国主流文化话语的生产,政治不再是对文化构成决定性影响的唯一因素。总之,相较20世纪90年代,80年代的中国文化处于政治控制渐弱,而市场力量尚未壮大的阶段,这意味着文化的发展拥有着1949年以来最为宽松的环境。而这种环境为社会文化的发展提供了极为丰沃的土壤,一如李泽厚所言,“一切都令人想起五四时代。人的启蒙,人的觉醒,人道主义,人性复归……都围绕着感性血肉的个体从理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的主题旋转……一个神造英雄统治自己的时代过去了,回到五四时期的伤感、憧憬、迷茫、叹息与欢乐……历史尽管绕圆圈,但也不完全重复。几代人所付出的沉重代价,使它比五四要深刻、沉重、绚丽、丰满”。相较20世纪90年代,80年代的中国文化处于政治控制渐弱,而市场力量尚未壮大的阶段,这意味着文化的发展拥有着1949年以来最为宽松的环境。而这种环境为社会文化的发展提供了极为丰沃的土壤。

其次,在20世纪80年代,中国的电视媒体迎来第一个飞速发展的黄金时期。官方层面上,召开于1980年10月的第十次全国广播工作会议上,时任中央广播事业局局长的张香山明确指出,要把加速发展电视放到优先地位。1983年,改组后的广播电视部在北京召开第十一次全国广播电视工作会议,首次将“电视”二字置于“广播”之后,明确了其作为重要媒体的地位。也正是在这次会议上,确立了“四级办广播,四级办电视,四级混合覆盖”的政策,除中央和省两级外,市、县两级也获得了开办电视台的权利。至1985年,全国电视台的数量由44座跃升至104座,电视广播信号覆盖了85%的城镇人口,电视成为中国城镇居民最常接触的媒介。在这样的媒介环境下,电视成为当时中国最重要的文化场域,也就不难理解了。

最后,不同于我们将电视视为流行文化与商业文化代表的一般观念,20世纪80年代的中国电视文化呈现出典型的精英主义色彩,在弥漫于整个社会的反思、启蒙与西化的风气中,电视非但没有成为阻碍的力量,反而积极主动地参与其中,成为与报纸相提并论的知识分子媒体。这一时期的电视,在享受宽松的政治氛围的同时,却并未受到商业文化与消费主义的过分浸染(在很大程度上是源于市场经济的发展仍很不充分),尽管这意味着电视内容的生产必然带有居高临下的色彩,却也“无心插柳”地缔造了中国电视文化发展过程中一个相对独立的“黄金时代”。20世纪80年代的中国电视文化呈现出典型的精英主义色彩,在弥漫于整个社会的反思、启蒙与西化的风气中,电视非但没有成为阻碍的力量,反而积极主动地参与其中,成为与报纸相提并论的知识分子媒体。

下面将对20世纪80年代中国电视文化的主要特征进行考察与分析,旨在从中找寻“文革”之后观念层面上的“现代性”在中国社会中诞生与发展的轨迹。对这段具有极为特殊的意义的中国当代文化史的观察,将有助于我们思考21世纪第二个10年的“后现代状况”中,重构理性与启蒙精神的重要性。一、不充分的纪实精神

尽管电视剧和其他形态的娱乐节目是20世纪80年代中国电视屏幕上的重要内容,但真正使电视产生巨大影响力,并显著地成为社会文化重要组成部分的,则是一系列纪实类节目的崛起。

从1979年8月开始,中央电视台即与包括日本放送协会(NHK)在内的诸多海外电视机构合作,拍摄纪录片与专题片。这种新式的合拍模式产出的一个成果,是大型电视纪录片《丝绸之路》。该片于1980年5月播出,主创人员包括屠国壁、裴玉章、戴维宇等。这是我国电视屏幕上出现的第一部大型纪录片,也是刚刚步入正轨的中国电视与国际同行第一次合作与对话产生的“硕果”。该片探索丝路的壮丽景观,展现沿途人民的生活状况,以当时的标准看,制作相当精良。合拍工作历时13个月,行程15万千米,最后生成胶片约14万米。该片在日本播出后引发轰动,而在中国却反响平平。事实上,此片虽为中日联合摄制,但在两国各自播放的,却为不尽相同的两个剪辑版本,日本版更多强调纪录片的纪实功能,大量呈现长镜头、同期声、当事人直述、采访对谈等内容;而中国版则带有鲜明的观念引导意图。例如,为呈现“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”的意境,中国播出的版本中,竟然有一位演员专门对着镜头表演“回眸一笑”。有学者如是评价:“将一个时空的彼一笑摧毁殆尽。”《丝绸之路》并未为方兴未艾的中国电视纪录片打下坚实的纪实基础,却使中国早期电视人在与国际一流制作者的合作中,汲取了大量专业性理念与技法。整部作品的制作任务,由11位日方编导和11位中方编导合作完成,这使中国电视人第一次体验到流水线式协同制作的工作方式,也确保了电视画面的质量。

三年后,中央电视台推出了25集大型电视专题片《话说长江》,掀起了整个20世纪80年代中国电视文化领域的纪录片热潮。该片的制片人和总编导,即是参与过《丝绸之路》制作的戴维宇。该片在当时曾创下高达40%的收视率纪录。不过,拍摄纪录片出身的戴维宇,并未采用更为纯粹的纪录片形式。他首次在此类电视节目中引进了一男一女两位节目主持人——书卷气息浓厚的陈铎和朴实热情的虹云。专题片形态也借鉴了中国古典小说的章回体结构:前有开场白,后有结束语,前后呼应,由主持人背诵解说词来牵线。全片洋溢着浓烈的民族情感和爱国热情,展现了某种奋发向上的力量。

戴维宇及其创作团队令几近荒废的纪实题材“起死回生”,成为电视文化史上的一个奇迹,也引发了一轮波澜壮阔的“话说”热。1986年7月,戴维宇的另一部作品《话说运河》与观众见面(见图2—1、图2—2)。在创作手法上,该片比《话说长江》更进一步:全片采用边拍、边编、边播的方式,根据观众的反馈随时调整节目方案。在文化趣味上也比《话说长江》更为雅致。依郭镇之的考察,该片吸引了全国约20%的收视人口,其中高中以上文化程度的占一大半。此外,戴维宇还动员了一大批专业学者参与解说词的创作,包括时任中央电视台副台长的著名作家陈汉元。如今看来过于华美的解说词,在当时可谓脍炙人口,如下面这段:图2—1 《话说运河》片头图2—2 《说话运河》主持人你看,这长城是阳刚雄健的一撇,这运河不正是阴柔深沉的一捺吗?它正好是我们中国汉字里的一个最最重要的字眼:“人”,人类的“人”,中国人的“人”。巍峨的长城是我们祖先用自己的骨和肉铸造的,深沉的运河是我们祖先用自己的血和汗灌注的。阳刚的一撇是万里长城,阴柔的一捺是京杭运河,这才是一个顶天立地,有血气、有温情的中国人。

从电视传播的规律来看,上述解说词显然是过于矫饰的,是将书面语态运用于电视传播的典型做法。但在20世纪80年代的中国,这样华美的文风却赢得了观众的共鸣。它在极大程度上修补了“文革”对中国人文化身份认同感的破坏——当阶级斗争的话语逐渐消逝,一种新的集体主义意识形态经由历史风光类电视专题片得以形成,那就是对“中华民族”的认同。一个事实很能说明问题:与《话说运河》同期播出的同类专题片还包括著名美籍华人靳羽西介绍世界各地风貌的《One World》,但前者的收视率超过了后者,弥合民族文化身份的需求超越了“放眼看世界”的需求。对此,我们将在下文详述。在20世纪80年代蔚为大观的纪实类电视节目的纪实性,是非常不彻底、不完全的。电视创作的主体,并非受过纪实影像生产训练的专业人士,而是以学者、作家、艺术家为主体的知识精英——他们的思维方式是基于印刷媒体的线性思维,其创作的电视片也带有强烈的政论色彩。这一特征,在电视节目的视听风格上,集中体现为画面对语言文字的屈从。

在整个20世纪80年代,同类专题片还包括《唐蕃古道》、《黄河》、《万里长城》等。其创作意图与文化情趣皆大同小异,至1988年《河殇》的播出及其引发的一系列风波,此类电视专题片的发展才算告一段落。

通过上面的描述,我们不难发现,在20世纪80年代蔚为大观的纪实类电视节目(包括纪录片、专题片甚至电视新闻)的纪实性,是非常不彻底、不完全的。电视创作的主体,并非受过纪实影像生产训练的专业人士,而是以学者、作家、艺术家为主体的知识精英——他们的思维方式是基于印刷媒体的线性思维,其创作的电视片也带有强烈的政论色彩。这一特征,在电视节目的视听风格上,集中体现为画面对语言文字的屈从。在电视新闻领域,情况也大抵如此。例如,彼时的电视新闻制作领域,有一个很有趣的术语,叫做“万能画面”,即同一个画面可以被运用于多个题材的新闻报道中,一组稻浪滚滚的画面,可以用于“我国农业获得大丰收”的报道,也可以用于“农业科技水平取得极大发展”的报道。新闻报道首先是一种自上而下的观念的灌输,其次才是一种专业的信息采集行为,最能体现电视新闻纪实性特征的现场画面和同期声几乎不存在,画面只是语言文字的附庸。对此,祁林的评价是中肯的:“80年代的电视新闻记者是媒体工作者、政府公务员和知识分子三位一体的身份统一。”二、高蹈的唯美主义

与不充分的纪实性相应的,则是极为显著的唯美主义倾向。唯美主义艺术观的主要理论根源是德国古典美学,特别是康德与席勒的美学思想。概而言之,可以归结为创作自律、纯粹审美经验、艺术无功利,以及那句广为人知的“为艺术而艺术”的口号。在观念上,唯美主义属于典型的精英文化范畴;在实践上,唯美主义也可被视为文化精英改造社会的一种理念,这集中体现于有唯美主义倾向的文化精英致力于“生活的艺术化”。用著名文艺理论家沃尔特·佩特的话来说,是“以艺术的精神对待生活”。唯美主义运动的特殊性还体现在,尽管唯美主义者在观念上倡导精英文化(他们本身也大多隶属于精英阶层),但他们却坚持不懈地向流行文化与日常生活靠拢,从而带来了这样的后果:尽管唯美主义主要是一种文艺思潮,却往往在更为广阔的社会领域内产生影响力。例如,著名的唯美主义者奥斯卡·王尔德即因频频关注服装、家居、装饰等寻常可见领域的美学化,而广泛受到学生、工人和普通市民的欢迎。

在这样的语境下,我们便不难理解20世纪80年代各种电视纪录片、专题片乃至电视剧的唯美主义倾向了。当时的电视从业者对画面“美感”的重视,显然远远甚于其对“真实性”的重视,以《话说长江》为代表的风光类电视专题片的造型、光线与色彩的设计,在当时的标准来看,已达到“大片”的水准,远远超出当时的社会经济条件下电视制作“应有”的水平。电视剧也不例外。这一时期大部分广受欢迎的电视剧均改编自古典文学名著,如《西游记》、《红楼梦》、《四世同堂》和《围城》等。“忠于原著”成为判断一部电视剧文化品位的重要标准。当时广受欢迎的1987年版电视剧《红楼梦》,即使放在20多年后的今天来评判,也可算是精品(见图2—3):36集电视剧总计拍摄了3年,其中有大量时间用于对非专业演员进行培训;全剧主题歌与插曲的歌词全部来自原著中的诗词;人物的对白也几乎与原著中带有文言色彩的语言相一致;而人物的造型更是精致到不计成本的程度——有网友统计过,在总计36集电视剧中,仅王熙凤佩戴的头饰就出现了20余种,每一种都有着独特的文化语境。图2—3 1987年版电视剧《红楼梦》剧照

20世纪80年代中国电视文化的唯美主义倾向,一方面与当时电视创作者普遍呈现出的人文主义精神面貌密切相关,另一方面也是整个20世纪80年代中国的“美学热”在大众传媒领域的体现。

肇始于20世纪70年代末的“美学热”在接下来的十余年时间里,从一个学术讨论的话题,泛化为一场全民运动。至80年代中期,朱光潜的主客体统一理论与李泽厚的实践美学,甚至成了整个人文科学的领导性思潮。美学专著和美学译著几可以用汗牛充栋来形容,美学成为人文科学领域的显学。一个有趣的例子是,西方一些非美学领域的学术著作,在译介为中文的时候,也被扣上了美学的帽子。比如,罗兰·巴尔特的《符号学原理》(The Elements of Semiology)在某出版社出版时,标题竟成了《符号学美学》。

在今天来看,这场“美学热”促进了文艺界对“独立性”的追求,“美”成为一种自洽的存在,而承载“美”的文本——包括电视剧和纪录片的创作——也拥有了一套使自身不必依附于其他话语生存的专业理念。有学者即提出,“(文艺的)认识功能和政治工具功能让位给一种更普遍、更抽象、更感性化的功能,即审美功能……(文艺)不是知识,更非政治,它诉诸人的感性”。尽管这一时期的电视剧纪录片和专题片在题材上带有浓烈的本土化色彩,无论长江、运河还是唐蕃古道,都根植于中华民族的历史与文化传统之中,但在形式上,这些作品都充斥着唯美主义的气息,体现了当时的文化精英借助美学来实现对日常生活的改造。

电视作为一种新兴的大众传播工具,其影响力远远超过了一般意义上的文学与艺术作品。至1987年7月,中国电视观众人数已达6亿,占全国总人口的56%;而1978年时,全国才只有8000万电视观众。另外,电视观众接触电视的频率,也高于报纸和广播。用古典、雅致的美学来改造电视,将电视纳入精英文化的范畴,使之成为社会启蒙的工具,是整个20世纪80年代中国电视从业者共同的理念。这一观念即使在文艺界之外也得到了广泛的认可。时任全国政协委员的著名科学家雷天觉,就对电视开启民智的功能抱有极高的希望。他在一次政协会议上做过如下发言:“我们应该将电视系统变成一个开发民智的巨大工具……我们的节目要以教育为主……每周在9点至11点演三场娱乐节目,其余应全部是教育和知识节目,在这种电视影响下的孩子一定聪明活泼、知识丰富,他们会很小就懂得很多现代事物。”不难看出,这是一种典型的启蒙的话语、现代性的话语。电视的巨大影响力在使知识精英感受到惊慌的同时,也为其带来了一个勾勒现代性乌托邦的平台。在以纪实精神为核心的媒体专业主义“占领”中国电视之前的短暂的十年间,美学扮演了电视领域专业意识形态的角色。这个时候的电视节目内容(主要是电视文艺),被赋予了一种想象性的解放功能,它表面上强调了形式的独立性、美的普遍性、感性的合法性,实际上则传递了文化精英将大众的日常生活艺术化的企图。

在以纪实精神为核心的媒体专业主义“占领”中国电视之前的短暂的十年间,美学扮演了电视领域专业意识形态的角色。这一时期电视节目内容仍是一种超越电视媒介形态的相对独立的存在,是文化精英的审美趣味在大众传媒领域的延伸。不充分的商业化和官方话语在文化生产领域的让步是这一特殊状态得以延续整个20世纪80年代的重要原因。这个时候的电视内容(主要是电视文艺),被赋予了一种想象性的解放功能,它表面上强调了形式的独立性、美的普遍性、感性的合法性,实际上则传递了文化精英将大众的日常生活艺术化的企图。

至80年代末,在复杂的社会条件的制约下,美学热逐渐消退。用一位学者的话来说,高蹈的审美情趣与精致的艺术形式被世俗的趣味与商业化的文艺垃圾所取代。从20世纪90年代初开始,尽管唯美主义作为一种创作倾向依然在我国的电视文化中占据一席之地(如李少红导演的一系列电视剧,以及离我们很近的《舌尖上的中国》),但整个80年代洋溢着的美学气质已经不复存在了。三、民族身份的建构

1982年冬,时任中央电视台导演的黄一鹤受命筹办1983年的春节联欢晚会。从这一年开始,“春晚”成为中国电视文化地图中最显著的现象之一。广义上的春节联欢晚会的历史可以追溯到1956年,该年诞生了由文化部主办、由中央新闻纪录电影制片厂拍摄出品的影片《春节大联欢》,中央人民广播电台向全国报道了当时的演出时况。当时社会各界的诸多名流参与了晚会的录制,包括华罗庚、钱学森、老舍、巴金、梅兰芳、新凤霞、荣毅仁、谢晋、侯宝林,等等。真正意义上的大型电视春节联欢晚会则开始于1979年的除夕。但直到1983年“春晚”的出现,这一特殊的电视节目才产生了真正意义上的文化影响力。

在今天看来,1983年的“春晚”于电视传播的理念和实践上有诸多创举,包括全程现场直播(尽管技术水准仍相当有限)、设立电话热线以接受观众的现场点播,等等。但在文化上,“春晚”最重要的意义,在于通过提供一台覆盖全国、雅俗共赏的电视文艺节目,有效弥合了因频繁的政治运动而支离破碎的中国人的民族身份。事实上,在整个80年代,对“中华民族”的强调贯穿“春晚”始终。1984年“春晚”首次邀请香港歌手张明敏演唱《我的中国心》,该歌曲随即红遍大江南北(见图2—4)。1987年“春晚”由女导演邓在军担任总导演,更邀请来自台湾的美籍华人歌手费翔演唱《冬天里的一把火》和《故乡的云》,费翔旋即成为中国大陆第一个真正意义上的“台湾电视偶像”(见图2—5)。至80年代中后期,晚会已形成相对固定的程式,包括少数民族歌舞节目、港台艺人表演、海外华人华侨贺电等。图2—4 张明敏在1984年“春晚”上演唱《我的中国心》图2—5 费翔在1984年“春晚”上演唱

其实,不独方兴未艾的“春晚”,建构中华民族的文化身份,也是20世纪80年代电视文化的重要主题。带有强烈民族文化色彩的电视专题片/纪录片如《话说长江》等自不待言,就连这一时期拍摄、播出的电视剧,也大多强调中国文化的独特性,如改编自著名文学作品的《四世同堂》和《围城》,以及《红楼梦》、《西游记》等。

电视文化对民族身份的建构,并不意味着在电视节目中直接宣扬民族主义与爱国主义。本尼迪克特·安德森用“想象的共同体”(imagined communities)来描述如下一种状况:民众与自己所属的较大社会群体(如国家、民族)之间的关系是一种社会建构,或者说,是一种想象,因为“即使在最小的国家里,一个人也不可能与他的绝大多数同胞相识,甚至连相遇、听说他们的机会,都微乎其微”。在这种情况下,大众传媒往往发挥着重要的作用,民众通过阅读同一张报纸、收看同一个电视节目、共同体验同一场媒介事件(如奥运会的开幕式),而获得了一种共享的仪式感,从而对于自己的民族身份产生坚实的想象。

20世纪80年代的中国,刚刚走出“文革”的创痛,中国人迫切需要一种确定性的想象以缓解极端的阶级话语造成的文化身份系统的混乱。在这个时候,“中华民族”取代“工人阶级”,成为绝大多数中国人新的“想象的共同体”。而电视媒介的高覆盖率和强影响力,使之成为建构这一想象共同体最为强有力的工具。20世纪80年代的中国,刚刚走出“文革”的创痛,中国人迫切需要一种确定性的想象以缓解极端的阶级话语造成的文化身份系统的混乱。在这个时候,“中华民族”取代“工人阶级”,成为绝大多数中国人新的“想象的共同体”。而电视媒介的高覆盖率和强影响力,使之成为建构这一想象共同体最为强有力的工具。

不过,需要强调的是,80年代电视文化中弥漫着的民族主义并不是由官方主导的,而带有显著的文化精英的自觉意识,这与90年代之后的情形有很大的不同。一方面,80年代电视文化中的“民族文化”没有鲜明的排外倾向,而呈现出高度的包容性,在创作理念和手法上,甚至审慎地借鉴了外国的力量(如《丝绸之路》、《望长城》和《话说长江》均为与日本NHK合拍作品)。不过,这一倾向在《河殇》中走向了极端。另一方面,这一时期的电视“民族文化”是作为一种广泛意义上的美学思潮而非一种民粹主义话语而存在的。在风靡80年代的著名美学著作中,借助审美的力量积极建构民族文化身份的意识几乎无所不在。例如,在李泽厚的《美的历程》中,就不难发现类似的言谈方式:你看,它还是粗陋的,爬行的,贴在地面的原始形态。它还飞不起来,既没有角,也没有脚。也许,只有它的“人首”能预示着它终将有着腾空而起翩然飞舞的不平凡的一天?预示着它终将作为中国西部、北部、南部许多氏族、部落和部落联盟一个主要的图腾旗帜而高高举起、迎风飘扬?

当然,20世纪80年代电视文化所建构的“中华民族”身份,带有鲜明的政治诉求,这也与90年代以后的去政治化和去社会化倾向形成鲜明的对比,用徐贲的话来说:“进取的身份构建被某种神话般的象征性秩序所取代……集体身份等同为一些绵延不断、历久不衰的原始初级因素(汉语、黄土地、共同祖先)。”毕竟,“中华民族”并不是单纯的民族概念,从始至终,它实际上指的就是中国政治体制的权力控制的实际有效范围,因此“中华民族”这一共同体成员的有效身份应当首要地是一种公民身份,而不是民族身份。80年代的电视创作者大多具有显著的政治参与意识;而事实上,他们也大多直接或间接地参与了这一时期的政治运动。四、文化现代性语境下的《舌尖上的中国》得益于较为宽松的政治氛围和消费主义尚未全面入侵媒介实践的局面,文化生产(包括电视节目的制作与传播)成为一个近似“公共领域”(public sphere)的、带有相对独立性的观念与实践范畴。尽管电视节目的创作者是一个被我们普遍视为文化精英的群体,但20世纪80年代的中国电视的确比其他媒介更好地扮演了公共讨论平台的角色。

如果我们将“启蒙”作为现代性的一项重要“工程”,并将观念上的现代性视为“人类从无知与谬误的不成熟状态中觉醒过来”的过程,则20世纪80年代的中国电视无疑成为我们考察中国当代文化中现代性话语的一个重要的场域。得益于较为宽松的政治氛围和消费主义尚未全面入侵媒介实践的局面,文化生产(包括电视节目的制作与传播)成为一个近似“公共领域”(publicsphere)的、带有相对独立性的观念与实践范畴。尽管电视节目的创作者是一个被我们普遍视为文化精英的群体,但20世纪80年代的中国电视的确比其他媒介更好地扮演了公共讨论平台的角色。无论是《话说运河》根据观众的反馈确定拍摄方向,还是春节联欢晚会接受观众电话点播而第一次播出李谷一演唱的“靡靡之音”——《乡恋》,都体现了这一时期中国电视文化折射出的典型的民主化的气质。借助这种方式,文化精英与彼时的大众之间形成了良性的互动,并在诸多社会议题上达成了共识。这种启蒙,并非如“五四”时期知识分子报刊那般纯粹的自上而下的灌输和教化,而带有大众传播时代的“交流理性”(communicative rationality)的色彩:启蒙的完成得益于语言与行为的交流,而非对知识的占有。

电视文化成为一种带有启蒙色彩的现代性文化,这种情况几乎只在中国出现过,尽管只持续了短短10年的时间,却对其后社会文化的发展产生了深远的影响。即使是在90年代的官方与民间“合谋”中全面陷入大众文化与消费主义时代之后的电视文化中,精英话语依然维持着虽不强劲但绝不可忽视的存在。这一“现代性”的基因,在《走向共和》、《中国好声音》,以及在国内及国际上产生广泛影响力的电视纪录片《舌尖上的中国》中得到令人瞩目的“复兴”,成为制衡当代电视文化“后现代性”的重要力量。在这一部分中,我们将对《舌尖上的中国》与20世纪80年代电视文化特质之间的关联进行考察。《舌尖上的中国》是由中国中央电视台制作与播出的电视纪录片,首季共7集,于2012年5月14日至5月22日在综合频道播出,每集长度为50分钟。导演陈晓卿于20世纪80年代就读于北京广播学院摄影专业,并于1989年毕业进入中央电视台社教中心工作。该片从2011年3月开始拍摄,历时13个月完成。至2012年5月22日首播完成,该片取得了0.5%的平均收视率。尽管这一数字超越了同期播出的其他电视剧,但并未创造央视纪录片收视率的纪录。据《新闻晨报》报道,2005年中央电视台播出的《故宫》曾赢得0.6%的收视率。而《华尔街日报》的一篇报道则声称,这部纪录片的观众数量超出同时段其他电视节目观众数量30%,并在互联网上被点播了2000余万次。但《舌尖上的中国》所引发的社会热议和反响令人吃惊。在社交媒体平台上,讨论片中出现过的美食的微博往往有逾万的转发量。纪录片播出后,很多人打电话至电视台,询问片中出现过的食材可通过何种途径购买。淘宝网上,美食、炊具等产品的销售亦出现井喷:播放至第5集时,蒸锅的销量提高了71%,火腿的销量则跃升了80%。在当年的上海电视节上,《舌尖上的中国》将版权销往十余国家或地区,售价也“飙升到1分钟1万元的顶级价格”。

对于“舌尖”的成功,学者们也曾做出大同小异的简单归因,如“贴近百姓生活的亲民路线”、“中国文化与哲思的延伸”、“流畅叙事与纪实手段的巧妙融合”,以及“还原最本真的生活”、“独特的情节主线”、“情感的共鸣”,等等。然而这些总结并未触及“舌尖”现象的本质。一切取得收视成功的电视节目,必然有“贴近生活”、“情感共鸣”等特点,但这并不足以使之成为一个显著的文化现象。事实上,无论从制作方式还是其所传递的理念看,毋宁说《舌尖上的中国》是20世纪80年代电视文化在30年后的“再生”与“复兴”。

在美学上,该片呈现出显著的唯美主义色彩。在视听语言上,特写镜头(close-ups)(见图2—6)、浅景深(shallow focus)(见图2—7)与非常规拍摄角度(见图2—8)是《舌尖上的中国》呈现出的最主要的风格特征。这与纪实类影像的传统美学风格颇有出入。特写镜头在观众与被摄对象之间营造“触目惊心”的亲密感;浅景深压虚背景,将主体剥离于特定的时空之外;而非常规拍摄角度更营造出异于日常生活的观看角度,旨在制造奇观而非客观视角。常用于商业电影、广告片与MV的拍摄手法被用于这部美食纪录片,配合紧凑的剪辑节奏,使“做饭”与“吃饭”这一琐屑、寻常的生活情节,呈现出高度的观赏性与装饰性。这大抵符合唯美主义者“将日常生活美学化”的意图。图2—6 特写镜头图2—7 浅景深

当然,审美导向的拍摄手法,势必导致全片的纪实性特质受损。事实上,从头至尾,《舌尖上的中国》都不曾以传播具体的知识和信息为主要目标(这将使之无法区别于其他美食烹饪类电视节目)。纵观导演陈晓卿的其他作品,不难看出这一美学气质是一以贯之的。2010年中央电视台播出的其拍摄的自然风光类纪录片《森林之歌》,题材与《舌尖上的中国》迥异,两者的视听风格却高度相似,纪录片的纪实功能让位于审美功能,与《话说长江》等20世纪80年代的电视专题片一脉相承。图2—8 非常规拍摄角度

此外,《舌尖上的中国》的题材,也与同时期流行的其他同类作品(主要是电视纪录片)不尽相同。更为贴近日常生活,固然是“舌尖”最显著的特征;但其风靡全国,尤其是流行于所谓“中产阶级”和“城市白领”人群的事实,则揭示了该片题材背后的“玄机”:这部作品缓解了这一群体的某种焦虑,或为这些人解决不了的现实问题提供了一种想象式的“方案”。这些问题,或与食品安全直接相关,或关涉当下社会中的其他“危机”,但归根结底,是一种身份认同的危机,是某一个体能否将自己视为某一群体一分子的疑惑与求索。一如该片执行总编导任长箴在接受媒体采访时所言:“我要拍的不是食物,而是人,食物只是切入口,人才是核心。”但她的这一理念并未得到央视的认可。该片执行制片人朱乐贤便声称,立项拍摄此片的初衷,就是“做一个美食节目,向海外观众展示中华美食,我们拍片的核心是说美食而不是说人”。总导演陈晓卿也声称,“这仅仅是一部美食纪录片, (拍的时候)我没有过多的想法,也不指望它能激发什么深刻的思想”。

事实上,从社会各界做出的解读来看,《舌尖上的中国》的内涵显然远不止“展示中华美食”那样简单。如媒体评论人李鸿谷所言,有人“把它(指《舌尖上的中国》)视为对现代文明的一种反抗,以及漠视”。任长箴也称,我们从媒体上看到的世界,只是少部分有话语权的人营造出来的世界……真实的世界是“卓玛这一个季节挣五千元,而这是她挣得最多的时候。她采完松茸就进城拌水泥去了,一天工作下来挣17块钱”。出品方和播出方(央视)对该片的解读,与主创人员和评论界对该片的解读,呈现出截然不同的面貌,在中国当下的文化语境中,并不算稀奇,某些言谈方式,完全可以被我们理解为一种话语的策略。影视文本的社会影响,终究将以多方阐释者的观点“合力”形式出现。《舌尖上的中国》的成功,证明“现代性的建设性”对“后现代性的破坏性”的反抗,并不必然要通过尖锐的观念冲突来实现;文化精英对大众的启蒙,也并不必然要使用居高临下、令人心生厌弃的话语。事实上,让中国的媒体人彻底融入消费主义的狂欢,心甘情愿扮演流行文化的复制与增殖机器的角色,是永不可能的。从始至终,中国的媒体从业者就是知识分子的一部分,他们既要忠心耿耿维护“政统”与“法统”,也要坚守自己信仰的“道统”。

总体上,作为研究者,我们大致可以从三个方面来评判《舌尖上的中国》一片的传播过程中蕴含的启蒙色彩。首先是创作者的身份和趣味。该片的主创人员大多出生于20世纪60年代,并于80年代接受大学教育后(如陈晓卿生于1965年, 1982—1989年就读于北京广播学院摄影专业;总顾问沈宏非生于1962年,1980—1984年就读于暨南大学新闻专业,等等)进入媒体工作。荡漾在那个年代空气里的独特的理想主义气质或多或少体现在他们的内容生产行为中。其次是题材本身所折射出的一种有别于其他同类纪录片作品的特征,不妨将其称为“带有有限纪实色彩的展示性”。创作者摒弃纪录片惯用的深景深与长镜头美学,便决定了忠实呈现美食烹饪的过程并非该片的主要意图;而陈晓卿们所要传达的,毋宁是包孕在极度的视觉享受之中的日常生活的审美化思路,以及对“中国人”这一文化身份的重塑。正如有专家所言:该片“……不但勾起人们舌尖上的记忆和想象,而且能够激发人们内心深处的情感,这种情感关乎亲情,关乎乡情”、“以生活习俗作为载体传承民族文化”。最后是这部纪录片赢取的社会影响及人们对其言谈的方式。尽管纪录片的播出激发了人们的消费行为(在当下的情境下,这几乎是无法避免的),但显然,该片最显著的社会反响,体现于其对人们观念的冲击:饮食不仅为生理之必需,更是雅致美学的载体、民族文化的容器。

中国电视文化中的现代性元素,滥觞于20世纪80年代的专题片、文艺晚会与电视剧等节目类型之中,在理性稀缺、管制松缓的时代里,成功扮演了启蒙者的角色。进入90年代之后,这种现代性的气质被迅速边缘化,更多的是作为对大众文化与消费主义的补充或反抗存在。成长于80年代的中国电视人曾尝试用多种方式重建中国电视文化中的现代性,他们通过重述历史(如电视剧《走向共和》)、政治讽刺(如情景喜剧《我爱我家》)或高扬专业主义气质(如1993年《东方时空》的创办)等方式,来表达自己对1990年以来的电视文化的反思和批判。但毕竟,此时的媒体、民众与政治权力三者间的关系已今非昔比,这些尝试尽管取得过暂时的、有限的成功,却最终或止步于政令干涉,或与大众无法接合,总之归于沉寂。

而《舌尖上的中国》取得的成功,仿佛让我们看到这批成长于20世纪80年代的理想主义者在21世纪的第二个十年里,终于找到了一种既能与政治权力和消费主义之间保持微妙平衡(甚至可以说是“和谐”),又能最大限度消弭大众的对抗式解码的表达方式。《舌尖上的中国》的成功,证明“现代性的建设性”对“后现代性的破坏性”的反抗,并不必然要通过尖锐的观念冲突来实现;文化精英对大众的启蒙,也并不必然要使用居高临下、令人心生厌弃的话语。事实上,让中国的媒体人彻底融入消费主义的狂欢,心甘情愿扮演流行文化的复制与增殖机器的角色,是永不可能的。从始至终,中国的媒体从业者就是知识分子的一部分,他们既要忠心耿耿维护“政统”与“法统”,也要坚守自己信仰的“道统”。只要这一文化根基没有完全陨灭,中国电视文化的现代性气质与启蒙能量便不会消弭——我们所见,只不过是激进或温和、讨巧或生硬的“技术”差异罢了。

在高度视觉化的当代世界里,现代性的建设与重建不是可以而是必须通过视觉传播的方式来实现。一如苏珊·桑塔格(Susan Sontag)所言:“当一个社会的其中一项主要活动是生产和消费影像,当影像极其有力地决定我们对现实的需求,且本身也成为受觊觎的第一手经验的替代物,因而对经济健康、整体稳定和个人幸福的追求起到不可或缺的作用时,这个社会就变成‘现代’。”在这个基于消费主义的后现代电视文化在干露露们的“冲锋陷阵”中日渐陷入反动与虚无的时代里,视觉文本的生产者肩负着义不容辞的责任。重建现代性,重建启蒙,重建交流理性,《舌尖上的中国》只是开端,前路依然漫漫。第三卷 找回失落的现代性——对微电影文化的解读

苏珊·桑塔格在她影响深远的文集《旁观他人之痛苦》(Regarding the Pain of Others)中,有这么一段令人感触至深的话:“点出一个地狱,固然不能彻底明示我们如何去拯救地狱中的众生,或如何减缓地狱中的烈焰。只不过,承认并广泛了解我们共有的寰宇之内,人祸招来的几许苦难,仍是不无裨益的。”文集探讨的内容,是记录他人受刑或战争苦难的摄影作品,似与时髦的“微电影”有些风马牛不相及。但究其本质,却殊途同归。一方面,两者均为基于现代影像复制技术的某种“展示”,尽管主题不同,却终究诉诸观者的视觉快感;另一方面,影像生产的过程轻捷便宜,对生产者的要求似乎只有“在场”,而受众对影像的接受和消费却俨然成了一种仪式,承载着生产者不曾设想过的无数的内涵。

从1822年法国人尼尔普斯利用简单的光化学原理制造出第一张可以永久保存的相片起,人类正式进入利用影像而非单纯的语言文字来记录和表达的时代。在不算漫长的近现代历史中,视觉传播从原始的、仅仅以替代静物绘画为目标的影像定格,发展为一门令人叹为观止的艺术和工业。21世纪以来,好莱坞的六大制片厂每年在电影制作领域的投资高达100亿美元以上;单部影片平均成本超过1亿美元,包括制作成本约7080万美元和营销成本约3590美元;2011年的票房收入则高达102.8亿美元。在影片产量、观众规模、银幕数量和票房收入均居世界第三位的中国,即使有严格的配给制确保国产电影的放映空间,却仍有超过一半的票房收入由好莱坞大片贡献。在百余年的发展历程中,好莱坞发展出的一整套流程严格、逻辑缜密的生产模式,不但为全世界的影像生产工业提供了某种典范,更成为一切国家和地区在发展过程中无法绕开的话题,亦即如同“现代性”或“无意识”一般的“元概念”。

电视内容的生产亦大同小异。一档制作算得上精良的电视真人秀节目,录播素材比可高达170∶1,即每拍摄170分钟的素材,才剪辑出1分钟的画面用于播出,这已相当接近商业电影的制作水准。依旧是美国设立了一套以演季制和周播制为主要架构的商业电视生产模式,为世界上其他地区的电视剧生产设立了标杆。情景喜剧《生活大爆炸》(The BigBang Theory)于2012年5月播完的第五季共24集,以每周一集的播出频率在哥伦比亚广播公司(CBS)播出,平均每集在全美拥有1582万电视观众,并通过多种渠道在世界上几乎全部主要国家广泛传播。在中国,借助方兴未艾的视频分享网站和诸多民间字幕组的支持,该剧得以绕开电视播出的种种壁垒,通过搜狐网实现合法“落地”,成为美国剧集以合法途径进入中国市场的成功案例。人们的视觉消费习惯似乎就这样被资本与商业逻辑支配下的、复杂的影视内容生产机制所束缚,牢牢捆绑在以票房收入和收视率为主要评判标准的体系中。从第二次世界大战结束到21世纪的第一个十年,尽管时时遭到新技术的挑战,却并未在根本上受到动摇。

人们的视觉消费习惯似乎就这样被资本与商业逻辑支配下的、复杂的影视内容生产机制所束缚,牢牢捆绑在以票房收入和收视率为主要评判标准的体系中。从第二次世界大战结束到21世纪的第一个十年,尽管时时遭到新技术的挑战,却并未在根本上受到动摇。无论接收内容的媒介发生了怎样的变化,传统影视生产逻辑下出品的影视作品,始终是现代人视觉消费的主要对象。直到最近的两年,出现了一个似乎平淡无奇,却又带有强烈异端色彩的概念:微电影。一、微电影的前世今生

如同这个时代孕育出的许多暧昧的表述,“微电影”是那种每个人都能理解,却又没有任何人能够做出清晰界定的概念,就像早已进入日常交流语汇的“软实力”与“文化产业”一样。从字面上看,微电影即微型电影,但显然这种字面意义上的描述不足以覆盖该现象的全部内涵。不少对微电影感兴趣的国内学者依自己的研究旨趣,做出了或大同小异、或独辟蹊径的定义:“专门在各种新媒体平台上播放,适合在移动状态下观看,具有完整故事情节的微时放映”;“以新媒体作为传输、播放和观看平台,时长较短,有完整的故事情节的影像作品”;“小巧的视频创作……随着家庭DV以及便携式录像机的发展而诞生的一种平民有意识的创作”;“用于在各种具有视频功能的移动设备新媒体平台上播放,通过网络平台进行传播,具有完整故事情节,片长一般在30~300秒之间,以产生话题为目的而植入广告……的微型电影”;等等。综合研究者们的智慧,我们大致可以认为微电影具有如下一些与传统意义上的电影短片(short film)不同的特点。(1)以互联网,尤其是视频分享网站为主要的传播途径。虽然有一些传统的影视播出机构(如一些电视台)会播放微电影作品,但这些作品几乎全部来源于网络,且这种播出行为尚未成为常态。(2)影片的生产主体由单一的专业影视生产机构(制片厂、电视台、影视制作公司等)转变为多元生产主体,包括大量不具备雄厚资本力量和专业技术知识的普通人。尽管依然有拍摄资金与制作精良程度的差异,但至少在传播模式上,普通人参与影像制作与播出的成本,已降低到几可忽略不计的程度。(3)微电影虽然形式上像电影,但内容上与广告片更加接近,而且微电影的这一气质随着时间的推移体现得越发显著。目前,大多数有商业资本支持的微电影作品都可被粗略地归入“网络视频广告”之列。

关于微电影在中国的诞生与发展,也有一些人做出了“考古式”的研究。一种说法是,国内微电影起源于2006年年初胡戈的著名恶搞视频《一个馒头引发的血案》,该片对陈凯歌导演的电影大片《无极》进行了无情的讽刺,并借助互联网的力量,在短时间内赢得了海量受众的支持。尽管当时尚无“微电影”一词,但《一个馒头引发的血案》无疑已经具备微电影的大部分基本特征。此后,一大批借助互联网从事视频创作的“草根电影人”相继走红。

在某种意义上,“微电影”这一概念的提出,是商业力量介入网络视频生产并使之服务于产品营销或品牌形象推广过程中精心策划的结果。2010年下半年,传统影视生产机构和其他商业力量开始涉足网络视频创作,先行者是中国电影集团公司和优酷网联合出品的“11度青春电影系列”,而广告主上海通用雪佛兰则为这一系列视频短片的拍摄提供了资金支持,其中影响力最大的一部是《老男孩》,该片时长42分钟,在不到两周时间内赢得数千万网络点击量,若以正常的院线票价来计算,票房收入应在6~7亿元,而全片的制作和营销投入仅为70多万元,远远低于一部普通电影的制作成本。

第一部被冠以“微电影”头衔的网络视频作品,是凯迪拉克与中国电影集团公司合拍、由真正意义上的电影明星吴彦祖主演的《一触即发》。宣传人员将这部借助社交媒体广泛传播的汽车广告称为“微电影”,这一称谓为广大网民接受,在极短时间内风靡全国。从那以后,微电影似乎成了一个无所不包的概念:只要以网络为主要传播平台、时长较短的非纪实类视频作品,均可被归入微电影范畴,无论制作者是财大气粗的专业机构,还是热衷于借此追求更大表达空间的普通人。

如果我们将2006年年初诞生的《一个馒头引发的血案》视为微电影文化的滥觞,则这种文化在当代中国已存在达七年之久。一个很有趣,也很耐人寻味的现象是:这种依靠互联网实现广泛传播的文本类型被正式命名为“微电影”恰恰始于商业力量介入其生产的“关键瞬间”(2010年年底)。据此,我们大致可以将微电影文化的变迁划分为两个阶段:从2006年年初至2010年年底,微电影(尽管当时不叫这个名字)的创作主体是具有强烈的表达需求,却在现实生活中缺乏足够表达空间的个体;从2010年年底至今,微电影进入全面商业化时代,成为文化工业体系的一环,开始被各种资本和市场力量裹挟,用于兜售商品、制造共识或提供娱乐。“微电影”的概念,并不具备历史或文化意义上的深厚根基,而是商业机构的一种人为创造。如前文所述,我们所见的绝大多数微电影作品,既不“微”(有些作品的时长甚至超过普通的电影短片),也非电影(并不遵循电影业的生产模式和传播规律)。如果用更加直白的方式去命名,前一阶段的微电影可被称为“创意类非商业网络视频”,而后一阶段则多属于“网络视频广告”。当然,两个阶段的区分并非泾渭分明,即使在广告微电影大行其道的今天,在互联网的世界里,依然活跃着大量热爱创意视频制作的独立个体,他们的作品因为不具备显著的商业性和功利性而显得更加真诚,在这个极有时代特色的文化生产领域内,保持着有限的反抗色彩。

值得注意的是,“微电影”一词由广告商创造并迅速流行,是资本力量控制文化生产的一种常见的话语操纵策略。福柯在其《知识考古学》(The Archaeology of Knowledge)一书中,将话语分析(discourse analysis)的对象从狭窄的语言层面扩大至广泛意义上的知识生产的类型,亦即,不仅人们日常言谈的方式,就连一种新知识的产生和传播,也与整个社会的规训结构(disciplinary structure)及权力机制密切相关。知识生产在不同概念之间建立人为的关联,并赋予这种关联以权威或理论的色彩,最终实现其在社会话语体系中的合法化。这种饱含权力意味的“生产”和“赋权”行为,几乎存在于所有时代的公共话语空间中。例如,美国学者雪莉·斯蒂芬森(Shelley Stephenson)即在一篇研究20世纪40年代日本电影女星李香兰(山口淑子)的媒介形象建构的论文中,细致地阐述了上海日租界的大众媒体(主要是影迷杂志)如何通过不断营造李香兰频频“不在场”的流动状态以及刻意模糊其出身与国籍问题,最终将其成功建构为基于“大东亚共荣圈”的“大东亚电影圈”的具象化的代表。“微电影”的命名亦异曲同工,这种命名策略,成功地在网络视频广告与带有艺术气质(电影)和草根气质(微)的新生概念之间建立了关联,并巧妙利用了民众在上一阶段对此种文化产品积累的好感(这种好感主要源于以胡戈为代表的第一批网络视频创作者身上的反权威符号特征),成功将商业元素与资本力量以“自然而然”的方式,楔入了中国逾5亿互联网用户的日常文化消费结构。微电影的命名策略,成功地在网络视频广告与带有艺术气质(电影)和草根气质(微)的新生概念之间建立了关联,并巧妙利用了民众在上一阶段对此种文化产品积累的好感(这种好感主要源于以胡戈为代表的第一批网络视频创作者身上的反权威符号特征),成功将商业元素与资本力量以“自然而然”的方式,楔入了中国逾5亿互联网用户的日常文化消费结构。二、有克制的反抗

这里不打算对具有代表性的微电影作品做出内容统计或文本分析,原因在于这一特殊的文化样式在叙事或表达的层面上,并无超越传统影视短片的新奇之处。微电影的流行更多体现着传播模式的突破而非美学上的革新;在其背后,则是当代中国社会极为特殊的文化结构以及这种结构对媒介产品的生产、流通和消费提出的一系列新的功能需求。

从总体上看,微电影及其传播模式代表着一种文化民主化的趋势,这毋庸置疑。其一,普通人(即传统意义上的受众)得以染指原本由大制片厂、电视台等专业机构所垄断的影视生产领域,并被冠以“电影作者”之名,在影响力上成为与传统电影工业分庭抗礼的一股力量,这是消费者的胜利。瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)在其影响深远的论文《机械复制时代的艺术作品》(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction)中,即颇有远见地分析过以“机械复制”为特征的摄影术(当然也包括电影)缘何有效地消除了艺术作品的“灵韵”(aura),而实现了艺术的政治化,亦即,艺术的拥有、传播与鉴赏的权力从少数人手中转移至普罗大众手中。而大众对艺术作品的消费行为得以脱离传统的权威和仪式,变成积极主动的(政治的)过程而非消极被动的(心理的)过程。而相比仍深度依赖商业体系生存的传统电影业,微电影身上所展现的文化民主化气质无疑使其成为本雅明主义在互联网时代的新注解。机械复制的影像的传播向前迈进了一大步:普通消费者不但拥有评判的权力,同时也赢得了生产的权力,他们在已经失去灵韵的艺术作品上,重新雕琢出属于自己的、独一无二的灵韵。

其二,在广告的力量侵入网络短视频生产领域并正式创造出“微电影”这个概念之前,这一借助互联网实现广泛传播的文化样式最主要的功能,或许在于其为传统意义上的文化弱势者提供了一种政治表达的途径。这一功能在微电影全面商业化之后受到一定程度的削弱,却始终顽强地存在着,不曾完全消失。以独立短片导演向歌在2011年推出的作品《红领巾》(见图3—1)为例,不难看出独立微电影在解构主流话语及宏大叙事的领域内,依然拥有强大的影响力。该片时长16分钟,于2011年8月1日被作者上传至土豆网,在短短4天之内即被播放了150万次,并被网友称为“唯一一部可与《老男孩》媲美的‘神作’”。影片用近乎荒诞的剧情,对以“红领巾”为象征物的中国小学教育体系展开犀利的讽刺:两面三刀的学生干部、趋炎附势的班主任老师,以及教室里的隐而未见的“等级制度”。整部作品的制作技术相当娴熟,叙事却极尽夸张之能事,同时,作者还采用了时下不少年轻人喜爱的动漫风格的特效,使整部作品呈现出典型的青年亚文化风格。娴熟的流水线式生产逻辑被应用于反抗性文本的创作,而作品中的种种意象大多源于对极为寻常可见的事物的本意的颠覆,而非于传统美学范畴内制造受众与对象的疏离感。借助这样的姿态,实现了尚未大规模进入主流建制的当代中国年轻人的另类政治表达(见图3—2、图3—3)。图3—1 《红领巾》片头图3—2 《红领巾》剧情之一图3—3 《红领巾》剧情之二绝大多数独立微电影作品,虽以解构权威为主要诉求,采用的手段却依然是传统的叙事逻辑和规范的视听技术。它们的力量更多来自身份的转换(从文化工业的消费者转换为文化产品的生产者)而非叙事与影像美学领域的革新。在这个意义上,将微电影纳入后现代文化范畴的观点,是非常可疑的。

不过,需要指出的是,大多数独立微电影作品的政治表达固然超越了传统媒体所能承载的范围,但这种表达在很大程度上仍然是非常谨慎,甚至非常克制的。

一方面,尽管不少研究者将微电影纳入中国当下的后现代文化范畴,但绝大多数微电影作品本身依然是适于传播的(communicational),这与以反传播为特色的极端后现代主义视觉文本有显著不同。亦即,从一开始,微电影就将大众文化作为安身立命的土壤。具体来说,尽管叙事夸张、荒诞,却基本沿用传统的线性逻辑,绝不晦涩难懂;拍摄技法则相当娴熟(微电影创作者多为受过影视制作与新媒体传播专业训练的人士),大多遵从好莱坞式的视听语言风格。这与我们耳熟能详的典型后现代电影有极大的不同——所谓的后现代电影热衷于颠覆主流叙事结构和人物类型,并采用大量非常规的拍摄制作技法。以美国导演昆汀·塔伦蒂诺的成名作《低俗小说》(PulpFic-tion)为例,影片的情节完全抛弃了传统的线性叙事,呈现为某种循环往复的环形结构,并在诸多细节处打破时空的连贯性,或违反常识,或暴露摄影机的存在,总之是刻意保持文本的残缺;在视听语言上,也采用了大量反常规手段,如长达3分钟的静止镜头(令观众难以忍受)、大量使用广角镜头拍摄的小景别画面(人物面部严重扭曲变形),以及所谓的“暴力美学”(令观众产生心理不适),等等。相较之下,绝大多数独立微电影作品,虽以解构权威为主要诉求,采用的手段却依然是传统的叙事逻辑和规范的视听技术。它们的力量更多来自身份的转换(从文化工业的消费者转换为文化产品的生产者)而非叙事与影像美学领域的革新。在这个意义上,将微电影纳入后现代文化范畴的观点,是非常可疑的。独立微电影的创作者并不是一个具有统一文化身份认同的共同体,而是呈现出典型的大众文化时代的人际关系特征:社会群体的凝结不是出于共同的传统或信仰(如家庭、宗教、既定社会规范等),而是某种基于消费行为的暂时的同盟关系。

另一方面,独立微电影的创作者并不是一个具有统一文化身份认同的共同体,而是呈现出典型的大众文化时代的人际关系特征:社会群体的凝结不是出于共同的传统或信仰(如家庭、宗教、既定社会规范等),而是某种基于消费行为的暂时的同盟关系。他们的共同点仅包括年龄(多为青年)和对某种技术(网络视频制作、影视编导等)的熟练掌握,前者使得独立微电影更多是一种青年亚文化,而后者则为独立微电影的生产者多少赋予了些专业精英的色彩。按伯明翰学派一些学者的观点,“一个人作为成员暂时归属于某一种亚文化,并不足以使他(她)彻底脱离其所属阶级赋予的种种经历和条件”。事实上,大多数以反文化建制为创作诉求的微电影作者,最终都进入了商业短片生产领域。如胡戈在成名之后即开始受雇于企业,为七喜、威猛先生、易讯等品牌拍摄广告。

上述两个原因决定了即使是以独立姿态创作出来的微电影也只是文化上的无权者实现政治表达的一个途径,这种表达在很大程度上并非源于自洽、自觉的共同政治理念。微电影的创作者是一个处于不断流动状态的群体,他们的无权地位是暂时的(受制于年龄)。随着时间的推移,其自身显著的专业精英的阶级属性会使其顺利迈入文化有权者的阵营,成为其作品所要反对的文化体系——文化工业——的一部分。而微电影呈现出的后现代性,则是一种作为权宜之计的后现代性,其与自身声称要反对的现代主义的种种成规之间保持着千丝万缕的暧昧关系。三、机构的力量

机构的力量对微电影文化产生的影响也极大制约着其反抗性潜质的发挥。在微电影文化的发展过程中,有三种机构性力量的参与发挥了显著的作用:商业广告主、视频分享网站以及专业微电影奖/展。

如前文所述,商业广告主全面介入微电影生产始于2010年年底。一些研究者借此慨叹微电影“纯真不再”,甚至写出“生于恶搞,死于广告”的悼词,仿佛微电影的“广告化”是一个节外生枝的悲剧。可实际上,从微电影的传播模式来看,其被广告业侵占是一个必然的、迟早的过程。一方面,消费能力和消费意愿很强的年轻人纷纷摒弃电视机,转向互联网视频消费,电视正在变成既昂贵又难以命中目标的广告媒介,而相比昂贵的电视广告时段,互联网平台产生的成本几可忽略不计;另一方面,网络视频不受时间长度限制,表达方式多样,也为广告创意提供了更为广阔的空间。如MSN制作的微电影广告《如果·爱》时间长达8分钟,得以较为从容地讲完一个结构完整的故事,并将视觉奇观(如升格技术的运用)的效应发挥到极致(见图3—4)。截至本书写作之时,《一触即发》仅在优酷网就已累计播放了1676万次,且绝大多数为主动点播,传播效果与电视广告不可同日而语。商品经济的运行自有其规律和逻辑,非人力可以阻碍,观察者和研究者更需理性看待。约翰·斯道雷曾以美国20世纪60年代反传统运动中的摇滚乐为例:音乐的创作者,如杰斐逊飞机乐队(Jefferson Airplane)和滚石乐队(Rolling Stones)等,本来旨在用摇滚乐鼓励人们反抗既定的人生规划,抵制纳粹美利坚(Amerika)对越南发动战争;但同时,由于摇滚乐的流行性,大唱片公司亦从唱片销售中获取高额利润,而这些利润又通过税收等渠道,间接支持了美国政府的战争行动。“反资本主义的政治理念的传播反而成了……支持战争且唯利是图的资本主义音乐工业的同谋……而音乐创作者自身对此无法控制。”

视频分享网站是微电影传播最主要的平台。以美国的Youtube为代表,视频分享网站(video hosting service/video sharing websites)是Web2.0时代的重要视听媒介平台,以用户自行上传视频文件为主要内容生产模式,通过直接对内容收费或广告来获取利润。除此之外,传统媒体也通过合作或出售版权的方式,将自己生产的内容在视频分享网站上播放。中国主要的视频分享网站包括优酷、土豆、爱奇艺、56等,以及新浪、搜狐、腾讯等门户网站的视频服务。尽管通常被视为社交媒体的一种,但至少在中国当下的语境下,视频分享网站的传播模式依然遵循着较为传统的大众传播模式:生产流程上,用户固然可以自行上载视频,但网站大多设立了严格的审查和把关程序,确保播映的视频没有与现行意识形态和主流道德观相悖的内容;盈利模式上,尽管不少网站设立了按点播内容收费的策略,但仍极不成熟,广告依然是最主要的收入来源。例如,合并之后的优酷土豆于2012年11月底公布了2012财年的第三季度财务报告,数据显示,优酷网的净收入为4.853亿元人民币,较去年同期增长84%,而收入的增长主要来自广告商品平均广告投入以及广告商数量的大幅增长。尽管付费影视服务的收入规模也有较大增长,但相比广告收入尚处于弱势地位。这表明视频分享网站目前仍然是一种规模经济模式下的媒介产业,即通过尽可能吸引为数众多的用户,将其注意力打包出售给广告商,以大大降低边际成本,实现盈利。这与电视媒介极为相似,一个视频分享网站就像一个电视台,尽管内容的生产者不再局限于专业制作机构,但反馈机制和用户能动性始终被限制在一个相当局促的范围内。图3—4 微电影广告《如果·爱》绝大多数微电影作品选择视频分享网站作为首要的传播途径,决定了微电影先天带有的反抗性色彩注定会被大众传播的工业化流程消弭不少,同时也牢牢将微电影文化固定于大众文化而非先锋艺术的范畴。微电影的政治表达,也便同时受到他律和自律的约束。

绝大多数微电影作品选择视频分享网站作为首要的传播途径(事实上,这几乎是唯一的途径),决定了微电影先天带有的反抗性色彩注定会被大众传播的工业化流程消弭不少,同时也牢牢将微电影文化固定于大众文化而非先锋艺术的范畴。微电影的政治表达,也便同时受到他律和自律的约束。以视频分享网站为主要平台的独立微电影创作,仿佛置身于福柯所言之“全景敞视机制”之内。新式的、带有反建制色彩的内容生产模式被置于传统的、文化工业式的媒介经济框架内,无异于给微电影的表达架设了一道不知来自何处的监视者的目光,一如福柯所言:“哪怕实际的监视行为只是断断续续进行的,也不妨碍人们在观念中始终存在着监视的效果……从而主动规范自己的行为。”

至于各类微电影奖和微电影展,则几乎伴随着“微电影”一词的诞生同步出现,且迅速发展为遍地开花的状况。这一状况集中体现于两个方面:各类机构纷纷设立专门的微电影奖或微电影展,以及传统影展开始开设微电影评奖单元。看似矛盾的结构使微电影文化与主流文化建制之间维持着微妙的权力平衡,却也确保依托互联网和视频制作技术而生的微电影文化,无法对建制构成根本性的冲击——它更像是年轻的“准精英”们的一种“策略性的仪式”(strategicritual)。

目前正在运行着的微电影奖/展的数量庞杂,难以统计,较有影响力的包括中国高校文化创意产业联盟主办的“中国国际微电影节”、新浪网主办的“新浪微视频大赛”、土豆网参与主办的“两岸原创微电影大赛”,以及品牌传播与创意专业网站广告门主办的“微电影节金瞳奖”,等等。而中国最具影响力的电影奖——金鸡百花奖和中国最具国际影响力的A类电影节——上海国际电影节,也均设立了专门的微电影奖项。如果说广告商的侵入和视频分享网站的依托是微电影文化在发展初期不得不应对的控制力量,则各类机构(包括商业企业、专业学/协会以及政府部门)纷纷设立微电影奖/展的行为,可被视作文化建制积极主动地将微电影纳入主流意义建构领域的努力。无论是具有官方背景的电影奖项,还是独立色彩更为浓厚的各类电影节,都旨在为某一领域的电影作品生产设立权威与规范,并借助大众传媒的展示性力量使之纳入主流话语体系。2012年上海国际电影节“年度网络微电影”单元入围的6部作品,多出自传统电影工作者之手,如著名导演许鞍华的《我的路》,以及著名电影演员黄渤的《特殊服务》等。这显然是一种现代主义的权力实践。即使如圣丹斯电影节这样蜚声国际的独立影展,借助《纽约时报》影评版等精英大众媒体的推波助澜,也主要扮演了秩序展示而非促进文化多元性的功能。经由独立影展得到主流评论界的注意并获得好莱坞大制片厂的敲门砖,是圣丹斯电影节上很多电影人的终极目标。这与我们在前文中对微电影创作者群体文化身份的分析是相吻合的。

上述三种机构的力量是抑制微电影自身反抗性气质的主要外部因素。它们的存在,在制约微电影实现彻底的政治表达的同时,也为微电影文化的发展和延续提供了经济、技术和制度的给养,正如微电影创作者反抗精神以及这种反抗精神的审慎和克制,共同源自其复杂的文化身份一样。看似矛盾的结构使微电影文化与主流文化建制之间维持着微妙的权力平衡,却也确保依托互联网和视频制作技术而生的微电影文化无法对建制构成根本性的冲击——它更像是年轻的“准精英”们的一种“策略性的仪式”(strategicritual)。四、微电影与中国的“后现代状况”

法国哲学家让弗朗索瓦·利奥塔曾非常精准地将“后现代状况”概括为一种知识地位的危机,即民众“对宏大叙事的怀疑”以及“宏大叙事合法性机制的衰落”。“微电影”之“微”,无论内容之微还是传播模式之微,均对宏大叙事构成了挑战。在这个意义上看,将微电影归入当代中国后现代文化的范畴,似乎没什么问题。一方面,文化无权者多了一种低成本的政治表达手段,在保守、傲慢的传统媒体之外开拓了新的公共空间,一如安吉拉·麦克罗比所言:“那些在历史中轮番遭受……(现代主义的)宏大叙事压迫的人们终于发出自己的声音。”另一方面,随着商业力量的介入和“微电影”的正式命名的诞生,对广告(一种以说服为目的的商业促销手段)的消费被等同于对电影(一种艺术样式)的鉴赏,无疑将消费行为置于极高的地位,而非生产行为的附属品。

不过,正如我们在前文分析的,仅凭上面两点就将微电影视为后现代文化的代表,未免过于草率。后现代理论家詹明信在资本主义社会的发展脉络中考察了后现代主义文化的发展,并指出这一过程的实质在于“资本对非商品化领域的不断入侵”。这也就意味着,随着商品经济和自由市场的发展,一切文化逐渐转向后现代似乎是一种必然的趋势,亦即当下社会条件下,所有的消费文化都或多或少带有后现代色彩。如果说后现代性是一切文化的终极宿命,我们又如何去确定微电影身上的这一色彩就比其他的文化形式更显著呢?

此外,詹明信还勾勒出后现代文化的基本特征。首先是内容上的“混仿”(pastiche),其与我们所熟悉的“戏仿”(parody)有显著的区别,后者往往从既定的惯例或准则出发对个体与建制之间的分歧予以嘲弄,是一种明确的、有意义的表达;而后者则只是“空洞的复制”,拒绝承认任何惯例或准则的存在,通过将从前的文化产品中的若干元素进行肆意的拼贴,而形成某种“平面化、无深度、无意义”的特征。其次,则是拉康所说的“精神分裂症”(schizop hrenia),即“语言的失序与能指之间失态关系的错乱”,剥离文化产品的历史感。对此,詹明信举出的例子包括好莱坞出品的大量冒险类系列电影,如《夺宝奇兵》、《盗墓迷城》、《指环王》,以及前文提到过的《低俗小说》和《杀死比尔》等。

而如前文所分析的,我们所考察的微电影文化,几乎完全不具备上述两个特征。即使如《一个馒头引发的血案》这样显著的拼贴性文本,也指向明确的意义,并努力通过清晰的叙事线索(技巧上体现为主流蒙太奇思维)令受众达到理解。作上述比较,无外乎想表明一个观点:所谓的“后现代文化”是一个非常复杂的概念。利奥塔和麦克罗比眼中的后现代是解放性的、乐观的,而詹明信笔下的后现代则是宰制性的、悲观的。他们描述的或许是当代社会中的同一种文化面貌,但由于阐述的角度和既有价值观的差异,导致其对于这种文化的本质和前景产生了截然不同的判断。我们对于微电影的考察也是如此。“后现代状况”将文化产品的生产的权力赋予了大众,却也在同时摧毁了权威与标准。大众从“消费者”转变为“生产者”的同时,也将整个社会的审美标准由一个“事实的”(factual)问题转变为一个“立场的”(positional)的问题——因为明确的意义已不复存在,特定的时间和空间也彼此剥离,“流行”(being popular)就成了流行文化(popular culture)唯一的合法性来源——这未尝不是一种新的文化专制,乃至文化暴力。

当下的社会文化在多个领域呈现出后现代特征,这毋庸置疑。詹明信所言之“平面化、去深度、无意义”,或多或少存在于所有大众文化样式中:文学领域,网络小说多按传播规律而非文学规律写成,熟稔的写手每天可产出上万字;电视剧领域,穿越、架空等剥离文化与其历史语境的题材大行其道,源源不断制造即刻的快感;流行音乐,节奏具有极高的同质性,一旦某种风格受到欢迎,这种风格就会立刻遭到大量的复制、模仿与滥用,即阿多诺所言的“标准的结晶化”。“后现代状况”将文化产品的生产的权力赋予了大众,却也在同时摧毁了权威与标准。大众从“消费者”转变为“生产者”的同时,也将整个社会的审美标准由一个“事实的”(factual)问题转变为一个“立场的”(positional)的问题——因为明确的意义已不复存在,特定的时间和空间也彼此剥离,“流行”(being popular)就成了流行文化(popular culture)唯一的合法性来源——这未尝不是一种新的文化专制,乃至文化暴力。借助传统的叙事逻辑和视听风格,微电影文化努力地修补着被网络文学和历史架空电视剧解构得一塌糊涂的文化标准,并尝试建立新媒体环境下的新式的权威。这种努力,纵然不能算是弥足珍贵,至少也是维护着价值多元的原则的。

耐人寻味的是,如果将微电影文化置于当下的“后现代状况”中考察,我们会多少有些惊讶地发现:相较其他以互联网为主要传播平台的新式文化类型,微电影身上反而带有极为显著的现代性色彩,无论在内容、形态还是传播模式上,均努力在符号系统不断“内爆”与“坍塌”的互联网世界里建立某种确定性。尽管种种内部与外部的制约因素(前文已详析)限制着其文化民主性潜质的发挥,但微电影文化的创造者的终极目的,在于创立影视艺术评判的新规范,而非盲目推翻一切既存规范。借助传统的叙事逻辑和视听风格,微电影文化努力地修补着被网络文学和历史架空电视剧解构得一塌糊涂的文化标准,并尝试建立新媒体环境下的新式的权威。这种努力,纵然不能算是弥足珍贵,至少也是维护着价值多元的原则的。

至于为人们广泛诟病的商业性,如詹明信所言,毋宁说只是社会经济发展的一种人力不可阻拦的趋势,甚至可以说是建立在物质文明基础上的人类精神文明在发展的历程中必须付出的代价。机构力量的过度侵蚀,无疑会阻滞一种文化形式的创造力和生命力,而这一态势在中国当下的微电影文化中已初现端倪;但彻底脱离机构的影响力,既不可能,也未必是好事。

一切带有反抗色彩的文化样式,最初总是以一种姿态出现,以攻击既存标准为主要诉求;但随着其自身内容生产与传播模式的成熟,总要走上“建设性”的道路,否则必将堕入虚无,为历史所遗弃。肇始于一战后期苏黎世的达达主义,广涉视觉艺术、文学、戏剧和美术设计,拥护者追求所谓“清醒的非理性状态”,抨击一切约定俗成的艺术标准,歌颂幻灭感和虚无主义,固然是对世界大战后行将坍塌的欧洲古典文化体系的挑战;但随着社会文化的转型和重建,达达主义者无节制的解构行为终究被大多数人厌弃,并最终被更具建设性的超现实主义运动溶解,消失无踪。我们当然不能贸然将包括微电影在内的互联网文化形式视为一种可与达达主义类比的运动,但两者在发展初期的姿态(如《一个馒头引发的血案》对商业电影文化的无情嘲讽)却有高度的相似之处。随着时间的推移,微电影文化逐渐转向理性,成为Web 2.0环境下用户生成内容(user-generated content,UGC)的文化产品中罕有的建设性门类。商业资本的“侵入”自是不容忽视的原因,创作者群体的由自发破坏到自觉重建的努力,更值得研究者关注和剖析。五、重建现代性

对于微电影及其创造的文化,人们往往纠结于其新奇性和独特性(相对于一般意义上的影视作品),却常常有意无意地忽视了一个问题:无论传播模式多么新颖,微电影始终都是以某种具体的媒介形态为依托的视觉化的媒介产品。早在1977年尚无互联网的时代,苏珊·桑塔格即犀利地指出,媒体是民主式的,它削弱专业生产者或作者的角色。总体上,微电影在当代社会文化中扮演的角色并未超出这一范畴。在桑塔格看来,传统与权威(宗教、学术、政治幻想)的坍塌并不必然导致人们大规模叛逃现实,而至多加强了人们“对影像的效忠”。当人们对影像的生产和消费及其强有力地“决定我们对现实的需求”,并成为“第一手经验的替代物……因而对经济健康、政体稳定和个人幸福的追求起到不可或缺的作用”,这个社会才变成“现代”。微电影文化在经历了短暂的“后现代策略”之后,已将自身转变为“重建现代性”的代表,是年轻的“准文化精英”借助桑塔格所罗列的影像的力量,对文化规范和政治信仰的重构。尽管这一努力在目前看来远谈不上成功,但其诞生与发展,至少为当代文化的前路和归宿提供了一种可资借鉴的尝试。“重建现代性”或许是一个过于宏大的话题,在“微”字当道的当下文化氛围中,显得有些不合时宜。但也正因如此,创作者和研究者才肩负着更加沉重的责任,为充满幻象的社会文化注入确定性的因素。毕竟,个体和群体的生活只能建立于实在而非概念之上,在五彩斑斓的文本之外,真实的世界里生活着的人们,还要步履维艰地趟着历史的泥沼,不断前行。第四卷 解放主体性——从《中国好声音》看大众文化中蕴含的启蒙意义

中国音乐类选秀节目自2004年通过湖南卫视走进大众视野以来,掀起过全民收视热潮,创造过高额广告收益,也成就过不少演艺新星,然其一路走来却也不乏管理者的批评限制,不乏观看者的审美疲劳,亦不乏制作方的力不从心。在选秀的历史跟随音乐的节拍拍打到第九个年头的时候,一夜之间如同繁星坠落银河——2012年7月以来,中国大众心中的那张音乐名人榜单,又有了一连串耀眼的名字:梁博,平安,张玮,吴莫愁(见图4—1)……

伴随着每个周五夜晚回荡起的一首首令人惊艳的歌曲,人们也记住了另外一些反复出现的声音:浙江卫视主持人华少的“正宗好凉茶、正宗好声音”,四位导师之一杨坤的“三十二场演唱会”,还有很多年轻人在聚光灯下握着话筒向世人宣誓的“无论如何我都会坚持唱下去”。图4—1 《中国好声音》选手

而屏幕之外,有人因为自己所支持的选手被导师打分过低而掀起骂战,有人为了最大限度满足自己的耳朵与眼睛而到影院放映厅包场观看节目,有人感叹终于有一个节目让自己真正走进了音乐这个美丽世界的大门,有人已然远离喧嚣浮夸的电视屏幕多年而被重新召唤回电视机前,有人已是音乐领域的老牌制作人、乐手却仍被屏幕上歌唱着的年轻人所吸引不惜进行大篇幅的专业点评,有人单纯地感激有这样一个节目丰富了他的生活,陪伴他度过了一生中独一无二的一个夏天。

一直以来,电视娱乐节目都是大众文化的重要构成部分,《中国好声音》也不例外。乐手的美妙声音、导师的嬉笑怒骂、辛酸的追梦故事、完美的梦中舞台, 8000万到1亿元的制作成本,将上述这些要素生产为一宗大型商品,收购着广大观众的注意力——2012年9月21日播出的刘欢组四进一比赛,电视收视率突破5%;而从7月13日播出首期到8月31日播出第8期,节目在优酷网和土豆网就已收获了合计1.7亿次的播放点击。而这些广大观众的注意力资源,又被电视节目制作与播出者,贩卖给了加多宝们的生产商——制作与播出方因此而获得的广告费和版权费总计3亿多元。无疑,《中国好声音》是一个典型的文化工业大机器制造出的商品,而观众对《中国好声音》的热捧,也正是消费社会里文化、符号均可成为人们的消费对象的极佳例证。

尽管对于这一节目,有着太多可以从大众文化的批判角度去审视之处,诸如文化工业的流行音乐对于具有反抗性特质的摇滚乐的收编、导师与选手间距离的弥合为电视机前的大众所制造出的层级已被打破的虚假意识形态、电视媒介上呈现出的真实故事与现实生活中的真实故事已然模糊的边界,以及吉克隽逸们从具有自主性的歌者“主体”成功变为被消费的明星“客体”,等等。然而,从另一种角度来看,对于转型中的中国而言,这一节目中是否也蕴含着不可忽视的启蒙意义?

300多年前的西方,欧洲发生了一场广泛而有力的思想运动,其宗旨是运用理性来破除宗教迷信和盲从,使人摆脱蒙昧,达到一种对主体性的解放——黑格尔明确把人的本质定位为“自由的意志”,人由于这一本质而使自己作为自在自为的存在与其他存在区别开来,并且随着这一本质在政治、社会等各个领域中得到实现,自由意志获得它的现实性。“现代世界,以主体性的自由为其原则,存在于精神整体中的一切本质的方面,都在发展过程中达到它们的权利。”中国的哲学家陈嘉明对黑格尔所强调的作为现代世界原则的主体性的自由进行了总结:它既包含着人的心灵自身的本质上的自由,也包含着法律、国家等合乎理性的制度化的现实;主体性的自由,只有在人所生活于其中的制度、习俗中,在国家和社会中才能真正得到实现。

一个半世纪之前,中国开始“三千年未有之大变局”,长期以农耕文明为主、代代承袭着儒释道融合文化基因的古代中国,开始在欧风美雨的吹打下,反思传统。其中,在民族危亡时“五四”新文化运动发出的除旧布新的呐喊,“文革”后与改革开放并肩而来的思想解放大潮,被视为中国启蒙的重重构成,中国开始经济形态、政治体制、文化观念上的一系列现代化探索。然而直到今天,中国仍身处转型之中、行进于现代化的路途上。

回头来看“好声音”,它为何被广大网民赞誉为“有着神一样的开头”?为何在美国版的“好声音”中,导师盲选环节只有两期,而在中国版的“好声音”中这一环节却足足有六期?不同类型的声音信息为何都能精准而有效地传达到导师的耳中?

在节目中被流行音乐收编的摇滚乐之外,其他类型的小众音乐,在大众流行音乐面前是否还有着对自己本真特质的保留?在这样一个以音乐选秀为根本形态的大众文化节目中,以音乐为载体,主体是否保留了对同质化的反抗、对多样化的呈现?真正的爵士乐是什么样的?歌唱真正的爵士乐的人与节目中歌唱它们的人之间存在根本差异吗?

为什么中国会出现一个省级的电视台将整个卫视频道定义为“梦想频道”?为什么中国会出现那么多人参与不同电视台轮番举行的各种选秀、在电视上通过各种才艺展示的方式去实现自己的“梦想”?中国人尤其是年轻人中不断涌现出的、在舞台上宣誓“无论如何我都会坚持唱下去”的这种时代精神气质,如何被电视媒体呈现在广大观众面前,传递着个体价值的无限光芒?

我们通过对前述三组问题的思考与回答,将会发现,《中国好声音》为我们反观主体性从中国前现代传统中获得的一定程度的解放,以及民众对主体性的解放所存有的共识与期盼,提供了清晰的参考。一、工具理性:科层制下歌者实现跃层

在互联网上,《中国好声音》被网友赞誉为“有着神一样的开头”。与美国版的“好声音”只将导师盲选环节的播出压缩在两期相比,《中国好声音》的盲选环节足足播出了六期,占到全部节目的一半左右。“背对歌手,转动椅子,争抢学徒——《中国好声音》的成功被普遍认为是节目模式的胜利。日前崔永元接受媒体采访时发表看法,认为这不过是‘蒙对了’”。然而,究竟真的是制作方偶然性地“蒙对了”,还是这种模式必然地契合或引领了中国当下某种广泛存在的诉求?1.专家盲听规则公平《中国好声音》的全部赛制大致分为三个阶段:导师盲选,导师组内选拔,总决赛。而这所谓的“神一样的开头”,就是指导师盲选环节。与以往的选秀节目相比,该节目在播放之初即吸引大量观众之处在于——由四位在中国流行音乐领域具有专业代表性的音乐人:庾澄庆、刘欢、那英、杨坤作为评审者,评审者与选手在赛前被制作方相互隔绝开来,开始进行节目录制后,评审者背对舞台坐在转椅上,每位选手依次在其背后的舞台上歌唱,当评审者通过声音信息,判断出选手可以成为自己的学生后,就拍下座椅按钮转动座椅,此时评审者方可转身面对选手,如果四位评审者均未转身,该选手落选,若有一位以上评审者转身,该选手可从中选择一位作为自己的导师(见图4—2)。图4—2 《中国好声音》盲听评审制

尽管音乐作为一种艺术门类,在对其的鉴赏上不同人有着不同的喜好与理解,但是专家盲听作为一个针对选手的选拔机制,在最大限度上引入了使得主体性获得解放的很重要的机制——工具理性。在马克斯·韦伯那里,工具理性的精髓是管理者的角色专业化、专家化,以及管理的形式合理性、在公务的执行上拥有普遍主义的精神。“管理越是专门化,管理本身就越非个人化,使公务的执行越不受爱憎及各种纯粹个人的、尤其是非理性的和无法预知的情感因素的影响。”

从这一点上来说,因这样一种盲听方式,评审者无法获取选手的背景、长相、动作等各种非声音信息,声音成为是否入选的判断标准,这一选拔形式使得程序与标准对每位选手都一样,评审者作为专家,根据其职责,管理着处于相同地位的每一个选手。而反观以往的选秀节目,选手的长相与声音同时出现在评审面前、选手的故事与舞台的呈现混杂,影响着评审的判断,这正是一种传统的管理方式——“法无可恕、情有可原,以情感因素作为为对象开脱的理由,是非理性化管理的一种表现。”因此,以光头造型示人、低吟浅唱着爵士风格歌曲的王韵壹,在台北街头卖唱、眼睛看不到光芒的张玉霞,都是听说了专家盲听模式的设置,才决定第一次参加电视选秀。

在整个盲听模式中,导师的座椅是实现上述管理形态的重要载体。它确保导师坐在椅子上不戴耳机、背对学员,却能有最好的收听效果,这对座椅构造、座椅与主音响的距离等都提出了很高的要求(见图4—3)。《中国好声音》宣传总监陆伟介绍说:“椅子的核心组件是安装在椅子下面的马达,负责精确转动,并带有减震功能。后台有锁定装置控制,确保只在按下按钮的时候椅子才旋转。平时还要经常调试。”

此外,这样一个承载选拔功能的椅子,同时还要考虑到在舞台上的视听呈现效果:“每把椅子都是一个集成的概念,椅子的软件控制和音响、灯光都需配合到位……椅背两侧有两条LED光带,导师的椅子和选手的舞台之间也各有两条延伸光带,座椅前面也有一块倒三角光带区。一旦导师按下红色按钮,这些LED光带同时亮起白光,底座上的‘IWANT YOU’也同时亮起,并伴有风铃声。这时,导师会旋转过来与学员面对面,宣告将这位学员纳入旗下。”图4—3 《中国好声音》导师座椅将其赞誉为“有着神一样的开头”的,是百度《中国好声音》贴吧中的网民们,引起他们触动的,正是转椅环节。采用技术性手段的理性化过程,建立起合理性的结构与秩序,比起传统型的“人治”方式来,无疑有着巨大的进步。《中国好声音》的制作方为星空传媒旗下的灿星制作公司,该公司此前有着制作运营《中国达人秀》的经验,在此次制作《中国好声音》时,制作方在导师转身过后对选手的各类具有命运感的故事的展示,让一档由专业乐手表演的音乐节目,依然可以在最广大范围内吸引受众、令电视机前的人们潸然泪下。但是,在评审者与选手面对面之前、在泪水或欢笑随故事纷飞之前,选拔过程已经由转椅环节完成。将其赞誉为“有着神一样的开头”的,是百度《中国好声音》贴吧中的网民们,引起他们触动的,正是转椅环节。采用技术性手段的理性化过程,建立起合理性的结构与秩序,比起传统型的“人治”方式来,无疑有着巨大的进步。

在一些已经熟悉了标准明晰、规则平等、选拔公正的社会群体中,盲选环节的吸睛度的确并不高,但它在中国反响热烈,正如《人民日报》官方微博在其知名栏目《你好,明天》中的评述所言:在担心潜规则盛行、阶层流动固化的当下,“好声音”透出国人对真实、透明和纯粹的渴望。2.乐队/音响技术精密

在《中国好声音》的舞台上,乐队与音响高度精密的技术,保证了不同风格音乐的可靠呈现,成为令不同选手的声音信息有效传达给评委与观众的重要渠道。《中国好声音》的乐队总监是有中国第一贝司手之称的零点乐队贝司手王笑冬。有些演出或比赛,有的放伴奏带,有的为了保证收声效果而刻意压低现场效果,但在《中国好声音》的舞台,所有的演唱都是乐队现场伴奏。因为节目中出现了大量不同的音乐风格与形式,如果乐队没有良好的默契和音乐素养,现场效果不仅难以保证,也会为选手发挥带来相当大的影响——乐队的技术水平为歌手在比赛时的稳定发挥提供了保障。同样,乐队伴奏也像一个标杆,考验选手与乐队的配合能力,这对于一个优秀的乐手而言也是不可或缺的能力。

仅就编排方面,乐队的技术性在节目中就有着集中的体现,它使得原有的流行音乐以迥异的类型风格呈现在听众耳畔。其中既有袁娅维的灵魂乐版的《弯弯的月亮》,也有刘昊霖的说唱版的《干杯朋友》,而在王韵壹与赵可组内PK赛合作爵士风格的《一样的月光》时,乐队的精密技术更是此次表演的可靠保障——乐队奏出略带哀伤的半音下行的和声进行,对节奏力度强弱的变化、和声的精准度的把握和拿捏都十分恰当,甚至接近专业爵士乐队的水准。《中国好声音》是灿星制作公司购买的荷兰节目模式TheVoice的中国版。浙江卫视节目中心副主任陈伟介绍,为保证专业性,中国版“好声音”的乐队规模甚至超过原版,不仅如此,节目音响系统的配置也超过原版,仅音响部分的花费就高达2000万元人民币,比电视台做一场跨年演唱会的经费还要多。而在人员方面,由奥运会开闭幕式的音响总工程师金少刚担任该节目的音响总监。

正是在这样的专业音响环境的保障下,不同音乐类型的声音才得以被清楚听到、被有效辨识。以王韵壹为例,其歌唱爵士风格的音乐时,音量极低,而在一般的类似情境的现场演唱中,这样低的音量是几乎不太能够被有效听到的,而节目现场技术精密的传声系统不仅使得王韵壹的声音被听到,而且使其声音的各个细小层次都被灵敏地收录并传播,评委才得以感受到她在歌唱过程中细腻的信息传达。参赛选手在这样一种科层制的形式合理性下,有效地凭借专长实现跃层,这触动着现实中希望建立更加平等、公正、有效的社会秩序的人们,他们亲眼看到了理性对于主体性的解放的意义所在。

在未有如此精密而严谨的制作环境中走出的选秀歌手张靓颖,在看过《中国好声音》后,在自己的微博上发帖说道:“TheVoice,值得倾听!终于有可以让选手放心表现的音响了。……中国从不缺好声音,缺的是好平台,好环境。真心期待更多好声音被发现!”在这里,所谓的“好平台”、“好环境”,也许正是《中国好声音》建立在专业性上的重重技术保障。参赛选手在这样一种科层制的形式合理性下,有效地凭借专长实现跃层,这触动着现实中希望建立更加平等、公正、有效的社会秩序的人们,他们亲眼看到了理性对于主体性的解放的意义所在。二、反抗同质:专业力量成就多元类型

现代性的悖论,是资本逻辑所带来的单向度与趋同性使得主体性再次丧失。法兰克福学派的开创者们即对现代社会将文化艺术也纳入工业生产,并使其统一化与模式化、对接收者实现单向度改造等负面功能多有批判。在《中国好声音》中,不仅导师是中国具有专业代表性的音乐人,选手也“必须来源于唱片公司推荐、音乐人推荐、网站推荐”,包括盲选环节对于选手的评判权也全部交由专业人士而非海选投票——在节目生产者那里,他们甚至将自己的节目定位为“反选秀”。因此,专业主义精神在《中国好声音》这一大众文化基调的产品中得以彰显。而正是由于专业主义精神的注入,一股反抗同质化的话语较为明显地在节目中呈现,启蒙的力量在有限的空间中散发出光芒——以音乐为载体进行的对主体性的解放、对单一性的反抗,既来自小众音乐的歌者对自身专业性与爱好的坚持,也来自具有专业水准的导师对选手表现多元音乐的鼓励与支持。1.歌者表现多元音乐

尽管在《中国好声音》的舞台上,摇滚乐在很多时候是以一种被流行音乐收编了的“伪摇滚”的方式出现的,但是,毕竟在节目中,歌唱者凭借自己的专业性,力图在文化工业的庞大机器下,尽可能地呈现出区别于流行音乐的本真力量、异质元素。另外,爵士乐的呈现也留下了浓墨重彩的一笔。

由于爵士乐具有较强的专业性和较高的欣赏门槛,其在大众中并没有得到广泛流行,属于小众音乐的存在状态。然而,爵士乐并没有似摇滚乐一般对大众流行音乐收编作用进行反抗,相反,爵士乐的技法、特点被融合在很多不同种类的流行音乐中,也逐渐成为现代流行音乐创作技法之一。但纯正的爵士乐仍然独立于流行音乐圈之外,并不注重其受众群的发展。

爵士乐的配器主要由以下几个部分组成,分别是旋律组、和声组和节奏组。其中旋律组主要由各种管乐声部来担任;和声组主要由钢琴、贝司和管乐组成;节奏组主要由鼓、贝司和钢琴来实现。爵士乐b的旋律中存在大量的半音(以E、B音为主要特征),有辨识度鲜明b的节奏(切分、三连音)。在爵士乐的演唱中,歌手常加入一些无意义的衬字即兴演唱旋律。真正的爵士乐的核心表演形式便是即兴合作。

爵士乐的即兴合作演唱(奏)叫做“Jam”,对于演出者而言类似于游戏,是一种通过“玩”音乐来得到享受和愉悦感的过程。正如美国最杰出的指挥大师伯恩斯坦所言,“爵士乐是一种‘玩家的’艺术(player's art)”。它是一种即兴的艺术,而这种艺术的正确表现则来源于演唱(奏)者具有相当精准的辨音能力和节奏控制力。因此,爵士乐是一种强调技术性与专业性的音乐类型,体现于其演唱难度和技巧高深,而这在《中国好声音》所演出的爵士乐中体现得淋漓尽致。

在《中国好声音》中,庾澄庆组学员王韵壹的演唱具有纯正的爵士乐风格。王韵壹是中国知名爵士乐歌手,早年组建过多支爵士乐队,被评价为“嗓音酽厚而不失温润”,对爵士风格的演绎十分恰当、到位。《中国好声音》第二期中,王韵壹以一首用爵士风格重新演绎的《被遗忘的时光》获得四位导师的肯定。全曲经过重新编曲后加入了大量爵士乐的元素,旋律加入了半音,通过滑音、颤音重新演绎,和声简洁而和谐。特别是全曲末尾加入的具有典型爵士乐特征的旋律十分精彩,获得了全场喝彩。

在《中国好声音》第八场庾澄庆组导师考核中,王韵壹与赵可演绎的爵士版《一样的月光》因其高超的技巧和表现力赢得了大众的好评。

对二人演出中的Jam部分记谱见图4—4。根据弗兰克·蒂罗在《爵士音乐史》一书中提出的爵士乐所具备的共同特点,我们可以明确辨认这场演出是相对纯正的爵士乐:

A.都有节奏组(通常是鼓、低音提琴以及像钢琴、班卓琴或吉他之类的和弦乐器)。本次演出的乐队编制的齐全足以完成演奏工作。

B.都有像节拍器那样的机械的不断反复的节拍做基础,辅之以切分音节奏的旋律和节奏型。如本次演出中最后Jam部分中出现了大量的切分节奏和三连音。

C.和声结构常用布鲁斯音阶作旋律素材。谱例中可以清晰地看到布鲁斯音阶的构成。

D.声乐和器乐的音色特点以及其他演奏或实际技巧具有爵士乐所特有的风格,诸如滑奏、揉弦、咬字吐音等。在他们的演唱中,经常出现一些无意义的衬字(如ba,bi,da等发音)来带出旋律,这是爵士乐的特点之一。图4—4 王韵壹与赵可爵士版《一样的月光》Jam部分

而王韵壹的声音特质和对音乐的直觉,也传递着爵士乐较为本真的特质。她的声线略带沙哑,类似于美国女爵士乐手,她的低音可以到达男歌手都无法到达的音域。而其对爵士演唱技法的熟悉和敏锐的听感,使其可以通过直觉实现对旋律的控制。赵可的爵士素养也非常突出,在主歌部分和即兴Jam部分模仿爵士小号的音色体现了其对声音的高超的控制力,在Jam部分,其演唱音准的精确度令人叹服。

尽管爵士乐领域由于其进入门槛较高而处于相对小众化的范围,但其自发轫之时即在特定时代的普通民众甚至底层民众(19世纪末的美国黑人群体)中流传,因此与普通受众的间离感并不强,《中国好声音》中的爵士表达,无疑是中国大众流行音乐之外的一朵旖旎的花朵,它承载着歌者对于同质性的反抗,体现了自由与多元。2.评审呵护音乐类型

处于小众音乐受众范围内的袁娅维,其在舞台上的表现与舞台下的学习,一直受到导师刘欢的支持。对于灵魂乐的热衷,使得袁娅维的演唱在传播方向上是“更加向内、更加内敛”的类似于人内传播的一种风格,刘欢在《中国好声音成长教室》中,认为这种朝向自我的歌唱“有的时候更技术化,可能大家会一下子很难接受、很难理解”。而袁娅维在结束于《中国好声音》的最后一场比赛时自己也表示,这样面向大众去唱歌“对我来说不太适应”。

在于《中国好声音》的舞台上唱出最后一首歌之前,袁娅维一直坚持着自己的小众音乐路线,被杨坤比作“优雅的姐姐”,直到唱出最后一首带有了明显流行音乐色彩的歌曲《Crazy》,杨坤转而将其称为“性感的妹妹”,从这样一种称呼的变化,可以看出袁娅维此前一直清晰的小众风格。

而刘欢组在广大观众面前集中体现出专业评审人员对于大众文化同质化力量的反抗,是在四进一的比赛中。该期节目里,在第一场袁娅维与徐海星各自演唱过后,主持人请导师选择两位学员中的哪一位暂时“安全”,刘欢选择了袁娅维,他这样表述他的理由:“哪怕是小众的,但是可以丰富我们中国听众的耳朵和类型判别力,我再努力一次,让袁娅维暂时安全,希望你们能理解我。”在此次比赛的最后一场,袁娅维与吉克隽逸的各自演唱环节结束后,吉克隽逸最终成为刘欢组第一名,袁娅维要告别《中国好声音》的舞台了,此时刘欢用他的振臂高呼,再次传达了对同质化的反抗,其原话如下:我还想特别对袁娅维讲,所有人都看到了你在歌唱方面的能力,你驾驭歌曲和改编歌曲的能力,你现在自己主要的方向是Soul和R&B,我领你走到今天这个位置,是希望更多的人接受到这样类型的音乐。我们感谢今天的媒体朋友们前面一轮对于袁娅维的充分的肯定,这一点让我非常欣慰。此外,媒体的朋友们我在这里有一个小小的不情之请,因为我注意到有一些媒体是来自于网络的,我在此之前注意到我们网站上对于歌曲的推介,90%以上是停留在Top10、Top5等,能不能以后在你们的网站上把我们的类型分出来,比如我们中国的音乐有摇滚、有爵士、有R&B,我们有自己的音乐类型!我希望我们共同努力,让中国的音乐丰富起来,让观众的耳朵听到更多不同的音乐,我想这是我们共同奋斗的目标!也是Tia (袁娅维)奋斗的目标!请记住这个名字:袁娅维!

刘欢的振臂高呼使得现场主持人华少紧接着说出下面这句话:“我们不该起立鼓掌一下,来表达对这一决议的信心吗?”——而此期《中国好声音》播出结束后,百度音乐搜索的首页推介就明确进行了音乐专业类型的划分。可以说,在这样一个过程中,选手本身、专业评审、节目制作者及现场主持人、观众以及网络媒体,大家共同完成了这一反抗同质、解放主体的行动。

再看庾澄庆组,庾澄庆作为导师通过改编的方式,直接参与到多元音乐的表现中。在庾澄庆组考核中,选手大山与陈俊彤在双人PK赛中第一组出场。庾澄庆根据两人的声音特质为其量身打造了一首改编后的《站在高岗上》。该歌曲较早的一个版本,也是最为当代人所熟知的是张惠妹演绎的流行音乐版本。经过改编,这首歌曲已从流行风格转变为重金属风格。

乔·斯德西(Joe Stuessy)从声音类型的角度,将摇滚乐区分为软摇滚(softer rock)和硬摇滚(harder rock)两大类型。以披头士(BEATLES)、鲍勃·迪伦(Bob Dylan)等乐队或歌手为代表的摇滚乐,表达自己的感情时相对委婉,在他们的音乐中很少有激烈疯狂的旋律,这样的音乐风格被认为是软摇滚。而与之相对的即为硬摇滚,在硬摇滚中,重金属是重要风格。产生于20世纪60年代末和70年代初的美国和英国等发达国家的重金属摇滚乐,一般具有厚重而高强度的音响和高度放大失真的特点,重视吉他独奏,节奏强劲有力,整体音响分贝较高。重金属音乐主唱需具备“狂吼咆哮”或高亢激昂的嗓音,具有密集的鼓点节奏和沉重的贝司音,具有极强的爆发力和破坏性。重金属摇滚乐承载着表达异见、宣泄批判等功能。

在改编后的《站在高岗上》这首歌中,重金属风格的体现细节如下:

A.强烈的失真音色;

B.凶猛、狂躁、强烈而低沉的连续快速金属节奏(使用闷音、开放和弦等技法)组成的riff段;

C.整体编曲风格类似于速度金属(speed metal)和敲击金属(thrash metal)。

在这首歌的改编中,改编者对摇滚乐的理解非常深刻,对金属乐编曲技法的掌握已经达到相当熟练的程度。事实上类似于这样的改编,对大众对摇滚乐的理解有非常强的启蒙作用,因为其改编已经非常接近真正的金属乐,可以使普通大众接触到典型的金属摇滚乐风格。通过向大众推介新的音乐风格,客观上也推动了流行音乐的自我更新。

因此,与以往的音乐类选秀节目大多依赖观众投票这一模式进行选手选拔不同的是,该节目邀请到的专业评审,显然接近于韦伯所勾勒出的科层制中的管理者。回顾庾澄庆组王韵壹与吴莫愁的最初出场,“没有人不说师太(王韵壹)的造型得改,否则走不远;魔女(吴莫愁)的做作的唱法得改,否则走不下去。可是结果呢?……因为我们已经被过去的选秀形态洗脑,对主不主流有着先入为主的判断。在过去的选秀中,短信投票决定着选手的生死,所以主不主流是选手生存的前提”。作为节目制作播出方代表的杜窻说,在他的理解中,振兴华语乐坛,“靠专业的眼光……而不是靠大家投票。如果靠大家投票,周杰伦连‘快男’500强都进不去;吴莫愁也参加过选秀,很早就被刷掉了,但她是多么独特的一个人啊!”尽管《中国好声音》中也存在流行音乐对小众音乐进行收编的歌曲案例,但有一点可以肯定的是,相较于以往流行音乐一统天下的选秀节目,评审和选手们在进行音乐表达时,不乏对音乐类型多样化的积极主动的追求。

尽管《中国好声音》中也存在流行音乐对小众音乐进行收编的歌曲案例,但有一点可以肯定的是,相较于以往流行音乐一统天下的选秀节目,评审和选手们在进行音乐表达时,不乏对音乐类型多样化的积极主动的追求。总导演金磊的一句话为其做了很好的注解:“中国人的生活方式、价值观也变得越来越多元,大家喜欢的东西也越来越细分。这是一个很积极的现象,只有在这个大背景下,我们才能提出人的个性的一种绽放、尊重,人的个体价值的呈现。”三、个体价值:“中国梦”的追寻与呈现

在音乐之外,《中国好声音》中有一个词语,在导师提问与选手回答中被屡屡提及,那就是“梦想”。节目时段之内,导师一一询问选手“你来这个舞台是要实现什么样的梦想”,不同遭遇、不同命运的选手表达着自己因音乐而生的梦想,在不同赛程,紧握话筒一遍又一遍地宣誓“无论如何我都会坚持唱下去”;而节目时段之外,浙江卫视已将自己命名为“梦想频道”,同为歌唱者出身的陈奕迅作为频道代言人,向世人反复传诵着“有梦就有蓝天,相信就能看见”(见图4—5)。从《中国好声音》放眼更为广阔的“梦想频道”,我们也把对主体性实现自由的考察,从坚持表现多元音乐的个体层面,扩展到逐步催生多元梦想的社会层面。一方面,一位位来到电视节目中寻求自我实现的歌者让我们看到了“中国梦”的一种个性表达;另一方面,一场场以梦想为名召唤起足够的选手与受众的大众文化节目,通过专业力量提升创作质量,让电视屏幕前的人们感受着个体价值的光芒。1.个体:我的梦想何在

在杨坤组导师考核中,选手平安和伍佳丽PK赛后要在导师做选择之前各自发表感言,平安说道:“曾经因父母之命,去读了一个我不是非常喜欢的专业,但最后还是逃脱不了,因为,音乐是一种力量……”在四进一的比赛中,平安说了如下一段话后,99个媒体评审给予了他全票投票:“我花了16年的时间,去坚持一件事情,那就是

试读结束[说明:试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书


相关推荐

最新文章


© 2020 txtepub下载