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作者：王雪梅

出版社：中国传媒大学出版社

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中国广播文艺理论研究试读：

第一章 中国广播文艺的特殊性

广播文艺是以电子、数字等技术为传播手段，主要以声音为物质

[1]媒介，诉诸人们听觉的艺术。广播技术让文艺有了多角度实现声音艺术创作的可能；艺术的多样性又让广播文艺有了更为灵动的展示方式；而人，随着技术和艺术的发展，则拥有了更加宽广、多元的欣赏空间。

中国的广播文艺因其特有的民族文化、民族历程，在不同时期展示了具有时代特色的价值，同时，在探索价值和实现价值的过程中，中国广播文艺的形式、内容、风格得到了磨砺，渐渐趋向完善。

第一节 中国广播文艺特有的地位

中国广播文艺作为一种媒介艺术形式，从诞生之初便伴随着旧中国的战争洪流、新中国的建立以及社会主义的建设不断发展，在历史大背景的映衬下，彰显出自己独特的地位。

一、作为斗争利器

德国法兰克福学派的代表人物霍克海默与阿多诺曾以斩钉截铁的语气说过：“广播系统是一种私人的企业，但是它已经代表了整个国家权力……”毫无疑问，诸如广播、电视等大众媒介是受国家权力控制的。它们的功能即是在国家控制下发挥的功能，它们的力量就是国家的力量。而广播媒体在创建伊始，就与政治权力建立起了一种天然的联系，国家往往利用广播的“贴近性”将自己的政治态度温婉而坚定地传达出去。比如，美国总统罗斯福于1933年起通过广播所做的四次“炉边谈话”，对稳定经济大萧条时期的军心、民心起到了重要的作用。

在中国，“广播”的诞生，也让当时的北洋政府高度重视，并于1915年发布《电信条例》，规定无线电器材属于军需用品，非经陆军部批准不许运入我国；未经中国政府批准，外国不许在国内私设电台。因此，1923年1月23日，美国人奥斯邦在上海开办的第一座广播电台刚刚问世，北洋政府便下令取缔。然而，技术的进步与政府内部的宣传需求已确定了广播的存在价值。于是，《电信条例》几经修改，在禁止民营电台干预政治的前提下，允许民间经营广播事业。

旧中国时势的变动与复杂给予中国广播文艺展现不同亮点的机遇。20世纪20年代，文艺开始与中国广播联姻，让戏曲、曲艺、音乐等文艺形式有了通过电子媒介愉悦大众的机会；20世纪30年代，文艺的娱情作用已经不能满足战时的需要，随着“无线电播音所日日[2]传播的，不往往是《狸猫换太子》、《谢谢毛毛雨》吗？”的责问，抗战时期的中国广播文艺像是斗争号角，起到了特殊时期所不可替代的作用；20世纪40年代，中国共产党领导的延安新华广播电台建立，“我们是广播战士，我们是播送党的声音，我们放射党的光芒”的广播口号一路鼓舞士志民心迎来了解放战争的胜利。

旧中国的战争洪流给予中国广播文艺以“革命文艺”的时代地位。这种特殊地位既体现了先进分子、爱国人士的觉悟以及革命领导人士的高瞻远瞩，同时，也验证了文艺在斗争时期的客观地位和作用。列宁在1905年所撰写的《党的组织和党的出版物》中明言：“对于社会主义无产阶级，文学事业不能是个人或集团的赚钱工具，而且根本不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业……文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会主义机器的‘齿轮和螺丝[3]钉’。”1942年，毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》也论证了文艺的革命作用：“我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是，仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队……如果连最广义最普通的文学艺术也没有，那革命运动就不能进行，就不能胜利，不认识这一点是不[4]对的。”

中国广播文艺作为斗争利器在特殊时期起到了非常重要的作用。中国广播不仅吸纳了具有革命号召力的歌曲、戏曲、歌剧等形式辅之以广播的传播形式，如将《义勇军进行曲》、《兄妹开荒》、《白毛女》等通过电波传送，同时也意识到了广播媒体特殊属性问题，尝试制作适合广播特色的文艺节目，如1946年10月，东北新华广播电台播出了解放区的第一部广播剧《我们宁死不当亡国奴》。

二、作为建设催化剂

20世纪五六十年代，新中国建设初期的欣喜与压力让中国广播文艺有了娱乐大众与政治喉舌的双重责任。一方面，建设新中国的喜悦和热情感染了广播文艺，使广播文艺在内容与形式上都有所突破；另一方面，新中国阶级斗争的复杂性以及建设社会主义主旋律的提出也使广播文艺对自身价值有了更为深刻的认识——不仅要娱乐大众，同时也要为建设社会主义服务。此时，国家颁布的若干“指示”也明确了这一点。

1950年2月27日，新闻总署召开京津新闻工作会议，会议认为，广播电台应以发布新闻、传达政令、社会教育和文化娱乐为主，明确了文化娱乐为广播三大主要任务之一，明确了文艺广播的作用和地位。1952年12月1日至11日，中央广播事业局主持召开了第一次爱国广播工作会议，会议肯定了全国广播工作者对中国经济的恢复与建设、对中国人民的文化教育所作出的重大贡献，要求广播工作者更有力地配合即将开始的大规模经济建设，并且明确提出播送优秀的文艺作品，是广播电台五项任务之一。此后至1966年，先后召开的九次全国广播工作会议都多次讨论到文艺广播发展的问题，涉及“如何贯彻双百方针、办好文艺广播”，“文艺广播如何配合生产和配合中心[5]任务”等方面的问题，对中国的广播文艺提出种种指导性意见。

直至“文革”之前，中国广播文艺都处在一个相对较为平缓的发[6]展时期。这一时期，中国广播文艺呈现出以下特色：

其一，内容丰富。各级电台广泛建立，地方电台节目交流制度逐步完善，文艺节目采录队伍不断壮大，专业性广播文艺工作团体纷纷建立，这一切给予了中国广播文艺得以迅速丰富内容的机会。这一时期，中国广播文艺在题材上，既有斗争题材，也有新中国建设题材和对西方文艺作品的介绍；在体裁上，涉及音乐、文学、戏曲、曲艺、电影、话剧、广播剧等几大类艺术形式的几十种体裁。

其二，节目形式多元。中国广播文艺节目开始探索节目的属性以及受众需求，努力将文艺广播节目的欣赏性、知识性、教育性和服务性融为一体。一方面，着重编辑技法，讲求节目主体与背景知识的结合，如戏曲欣赏节目与戏曲讲座节目；另一方面，研究广播的特质，向听觉艺术靠拢，如广播剧的出现。

其三，精品节目涌现。这一时期的广播是媒介中的佼佼者，国家机构与受众的关注同样成为广播节目优化的动力，越来越多的精品广播文艺节目涌现。以中央人民广播电台为例，这一时期的精品节目有《地方戏曲介绍》、《每周一歌》、《乐曲解说》、《世界著名歌剧剪辑》、《小喇叭》、《长篇小说连续广播》等。

总的来说，新中国的建立，不仅给人民带来稳定的物质生活，同时也让广大人民群众有了凸显自己精神才智的渠道，通过电波，将有关美、艺术的情感进行释放。正如马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中谈到：“人类要通过改造对象世界的实践活动来证明人类是有意识的存在物，动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来改造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来生产，并且懂得处处把内在的尺度运用到对象上去，因此，人也按照美的规律来创造。”这也是中国广播文艺在这一时期体现的价值。

三、作为精神愉悦品

熬过将文艺极端政治化的“文革”时代，中国广播文艺迎来了新曙光与新征程。从十一届三中全会以后至今，中国广播文艺主要实现了以下几个方面的飞跃：

其一，“十年动乱”中被批判、禁锢的优秀传统戏曲、曲艺、音乐、外国文学等节目被恢复，大量反映新时期拨乱反正、反映新生活的节目被录制和播出，广播文艺不再是呆板的说教，而是以精神愉悦为前提的节目体系。

其二，立体声广播的出现使广播文艺节目有了如鱼得水的发展机会，音乐类节目、广播剧等文艺节目的创作和播出量剧增，加之各类广播节目评奖活动的促进，文艺广播节目质量的提高也大有起色。

其三，自1979年中国人民广播电台恢复了商业性广告经营后，广播开始面临市场的博弈。“听众至上”的意识进一步加强，听众的收听效果成为广告商投放广告以及广播电台衡量节目质量的重要指标，大板块节目、直播节目、系列节目等新型节目形式纷纷出台。

其四，除了文艺频率、音乐台等专业文艺广播频率，文艺几乎成为不可缺少的因子贯穿于每一档广播节目之中。同时，随着新技术的发展，广播文艺节目也开始得到非广播媒体如网络、手机等终端设备载体的关注。

从中国广播文艺的成长中可以看到，中国广播文艺作为一种精神产品有了角色的转换，从被视为宣传工具转变为精神愉悦品。事实上，早在20世纪50年代至60年代，当时的苏联就出现了主张“文艺的本质是审美”的审美学派。该学派认为，文艺的特殊性是多方面的，它既表现在形式，也表现在内容、对象、作用、方法等方面。要是否认这种特殊性，就等于否认了文艺的认识、审美和教育等功能，使文艺变成简单的宣传和传播工具。因此，如何把握文艺作品的尺度就变得非常重要，一方面要摒弃浓重的宣教色彩，进行合理的舆论引导；另一方面也要充分考虑到市场经济环境下文艺作品的商业价值。如今，中国广播文艺在两者的平衡中寻求到了一种具有中国特色的发展道路：

第一，百花齐放，提倡广播文艺作品的兼容并包，对外来文化与中国文化同样重视，鼓励广播文艺作品题材、风格、样式和手法的多样化；百家争鸣，引入竞争机制，不仅鼓励各省市文艺频率之间的竞争，而且鼓励台内各栏目之间的竞争。

第二，兼顾社会效益与经济效益。媒介的市场化驱使广播文艺频率在各种经营如广告经营、节目经营、节目衍生品经营、电台品牌经营等方面使尽浑身解数。然而，一味地追求经济效益容易陷入极端的功利主义。因此，要坚持社会效益与经济效益相统一，两者密不可分，相辅相成。

第三，加强广播文艺作品的思想性。广播文艺的工作者既是思想战线上的战士，也是人类灵魂的工程师，这是社会主义文艺工作者的职业道德。因此，在国家“五个一工程”奖中，始终将广播剧评奖列为其中一项，旨在引导广播文艺、广播剧的精品工程，传播积极向上的思想道德观念。

总之，广播文艺这种精神愉悦品是以陶冶受众精神为目的的媒介产品，既脱离不了市场经济的影响，同时也不是一味追求利益的迎合品。

第二节 中国广播文艺作用的特殊性

中国最早对文艺功能的论述要上溯到孔子的“兴、观、群、怨”说与荀子的“乐得其道”、“美善相乐”。西方以亚里士多德、贺拉斯等为代表的古代文论家也曾对文艺的社会功能做出精辟的阐释。历史发展到近代，资产阶级衰落时期的极端个人主义者却开始宣扬唯美主义、形式主义，提倡“为艺术而艺术”，使得大量艺术作品充斥着空泛的个人体验式的主观臆造。广播文艺作为一种大众艺术形态，包含[7]了感性和理性、审美性和功利性、愉悦性与教育性的多重统一。在此基础之上，中国广播文艺所发挥的作用因其历史发展轨迹的特殊性、民族特色、经济发展特色的不同而具有独特之处。

一、富于民族特色的多元艺术形态的整合者

中国的广播文艺是一个庞大的艺术体系，虽只依靠声音传播，但依然具有多样的形式与内容。究其原因，多民族、多地域、多方言的特色是其主要原因。同时，中国广播文艺的多点播出机制、地域性节目主持风格、展示多元艺术的节目策略等共同塑造了一个富于民族特色的多元艺术形态的节目系统。

其一，多级办台方针，让广播文艺有了贴近群众的空间。1983年4月，全国第十一次广播电视工作会议提出了“四级办广播、四级办电视、四级混合覆盖”的方针，“四级办台”，让广播深入到乡村。由此，从城市到乡村，都有了广播的声音，广播文艺节目也有了更加广泛的群众基础和素材来源。

其二，具有地域特色的节目主持风格是关注到各地区听众收听差异的重要举措。广播虽然提倡采用普通话播音，方言特色在一定范围内依然会有所保留：一方面，广播文艺节目中的戏曲、曲艺、歌唱等节目形式会展现地域性语言风貌；另一方面，为了获得与听众之间的较好互动，语言表达方式的贴近性也很重要。因此，在地方广播中，带有本民族、本地区特色的语言表达方式依然会被采用。

其三，展示多元艺术的节目策略给予广播文艺开放的传播空间。中国广播文艺发展到今天，离不开中国多民族文化的给养。同时，文艺的多元化也是频率专业化的重要前提。目前，中国的文艺广播基本上还限制在较为综合的专业频率，即虽然有专业划分的趋势，但是因为听众的细分化还不够充分，导致文艺节目向综合化靠拢。然而，根据广播的专业化、受众细分化的发展趋势，民族艺术将成为中国广播文艺专业化过程中的重要支柱力量。对于中国广播文艺来说，其民族性不单指戏曲、曲艺、民族声乐等民族艺术表现形式，同时也涵盖使用带有民族特色、民族性格、民族风格来诠释艺术的主持方式、节目编排方式、语言表达方式等。因此可以说，虽然广播媒介世界共有，全球化导致的文化同质化倾向愈演愈烈，但是，只要民族性不被忽视，具有本民族特色的媒介产品、广播节目仍然会熠熠生辉。

二、寓教于乐的优势载体

服务性和知识性是媒介的两大基本属性。广播文艺除了提供这两种功能外，娱乐性亦融入其中。尤其在消费主义社会的今天，能够起到寓教于乐功能的广播文艺节目凸现优势。

随着个人电脑和互联网的普及，信息时代已经来临。20世纪，一个新词“infortainment”出现在英语词汇中，它将英文的“信息”和“娱乐”合二为一，传达出西方社会文化产业转变的一个动向，就是信息娱乐化。在市场经济尚不发达的时代，媒介文化多强调舆论导向的作用，宣教文化占了上风。在消费主义社会，娱乐文化成为文化产业的宠儿，广播文艺也随之步入大众艺术的行列。以广播剧为例，大型系列广播剧《刑警803》是上海电台、上海市公安局联合录制的知名广播文艺节目。它以情节跌宕起伏、音响效果逼真自然以及演员精彩演绎等艺术特色吸引了广大听众。同时，它所传达的惩恶扬善，百折不挠与恶势力作斗争等精神亦深入人心，使听众在不知不觉的愉悦气氛中接受了社会主义弘扬的主流价值观。

广播文艺之所以拥有寓教于乐的空间，与其自身的特质有很大关系：

其一，广播文艺以大众艺术的身份充分贴近听众。广播是一种大众媒介，文艺与广播的结合成为一种大众艺术形态，而大众艺术本身就带有一种娱乐性。法国著名作家莫泊桑曾在《谈小说创作》中以幽默的语气谈到：“公众是由许多人群组成的，这些人群朝我们叫道：‘安慰安慰我吧！娱乐娱乐我吧！使我忧愁吧！感动感动我吧！让我做做梦吧！让我欢卿让我恐惧吧！让我流泪吧！使我思想吧！’”莫泊桑从中揭示出一个关于受众的最重要的信息——他们需要文艺作品影响他们的思维和情绪。广播文艺便是借由声音媒介传达着一种娱乐信息，并在娱乐中达到寓教于乐的目的。

其二，广播文艺节目相对于其他节目类型更适于伴随收听。音乐、广播剧、文艺访谈等广播文艺节目形态，都具有一个共同的特性，即接受心态的放松。当今，广播媒体越来越向移动人群、伴随式收听靠拢，这种现象要求节目表现形式轻松娱人，而广播文艺类节目的特质恰恰迎合了这种需求。不过，文艺的轻松娱人并不排斥深刻的思想内涵和积极的舆论导向。相反，迎合空泛、乏味的低级趣味，这种文艺作品是没有生命力的。

三、媒介市场经济下的广播先行者

无论是国内还是国外，媒介市场化都将是一个趋势。2002年11月8日中共十六大之后，文化体制改革问题提出。广播电视作为文化产业的一部分，也被纳入改革之列。2003年7月10日，中共中央宣传部、文化部、国家广电总局、新闻出版总署制定《关于文化体制改革试点工作的意见》，明确将文化单位分为公益性文化事业和经营性企业两类，提出“剥离”和频道频率企业化运作。企业化运作让广播电台的产品——节目面临市场考验。2003年，国家广播电影电视总局将该年定位于“广播发展年”，时任局长的徐光春同志在《2003年全国广播影视工作会议讲话》中指出：“要研究广播节目衍生品市场开发，拓展视听产品市场占有份额，为扩大创收提供新途径，要选择试点尝试广播资本运作，摸索经验。建立有中央台、地方台参加的信息、音乐等节目协作网，有效利用现有节目资源。”此番话明确指出了广播节目市场化发展的必然性。

媒介市场概念的形成促使广播电台经营者的思路更加开放，节目与广告的优良互动成为广播生存的重心。此时，大众化的文艺节目成[8]了节目产量之冠。（见表1-1）表1-1 广播节目年产量表（计算单位：小时）表1-2 北京文艺广播节目交易价格表

由此，广播文艺频率的身份有了转变。一方面，电台为了更好地优化节目配置，除了自制节目外，购买外制节目也成为重要的渠道；另一方面，电台也可以成为节目的卖方，将具有市场价值的节目进行二次开发，包装、推销、销售，产生利润。

四、多媒体技术发展下的领路先锋

中国广播文艺作用的特殊性离不开时代性。在如今的多媒体时代，视觉媒体、纸制媒体甚至手机媒体都在与广播争夺注意力。如何参与竞争，继续发挥作用，是广播在多媒体技术发展下的新课题。事实证明，在各种探索中，广播文艺拥有了自己的发展空间。

首先，文艺广播与网络的结合产生出节目价值新空间。

网络的概念始于1962年。美国麻省理工学院教授J.C.R.利克里德（J.C.R.Licklider）首先提出“银河网络”的概念，意思是任何人在其所在地，都可经由全球的连接方式，迅速取得需要的资料。1991年8月，蒂姆•伯恩斯-李（Tim Berners-Lee）设计出了全球资讯网，网络的实施具体成型。随着科技的发展，音视频资讯被大量上载，网络信息形式的多元化造就了多元化的媒介衍生品。于是，网络与广播文艺节目的结合有了契机，网络广播文艺节目应运而生。

网络广播节目有广义和狭义之分。广义即指借由网络媒体可提供播放或下载的广播节目类型。狭义即指专为网络媒体设计和制作的广播节目。前者，网络的载体功能凸现；后者，网络之于其他媒体的差异性凸现。由于文艺类节目的伴随性、娱乐性等更符合网络受众的接受心态，因此，网络广播文艺类节目受到重视，成为电台、网络运营商的重点开发项目。比如，一些网络运营商看准了广播剧的市场前景，纷纷以之充实自己的网络内容吸引网民。广播剧《装在手机里的爱情》就是主营即时通讯业务的腾讯科技（深圳）有限公司为其QQ语音剧场度身定做的。上线不到三个月，点击率已经超过100万人次！该作品主要通过百里奚、野露、狂魔、沧海一粟、Ramy等几个主要人物，演绎都市中一场错位的爱情。它展示了现代爱情的一幅幅时尚画卷——笔友、网友、手机聊友，见证了一个又一个时代的爱情方式，是一部迎合现代年轻人爱情模式的广播剧。

其次，跨行业合作，广播文艺的内容价值重新演绎。

当前，信息技术的发展已经进入内容产业阶段，电信网络与内容、媒介的结合成为电信行业经营的热点。同时，这种趋势也是广播、电视等媒体实现节目资源二次开发的机会。为了让内容产业与中国电信[9]市场紧密结合，“移动通信增值业务”应运而生。广播文艺作为多种艺术要素的结合体，与WAP、MMS、彩铃、彩话等移动增值业务有着密切的联系。比如，通过WAP技术，手机用户可以通过网络收听或下载广播文艺节目；通过彩铃，广播文艺的语言、音乐、音效都可以被手机用户利用。

基于移动增值业务的电信与广播文艺之间的合作关系越来越密切，新的“广播产业链”产生（见图1-1）。图1-1

如今，广播文艺频率的身份有了新的诠释，它既是传统的广播载体，同时也可以参与网络运营，成立自己的网络电台，还可以与电信合作成为其内容提供商。由此，广播文艺的受众规模将大量增加，网民以及手机用户都可以成为其潜在受众群，广播文艺的内容价值将有机会再一次得到市场的肯定。[1] 网络广播的兴起使广播有了除声音之外其他方式实现的可能。[2] 《鲁迅杂文全集》第2卷，九州出版社1995年版，第748页。[3] 《列宁全集》第12卷，人民出版社1987年版，第94页。[4] 《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1991年版。[5] 王雪梅：《中国广播文艺广播剧研究》，北京广播学院出版社2003年版，第36页。[6] 王雪梅：《中国广播文艺广播剧研究》，北京广播学院出版社2003年版，第37页。[7] 王雪梅：《中国广播文艺广播剧研究》，北京广播学院出版社2003年版，第95页。[8] 《中国广播产业报告2004》，中国传媒大学广告学院“中国广播产业发展研究”课题组项目报告，第12页。[9] 移动通信增值业务是由内容提供商（CP）、移动运营商共同为手机用户提供的除手机通话服务以外的所有服务，它基于手机终端用户，在各种技术平台的支持下，为用户提供包括短信息传送、图铃下载、语言互动、手机上网、手机游戏、手机BLOG（手机博客）及手机视频等服务，有些手机移动内容已扩展至手机购物、远程医疗等。

第二章 时代需求是节目设置的准则

时代性是广播节目内容的重要特点，更是中国广播节目的生命。新时期的广播能否展现其应有的生气与活力，最大限度地发挥其应有的功能与价值，都离不开广播节目的时代性。翻阅广播历史不难发现，有多少曾经独领风骚的节目都有着强烈的时代烙印，反映着当时的政治、经济、文化及国民的所思所想，它们与那个时代有着共同的呼吸，它们是时代的产物。同时，又有多少节目因为没有与时俱进、充分体现时代性而落伍。时代潮流滚滚向前，与时俱进的步伐不能迟缓。一些不忘与时俱进的节目至今仍是电台的传统名牌节目，而那些紧跟时代的步伐而新创办的节目之所以在一夜之间具有很高的收听率及知名度，也是因为其紧紧地把握住了时代脉搏。

人类社会的航船永远指向前方。每个时代都有其特征、任务以及思想体系与价值观，而人们所处时代的现实，则是人们认识和改造世界的起点。着眼于现实、立足于现实，才能既不割断历史，又不迷失方向，既不落后于时代，又不超越阶段。《易经》中说：“凡益之道，与时偕行”；“动静不失其时，其道光明”。体现时代性，就是要紧紧跟上时代步伐，科学把握时代特征，找准“历史方位”，推动社会进步。对于广播节目来说，只有坚持以时代发展的要求审视自己，从中国和世界的历史、现状和未来着眼，准确把握时代特点和党的任务，才能使党的思想理论成为引导和鼓舞人民的旗帜，使党的路线方针政策符合客观实际的需要，从而推动历史前进，造福人民群众。

第一节 时代性节目的设置

一、信息时代的数字化技术是时代性节目设置的前提

节目的制作及设置都离不开技术的支持。21世纪“数字化传媒”将成为传媒的主流。广播在经历了调幅、调频两个技术发展阶段后，正在步入数字音频广播新阶段；基于数字技术的新媒体传播工具层出不穷，如数码录音笔、MP3播放机、3G手机、光盘刻录机等，这些设备使得广播在采、编、播方面已经渐渐进入数字化时代。例如，珠江人民广播电台就很注重广播新技术的利用，早在1988年国内大多数电台仍然局限于调幅广播时，珠江台就率先推出调频立体声广播，在1996年又在亚洲首先实现了数字音频广播（DAB）。珠江台正是在广播技术方面的“先声夺人”使得它始终能在珠江三角洲地区挺立潮头。数字化技术使得广播这一从前相对稀缺的频道资源发展成为富裕资源，从而提供了针对各类特定受众的数量众多的频道以及听觉的上乘享受，并且代表了广播行业发展的终极目标与追求。

二、政治、经济体制对媒介的影响是时代性节目设置的背景

媒介在受到政治制度制约的同时也受到经济规律的影响。政治制度对大众媒介的影响集中体现于其对媒介体制的影响，媒介体制中起决定性作用的是媒介的所有制。作为媒介体制的重要焦点，媒介、政府和公众三者之间的关系，其基本面貌由政治体制决定的，媒介体制则将其明确体现。

从新中国成立到1978年前的30年里，政治上，以阶级斗争为纲，政治运动频繁；经济上，坚持公有制，实行中央集权的计划经济。当时媒介的性质被定义为“党的喉舌、阶级斗争的工具”，媒介严格受党的控制和管理，实行完全的公有制，媒介的性质和鉴别的确定，媒介管理者的任免，媒介工作的方针，乃至媒介的内容和形式、发行与资产，都由党委管理。

改革开放后，中国的经济体制从完全的计划经济逐步转向社会主义市场经济。媒介的制度环境由此发生重要变化，市场经济体制改革成为直接推动力，促使媒介走市场化的新道路。媒介受自身的经济利益驱动。随着政治因素对媒介影响的适度调整并快速地释放和体现出来，除宣传党的政策、方针外，媒介传播信息、提供娱乐等方面的功能逐步获得确认。然而，市场化绝不等于商业化，市场化是非商业化媒介在基本保持原有所有制、政治立场和编辑方针的前提下以市场经[1]营的方式取得经济自立的过程。中国媒介之所以选择走市场化道路而没有走商业化道路，恰恰是媒介受政治控制的本质不变、受经济利益驱动迅速增势的结果。

三、特定历史时代的审美是时代性节目设置的依据

文艺要真诚体现时代审美理想。时代变化引起审美意识变迁，美的时代性也是当代性，它几乎适用于任何艺术，广播也不例外。广播节目受听众欢迎的原因，是因为其创作群体把握住了时代生活的脉搏，创作出了符合当代人审美需求的作品。审美的时代性集中体现在审美情趣方面。审美情感或审美需要的变化是广播节目创作的基础、前提和动因。因为只有需要才能促进生产与创造，只有审美需要才能使艺术创作不断升华。人类的审美需要并不是一成不变的，它是建立在物质生活基础之上的精神需求，是生产力发展的必然结果。社会在发展，生产力水平也在不断提高，这是无须证明的事实。同时，艺术作品也会随着社会的发展、时代的进步而不断发展、创新。所以，优秀的广播节目总是善于把握时代的脉搏，表现时代的风貌，传达时代审美价值、审美取向和审美方式。

人的审美意识是流动的、变化的。任何一种为人们陶醉过的审美形态和艺术形式，其生命力的“青春期”总是有一定期限的。人类的审美天性又往往不满足于老一套的东西。时代变了，一代人又一代人的审美需求在不断变化，广播节目是活的艺术，只要它不再适宜表现当代和未来的现实，统统都会被新的节目艺术形式所排斥。今天广大听众打开收音机的目的是通过广播这面镜子去认识人生和社会，探求自己的过去、现在和未来。因此，一些不合时宜的节目自然会受到冷落。今天的广播节目，必须随着现代化生活的快速节奏，使艺术随步“载乘”新的内容、新的思想、新的价值观念。随着时代的发展，广播节目的改革也在不断进行。“变则新，不变则腐”，而这些改革，无不是随着时代的变化、人类审美意识的不断变迁而进行的。

美学意义上的时代性，在广播节目中都有着绝好的印证。从广播节目的发展来看，从《新闻和报纸摘要》到《新闻直播间》的变化，再到《互动时间》的兴起，都是时代审美、社会风尚发展的结果；而《财经在线》的产生与发展，又与当代经济、政治密切相关。一定历史时代的艺术作品，归根结底是由一定的现实关系与社会实践决定的。《情感世界》之所以能引起人们的遐想，激起人们的情感，也是因为她那么博大精深地探及了人生的奥妙，那么敏锐细致地捕捉了心灵的变幻。艺术及艺术群体的发展是必然的，其审美价值和意义的改变也就势在必行。一方面，优秀的艺术节目历久不衰，其真正的美愈益明显，审美价值以更加纯净的姿态呈现出来；另一方面，由于新生艺术的介入，历史艺术又一次次经受了某种意义上的贬值，其中一些不免趋于消亡。所以，任何一种艺术形式从产生到发展都要经过历史的洗礼。

四、文化全球化趋势是时代性节目设置的语境

政治、经济、文化全球化共同构成了中国广播的全球化背景。人类进入21世纪，世界各国的政治、经济、文化由于现代通信技术的迅猛发展而越来越多地呈现出全球化趋势。由于当代电信、广播和交通基础设施建设的空前发达，使得文化交流的全球覆盖范围、交流量都达到了历史最高水平。因此，文化全球化是我们最直接感受和经历的全球化形式。同时我们也应将当代中国广播的节目设置置于全球化的语境下来考虑。数字技术、光纤电缆、互联网等技术领域的一次次急速变革，使传播的基础设施全球化了，共同的语言和语言能力已经进一步加强，全球化的文化市场也正在形成。

全球化给中国广播带来的挑战，主要表现在以下三个方面：其一，节目直接进入——国外广播节目、音像制品的大量进入；其二，技术进入——数字卫星广播、互联网等先进技术带来广播传输设施的全球化；其三，跨国公司进入——国外跨国公司以合资、合作、兼并、购并等方式直接进入中国广播市场。这三方面共同构成了中国广播的全球化语境。

中国广播作为社会主义新闻事业的重要组成部分，长期以来肩负着党的宣传任务，它作为意识形态、上层建筑有着自己的独特性。但伴随着传播全球化进一步深入，传统意义上的意识形态话语建构与新闻控制都将或多或少地受到影响。这些影响表现在传播全球化以前，各国的传播体系处于相对封闭的状况下，较少或根本不受外来文化的影响，意识形态话语建构更多地取决于本国政府力量、经济力量的愿望和取向。近些年，随着传播全球化进一步深入，多种文化相互交流的范围扩大、数量增加、频率增多，多元的观念、价值体系接触、碰撞的几率逐步增大，只要不是完全封闭的国家必然会受到来自他国文化的或多或少的冲击。对于我国来讲，随着加入WTO，媒体进一步开放带来的传播全球化必然会对原有的意识形念话语建构方式提出重构要求。先前部分的传播模式、宣传定式要做相应调整与改变以适应传播全球化的整体趋势，这种重构实质上是意识形态话语“与时俱进”的客观要求。对于中国广播来讲，由于当代通信技术飞速发展，人们收听境外广播的可能性越来越大，因此，广播传播中的意识形态话语重构要求较之印刷媒体来讲更为紧迫。广播在意识形态话语重构中要注意扩大信息容量、容纳多维度舆论。

全球化带来的一个重要问题就是，以美国为代表的发达国家企图利用自己在全球化的有利位置向他国推销自己的文化、价值观念，企图同化他国人民，将他国文化纳入自己的文化轨道中来。正如美国当代著名语言学家、传播学者乔姆斯基所言：“美国利用WTO输出自己的价值观。”对于全球化进程中处于相对劣势的国家、地区，共同面临的任务就是如何保护自己本民族的文化、如何强化民族认同。WTO为中国参与到世界大家庭的共同繁荣提供了某种契机，同时，也不可避免地遭遇文化全球化引发的民族认同重建等问题。作为文化传播的使者，中国广播义不容辞地要担当起“文化防御”与“文化扩张”的使命。广播节目在内容选择上改变过去“单向度舆论”的做法，适当地选择一些负面信息、敏感信息，不断提高听众的“免疫力”。这种主动出击就是一种积极防御策略。

积极防御策略还指来自节目形态方面的大胆尝试。研究表明：受众对于境外节目所谓的“喜好”，大部分来源于“好奇心”——对节目形式上的好奇（如台湾“中视交友节目”《非常男女》，最初受到欢迎就是因为国内没有见过类似的电视节目）、对节目内容“闻所未闻”的好奇（如受众从某些境外电台、电视台可以经常听到一些所谓的敏感信息与负面信息）。我们过去节目形态单一、内容整齐划一，激不起人们的好奇心，因此一旦有一些新花样的节目、看似敏感信息的出现，便很容易引起关注，引发人们一窝蜂地收听和收看。同时，我们还要主动出击，将自己的先进文化介绍出去。文化扩张是文化的本质特点。文化生来就是以传播广远为理想的，正是扩张使得本民族的文化得以存活与发展，客观上也促进了世界各国文化的大融合。中华民族拥有五千年的文明与历史，在全球化进程中，中华文明理应更加强大，焕发勃勃生机。

五、民族性、地域性是时代性节目设置的参照

民族性、地域性以地域文化特色为核心。文艺创作中的民族性往往是以地域性的形式来表现的，受众对文艺作品中民族性的认知也是通过各具特色的地域性作品来完成的，包括地理环境与社会环境。国内的广播重视地域、民族特色的自觉意识始于20世纪80年代中期，随着创作实践的逐步成熟与广播市场竞争的日益激烈化，如何立足于本地域的文化平台，创作出优秀的时代性广播节目显得越发重要。地域文化决定了节目的语言基础、叙事方式以及美学追求。创作者要立足于本地域独特的题材资源、风土人情，充分运用具有地域特色的音乐和音响（音乐、音响承担着另一部分语言所无法表达的情感功能，其时代性、区域性与民族性对于广播节目而言，是不可或缺的艺术力量），并深谙该地域特色对人的影响与塑造，将各地区的民风民俗、民间艺术，用该地区喜闻乐见的语言与叙述模式来表现，以其浓郁的民族性和地域性紧紧抓住听众的心，体现民族地域文化的魅力。

以广播作为媒介，使得民族性和地域性在相当大的范围里完成了艺术交流，以中国独具特色的艺术形式为纽带，增强民族凝聚力，这样，无论是对一个地区的经济社会发展还是民族文化的普及，都将产生重大的影响。

在政策为广播搭建的这一平台上，广播较之电视尝试的步伐可以迈得更大一些。例如，可以按现在的行政区域划分，选择中心城市，建设区域性广播大台，区域中的其他省市则改办各类专业台。以西北五省为例，可以在西安建立区域性广播大台，播放中央及各省、自治区的重要新闻，覆盖整个西北五省；其他甘肃、宁夏、新疆、青海则可以根据自身条件设立地方专业台（如民族电台、经济电台、文艺电台、旅游电台等）；各省、自治区内部的市台还可办服务性更强的社区性电台，如路途电台（适应行车路途中的每一个人）、谈话电台（各种方式的谈话、讨论，主要是热线电话）、社区电台（播放不同类型的节目，服务于本社区）、成人电台（播放适合成人收听的音乐及婚恋、家庭等内容）、女性电台（专门为妇女提供就业指导及生活指南方面内容）、大学电台（专门服务于大学生的电台，以播出音乐节目为主）等类型电台。

广播办区域性大台与地方专业台的设想基于以下原因：首先，在我国现行的西北区、东北区、华北区、华南区、西南区各个区域内生活的人，一般具有较为一致的区域特点，通过区域性大台来反映这些一致性，通过地方专业台来反映各区域内的个体差异性，这样做能够避免重复建设，有利于集中优势资源办广播。其次，专业化道路是中国电子媒介改革的大势所趋。特别是广播改革，必然要走服务于“细分市场、定位受众”的专业化道路。借鉴广播诞生地美国的广播发展之路，我们可以看到，自20世纪50年代电视兴起以来，广播已无法以综合取胜，只能以专业化求生存。目前美国的广播节目都是类型化节目，即一家电台主要播出一种类型的节目，当前美国电台已多达23个基本类型。区域性大台与地方专业台的分工正顺应了这种潮流。

此外，广播工作者还要寻找到地域性与全国性、民族性与世界性的连接点，并将人物与故事植根于多重的文化平台，将我国“厚德载物”的文化推向极致，从而使民族的变成世界的。

六、听众的需求是时代性节目设置的要求

由于社会阶层的重新分化，社会各个方面都随之发生了相应的变化。大众传播媒介在以前有自己明确的定位：其性质是党和人民政府的喉舌；工作方针是为社会主义服务，为人民服务；实际的服务对象是以工农兵为主的人民群众。而在社会阶层出现了新的分化以后，媒介必须适应新出现的各个阶层的实际需求，否则就失去了自己赖以生存和发展的社会基础。换句话说，在现阶段，每一种媒介都要找到最需要自己的阶层，并尽全力为其提供相应的服务。

广播节目需要在当代世界经济和文化发展的总体格局中，在当代社会主义中国这个具体的地域、民族和时代的背景中，关照不同阶层听众的收听需求和审美观念。当今社会已步入知识经济时代，整个社会出现许多新的特征，而媒介是社会文化传播的使者，广播节目的创作者通过对传播的节目内容进行选择、吸收、融合、创新和提升，重视自然美、社会美特别是艺术美对听众的感染作用，从而使听众在想象力和理解力的自由融合中，加深对所听节目蕴含的科学精神和人文精神的领悟和理解。

第二节 时代性节目的类别

一、按节目样式分类

广播文艺节目是广播文艺的具体表现形式，广播文艺的发展历程也就是广播文艺节目不断形成、发展、分化、组合、定型、成熟的历程。广播文艺节目之间相互渗透和影响，彼此促进和发展。同时，不同的节目类型又有各自鲜明的特点。（一）音乐节目

音乐是听觉艺术，以电波为载体传入千家万户。目前，各电台都开设了音乐频率，专门为喜爱音乐的听众提供不同的音乐节目以及介绍各种音乐知识。尤其在调频立体声广播出现以后，音乐节目以其音质纯净、音色清亮、声音层次分明的特点更显示出其光华。在音乐节目中，大量播出的是中外流行音乐及各类音乐会，同时介绍音乐作品、音乐知识以及音乐方面的新闻。如中央人民广播电台“音乐之声”的《音乐太阳能》、《音乐深呼吸》、《中国民歌榜》、《华夏原创金曲榜》和北京人民广播电台的音乐广播以及中国国际广播电台的《音乐故事》等。（二）戏曲节目

戏曲是中国特有的具有民族特色的传统戏剧艺术形式。它综合了文学、戏剧、音乐、舞蹈、武功、美术等诸多因素，通过唱、念、做、打表现剧情和刻画人物。中央人民广播电台的戏曲节目以京、评、豫、越四大剧种为主，各地方台则根据听众的需要，适当突出当地的地方剧种。戏曲节目同时也向听众介绍戏曲知识，评介一些优秀剧目、音乐唱腔和演员，如中央人民广播电台的《戏曲与曲艺》。（三）曲艺节目

所谓曲艺，是各种说唱艺术的总称。曲艺节目多数以叙事为主，附带方言演出具有一人饰多角的特点，其主要艺术表现手段是说和唱。如中央人民广播电台的曲艺节目主要有“华夏之声”的《华夏书院》、“都市之声”的《七日书场》等。（四）文学节目

文学节目的节目形式较多，听众面也较广。如长篇小说连续广播、广播小说、广播小品、阅读与欣赏、配乐诗歌、配乐散文和报告文学等。中央人民广播电台的文学节目主要有《诗文赏析》、《小莫读书》等。地方台如西安台的《长书联播》等。（五）广播剧

广播剧是由多种声音组合而成的，专门诉诸人们听觉的一种戏剧形式，是“以声音描画人的内心世界，直接打动听众思想情感的听觉艺术”。如北京人民广播电台的《青春的脚印》、《你的生命如此多情》等。（六）综艺节目

综艺节目是以烘托节日的气氛，满足听众对音乐、戏曲、文学、曲艺等各类文艺节目的欣赏要求，提高听众的欣赏水平为目的的节目组合，一般安排在周末或节假日播出。它融欣赏性、知识性、娱乐性和服务性于一体，通常采用主持人的形式播出。如中央人民广播电台的《天地喜洋洋》、《千里共良宵》、《旋转剧场》以及每年的特别节目《春节联欢晚会》。

二、按受众群体分类

对农民广播节目是以广大农村干部和农民为主要对象的节目，是广大农民获取信息、接受知识、提高素质的重要渠道，是促进农业发展、农村繁荣、农民致富的重要舆论阵地。中央台的对农民广播节目主要有《中国农村报道》、《中央农业广播电视学校》、《中化农业广场》等。（二）对少年儿童广播节目

对少年儿童广播节目主要是对我国少年儿童进行爱国主义、国际主义和社会主义教育，使少年儿童在德育、智育、体育几方面得到发展，给他们提供一个清新健康、活泼向上的环境，节目内容有时事政治、祖国建设、科学知识以及教育方面的新闻和改革及国家的政策等，如《教育节目在线——小喇叭》。（三）对老年人广播节目

对老年人广播节目是为全面反映和报道老年群体，引导人们关注日益严峻的老年问题，关心老年人生活的节目。如中央人民广播电台的《桑榆情》、《老年之友》，江苏台的《长青金钥匙》，郑州台的《燃情岁月》等。《桑榆情》以“夕阳无限好，桑榆情更浓”为片头语，整个节目在温馨的气氛中以拉家常的方式讨论老年人的服装、理财等问题。《老年之友》节目经常围绕发生在日常生活中的一些事进行讨论，听众通过发手机短信和拨打热线电话的形式参与到节目中。江苏人民广播电台的《长青金钥匙》节目则以亲切温婉、清新自然的风格而著称，设置了“生命写真”、“养生广场”、“岁月留香”等板块，被听众誉为“思想情感的家园”、“文化消遣的驿站”和“老年生活的百科全书”，在老年听众群中享有很高的美誉度。郑州人民广播电台AM549新闻综合广播的《燃情岁月》节目是一档以中老年人群为主要收听群体的节目，在这个节目中，听众可以听到难忘的老歌、同龄人的故事以及过去的历史等。（四）对残疾人广播节目

对残疾人广播节目是用广播特有的形式，帮助残疾人树立自信、自强、自立的生活信念和进取精神，争取全社会对残疾人的理解、关心和帮助，褒扬扶残助残的良好社会风尚，营造一种平等、友爱、团结、互助的社会风气的节目。它以贴近生活、贴近群众，关怀残疾人的生活为宗旨，真实具体地反映残疾人的生活、学习和工作状况，融教育性、知识性、服务性于一体，如中央人民广播电台的《残疾人之友》节目。

三、按节目制作方式分类

直播类节目是节目没有经过提前录音和复制，而是由主持人或演员直接播出，有的是剧场实况转播，有的是在演播室直接播出，还辅之以记者连线、热线电话、短信互动等形式，增强了节目的现场感和参与感。（二）录播类节目

录播类节目，即采用提前录制节目，然后在特定的时段予以播出的节目制作播出方法。

四、按节目表现形式分类

在网络、电话和手机短信出现以前，听众只能靠写信与电台进行反馈、交流；现在有了方便快捷的网络、电话和手机短信，听众可以方便、快捷地与广播节目中的主持人、嘉宾进行实时沟通。广播从以往点对面的传播发展到点对点的沟通，传受双方有了最快捷、最直接的沟通渠道。目前，采用手机短信、热线电话等与听众即时互动的节目不在少数。直播节目的制作形式简化、效率提高，听众的参与可以为主持人增加节目话题，创造丰富的谈资和交流的空间，听众不再只是被动地、静止地收听节目，而是积极参与到节目中，与主持人、嘉宾甚至新闻现场的记者和当事人形成互动。（二）情感类节目

作为最人性化的传播媒介，广播给了听众想象的空间，也激起听众沟通的欲望，而科技的发展也日益使广播人性化的一面得以展现。同时，也正因为广播传播的人性化特点，使得广播在与听众进行情感沟通、互动交流方面，具有独特优势。比较有代表性的情感类节目，如中央人民广播电台的《心声代言人》、《情感世界》、《风景丽人——单身咖啡屋》和西安台的《家庭港湾》等。（三）广播纪实性节目

广播纪实性节目是采用典型音响，通过提炼、再创造的手法，对时代、对历史、对民生进行忠实记录与重塑的一种广播形态。由于声音不可捉摸的突然性和间隔性，纪实广播能使人产生一种本能的好奇感，它的联想性弱于文字，强于画面，给声音制造思想空间保留了一定的余地；它的直接还原性又弱于画面，强于文字，从而能制造一种模拟真实的情境。纪实广播不仅仅是一种听觉体裁，而且是一种建立在相对真实基础上的感觉体裁。以上特征赋予纪实广播在表达民生、记录时代方面广阔的发展空间。分获1998年、1999年亚广联大奖的《走向正在消逝的冰川——寄自长江源的家书》和《刘健和他的瑶歌》是纪实广播的代表，是纪实广播节目中的精品。[1] 何舟、陈怀林著：《中国传媒新论》，香港太平洋世纪出版社1998年版，第195页。

第三章 新技术支持下的中国广播

第一节 广播文艺与技术

当前广播电视正处在一个大变革时期，各种技术发展很快，日新月异，而且它与数字电视、卫星广播、互联网和通信的发展关系日趋密切。目前广播媒体受到了前所未有的挑战。除了电视的迅速普及，通信特别是移动通信和互联网的崛起，对广播又形成了一定的竞争威胁。第三代移动通信技术已经成熟，利用手机听广播、看图像也已经成为事实。如果广播在数字新业务方面缺少手段，传统的受众就会逐[1]步被其他新媒体夺走。流媒体的出现，使信息传播的数字化和网络化发展得到进一步的促进。模拟声音广播的传统市场正在受到网络媒体的冲击，几乎所有的广播电台都开办了网上广播，宽带业务量正在迅速增长。从这个意义上来说，电波传播方面的障碍已不复存在，互联网文字、声音和图像信息的获取已是广播电视最大的潜在竞争对手。在接收方面，新的数字媒体设备层出不穷：手机媒体已兼容MP3播放模式，PALM、PDA、掌上电脑及各种电子设备逐步具有多媒体功能。面对数字多媒体技术的挑战，如果广播仍然只把目光对准收音机，就要犯历史性错误。由于电子通信业的不断发展，广播的原有电子环境已变得越来越差，传统广播的收听效果已经比以前差很多，不加以改进则不能满足听众的收听要求。

所以说，广播的生存环境正在发生巨大变化，对人们的生活、工作及信息的获取产生了深刻的影响，进而影响到广播业的人文走向。广播节目，尤其是当代广播文艺节目，作为技术与艺术的结合体，也深刻地感受到来自新技术革命的冲击。当代广播文艺工作者应该正视受科技革命影响而形成的新的广播艺术发展态势，创造出超越传统艺术审美标准，适合新技术条件下生存发展的广播节目。

一、调幅广播（AM）、调频广播（FM）

声音广播最早产生于19世纪末，它是随着通信技术和电子技术的发展而出现的。1893年，在匈牙利的布达佩斯，有人将700多条电话线连接在一起，定时进行新闻广播，形成了正式的有线广播。随后，无线电技术和设备的发展，又为无线电广播的出现奠定了基础。1920年，在美国的匹兹堡诞生了世界上第一座定时广播的无线电电台。从此以后，声音广播技术在全世界得到了迅速的发展。早期的无线电广播在技术上采用调幅方式，工作于长波、中波和短波波段，频率范围是150KHz～30MHz。调幅广播经过长期发展，技术不断完善，而且其接收机简单、廉价，适合于固定和便携式接收，因此有过辉煌的历史。在调频广播出现之前，在全世界的范围内，长、中、短波调幅广播是唯一对公众广播的形式。但由于调幅方式本身的特点及工作波段的传播特性，调幅广播的质量无法得到较大程度的提高。

1941年，第一个调频广播电台在美国开播。调频广播的工作频率范围介于87MHz～108MHz之间。与调幅广播相比，调频广播有很大优势，例如，具有较高的抗干扰能力、可实现高保真度广播、可播出多套节目等。另外，调频波段较宽，易于实现立体声广播。目前，世界各国的立体声广播无一例外都采用了调频方式。

二、数字音频广播（DAB）

到了20世纪90年代，随着数字技术的发展，声音广播技术也开始由模拟方式向数字方式过渡，出现了数字调幅、数字调频、数字音频广播等数字声音广播技术。最先推出的是欧洲国家于20世纪90年代中期开发研制出的数字音频广播（DAB）系统，它成为国际电信联盟（ITU）认可的地面数字音频广播系统。

数字音频广播简称DAB，它是用数码方式传送音频信号和其他附加信息的，如歌曲的歌词、天气预报、交通信息等字符信息。DAB系统工作频段为30MHz以上，既适合于固定接收，也适合于便携式接收和移动接收，能提供CD质量的音频信号和大量数据业务，也可以采用地面、电缆及卫星进行覆盖。目前，除了欧洲之外，DAB在世界其他一些国家和地区也得到了一定的发展，例如在加拿大、新加坡、中国的香港和台湾等地都得到了广泛应用。

如果将模拟调幅、模拟调频广播看成是第一代和第二代广播技术，则数字声音广播可看成是第三代广播技术。数字广播的特点是：1.采用了先进的数字压缩可解压方式，可以同时传送几百个电台的节目，听众可选择喜爱的节目存储起来在任何时间播放；2.在弱场强地区，发挥强大的纠错能力，使其听不到任何噪音；3.可以方便地开展其他数据业务。

此外，数字信号本身便于存储、交换、处理，而且便于和计算机连接。由此可见，数字声音广播和模拟声音广播相比，具有较大优势。可以预见，数字声音广播在21世纪将会得到快速发展和广泛应用，最终会完全取代模拟声音广播。

三、数字音频多媒体广播（DMB）

随着数字多媒体技术的不断发展，广播除了传统意义上仅传输声音信号外，现在任何形式数据业务信号的传输已成为可能，例如文字、静止画面、计算机程序、电视节目等图文并茂的信息。DMB是数字音频多媒体广播（Digital Multimedia Broadcasting）的简称。它能在高速移动条件下，接收到CD质量的声音广播业务及图像节目和各种数据业务，具有调谐简便、抗干扰能力强的特点。广播公司一方面可为听众提供能与CD光盘媲美的良好音质及其蕴涵巨大商机的各种附加数据业务服务,降低发射成本；另一方面，DMB接收机和发射设备的崭新市场，对电子产业的发展也会起到积极的推动作用。（一）DMB广播的收听音质优越于目前的传统收音机

DMB技术可完全克服当前传统模拟调幅或调频广播技术上的先天不足，即一方面传统广播本身播出的各项技术指标远远低于演播室质量，另一方面音频信号在模拟技术条件下，其处理、传送、发射、接收的每一个环节都会引入干扰，而这种干扰一旦产生，便无法消除，只会随着处理环节的增多而不断积累。而数字技术一方面可保证从节目制作到发射、接收全过程达到CD质量，另一方面还可对在处理、传送、发射、接收过程中，因各种干扰出现的误码进行自我纠错，故最终能够保证在接收机还原的音频质量就是演播室质量。自然DMB的收听质量比目前传统收音机要好得多。（二）除了传统的声音节目外，DMB还可以接收各种图文信息

通过DMB发送的信号除了普通的音频节目数据外，还有附加的节目伴随数据（简称PAD）。这包括正在播出的歌曲的全部资料，如歌曲名称、作者、演唱者、唱片名称、歌曲序号等，歌曲的唱词在播出声音时也可同步发送出去。电台的商业广告播出也有了彻底的飞跃，除了以往的声音信息外，还可提供附加的可视化文字或图片信息，如产品的外观、联络方式等。故此，通常在DMB接收机上带有一个液晶显示屏。用户在使用时，只需轻触按钮，与节目有关的信息便在屏上一目了然。同时，由于DMB采用的是全数字化处理传输技术，所以任何可数字化的信息都能通过DMB传送。目前大家比较熟悉的这一类型的业务有：文本式的交通和天气信息，紧急报警，寻呼业务，股市、汇市交易信息等。未来的DMB个人接收将同GPS卫星定位结合起来，一方面进行精确的定位，另一方面还可以实现全自动的智能交通导航功能。DMB接收机同样能传输和接收计算机文件（像互联网信息和E-mail）或图文传真。（三）DMB能提供多种有偿广播服务，有利于广播公司的发展

凭借其智能化设计，通过设置DMB同样具备有偿收听服务的功能。电台可有偿提供一些特别的节目，如演唱会等（因为DMB的灵活性，无须停掉正在播出的节目，即可提供诸如付费频道或普通免费频道的业务）。听众可以按实际次数付费享有此业务，也可以进行长期预定。

DMB由于其自身卓越综合的多媒体广播功能，将成为一种高效益、高回报的广告媒体，从而成为广播公司崭新的经济增长点。

目前，在许多国家和地区已经有了DMB广播。比如在澳大利亚、比利时、加拿大、芬兰、法国、德国、印度、意大利、挪威、瑞典和瑞士，DMB广播都已处于运营或试用阶段。像BBC公司已拥有一个覆盖全球60%人口的发射网络，全天候提供新的节目和业务，而一些欧美国家的数字广播已经实现了全国90%以上的覆盖。

中国的无线电广播电台最早是在1923年由外国人开办的，到1926年才有了中国人自己建立的广播电台。1940年12月30日延安新华广播电台诞生，这是在共产党领导下建立的第一座无线电广播电台。新中国成立后，中、短波广播得到迅速发展，在50～60年代，收音机在城市中已相当普及。我国的调频广播于1959年开始试验，1964年中央台通过调频广播将节目传送到全国各地的转播台和有线广播站。1979年，立体声广播在哈尔滨试验成功，随后开始了调频立体声广播。截至2000年，我国共有广播电台304座，人口覆盖率达92.47％。另外，进入20世纪90年代后，随着数字广播技术的发展，我国在珠江三角洲和京津地区先后建立了DAB先导网进行试验，1999年10月又成功地进行了DMB的试验。到2000年4月，广州、佛山地区收到了真正商业意义上的数字广播，其他地区也将逐步领略到这种多元化的数字广播服务。

第二节 中国网络技术的发展与网络广播的现状

一、传统广播与网络的结合

广播的出现，第一次使受众在接触媒体的时候可以不受文化程度的限制。广播在传播新闻方面，时效性大大高于传统报刊，它还将美妙的音乐带进了千家万户，因而成为当时最受欢迎的大众传媒。

但是传统广播有其自身的先天弱点和劣势：

1.广播的保存性差。广播不像报纸那样可以保存起来反复阅读，它是通过声音传播的，而声音的最大特点就是转瞬即逝。由于这一特点，往往使得听众对广播的内容不能留下深刻的印象。

2.广播的选择性弱。由于广播是典型的按时间运动的线性形式进行传播的，不具备立体空间性。广播节目都是按照事先安排好的时间顺序播出的，因此听众必须按照这个时间表顺序收听，而不可能按照个人的时间安排自由灵活地选择节目。

3.广播依靠模拟信号传输信息，直接影响了声音的质量，从而导致部分广播听众的流失。

传统广播固有的弱点决定了广播必须以一种全新的模式来开辟自己的生存空间。（二）网络技术的发展

网络的发展是20世纪传媒界的一大盛事。网络是一种全新的传播媒介，网络世界是个开放的世界。作为一种新的信息载体，自从互联网诞生之日起，就以它海纳百川的气势接纳来自各个国家、各个民族、各种语言的信息。

从总体来说，网络具有如下的媒介特征：

1.广容性

互联网被誉为“数字化图书馆”，其信息资源的丰富性是其他任何传播媒介所无法比拟的，古今中外的信息，只要轻轻按动一个键标或鼠标即可获得。丰富的信息给网络用户以更多的选择范围，更好地满足了受众的需求。正如“美国在线”老板斯缔夫•凯茨在1999年1月9日举行的“新闻业与互联网”专题研讨会上所言：“每天从‘美国在线’获得他们感兴趣的新闻的人，比全美国11家顶尖报纸的读者加起来的总数还多；在黄金时间，我们的读者和CNN或者MTV的观众一样多。”网络拥有其他任何传播媒介所不可想象的海量信息。这些海量信息还可以进行结构、分类，实用性更强，这是其他媒体无法比拟的。

2.传播范围广、速度快

经过三十多年的发展，互联网已经成为连通世界上几乎所有国家的动态网络。专家们说，任何信息一旦进入互联网，几乎就可以同时被分布在世界各地的网民在自己的电脑屏幕上看到和随机音箱中听到。从这个意义上说，网络是唯一全球性的媒体，对于它来说，由地理位置造成的空间、时间差距已经不是问题。网络由于其传播范围广、速度快，使得加拿大著名传播学家马歇尔•麦克卢汉关于“地球村”的梦想得以最终实现。

3.交互性

以往的大众传媒基本上是单向的一对多的传播，所以早期的传播模式都着重于信息从信源到信宿的单向传播，即使有反馈的提出，也只是基于一种“应该有反馈”的认知，并不建立在事实的基础上，反馈从来就不是一种传播过程中的主线，而网络则不同。交互性（Interactivity）一方面是指用户在网络上获得信息时，可以有更多的自主权，他们可以自己决定何时何地以何种方式获得何种信息；另一方面指信息提供者与接受者之间的关系变得更加直接，网络可以通过多种方式，如电子论坛讨论、聊天室交谈、电子邮件编读往来和网上民意调查等，加强受众和媒体之间的联系，用户反馈更迅速、更有效，有助于编辑、记者及时了解并满足受众的需求。

4.多媒体化

无论是上网媒体，还是网上自生媒体，都可以在技术上实现多媒体传播。多媒体被定义为“将相互分离的各种信息传播形式（语言、文字、声音、图像和影像等）有机地融合起来，进行各种信息的处理[2]传输和显示”。多媒体不仅能向用户显示文本，还能同时显示图形、活动图像和声音。互联网一方面具备了电视声画合一的特点，另一方面又具备了报纸的可保存性。从媒介特质看，互联网兼备了三大媒介的特长。

5.时效性

网络的时效性包括了发布信息的时效性和传递信息的时效性。前者侧重一种公开传播，后者则包含了人际间的交流。

传统媒体一般都只侧重于前者，而且在速度方面也远远不如网络。报纸、广播、电视新闻的制作过程都需要一定的时间，而网络则已经事先搭建好了一个平台，它的信息发布方式是极为简洁的，几秒钟就可以完成一个签发，这使得网络传递新闻的速度大大强于传统媒体。

在公开发布信息的同时，网络提供了一个人际交流的平台。在网络上，人际间的信息传输速度无与伦比，网友之间的电子邮件使等待信件的过程不再漫长，而网民和知名网络作家之间的距离也不再像受众和传统媒体之间那样遥远。这样，网络提供了一个信息交流频繁、更新迅速的媒介空间。

6.虚拟性

在快速传递和更新信息的同时，网络创造了一个虚拟世界，这也是网络备受质疑的重要原因。网络创造了一个迥异于现实世界的虚拟空间，它与现实世界相互映照，在这个空间里，身份、观点、人格都可能是虚拟的。如果说传统媒体构造的媒介世界只能让受众以旁观者的身份观看，那么网络搭建的媒介世界则纳入了受众的参与，并且只能依赖于受众的参与才得以存在，这种威力无疑是巨大的。表3-1 网络与传统广播比较表

二、网络广播及其传播优势

1995年4月，位于美国西雅图的“进步网络”（Progressive Networks）在其网页上放置了一个“Real Audio System”的试用版软件，提供“随选音效”（Audio On Demand）服务，这一举措标志着网络广播的诞生。随后，世界上主要的国际广播公司都纷纷与网络联姻，BBC建立了在线新闻网站，美国之音VOA用23种语言在网络上进行音频广播，法国国际广播电台目前用5种语言在网络上进行新闻广播。

网络广播（Internet Broadcasting），也可以称为“网上广播”或“在线广播”，主要是指以网络为传播介质提供音频服务的广播。网络广播既是网络传播多媒体形态的重要体现，也是广播电视媒体网上发展的重要体现。

广播与网络的融合是一场深刻的变革。利用互联网的广播信息数字化技术和高速度、高容量的光纤通信技术及交互技术等高新技术，可以克服传统广播的弱点，跨越时空的限制，极大地扩大传播范围，改变传播的方式，为广播发展提供了一条全新的道路。（二）网络广播的传播优势

网络广播与传统广播相比，具有明显的传播优势。

1.变线性传播为非线性传播

传统的广播节目是按时间顺序播放的，稍纵即逝，听众收听广播处于被动状态，电台播什么听众就听什么，没有选择的自由。而网络广播的非实时性，即非同步性，变线性传播为非线性传播，可实现节目的反复收听和储存，克服了传统广播电台收听时间的特定性和连续性的局限。

如果某位听众在早间错过了新闻节目的收听，只需接通节目网站，就可以补上当天甚至前几天的节目。对于不喜欢的节目，只需用鼠标轻轻一按快进键错过即可。对自己喜欢的节目还可反复收听，也可查看文字稿件，还可以利用相应的软件寻找自己喜欢的节目。而且网络的空间大，除了一般的电台节目外，一些重大的文艺晚会和生活服务类节目的信息等都可以在网络上储存起来，供人们收听收看。这样大大拓展了广播的舞台。

2.声像结合，图文并茂

传统广播播出的节目只能听不能看，而网络广播，人们可以一边听着熟悉的播音，一边饱览现场实境，让人们大饱耳福的同时还可大饱眼福。这种传播优势对于一些重大事件的报道是非常有用的。

例如1999年12月澳门回归时，中国国际广播电台在对多场重大活动进行直播的同时，也在网络上用普通话、广州话、英语和葡萄牙语同步进行直播。这次网络直播在海外华人听众中引起了极大的反响，直播过程中网页的访问量直线上升。2000年悉尼奥运会期间，广东电台、佛山电台与新浪网合作，实现了开幕式和多场比赛的网络直播，反响非常强烈，打破了电视直播一统天下的局面，赢得了一定的受众。

3.扩展信息的超大容量和超载能力

信息是网络的灵魂，没有信息，网络就没有任何存在的价值了。如果网络广播不能给人们提供丰富的信息，它将毫无意义。信息资源的丰富、快捷方便和快速流动是网络广播迅速发展的动力。同其他网络一样，超大容量存储功能是网络广播最大的优越性。现在的互联网仅仅是信息高速公路的雏形，但其庞大的通达信息空间已经给网络广播媒介提供了用之不竭的“信息版面”，无异于一个取之不尽的“信息库”，往日的、今日的信息都可以随意去调阅和浏览，这是传统广播无法实现的。

网络自身就有多媒体的功能，它融合了文字、声音、图片、图像、动画等多媒体的各种表达形式，新闻内容和形式也会因有声音、有文字、有图片、有图像而显得更加丰富多彩，更富有立体感。传统的广播节目由于受到播出时间的局限，其内容也是受到限制的。网络广播却不同，网络广播由于没有版面和播出时间的限制，它的海量存储，可以容纳大量的新闻和提供详尽的新闻背景资料，根据宣传报道的需要随心所欲地增加页面，让网民获得更多的新闻信息，了解新闻的更多背景资料。与此同时，网络广播提供的大量信息还可以提升广播节目自身的品质，广播可以通过网络广播提供的信息，从中有选择地增大自己的新闻信息量，这对于发挥广播优势大有裨益。

4.解决了传统广播缺乏空间的难题

无线电频率资源是有限的。以现在最流行的调频广播来说，国家规定用于无线电台广播的是87MHz～108MHz。在相同的覆盖范围内，广播频道使用的频率要有一定间隔，才能避免造成相互间的干扰。在广播发达地区，如广州市，能够听到FM频率广播节目的有16套，要想再增加电台频道显然难度非常大。相比之下，网络广播不但在网络资源上可以说是无限的，而且在它覆盖的空间上也可以说是无限的。开办网络广播，既可突破无线电资源有限这个传统广播发展的瓶颈，也可以进一步扩大广播的空间。2003年曾经有人统计，西方国家和地区能够在网络上听到1550多个电台的节目，远远多于同一地区能够收听到的空中广播电台节目的数目。

5.扩大节目覆盖面、收听范围和听众群

传统广播以电波为载体，发送过程受地形、气候等外界因素影响，收听范围有限，即使有不少广播电台节目上了星，能不能“落地”仍是一个非常现实的问题。特别是一些地方电台，其基本覆盖范围和宣传对象是以本地区为主的社会公众，因而具有鲜明的区域特征。而网络广播则彻底打破了传统广播的区域限制，受众通过互联网可以从地球上任何一个网络电台获取信息，进行沟通交流。通过网络传送的广播信息，可以覆盖全球一百多个国家的三亿多网络用户。它将人们的地域时空打破，使地球的空间缩小，真正成为全人类可共享的资源；它使一个原本有限的地域广播电台成为一个全球化的网络广播电台，受众也从一个有限的区域扩大至全球范围的受众群体，而这是传统广播所无法比拟的。

例如，创建于1993年的北京音乐台，是一个年轻的现代化音乐广播电台。它不仅在收听率方面保持着快速发展的势头，而且还在国内外多项专业比赛和交流中取得了好成绩。但是由于受到波段和频率的限制，有些地区的受众可能无法收听到北京音乐台的节目。如今北京音乐台与合作者TOM网一起造就了今天的TOM MUSIC。网民可以通过TOM MUSIC认识北京音乐台，而北京音乐台的忠实听众也可以通过网络更全面地掌握音乐资讯。过去，由于受传输手段的束缚，地方台跨省难，跨国广播更是不可能。网络广播突破了传统广播的技术障碍，使广播“越洋过海”成为现实。

6.听众的参与更直接、更多样

传统广播多年来一直在强调贴近听众，从节目的选题策划、采访制作，到主持人的播音方式，再到节目的音乐选择等诸多方面，广播从业者们都在付出最大的努力，力求营造一种与听众平等交流的氛围。但传统广播毕竟是一种点到面的传播，因此和听众之间总有一些距离。而网络广播则彻底改变了媒体和受众之间的关系，两者的地位变得更平等，交流变得更有效，信息反馈变得更通畅。

传播学认为，受众与媒体之间有一种天然的互动关系，媒体在向受众传播信息时，受众也会以主动的参与意识介入到传播过程中去。网络广播的可观性、随意性、隐秘性、广泛性和个性化的特点，极大地调动了网民参与的积极性。它改变了以往传统广播向听众“推”出信息的单向传播模式，听众由被动地“等”信息，变成主动地“拉”出信息，这无疑充分满足了当代听众的自主意识和希望能够主动选择收听节目的心理需求。任何受众，不论其社会地位、文化水平、种族和性别如何，都可以参与其中。网民可以通过聊天室、论坛或者电子邮件的方式与喜爱的节目主持人进行交流沟通，也可以给电台节目出谋划策。

例如，在2004年北京国际车展上，众多媒体网站都进行了广泛的报道。网络双向交流的传播优势在这次车展报道中得到充分发挥。无论是传统媒体网站还是商业网站，都在尽己所能地加强网络的互动性，而且交流形式多种多样，有论坛、在线调查、电子信箱、留言板等。这些栏目往往被置于网页中并不起眼的位置，但其作用却不可忽视。它们是车展主办方、网站和网民之间最为直接、最为实在的沟通[3]桥梁，也是汽车厂商不可忽略的重要参考值。

7.为传统广播提供了新的市场空间

据中国互联网络信息中心（CNNIC）在京发布的“第十四次中国互联网络发展状况统计报告”显示，截至2004年6月30日，我国上网用户总数为8700万，比去年同期增长27.9%，上网计算机达到3630万台。网络国际出口带宽增长飞速，总数达到53.9G，比去年同期增长190.3%。CN下注册的域名数、网站数分别达到38万和62.7万。网民已发展成一个新的社会群体，不同于传统媒体的受众。因此，占领网络这块新阵地，也是形势的需要。

2002年初，据美国一家媒体公司的调查显示，越来越多的互联网用户在广播网站上收听广播，比例已经由半年前的6%上升到了13%。网民成为潜在的巨大受众市场，网络广播为传统的广播业开辟了新的市场空间，注入新的活力与生存机会，网络广播的“蛋糕”有望做得更大。

现在互联网最让人看好的是电子商务。传统媒体是没有这样的功用的，总不能“让编辑部同时兼作农贸市场或邮局，让编辑一边编稿，一边卖菜”吧？有人可能会提出电视直销，但实际上这只是一种广告的形式，交易并不是在电视上完成的。至于电子商务的一个很重要的模式——B to B（企业与企业之间的电子商务），传统媒体就更没有这样的功能了。电子商务以其空间和时间的无限性、中间环节的简单性以及购物的方便快捷性而广受青睐，其商机无限。网络广播可以充分借助自己的母体——传统广播的信誉和知名度，利用自己受众目标相对明确的特点，结合自身的优势开展电子商务，开拓市场空间。

但是互联网对广播的影响也有不利的一面。这主要表现在：（1）网络本身就能产生网络媒体，使广播电台又多了竞争对手。特别是现在许多文娱性的网站，其影音文件制作精良，对电台通过文娱节目影响受众、引导舆论的工作形成了竞争压力。（2）网络带来了电台媒体自身更多的同行竞争。互联网使外地电台甚至是境外华文电台能播出与本地电台具有同样音质效果的节目，同本地电台争夺听众。

由以上分析不难看出，网络给广播带来的影响是巨大的，而且优势要明显大于劣势。我们应当扬长避短，让网络时代的广播发挥更大的舆论宣传作用，从而促进网络广播的繁荣与发展。

三、我国网络广播的发展历史与现状

美国在1995年8月最先利用互联网进行网络广播。

中国内地网络广播的发展历程按时间顺序可以分成三个阶段：1996年以前是网络广播的发展摸索阶段；1996～1998年是网络广播的探索提高阶段；1998年以后则是网络广播的快速发展阶段。

1996年以前，中国内地没有开办网络广播。而早在1994年，香港电台已经在香港中文大学的支持下，率先推出“香港电台网联版”，提供粤语广播和精品节目的回顾，开始了网络广播服务；1995年，香港电台与美国进步网络合作，利用“Live Real Audio”的同步直播技术，在香港立法局选举日，进行了全球首次36小时的电台网络直播。

中国内地的广播媒体在1996年开办网络广播。当时内地广播媒体受到了电视媒体长期的巨大的冲击，听众群大量转移。尽管广播在节目内容、编排形式、扩大节目播出量和向专业频率发展等方面作出了很大的努力，但广播的影响力还是有所下降。因此，广播急需寻求突破口。与此同时，内地的互联网正逐步发展，广播媒体敏锐地发现，可以依托互联网谋求自身的发展，于是就以极大的热情积极地投入互联网的发展进程中。

1996年12月15日，珠江经济广播电台率先开办了网络广播，该台也成为内地第一家上网播出的广播电台。随后，广东人民广播电台的其他三个专业频率也相继开办了网络广播。

1997年1月4日，北京人民广播电台新闻广播《人生热线》节目网络专栏《网络人生》正式推出，开广播热线节目上网之先河。

1998年10月1日，上海人民广播电台正式开通上海电台国际互联网站，将上海台的新闻、文艺、音乐等节目的声音覆盖面扩大到全世界。

中央人民广播电台的上网过程代表了国内大多数广播媒体上网的历程。

1998年8月，中央人民广播电台网站注册英文域名www.cnradio.com和www.cnradio.com.cn，并在网络上开通中央人民广播电台简介及节目介绍宣传页面。

2000年5月，中央人民广播电台网站进行第一次改版，推出全新主页，首次系统设计并开始使用网站标志。

2000年6月14日，全国政协主办的“21世纪论坛”2000年会议开幕。网站派出记者与广播记者一道，对大会进行了全程跟踪报道，同时推出“21世纪论坛”专题站点。这是中央人民广播电台网站第一次专门派出自己的记者采访重大报道。

2000年8月，中央人民广播电台网站实现全台第一、二、三套广播节目在线实时直播，《新闻和报纸摘要》、《新闻纵横》、《午间半小时》、《中国民族歌曲榜》、《中国流行歌曲榜》5个重点节目具有了在线点播功能。

2000年11月16日，以“大地飞歌”为主题的南宁国际民歌艺术节在广西南宁拉开帷幕，中央人民广播电台网站和中央电视台网站联合进行全程跟踪报道。这次合作是对广播、电视、网络三大媒介深层次合作的有益尝试。

2001年3月23日，中央人民广播电台《医药咨询台》节目和网站联合推出的“世界防治结核病日”特别节目开播。中央人民广播电台网站对该节目进行网络音频、视频直播。这是中央人民广播电台网站第一次进行网络音频、视频直播活动，也是第一次进行广播、网络互动直播。

2001年9月，中央人民广播电台网站实现了全台8套节目全部上网，在线点播节目增加到32个。

2002年1月1日，中央人民广播电台网站改版，正式启用新的网站名称：“中国广播网”。全新的“中国广播网”设有“新闻”、“财经”、“体育”、“调频”、“书院”、“汽车”、“军事”、“民族”、“台湾”9个频道，300多个专题栏目以及8套广播直播节目和34个点播节目，音频文件的容量达到600GB。

2002年9月1日，中央人民广播电台网站开始实行24小时新闻发布和技术保障并行值班制度，标志着网站进入全天候运行状态。

从网站开始运行至今，中国广播网组织策划了多个重大事件的报道，包括2000年9月悉尼奥运会、2001年6月上海五国元首峰会和2001年纪念中国共产党成立80周年的报道。2002年3月20日，美国对伊拉克的战争开始，中国广播网推出了专题报道《聚焦伊拉克》；4月中旬，非典型性肺炎在全国蔓延，中国广播网又及时推出了《非典型肺炎专题》。

图3-1显示的是中国广播网首页，我们可以看到有新闻的滚动发布、新闻专题、音频点播以及图片报道等栏目。中国广播网从一个依附于传统广播媒体的网站，成长为具有采编、报道能力的真正意义上的媒体。图3-1 中国广播网首页（2005年5月19日）（二）我国网络广播的发展现状

网络广播由于其开放性、收听的无地域性和实时在线性，在互联网受众群中逐步得到认同和肯定，形成了相对稳定的收听群。

1.发展快速

随着国内互联网的普及和宽带网的加速发展，随着计算机软硬件技术的不断进步以及网络流媒体技术的广泛应用和新的音频、视频标准的确立，国内的网络广播发展呈现出可喜的变化，传统广播电视媒体拥有的丰富的音频、视频信息优势，在技术上与互联网实现了高速对接。每逢重大事件、重大活动，网络广播最大的优势——网络直播，发挥着重要的作用。

而国内宽带网络的逐步普及，千兆光纤网络的社区接入和互联网接入的平民化，以及国内互联网用户尤其是宽带网络用户的激增，使得众多的传统媒体越来越看好互联网这块“大蛋糕”，它们纷纷以不同的方式介入互联网阵营，形成了一个与互联网专业网站媒体竞争的格局。在传统媒体（如报纸、杂志等）的介入过程当中，国内众多的广电传媒也纷纷在互联网上建立起自己的Web站点，将自身拥有的音频、视频等信息资源优势与网络媒体的交互优势结合起来，以新技术和新手段扩大传播范围，这在今天形成了传统广播电视媒体与网络媒体共同发展的一个亮点。

2.发展不平衡

目前，我国的网络广播发展存在不平衡性。网络广播与我国各地区的经济、文化及网络发展的整体状况是相一致的，呈现出“东多西少”的特点，上网电台主要集中在东部发达地区的北京、上海及部分省份的中心城市。东部发达地区广播电台的网站以综合性大型网站为主。这些地区经济发达，开放意识、竞争意识较强，广播改革也走在全国的前列，其广播媒体拥有较雄厚的经济实力。这些广播电台敏锐地把握住网络提供的机遇，成为网络广播的先行者，如广东电台、北京电台、上海电台、中央人民广播电台和中国国际广播电台。而中西部地区的电台由于经济实力和观念方面的原因，网站建设相对比较落后。从“雅虎”网站关于“电台”的搜索结果，我们看到东部几乎所有的省级电台、一些市级电台和部分县级电台已经上网，并且提供较为全面的服务，比如新闻信息、互动空间、音频直播和点播以及电台的相关信息（节目时间、主持人等）介绍。而在青海、西藏、云南、贵州、甘肃、宁夏等省市和自治区上网的电台则很少，能提供网络音频服务的则更少。当然，也有一些中西部电台克服各种困难，网站建设的水平赶上甚至超过了一些发达地区的广播电台，如河南郑州电台的网站。

四、我国网络广播的发展策略

据调查，84％的人上网是浏览各类新闻。广播电台作为新闻媒体，利用自己强大的新闻采编队伍和广泛的新闻搜集渠道，进行新闻网络传播，具有得天独厚的优势。作为网络媒体，能提供快捷的信息服务是争取受众的重要条件。目前拥有网站的各广播电台，大都把新闻发布或是其他各类信息（如经济、股市、交通、旅游等）服务作为运行的主体。在形式上，既有消息、时事评论，也有各类专题。通过将广播节目迅速推上网络的途径，保持了广播信息传播快的优势。（二）以“多媒体”弥补“单媒体”

传统广播作为一种大众传播媒介，它以电波为载体，仅仅依靠声音进行传播，供受众收听。而网络广播的传播方式是视听兼备的。网络广播的节目既有收听功能，又可配以文字内容，能有效满足用户听和读的双重需要，弥补了传统广播节目仅有声音而无图像和文字的缺憾。

广播上网后，部分节目内容可以在网页上用文字表达，还可配发图片，甚至配发视频信息。与普通电台听众相比，网络用户不但可以同样收听音频广播，还可以浏览节目内容和主持人介绍等文字、图像[4]形式的信息，或通过超链接手段获取节目的背景材料，更可以通过BBS、聊天室和电子邮件与主持人及其他网友交流讨论。对于一些重大活动、特别节目，广播电台与网站可以同步进行直播，并在直播中进行视频传输，突破单纯音频广播的界限，真正实现声音、图像、文字三合一的多媒体传播效果。由于通过视觉比听觉获取的信息保留率高，更容易给人留下深刻印象，从而使广播达到更好的传播效果。（三）设立专门的管理机构管理网站，提高其重复利用性

将音频信息资源优势与网络优势结合起来，以新技术和新手段扩大传播领域和范围，成为今天广播媒体发展的一个新亮点和新的增长点，也是广播媒体应对信息时代的挑战，提高自身竞争力的必然选择。拥有强大的音频节目库是广播电台的一大优势。目前，我国有很多广播电台已经将音频工作站系统用于日常节目播出中，音频工作站系统的全面使用，使电台具备了内容丰富的数字音频节目库。

广播电台制作的各种音乐、歌曲、戏曲、广播剧等音频资源，特别是广播剧和长篇小说连播，花费了大量人力和物力，但利用率极低。这些音频资源既可以借助网络平台，供网民打包下载收听，也可以将其制作成网络音频点播收听。比如，中国广播网拥有中央电台的丰富音响资源，如果加以整理，按小说、评书、老歌曲等逐一细分，实行网络收费下载点听；节假日，在网络上发布网民喜爱的播音员和主持人的祝福，供网民付费点击赠送亲朋好友……随着2002年9月15日新的《著作权法》颁布，网络广播在把“听”的优势做足的同时，更应尊重所播出的口述作品、音乐作品、戏剧作品、曲艺作品等的知识产权。（四）技术创新

网络广播的维持离不开技术创新。新的技术是推动整个网络产业发展的重要力量。同时，技术创新不仅仅意味着科技成果的出现，同时也昭示着产业化的发展方向。另外，由于技术的限制，宽带的局限，网络上音频和视频的传播效果始终不尽如人意。与调频广播的立体声音和数字广播的CD级音质以及与高清晰度电视相比，网络传送的音频、视频效果还无法相比拟。当然，我们有理由相信，随着科技的进步和技术的发展，这一局限将会在最大程度上得到克服。（五）重视网站的互动传播

有人称“第四媒体”网络将会把我们带入个性传播的时代，它引起了信息传播方式的巨大变革。传统的广播、电视媒体单向传播性较强，受众参与程度不高。交互性是互联网较之传统媒体的一大优势，网络广播就可以通过各种手段把与受众的“互动”做得更充分、更好。

例如，可以利用网络上的BBS与听众进行线上交流，这为电台与听众之间又增加了一种更广泛、功能更强的交流方式。在网上开辟BBS区，请嘉宾与主持人通过互联网交流，电台同步播出，这不但拉近了电台和听众之间的距离，调动了听众的参与积极性，还可将部分经常上网的用户纳入电台的固定受众群中。另外，网络的虚拟社区和BBS是言论的集散地。网友代表着一部分受众，当针对某一个话题讨论激烈的时候，电台就会从中发现新闻线索，进行跟踪报道。这样在新闻事件上联动的直接结果将使新闻价值升值，以吸引更多的听众。（六）办好网站配套服务

办好网站的配套服务，关乎广播网站的兴衰。满足网民的某种欲求，可以提高网民对网站的忠诚度，培养自己的稳定受众群。一些大型网站也是以某种特色服务来吸引受众的，如新浪的新闻、网易的网上社区等。在众多网站中，广播网站要有所作为，必须抓住一部分固定的受众。除了上面所说的广播原有听众外，广播网站还要根据自己的专业特色，确定某一类人群为网站的受众，为他们提供更多的服务，并将更多的受众群体吸引到广播网站上来。

为电子商务及与其他信息增值配套的相关服务将是一个大市场，包括网络购物、远程教育、网络交互性游戏、证券、生活类信息服务和音视频有偿点播服务。目前中国网络广播一部分尚处在触网阶段，还有一些处于初步开发阶段，网络广播的市场开发还有很广阔的拓展空间。在这方面，中国广播网是处于前列的网络广播媒体。其页面上有广告、手机短信互动平台，还有手机铃声下载等。（七）寻找网站赢利模式

网络媒体要谋求生存发展，其经营方式无疑是一个需要研究探索的现实问题。目前，广播网站的资金来源更多的是靠母体的投入。但作为独立性很强的网络媒体，广播网站必须寻找切实可行的经营方式。网络广播应该搞好经营，寻找自己的赢利模式。

目前，国内外的网络媒体创收经营方式大致有以下几种：网络广告、电子商务、收费登录网站或有偿使用信息、参与有线广播电视网经营、股份制合作合办、酝酿上市融资、控股相关企业，等等。针对我国具体的情况，可以采取以下经营模式：

1.依靠外部力量解决资金问题

资金不足是目前大多数电台网络存在的普遍性困难。据了解，“美国之音”网站的初期投资是200多万美元，英国广播公司启动网络广播费用则高达300万英镑。这种投资力度是我国一般的广播电台所无法承受的。怎么办？成立媒介集团，寻求与企业合作是一条途径。比如，北京地区的电视、报纸、广播等多家媒体组成的北京千龙网就是一家媒介集团。假如一些企业也看好网络市场，我们就可以抓住这个机遇，与企业联合经营，让企业涉足网络广播。企业看中的是广播电台的品牌，广播电台需要的是企业的资金，合作得好，就可以各取所需，共同发展。

在媒体网站中，我国首家市场化独立运作的中央新闻媒体网站——《中国青年报》网站的经营方式值得广播网站借鉴。“中青在线”是由中国青年报社和港资控股的北京中青在线网络信息技术有限公司联合创办的。该网站在机制上有法人资格；在资金方面，通过融资引进海外资本；而内容方面则由《中国青年报》负责新闻频道的采编制作发布。“中青在线”的内容，除了《中国青年报》及其子报、子刊内容外，大量的是有关青年求学、求知、求职等方面的服务性信息。它的二期平台，也将建成具有商务特性的营销平台。

2.网络广告

目前，从商业网站到新闻媒体网站，各种网络媒体以广告为主的年收入总体水平还不算高，网络广告在全国广告总额中所占的比例还很低。但是随着市场经济的发展，一个空前巨大的网络媒体市场正在形成，并已初具规模。网络广告随着互联网而迅猛发展起来，已经引起相当数量的企业和商家的关注。许多新生的网络媒体包括新浪、搜狐等商业网站，不仅以其经营规模和发展速度在当今社会创造了奇迹，而且也正在不断地扩张媒体市场，增强它们自身的经济实力。

2003年春天，在伊拉克战争爆发和SARS肆虐期间，网络媒体得到了空前的发展机遇——网站日浏览量迅速攀升，与此同时，网络广告也显示出诱人的发展前景。业内人士预测，媒体网络正迅速成长为城市主流媒体，而且未来网络广告也将与电视广告并驾齐驱，成为最受企业青睐的传播载体。据调查，在SARS肆虐期间，网络的使用总量比平时增加了40%以上，网络成为越来越多的人获取新闻的重要方式，一些年轻人在网络上浏览、聊天、交友、玩游戏的时间已经大于花在电视、报刊等传统媒体上的时间。2002年，中国网络广告收入约五亿元人民币，较上年增长26%。专家预计，未来几年网络广告增幅仍将保持在30%左右，与其他媒体相比，网络广告的增长速度最快，发展潜力巨大。

3.版权收入

与传统媒体一样，在知识产权日益受到重视的今天，任何原创性的内容都将受到法律的保护，这也为网络广播提供了一项类似于出版、影视一样的版权转让收入。

4.衍生产品开发

与版权收入相似，所有具有自主知识产权的产品都有可能获得衍生产品开发的收入。但与传统广播不同的是，网络广播的衍生产品开发不但能在网络上实现，而且可以通过特许权经营方式拓展到实物空间，因而较传统媒体而言，产业更有优势。（八）网罗和培养专业人才

古希腊辩证法的奠基人赫拉克利特有句名言：“一切皆流”。如果说这句话在遥远的古代就是一种真知灼见，那么它更适应于当今社会的发展趋势。与历史上任何时期相比，当今世界以空前的高速度、快节奏而迅猛发展着，世界正在发生急剧的变化。要想适应这个不断急剧变化着的世界，就必须拥有一批掌握、操纵、传递来自世界四面八方的信息的人才。不可否认，未来电台网站之争实质上是人才的竞争。

以前，典型的新闻从业人员在择业时，面临两种界限分明的选择：播送媒体或印刷媒体。但在如今的求职热门多媒体领域内，往日的那种界限已变得模糊不清甚至正在逐渐消失。这一变化表明：网络时代不仅将开创一个新闻业的全新领域，也将造就一批新型的新闻记者。

网络时代的新型记者不但具有新闻业务知识，还要精通电脑知识和网络知识，能够在新技术领域内对文字、图像与新媒体技术交叉融合工作，能处理文本、照片、图表、音频、视频材料。具体说来，网络记者首先应具有借助网络、多媒体进行采访的能力，他不但是文字记者，还是摄影记者、录音记者和录像记者，能够使用电子邮件采访；其次，能熟练运用联网数据库（online databases）、邮件群目录[5]（mailing list）、新闻讨论组（usenet）和聊天室（chat room）等采集新闻的工具上网获取新闻线索；再次，网络记者应具有验证新闻、过滤新闻的能力，新闻的内容是否真实，新闻由谁发布，新闻的内容是否适合发布，都需要专业人员通过查询资料认真进行判断，对信息去粗取精、去伪存真；最后，网络记者应熟练掌握英语，因为英语是互联网上运用最广泛的语言，掌握英语，不但可以阅读大量的网上信息，而且可以用英语进行采访。

尼古拉斯•尼葛洛庞帝早在1978年就提出了“融合”的概念，预测了媒介融合的趋势。传统媒体与互联网纷纷牵手，是大势所趋，广播也是如此。融合是互联网时代的基本特征。因此，广播可以凭借数字技术的发展，拓展自己的生存空间，积极主动地寻求与互联网以及其他媒体的结合点和融合点。在进行节目推广的时候，不但不应排斥其他媒体，反而应该鼓励受众通过其他媒体进一步获取有关节目的信息。

从媒体家族的发展史来看，一种媒介的产生并不意味着另一种媒介的消亡。网络媒体对于我们现有的传播理念来说，是在一种新的、更高传播层面上的解构和整合。因此，人们说，传播业已经步入一个新的时代——网络与传统媒体联动的共赢时代。

传统的广播媒体还将会发生许多意想不到的变化，传播技术的日新月异，确实给广播的发展提供了更多的可能性和更大的空间。广播媒体进入互联网，是信息时代的需要，也是广播生存方式的嬗变，对广播业的繁荣也大有裨益。推动广播数字化、网络化，是落实科学发展观，坚持以人为本，促进经济和社会协调发展的具体体现和重要举措。[1] 所谓流媒体（Streaming Media），指的是在网络中使用流式传输技术的连续时基媒体。即在因特网上以数据流的方式实时发布音、视频多媒体内容的媒体，音频、视频、动画或者其他形式的多媒体文件都属于流媒体之列。流媒体是在流媒体技术支持下，把连续的影像和声音信息经过压缩处理后放到网络服务器上，让浏览者一边下载一边观看、收听，而不需要等到整个多媒体文件下载完成就可以即时观看的多媒体文件。[2] 明安香：《信息高速公路与大众传播》，华夏出版社 1999年2月版。[3] 甘露：《转变观念 打造品牌 开拓市场》，《中国广播》2004年第7期，第45页。[4] 超链接（super-link）是信息和信息联系的一种网状结构。它是通过对一些关键字建立链接，使信息之间的关系变得更加直接的一种空间组织手段。其目的是为了加强信息间的联系，让人们获得更多的信息。[5] 一个邮件群目录是一组用户的电子邮件地址。这组用户为了讨论某一问题而结成一个目录，每个目录都有一个电子邮件地址，如果组内某一用户在这个地址上发送一条信息，则组内所有人都可接收到。

第四章 广播与文学

20世纪广播技术的诞生和迅猛发展，能使以抽象书写符号为存在形态的语言艺术，变成了以听觉为特色的声音的具象展示，是一次思维空间的拓展，更是一次接受方式的彻底变革。

广播中的文学节目从它诞生到现在，一直拥有着庞大的听众群。回顾20世纪的岁月，一百年在人类历史的长河中也只能算是短暂的一瞬。这一瞬，由于科技的诞生与发展，人类的生活发生了翻天覆地的变化，各种传播媒体各显神通。广播曾有过自己最辉煌的时代，从20世纪80年代起虽受到电视的巨大冲击，而现在总算走出它的低谷，许多受众又回到广播中来。以文学节目而言，就其题材的文化内涵和选材的广度、深度而言，其涵盖面既广且深，其中有时代的投影，有历史的回响，有各类人物内心的展示，有灵魂的写真，有乡情，有友情，有爱情，有亲情，有党情，有民情，有风情，有艺情……其中充满着歌颂、欢乐、自勉和互勉的丰富的文化和心灵的内涵。正如席勒所说：“如果要把感性的人变为理性的人，唯一的途径就是先让他成为审美的人。”

在我国以经济建设为重心的格局形成后，文学逐渐远离了社会关心的中心区域，这是一个不争的事实。但是我们必须清醒地意识到：“文艺是民族精神的火炬，是人民奋进的号角。”在全球化和我国加入WTO的背景下，文学对于贯彻“三个代表”重要思想有着特殊的作用，能积极影响两个文明建设的主体。在我国努力建设社会主义精神文明这个巨大的系统工程中，有计划地播出一些具有审美感染力的文学作品，是非常必要的。它可以使我们成为审美的人，并逐渐净化我们的心灵。从古至今的中国，是一个蕴涵着丰富资源的文学宝库，如甘甜的清泉一样滋润着一代又一代炎黄子孙。而近现代的中外优秀经典名著，依然激励着现代人，成为慰藉人们心灵的不可缺少的精神支柱。

广播中的文学节目是广播文艺的重要组成部分，是将古今中外文学作品（包含文学评价、重要的动态报道）由文字变成语言化、声音化、广播化的节目形态。广播中的文学节目有广义和狭义之说。广义的文学节目囊括广播电台的一切文学性的节目，包括中国现当代文学作品、外国文学、古典文学、革命故事、民间文学、广播剧、长篇小说连续广播、电影录音剪辑、话剧录音剪辑、文学作品朗诵会、阅读与欣赏、文学评介、文学报道等。狭义的文学节目不包括广播剧、广播小品、电影录音剪辑、话剧录音剪辑等具有相对独立性的艺术类节目。

经过精心筛选的大量文学作品，经过文学编辑、演播者（话剧演员、电影演员、朗诵艺术家、播音员、故事员等）的再创造，听众听后如见其人、如临其境，别有一番听觉审美享受的情趣。

文学节目在丰富听众生活，增长文学知识，推广宣传优秀文学作品，扩大审美视野，提高全民族的文学素养等方面，起到不可低估的作用。一个电台的文学节目办得好与否，很能代表这一电台的实力。

第一节 小说广播的审美表达

小说进入广播，那还是早在20世纪50年代的事情。那时的人们能进书店买得起书的为数不多，尤其是作为非工具类图书的小说，要是能买回家细细阅读，那也可算是有产阶级了。当时人们要想看书，一是利用休息日去书店整整坐上一天，一是去图书馆借阅。但最方便的还是听广播，从广播中听小说。当时的中国百姓，首选的家用电器就是收音机。这种俗称“话匣子”的小物件，是一般家庭中唯一的对外窗口，人们可以从中获取信息，得到知识和力量，受到鼓舞和鞭策……小说广播最能得到青年学生的青睐。

小说广播，在电台分作两大类：一类是短篇小说广播；一类是中篇小说广播和长篇小说连播。另外，广播小说是广播文艺中相对独立的艺术品种，我们也把它归入这一节来论述。

一、短篇小说广播

短篇小说广播的初期，只是由电台的播音员或外请演员单独播出。小说的叙述部分和小说中的人物都是由这一个演播者来完成，人物的语言部分也是稍加一些表演色彩，以示和叙述语言的区别，不像现在小说中人物形象那么“立体化”，而基本上还保持着原小说的形态，即原作的原汁原味。（一）选材

对于编辑来说，小说广播的选材是一项重点工作。编辑要在浩如烟海的短篇小说中选出名篇和当代最有影响的佳作，推荐给广大听众。选得准确与否，这就是编辑的水平了。这种选择要坚持政治标准和艺术水平兼备，不可以个人的好恶为准。小说广播是名篇欣赏，能使听众在审美的愉悦中了解并掌握古今中外最优秀的作品，以及它在文学史中的地位。

在小说广播中，中国小说在总体中占的比例较大，这其中又以当代小说为多数。一般来说，在社会上反响较大的或是大家比较认可的作品（要注意不能违背当时的宣传政策），都可以在广播中与听众见面。比如，每年在评奖活动中的获奖作品几乎都在广播中播出过，并得到听众的欢迎。（二）编辑手法

对于小说广播来说，编辑的案头工作不甚复杂，也就是说，编辑对原小说不需要做太大的广播化加工。

删减，是编辑过程中必须做的。这种删减有时是根据节目的时间而定。为了缩短节目的时间，就必须删除多余部分。凡是能压缩的就压缩，如果压缩以后交代不清楚的，就用最简单的文字把事件的过程予以改写。

修改容易给听众造成一些误会。从听觉习惯出发，为了避免语意的误会，在个别文字上编辑要注意做适当的改动；对于不易听明白的、令人费解的词句，也要作出适当修改，否则会影响播出效果。

短篇小说广播，既可以单人朗诵，也可以男女对播。男女主人公的演播也可以分别担当，这对听众来说，声音上有了较好的调节，收听效果也会得到相应的提高。

广播中的短篇小说，可以只是单纯地播送小说，也可以同时播送对该小说的介绍和评论文字，以帮助听众对作品的认识和理解。对于一些当代的新作，编辑如果把握不准，可请文学界的专家学者加以评论，千万不可误导听众。

对于一些情感很浓厚的小说，或是情景交融的作品，可以配乐播出，在广播里这也被称为“配乐小说”。这是小说广播在发展中的提高，是文学作品（小说）和音乐相结合的广播文艺节目形式。它是将语言与音乐融合，达到最完美的艺术效果，给听众留下深刻的印象。因为音乐最擅长表现情感，表现人物的最细微之处，所以能够给听众的情绪以强烈的感染。不仅如此，音乐还能够描述环境，烘托气氛，塑造人物性格，推动作品情节的发展。根据美国当代著名黑人作家和诗人阿那邦的同名小说制作的配乐小说《一个夏天的悲剧》，就是一个极受听众欢迎的节目。（三）导演任务

在配乐小说制作中，编辑还要承担导演的任务。

首先，要启发、诱导演播者依照原小说的背景进行演播。

其次，要保持原作的文学性，而不能单纯地去说故事。演播中要注意体现原作的语言美，语言、文字的力量要充分体现出来。比如配乐小说《一个夏天的悲剧》，讲述老夫妻俩辛苦了一辈子，到了老年仍不能吃饱穿暖，生活没有丝毫的着落。他们一辈子共生了五个孩子，但一个都没能长大成人，老年无依无靠……他们在年老多病又丧失劳动能力的情况下，无可奈何地决定把自己送上最后的归宿……他们盛装坐进了勉强还能发动的汽车，缓缓向河边开去、开去……最后加大油门冲下斜坡……河水溅起很高的浪花……作品的悲剧性，人物凄苦的心理，情节中悲凉的细节描述，在演播中都要淋漓尽致地展现出来。

二、中、长篇小说广播

对于中、长篇小说的广播，一般有两种处理方式：一种是选择其中的片段播出。这种节选的片段，首先要有其相对的独立性，同时又是该书中的精彩章节。另一种就是连续广播了。（一）小说连播节目概说

小说连播是广播文艺中的一棵常青藤，自诞生至今，一直枝枝蔓蔓地缠绕着广大听众，是他们怎么也舍不得丢弃的一种广播文艺节目形式。20世纪80年代电视在中国的崛起，大有横扫一切之势，但小说连播是其他任何传媒所不可取代的，它已矫健地走过半个多世纪的历程，进入了成熟期。

我国的小说连播节目，追其源头，有正式记录的是天津人民广播电台在《故事节目》里首次播出长篇小说。有资料记载，1949年1月15日天津解放，电台当天就被接管。当时的《天津日报》刊出消息，称天津台于4月24日由徐薇晔（已故）直播长篇小说《吕梁英雄传》。又据上海人民广播电台当时的播音员郭冰回忆：上海台于1949年5月27日建台后的第二天便开设了《讲故事》节目，并由他本人每天直播《李勇大摆地雷阵》。到了6月11日，小说连播就成了上海台的挂牌节目了。据中央人民广播电台台史记载，中央台于1950年4月正式开播《故事讲书》节目，每天一次，每次播30分钟。最早播讲的是由小说改编的评书《铜墙铁壁》和《铁道游击队》等。1954年8月中央台已挂牌《讲故事》节目，开播长篇小说。1958年5月改为《长篇小说连播》节目，曾播出过《林海雪原》、《苦菜花》、《敌后武工队》、《红旗谱》、《青春之歌》、《红岩》、《红日》和《小城春秋》等。到了1964年5月，《长篇小说连播》更名为《小说连播》。这时播出的长篇小说有《艳阳天》、《三里湾》、《风云初变》和《百炼成钢》等。据记载，1965年11月又曾把这个节目改为《说新书》节目，在这期间播出过《焦裕禄》、《欧阳海之歌》等。“文革”期间，几乎一切节目停播，《小说连播》也难逃厄运，直到1974年才重新开播。在没有固定节目时间的情况下，《小说连播》先后播出了《金光大道》和《欢腾的小淳河》等作品。直到“文革”结束后，小说连播节目才步入它的良性发展轨道之中。20世纪80年代初是中国小说创作的繁荣时期，特别是优秀的中长篇小说大量出版，为小说连播节目提供了可喜的书源。如《四世同堂》、《卓娅和舒拉的故事》、《李自成》（第三卷）、《高山下的花环》、《人生》、《芙蓉镇》、《蹉跎岁月》、《夜幕下的哈尔滨》等，都是在这个时期和听众见面的，并受到了热烈的欢迎。

随着长书节目播出量的增加和节目艺术质量的提高，从事小说连播的同仁们，对节目的艺术特性、社会效益、受众接受心理，以及节目的选材、改编、语言、配乐和演播等，开始了全方位的探讨和研究。

在小说连播节目排除重重困难顺利发展的同时，中国广播电视学会小说连播研究会于1990年8月20日在乌鲁木齐正式成立。这对加强全国小说连播同仁之间的联系，组织经验交流，展开理论研究，提高大家的业务能力，促进小说连播节目编播艺术的精当与发展，起到了组织性的保证作用。（二）小说连播节目的选材与编辑艺术

1.选材是小说连播节目的第一步，也是关键的一步

书海茫茫，编辑要从中挑选出最优秀的作品推荐给广大听众，这实在不是一件容易的事。这种挑选，一不能挑错，二不能挑漏，要恰到好处地把该选的作品都选出来，这当然要把握好政治标准和艺术标准。

首先，作品要有积极向上的立意，把握时代脉搏，传播最新信息。作为党和国家的宣传机构，广播起着“喉舌”作用。这就决定了小说连播节目必须坚持正面宣传，给人以积极奋进的宣传导向，同时要讴歌时代主旋律，反映现实生活环境、思想状况和精神风貌。由于和听众同处一个时代，书中所写的就像是发生在我们周围的人和事，加之内容鲜活，感觉亲切，无形中增强了吸引力，能让听众产生共鸣。

自小说连播节目诞生以来，在这半个多世纪的时间里，播送了大量的古今中外的优秀作品。从《三国演义》、《水浒》、《红楼梦》、《岳飞传》、《杨家将》、《成吉思汗》、《康熙大帝》，到《家》、《子夜》、《围城》，到《红旗谱》、《红日》、《红岩》、《暴风骤雨》、《青春之歌》、《林海雪原》，到《义和拳》、《曾国藩》、《重庆谈判》，到《许茂和他的女儿们》、《平凡的世界》、《穆斯林的葬礼》、《乔厂长上任记》，等等；国外的作品，从《悲惨世界》、《乱世佳人》，到《复活》、《钢铁是怎样炼成的》，等等。播出的这些佳篇名作，记录着各个时代的风云，蕴涵着历史的精神，成功地塑造了时代英雄的群体。

例如，哈尔滨人民广播电台2001年推出了长篇纪实文学《风暴》，及时准确地让听众了解到共和国第一大案的整个查处过程，使人们从中得到有益的警示。这样一些作品为小说连播节目描绘了一条贴近生活、反映时代的风景线，从不同侧面满足了当代人的精神需求。

其次，雅俗共赏的故事内容，动人的故事情节，鲜明的人物形象。所谓情节，高尔基提出：“情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”[1]一部优秀的文学作品，必定有一波三折的故事情节、动人心弦的坎坷命运，要让听者欲罢不能，追根溯源。

例如，首次揭开国共两党情报斗争内幕的长篇小说《特工行动》，描写了青年唐晔在我党情报人员的启发引导下，利用其出身背景的优势打入国民党军统情报机关，获取了大量的情报信息，为我国的解放事业起到重要作用，最后他又随同蒋家父子去台湾开始了新一轮的斗争。书中错综复杂的情节在惊心动魄的环境中展现，人物性格与命运在跌宕起伏、悬念重重中发展，可听性强。这部小说在1997年播出后，深受听众喜爱，反响非常强烈，一度使该书在书店被抢购一空。另外，由于小说连播节目的听众群既有年龄层次上的差异，也有知识结构上的差别，因此，选材要尽量多方位、多角度、多侧面，以求雅俗共赏。

评论家常常用“生活的画卷”来形容小说所描述的生活内容的广阔、丰富。法国作家巴尔扎克就曾经把司汤达的小说《巴马修道院》比喻成一幅画，说：“这幅画规模宏大，好像有五丈长，三丈高，而[2]手法、制作，又有荷兰画派的精细。”而这幅“生活的画卷”，它的中心问题是创造出各个历史时期，不同阶层、不同教养、不同性格的男女老少的各色形象。那么作为小说连播节目，在选材中一定要注意作品中人物形象的塑造是否达到了一定的火候，人物是否都活起来、动起来，以他们各自的言行来显示他们的心理和个性。

例如，长篇小说《穆斯林的葬礼》讲述的是一个穆斯林家族六十年间的兴衰，三代人命运的沉浮，描写了两个发生在不同时代，有着不同内容却又交错扭结的爱情悲剧：梁家养子韩子奇与梁家两个女儿梁君璧、梁冰玉的爱情悲剧以及新月和她的教师楚雁潮有情人不能终成眷属的悲剧。书中人物错综复杂的感情纠葛及人物之间的矛盾相互扭结，使故事在一波三折中向前发展，人物性格及命运在跌宕起伏中得以展现，让听众与书中人物命运共沉浮。在《穆斯林的葬礼》中，韩子奇与妻子梁君璧的夫妻之情，韩子奇与妻妹梁冰玉炙热的、真实的、抛弃一切的爱情，还有韩子奇和梁冰玉的女儿新月与她的教师楚雁潮之间缠绵悱恻而又终不能成眷属的遗憾……这一系列揪心的感情纠葛和悲凉的人物命运，无不感染着听众的心，让人产生心灵的共鸣，从而达到以情动人的艺术效果。

再次，贴近听众的生活，贴近听众的心理。

小说以艺术形象反映社会生活，反过来又会影响社会生活，这就是小说的艺术特质，也是文学不同于其他社会意识形态的特点和规律。小说中的艺术形象也是随着社会的发展而不断变化的。各个历史时期的文学作品欣赏者，各自都会有不同的欣赏需求。这种欣赏都是通过对作品的欣赏活动，通过对欣赏对象的感受、体验和想象，从感性形象中来认识社会生活。人们不但要认识现在，也想认识过去，更想去了解和探索未来。一部优秀的小说，一位杰出的小说作家，能够满足人们的这些需求，使之享受到“美”。正像罗丹所说：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人[3]司空见惯的东西上能发现出美来。”艺术实践证明，一切具有永久艺术魅力的文学作品，当然也包括小说，都是因为它在真和善之外，还一定包含着美。

比如，毕淑敏的长篇小说《拯救乳房》由人民文学出版社2003年6月出版，该书是国内第一部以心理治疗为内容的长篇小说。小说主要讲述了海外学成归来的心理学博士程远青刊出广告，面向社会招募乳腺癌病人，组成心理治疗小组。前程似锦的公务员、德高望重的老干部、清秀可爱的硕士生、形容枯槁的下岗女工、踌躇满志的白领丽人、乔装打扮的男人……各色人等汇聚一堂，各自携带着复杂的人生经历和对死亡的抗争，在小组内碰撞成长……许多隐藏的秘密及人物的内心世界一一展现在听众的内心视像里……小组治疗工作节外生枝、悬念迭出……小组因被迫参加电视广告拍摄，炒作新药，而陷入困境……小组成员面对死亡，也面对生命的超越，作出了撼人心魄的抉择……

全书共29万余字。经编者必要的删节、改写以及广播化处理，现余近20万字，分37集播出，每集25～27分钟。

经《小说连播》播出之后，有听众来信说，“听完《拯救乳房》，我喜欢上了作家毕淑敏，是喜欢她作品里那份浓浓的人情味。孝心、爱心、平常心，亲情、爱情、朋友情，在她的作品中一点一点渗透，最终透彻又令人感动，同时又为读者指明了方向——难得的情谊，难得的共鸣，难得的决心……你的心会为之震撼，你希望用你的心去体味、去包容、去接纳……”《拯救乳房》展现给我们的是人与人之间心的交流，是人与人的相互关怀，是对真情阐释的继续。也许是当兵的经历磨炼了毕淑敏，她的沉稳、含蓄、刚毅都展现在了这部作品中。

北京大学胡佩诚教授也讲到这是一部扣人心弦、深入灵魂的著作，同时也是一部具有崭新思路、探索心理治疗奥秘的著作，更是关注人性的呐喊，它定能引起读者和听众的瞩目与思索。

这类文学作品描绘了人们在生活中遇到的种种矛盾、曲折以及解决矛盾的过程，贴近生活，容易广大听众的情感共鸣。

2.编辑

书，选定后，距离成为听众喜欢的广播文艺节目或是艺术的精品还相差甚远。书好，并不意味着节目就一定出色；换句话说，一名优秀的长书编辑会设法弥补书的内容不足，使之增辉添彩。

在编辑中要注意以下几个方面：

第一，把握整体节奏，理顺故事脉络。

传统意义上的小说都具有故事结构、人物细节。其中有的是以结构为主，有的是以心理刻画为主，所以表现手法就有散文式的和章回式的等等。面对如此丰富的小说世界，编辑要具有较为深厚的文字功力。编辑必须掌握各类小说写作方面的特点，找到最贴切的改编方案。为了突出主线，使人印象深刻、完整，可对作品重新进行调整，或按人物的命运发展，或按时间、空间顺序，或以主要人物贯穿，做到对原小说的总体把握和艺术想象的再思考。而只有了解原作品的背景，明确主题，熟悉人物、故事发生的环境等之后再进行编辑工作，才会整理出具有艺术魅力的上乘作品。在案头工作中，编辑要对作品进行总体设计，包括每一讲的情节安排、悬念设置，以至细致的人物语言处理、人物声音形象的塑造、基调的确立，都倾注着编辑对听觉艺术的探求。这种技能并非一日之功，它需要编辑有不断进取的精神。

第二，根据听众心理设置悬念，增强连续性。

听众的欣赏习惯是随着时代的发展而变化的。由于人们生活节奏的日益加快，想让听众在30分钟之内做到聚精会神地连续收听，节目就要力求尽量简洁。

设置悬念是编辑长篇小说的传统工作，但对于不同的作品，其悬念的设置也应该有所区别。比如，刑侦题材的小说应该侧重连贯性，集集相扣，步步逼近作品的高潮。通过编辑精心设置的悬念，牢牢拴住听众的心，每天留给听众一个或几个企盼解开的谜，使听众始终处于兴奋状态，并保持连续收听，这就是最终目的。例如，《刑警803》就是成功的示例。而对于一些爱情题材的作品，这样的悬念点比较少，因此需要保持每一讲的相对完整性。

3.演播

第一，编导要能激发演员的最佳演播状态和创作技巧，这一点主要反映在编导对演播者的选择和激发其感悟能力方面。一部长篇小说的录制播出，是编导与演播者共同努力的结果。演播者的二度创作是非常重要的。演播者对小说理解程度的深浅、演播者的演播功力，直接决定着演播效果的好坏。节目的演播风格要与作品风格相统一，就必须选择与作品风格最适合的演员来演播。一个好编导在录制作品时除了做好节目的详细案头工作外，在录制工作中更重要的是能充分调动发挥演播者的最佳演播状态，把握作品的风格、人物的个性、节目的节奏、声音的魅力等，唯有这样，才能使作品达到精品标准，被历史和人们留存下来。

第二，演播者对作品的理解、体验、表现的深度直接关系到节目的成败，所以演播者本身必须要有深厚的文学修养和艺术造诣，同时声音条件也是非常重要的。

第三，文学作品是以语句为基本单位的，所以演播者就要以语言为基础，在演播过程中必须做到语言的准确性、形象性、生动性、典型性。准确性就是不能有似是而非、模棱两可的词语，南辕北辙、交代不清的描述，杂乱冗长、读听分离的语句，这些都是广播的大忌。形象性就是在演播的过程中要有对象感，时刻想着为听众营造一个虚拟的艺术世界，满足人们情感和体验的需要。生动性就是要求语言生动活泼，有血有肉，耐人寻味，使人如临其境、如见其人，启发听众的联想，达到真实的目的。语言的典型性就是在演播中刻画人物的个性语言，同时展现作品独有的风格。（三）开拓创新是小说连播节目发展的必由之路

小说连播一直是广播文艺中的一档“王牌节目”，它历来有着听众数量庞大、收听率居高不下等诸多优势。然而，在世纪之交，却发生了一系列令人吃惊的变故：收听率下降，听众悄然流失，广播时段为其他热门节目所“侵占”……这到底是什么原因呢？就全国范围来看，广播的节目质量并没有下降，编辑力量较之以往还有所壮大，新节目的制作数量有明显增加，围绕小说连播的一切糟糕表现似乎有些不可思议。但如果我们敞开心扉，去充分感受一下时代，去目睹周围发生的变化，就会发现，这一切又是多么的顺乎其然。

新技术革命把人类社会带入一个新的、巨大的变革时期。人类的生存空间被异乎寻常地打开，物质产品和精神产品得到了极大的丰富。大街上，光碟、磁带搅和着震耳的声浪，国外大片的海报令人眼花缭乱，在移动电视、数字电视的加盟下，电视变得无所不在，迅速延伸的互联网把世界联系得更紧密。在这样一种传播几乎没有国界的大背景下，人们的文化消费有了更多的选择，技术化、市场化、全球化的叠加对小说连播节目造成空前的挤压，即便是节目的忠实听众对节目也开始有所选择。我们想让听众回归广播，就一定要用优秀的作品去感染、陶冶、吸引更多的人。而节目的创新则是其开拓发展、追求卓越的必由之路。谁的思路好，谁的创意多，谁的点子新，谁制作的节目就会受听众喜爱。

第一，从“质”上讲，首先，我们选播的作品一定要在思想和品位上属于上乘。现在社会上的优秀作品不少，但品位低下的作品和消极的创作取向也有很多。在各种形式的（包括广电总局禁止的）文艺作品中，赤裸裸地宣扬享乐主义、拜金主义、拜权主义的作品也并不少见。德国音乐家舒曼说：“给人们的内心深处送去光明，此乃艺术家独一无二的使命。”因此，小说连播节目的工作者必须拥有一双慧眼，肩负使命感、责任感，把优秀、积极、健康的作品奉献给社会。

文学创作要讲政治，要弘扬主旋律，更要讲艺术。文学艺术作品要用艺术的力量来吸引人、鼓舞人、激励人，它不仅仅要给人以教育和启迪，更重要的是，要给人以审美的愉悦。

比如，哈尔滨人民广播电台播出的《中国制造》就是一个成功的范例。这部作品描写了某经济发达城市十几天内发生的感人故事。小说把以姜超林、高长河为代表的高层领导，田立业、何卓孝等中层干部及田立婷、李堡垒等普通群众的思索和奋斗，奉献和牺牲，感情和命运，交织成迎接新世纪的改革交响曲，气势恢弘，情感真挚，情节动人。作者一如既往地直面人生，不仅深刻揭露了腐败分子给改革事业带来的危害，也不回避在风起云涌的社会大变革中，人民内部、体制内部、人的灵魂深处的矛盾和斗争。作者始终以充满戏剧情节的矛盾冲突展示人物的思想、道德、政治理念和操守在生活中的升华和堕落，热情地呼唤社会公正、正义和真情，从而使得每一个人物，无论是主要人物还是次要人物都有血有肉。该作品思想内涵丰富，艺术性强，在哈尔滨电台播出后，引起听众的强烈反响和好评。

第二，从“量”上讲，各电台应给予小说连播节目的时间、空间更多些、更大些，时段更好些。因为时下我们身边粗俗的东西实在太多了，可供播出的国内外的优秀文学作品也不少，让终日忙忙碌碌的读者在书海中选择优秀作品毕竟不是一件容易之事。因此，安排更多的时间，选择播出更多的优秀作品，是带有普遍性需求的。

2002年盛夏降临之际，在上海市孕育诞生了一家以长篇连播为主打栏目的专业频率——上海电台文艺频率，全天小说、评书、故事的播出时间长达11.5个小时（见表4-1）。这样的专业频率在全国还是首家，引起了广播界内外的广泛关注。现在各台都在整合频率资源和节目资源，借鉴上海台的做法，甚至再大胆一些，创办一个专门的文学频率，集中播出语言类文学、曲艺节目，包括小说、评书、报告文学、散文、诗歌、相声、小品、电影、电视剧、录音剪辑、广播剧等，未尝不是一个可取的尝试。办这样一套节目，不仅有利于提高整个广播的文化、文学品位，而且有利于听众的选择和收听，有利于巩固和扩大广播的目标听众群体。表4-1 调频96.8文艺频率节目表（2005年1月1日实行）续表4-1续表4-1

众所周知，认识、教育和审美历来被认为是文学的三大功能，而在很长一段时间内，这三大功能几乎涵盖了文学的所有功能，这在电台的文艺节目中表现得尤为突出。如今，随着社会生活的日益丰富，人们对于文学节目的收听需求变得更为纷繁复杂。文学的功能外延有了极大的延伸，休闲、娱乐、益智……不一而足，对原来三大功能的内涵也有了更进一步的要求。正是在这样的背景下，上广文艺频率适时推出了一批针对性强的新栏目：《当代小说连播》、《传记文学长廊》、《武侠小说日日新》、《爱情故事天天听》、《世界文学名著》、《惊险谜案故事》、《幽默文学精选》，等等。它们以长篇文学的“窄播”为其主要特色，同时，注重大众文化和精英文化、题材和样式、直播和录播、雅和俗等关系的协调。

传播学认为，信息的传递总是在传播者和传播对象之间进行的。在传播过程中，传播行为的发起人——传播者，通常处于主动地位，但传播对象也不是单纯的被动角色，他可以通过信息反馈来影响传播者。双向性有强弱之分，但任何一种传播（无论其参与者是个人、群体还是组织），都必然是一种通过信息的授受和反馈而展开的社会互动行为。例如，上广文艺频率在惊险谜案类长篇连播节目中增设了一档《拍案冲击播》（周末互动版），编导们把公安专家和侦察员请进直播室，讲述真实案例，主持人开通热线电话，请听众根据案情线索发挥想象力，过一把“当探长”的瘾，每一次还评出“空中神探”，引得场场爆满。再比如，为了呼应上海市委关于“重视海归、聚焦张江”的发展战略，上广文艺频率及时推出了我国第一部海归题材小说《回流》，接着又邀请知名作家学者、留学生代表、市作协和张江高科技园区领导召开了“广播小说《回流》及海归文学研讨会”，为长篇连播在文学界和社会生活方面赢得话语权做出了成功的尝试。

三、广播小说和广播剧的异同

广播小说和广播剧，它们之间有共性的一面，也有个性的一面。它们的共性是：节目中有解说，有戏剧场面，有人物对白，也有音乐和音响。它们的不同之处是：（一）戏剧场面的完整性

广播剧主要通过比较完整的戏剧场面，各类人物的性格冲突，通过对白、独白、旁白、书信白展开戏剧情节，从而塑造人物形象。而广播小说的艺术特性则是要保持或基本保持原小说的风貌。它的戏剧场面不像广播剧那样整齐、集中，但也不像原小说那样散淡——在较长篇幅的自由叙述中，可以随意地在什么地方冒出人物的一两句对话，随后又是作者洋洋洒洒的叙述文字。广播小说中的戏剧场面往往也要经过编辑的加工、调整，但较之广播剧的戏剧场面表现，广播小说要灵活得多。（二）解说作用的不同

广播剧主要是由戏剧场面构成的。解说是广播剧中的叙述语言，和戏剧场面相比较，它可算是次要成分。广播剧中不可能没有戏剧场面，但是有的广播剧可以没有解说。广播剧必须让人物用自己的语言和行动表现自己，解说毕竟只起辅助作用，不能反过来以解说为主。解说在广播剧中具有两方面的作用：一方面是帮助配合展现故事情节，这其中包括把观众引入戏剧情境，推动戏剧情节发展；另一方面，解说可以配合表现人物，主要是描述、刻画人物的“情”、“行”、“形”三个方面。“情”，指内心感情，当只凭借人物语言、行动本身不足以展示人物某种内心情感时，可用解说帮助表达出来；“行”，指人物的动作；“形”，指人物的外貌形象，包括装扮和所用道具。

而广播小说中的解说，也就是我们以上谈的叙述部分，则是整个节目的主干。小说中形象生动的描写，人物心理的刻画，外貌形象的描绘，等等，主要都是靠解说完成，作品中主要情节的推进、细节的形成也都是依靠解说。这一点和广播剧的区别是相当明显的。广播小说中的叙述部分在整个节目中具有举足轻重的地位。这些叙述文字一定要写得有头有尾、有情有味，使人听起来连贯、流畅。（三）音乐是广播小说中必不可少的成分

语言、音乐、音响被称作广播剧的三要素。但是，目前的广播剧已经突破了这个框架，出现了一些没有音乐的广播剧。而在广播小说中，音乐是必不可少的成分，也可以说音乐是它重要的组成部分。音乐可以帮助小说表现故事发生的时间和地点，表现人物的行动和内心深处的情思。这种音乐的展现，虽然不像文字符号那样清晰、明了，但有时它比文字、语言表现得更强烈、更到位，也更富有表现力，甚至可以达到语言所达不到的境界。（四）音响在广播小说中的作用

音响效果在广播小说中是不可忽视的。

音响效果在广播剧中被称作“第二语言”，由此可见它的重要性。就目前广播剧的发展看，有的广播剧中可以没有音乐，但没有发现哪部剧没有音响。而且就世界广播剧的发展情况看，对音响效果的使用是越来越重视了。试想，如果广播剧失去音响效果，音响的几大作用随之也就消失了。例如，音响对环境的描绘，对剧中人物心理的刻画，对戏剧情节的推进，以及转场，等等，都要另外费一番口舌，其艺术效果也会随之削弱。尤其是立体声广播剧，如果没有音响，也就达不到立体声广播的目的，使广播剧没有环境的空间感，人物活动不起来，也就失去了立体声的意义。对于广播剧中音响效果的使用，业内同仁没有过多的异议，而且都在极力突破现有的框架，创造出更富有魅力的艺术境界。

而对于广播小说来说，业内有的同仁曾撰文提出可以不使用音响效果，理由是广播小说还是小说，小说不等于剧，可以不把它“立”起来，因此也就不需要使用音响，等等。在这个问题上，笔者认为，任何一种节目都要以“好听”为准，广播小说还是应该使用音响的，因为音响确实有超常的艺术表现力——好的艺术手段为什么不用呢？问题是在广播小说中，音响效果把握的尺度和方法问题。广播小说中的音响用得不能太多、太碎。比较典型性的、富有表现力的音响可以用一些，这可以给节目增添艺术色彩，增强可听性和艺术表现力。

第二节 广播中散文和诗歌的审美表达

一、广播中的散文

散文，是社会生活中闪亮的火花，是一杯浓烈而又醇香的美酒。所以，自它诞生以来，就成为受众关爱的一种文体。这也正如散文家杨朔先生所说，“散文常常能从生活的激流里抓取一个人物，一种思[4]想，一个有意义的生活片段，迅速反映出这个时代的侧影”。因此，散文反映生活，就不需要以某个人物为中心，也不需要前后左右连贯的情节，而是把它摄取到的某个人的一眉一眼，某件事的一个片段、一个侧面，以及个人的切身感受和议论等等糅合在一起。正因为如此，文艺广播中散文的播出量在文学广播中占有相当的比重。尤其是在20世纪五六十年代，中央台和各地方台相继播出了一批有代表性的散文作品，博得广大听众的青睐。而改革开放后，受经济利益的制约，广播中的散文听众也难以寻觅得到了。

值得庆幸的是，到了20世纪末期，文艺广播该向何处发展，似乎大家都有了深刻体会，于是各台纷纷压缩了热线点歌时间，也缩减了俊男靓女主持人和听众的调侃时间，这也就给文学、给散文的播出留出了一定的空间。

散文在广播中的播出，多以配乐的形式出现，称为“配乐散文”。配乐散文是录音散文作品和音乐相结合的一种文艺节目形态。它具有浓郁的散文风格和音乐韵味，比之用文字登在书报、刊物上的散文另有一番情趣和艺术魅力。把载之书刊、卧在纸上的文字变成有声有色、余味无穷的配乐散文，人物形象变得鲜活了，更富有生命力和感染力了，由此得到听众的喜爱和好评。每一档出色的配乐散文节目，都会使众多的听众沉醉其中，欲罢不能。

配乐散文，往往都是由著名朗诵家、播音员预先录音，再由配乐人员选好音乐，甚至请作曲家专门配乐，然后复制合成、精心制作，散文的诗情画意和哲理，再加上音乐的烘托、渲染，相得益彰，听后令人有余音绕梁之感。

文艺广播中的散文节目，不像电影录音剪辑、广播剧那样是编辑的一种艺术再创造，而配乐散文这一类节目，往往被称作“纯文学节目”。（一）选材

对于广播中的散文，编辑首要的任务是选材。以文字形式和读者见面的散文是众多的，但在广播中不可能“拿来主义”，编辑总要在数不清的散文作品中选出最优秀的。当然这首先要坚持的就是政治标准和艺术标准。只有选出有代表性的、有新意的佳作，才能给广大听众带来审美的愉悦。在广播中播出的散文，主要有这样几种：

第一，在广播中播出最多的是抒情散文。比如杨朔的散文《荔枝蜜》、《雪浪花》等作品在电台播出以后，受到听众的极大欢迎。这些散文的意境很美，处处充满着诗情画意，在音乐的映衬下，使听众品味出抒情散文的艺术魅力。再比如湖南台的《月光奏鸣曲——唐诗之旅》，以唐代诗歌中描写月亮的作品为欣赏对象，用散文化的笔法，第一人称的叙述方式，将“我”的人生经历与主观情绪融入编辑对诗歌作品的认知和理解，是散文与诗评的美妙结合，在艺术形式上也达到了和谐完美的统一。

第二，有景有情的游记在广播中也极受听众的青睐。山川河流、名胜古迹、风土人情，这些都属于游记的范畴。听众通过无线电波，也领略和体会了这些山川绝美的风采与无尽的艺术感染力。

例如，重庆电台录制的《难忘乌江》就是一组既充满浓郁的地方风情又散发着强烈人文色彩的艺术散文。节目编导从乡土作家赖永晴的近20篇散文中，精心选择了乌江唢呐、乌江汉子闯滩、乌江女人纳鞋垫以及乌江醉人的夜晚等片段，进行重新构思编排，并以原创音乐与声效做背景串联，通过对乌江风光和乌江生活的深情讴歌，揭示出乌江人善良、真诚、勤劳、勇敢的情操与品质，产生一种在“景”中抒情、在“情”中观景的艺术效果，使整个节目具有音韵美、旋律美、情感美的艺术感染力。在这里，广播工作者以创造性的劳动，把当前文坛正在滑落的以风土人情为题材对象、以温馨怀旧为审美情调的文化记录，又重新拉回到大众的主流文化领域。散文广播关注的人物是芸芸众生，表现的内容是百姓生活，从而“创造出一个没有论资[5]排辈或社会等级制度的喜庆世界”。整个节目充满了对拜金主义和犬儒哲学的批判精神。

第三，知识性散文在广播中也可以播出。这当然要选择那些文字优美，所述知识要在曲折跌宕的结构中似乎是不经意地传播给听众的。再者，所述知识当然也必须是大多数听众都感兴趣又比较容易接受的才好。

在广播中叙事散文采用得比较少。（二）编辑加工

广播中的散文，编辑对文字的加工不大，总的原则是要尽量保持作品的原貌。即使文字过长，受到节目时间的限制，文字的删节也要特别慎重，尽可能保留描写部分的文字，可以适当压缩叙述部分。为了使节目不露删节痕迹，编辑有时需要增补一些语言，这些语言一定要保持原作的风格，以求节目是一个统一的整体。尤其对于那些散文大家的作品，更要谨慎处理这些问题，丝毫马虎不得。

1.删节

广播中播出的散文，可以说百分之百都是从出版后的众多散文中择取佳作搬上广播的，到目前为止还没有专为广播撰写的散文。也就是说，这些佳作都是为读者而作，并非为听者而写。从读的文字转换成听的节目，总会有不和谐的地方。（1）从听觉出发，有的似乎是多余的文字，需要删节。供读者读的作品，内容的涵盖面比较大。如果有必要，横向和纵向的内容都可以任意延伸，使情节和人物都更丰满，对时代的折射也更全面。而在有限的时间内播出的广播节目，它的容量相对来说要更单薄一些，更直观一些。刘白羽的散文《长江三日》，作者是按时间的逻辑组织文字，给人以清爽而自然的感觉。这篇文字在编辑成配乐散文时，删去约十五六处，删去的文字多是作者的遐想和引文。因为这些遐想和引文会分散听众的注意力，听众容易产生疲劳的感觉，影响播出效果。（2）节目时间的限制。电台文艺节目时间的限制是非常严格的。把文学作品改编成广播节目播出，首要的问题就是受到节目时间的限制。删节是不可避免的一个环节。作品中留下的内容必须符合节目的要求：政治的要求、艺术的要求、内容含量的要求（也就是节目时间的要求）。这种删节一定要抓住听觉艺术的特殊要求，在尽量尊重原作的基础上进行删节，使节目长短达到最佳的播出效果。

2.语言（1）不易听懂的。文字是给人看的，文字中即使有些生涩的语言，一眼如果看不明白，还可以稍加思考、琢磨，乃至细细思考，以求得作者的真意。而广播节目可真正称得上是一次性的艺术，它的声音语言稍停即逝，如果感到稍有迟疑，稍加思索，后面的语言又紧跟了上来，丝毫不会给你留下思考的余地。这样一来就造成前面的没听清，后面的又没听见，这就等于给听众的审美设置了一个不小的障碍，搞乱了听众的审美情趣，以致造成关机或调台。广播中的语言应当是一听就懂的，无须左思右想地斟酌。如果有些需要思索的语句，编辑将其搬入广播中来，就一定要重新改写。（2）从听觉上容易引起误会的字句，需要编辑重新斟酌。中国有许多同音而不同义的字，这在印刷传播中不存在任何问题，而在听觉上往往会引起误解，甚至会导致相反的意思。所以对于广播文艺编辑来说，这是非常重要的，马虎不得。（三）音乐、音响在散文中的作用

散文，在广播中基本上都是配乐播出。音响效果在散文中的使用，要比音乐稍后了。

音乐在广播的散文中起着举足轻重的作用。音乐的参与要比只是用声音语言播出的散文节目，多了些许浓重的艺术色彩，使之更散发出诱人的艺术魅力，充分显示出听的散文比看的散文更具有韵味和美感。音乐在散文中所起到的主要作用是烘托意境，推动情绪的发展，以造成一种美的氛围，给听众强烈的艺术感受。这里所说的“情绪”，可以分为三种：一种是散文中人物的情绪；一种是散文中作者的情绪；一种是散文欣赏者的情绪，对广播来说也就是听众的情绪。也就是说，配乐散文中的音乐能够烘托意境，推动散文中人物的情绪，推动散文写作者的情绪，推动听众的情绪。

音乐在节目中是有机的组成部分，它和散文应形成统一体，不能使人感到音乐是硬加进去的，是可有可无乃至是节目的多余部分。散文中所使用的音乐素材，多是写景或是写情的音乐。音乐的作用主要是表达情感。它能强烈地作用于人物的情绪，抒发人物难以用语言表达的情感，刻画人物的心理活动。在散文中通过音乐的表情作用、音乐和作品的内容结合，渲染气氛，创造所追求的艺术意境。

音乐是抽象的声音艺术，它和其他艺术形式一样，是社会特殊意识形态的一部分。它所描述和表现的对象，是它那个时代的社会现实，首要的是这个社会的主体——人。在人类漫长的发展史中，每个历史时期都有自己的特点，作曲家正是通过自己的观念、感受、体验，用音乐的形式表达出来，所以，音乐的体裁、样式和风格特点都有着极其鲜明的时代烙印。

音乐作品有着极为鲜明的民族风格和地方特点，这是经过长期的历史文化积淀而逐渐形成的。音乐的民族特性和各地区的语言音调特点有着密不可分的关系，特定的环境中固有的旋律、节奏调式特点直接反映出不同民间旋律的音调，使其展现出各自不同的地域风采。在广播的配乐散文中，音乐和散文的风格、情调一定要相吻合。特别是具有地方特色的散文，更需要注意这个问题。

恰如其分的音响效果，能为文字的表情达意起到推波助澜的作用。

二、广播中的诗歌

诗歌进入广播，那还是20世纪50年代初的事情。当时电台的初衷，只是把诗歌作为一种宣传的武器，是对群众的一种鼓舞和革命的鞭策。开始只是把选来的诗歌让台里的播音员朗诵，没有任何其他的装饰。后来发展到配乐诗朗诵，即诗朗诵和音乐相结合的一种广播文艺节目形态，具有诗朗诵的诗味和配乐后的音乐魅力，声情并茂，动人心弦。

我国素有“诗之王国”的称谓，因为诗在各种文学体裁中是诞生最早的。

文学界的人最容易提到的是“创作冲动”，这便是由生活激起的强烈的创作愿望和创作激情。对诗人来说也是如此。自古至今，凡是优秀的诗篇都是情感的火山喷发的结果。屈原的《离骚》是忧国忧民时的悲愤之作，司马迁说他“忧愁幽思而作《离骚》”（《史记•屈原传》），这说明，正是感情的激流推动诗人进入创作的过程，成为名篇佳作的“催化剂”。广播中诗歌的创意与制作，同样也需要有强烈激情的泼洒，方可向听众展示其艺术的震撼力。

诗歌在文艺广播中占有一定的地位，并拥有它的听众群体。因为诗歌这种艺术形式本身就富有韵律感、节奏感，非常适合上口，适合朗诵，听起来耐人寻味，使人浮想联翩，所以我国自古以来就有“吟诗”之说。中国的诗歌“诗中有画”，再加上富有表现力的四声的语言表达，着实令人神往。有人曾经说过“朗诵能给诗歌插上翅膀”，这话一点不错。加之诗歌在广播中的传播，它可以一夜之间飞进千家万户，使人从内心深处得到抚慰。诗歌这种艺术形式，不但能诉诸人的视觉，而且能诉诸人的听觉。广播能使诗歌传播得更广泛、更深入，可以渗透到不同文化层次的听众中去，更好地发挥它的艺术感染力，使人受到启迪、鼓舞，陶冶情操。所以，诗歌在文艺广播中是一种重要的节目形式。

诗歌自诞生以来就受到受众的青睐，是因为它自身独特的优势，再加上广播为它插上了金色的翅膀，使之更散发出迷人的风采。（一）诗歌的敏锐性

从诗歌的内容来说，它对社会现实的把握很敏锐，能够及时迅速地反映广大人民群众的思想感情。它比小说、电影、电视剧、话剧、戏曲等艺术形式反映得更迅速，并可以直抒胸怀，所以人们都愿意用诗歌这种形式言志、抒情。在广播中及时播出反映人民群众心声、触动人民群众脉搏的诗歌，会引起意想不到的强烈共鸣。（二）诗歌的歌颂性

歌颂祖国的大好河山、歌颂人世间真挚情感的诗歌，能陶冶人的情操，给听众以优美的享受，使之更加热爱我们伟大的祖国，热爱美好的生活。（三）诗歌的抒情性

在诗歌中，抒情诗占有一定的比重。从美学上看，对于抒情的作品，一种是优美的，一种是壮美的。所说的优美，就是阴柔、纤细、情意绵绵的。以古诗来说，李清照的作品就要优美、缠绵一些。所说的壮美，就是阳刚、激情、奋发一些的。比如苏东坡“大江东去”的气势。凡是这些健康的、引人向上的诗歌，都可以在广播中播出。

在选材中还要注意另外一个问题，就是所选作品是否容易听懂。广播中的诗歌是供人听的，即使是瞬间即逝，也要让人充分理解，这是最基本的要求，因为广播没有给人留下思考的余地。诗歌与最现代化的电子传媒——电视的亲和，产生了“电视诗”这种新的节目样式。在电视诗歌中，是否容易让人理解的问题就不像在广播中要求那么严格，因为它可以把诗句打在屏幕上，令观众一目了然，再加上主持人的注释，观众比面对印刷文字理解起来还要容易得多，心情也会显得更轻松。而在广播中，听众失去文字的依据，如果遇上多音多义或费解的词语，心里一下就没了底。如果进一步地琢磨和思考，毕竟耽误了后面的部分，这就会使得听众心烦意乱，以至于关机或调台。当然，一般来说，看起来是好诗，听起来效果也会好。但是有时也会出现另外一种情况，比如，有的诗阅读起来很好，但只要一上口，听起来就有些令人费解。

从内容上我们探讨了什么样的诗歌适合广播播出，那么从艺术上说，什么样的诗歌能得到好的播出效果呢？就目前广播播出诗歌的类型，可以分为以下几种：

一种类型是真正能激动人心的抒情诗。这种诗中的情要真、要浓。首先要真，只有真才能打动人心，这必须是作者真实感情的倾泻，而不能是装腔作势、无病呻吟。只有作者动情了，朗诵者动情了，听众才能动情。例如安徽台播出的抒情长诗《生命进行曲》，讲述的是作者坎坷的人生经历及其坚强的生命意志，揭示出生命的意义在于奉献而不在于索取的主题，为青年人树立正确的人生观和价值观指明了方向。

第二类，实际上也属于抒情诗，但和上面我们所谈的诗歌相比，这些诗歌都有一些简单的情节和人物。也可以说，诗人是就某一件事、某一个人而抒情。听众往往是被诗歌中具体的形象而打动。

第三类，叙事诗。更多的人可能会喜欢这一类的诗作。作为一名文学编辑，选择这一类诗作的时候，要注意全诗自始至终抒情、叙事不能脱节。叙事要有新意，不能总陷入套路；抒情要紧紧结合叙事和人物形象，不能脱离叙事。编辑在选择这一类诗的时候，要注意有这么一种现象：那就是有的作者叙事时忘了抒情，全诗看起来只是分行写的小说，文字干巴，没有光彩，抒情时又和叙事脱节，这样全诗就形不成一个有血有肉、丰满统一的整体。

第四类，讽刺诗和寓言诗。这类诗歌如果能和时代的发展、社会的进步以及人们的思想变化结合起来，在电台播出时，肯定会得到强烈的反响。

诗剧，是在艺术上适合广播指出的第五类。诗剧，顾名思义，是诗与剧的结合。这种艺术形式的题材既要富有戏剧性，又要富有诗情画意。

下面我们简单介绍诗歌广播的编辑加工问题。

一般来说，编辑除了把叙事诗改编成广播诗剧要做比较大的加工，如有的要在情节上有所变动，或对某些句子有所增加或删减以外，通常对单人朗诵或双人朗诵不可有大的改动，应尽量保持原作的风貌。但对某些不容易听懂或意思容易听拧的句子可以增删，或可以做适当的改动。

在诗歌的播出中，对篇幅短的诗可采取重新组合的办法，具体分为以下几种：第一是按诗歌的内容组合，就是把主题相同的诗歌组合在一起。比如，把歌颂祖国的诗歌组合在一起，可以把歌颂伟大领袖的诗歌组合在一起，也可以把表现当代大学生的学习和生活的诗歌组合在一起，等等。这样组合可以突出诗歌广播鲜明的主题。第二种是按诗歌的形式组合。比如，可以把几首讽刺诗组合在一起，尽管这几首诗的内容不尽相同，但它们的形式都属讽刺诗。这样的组合，实践证明也可以收到较好的播出效果。第三种组合方法是对某位诗人诗作的选播。比如，“毛泽东主席诗词选播”、“郭小川同志诗词选播”等等。当然，这些都是作者最闪光的作品。

诗歌既可以朗诵的形式播出，也可以配乐的形式播出，电台称之为“配乐诗朗诵”。节目中有时还可以加上主持人的述评，也可以单纯地只播送诗歌。

诗歌中的音乐能起到深化作品主题的作用。它绝不是作品的外在附加物，更不是花边式的点缀，而是诗歌语言结构的有机组成部分。达兰贝尔说：“音乐是说话甚至是语言的一种，借助这种语言表达各种不同的内心感情，说得更正确些是表达内心的各种不同的激情。”[6]这充分说明音乐是一种独特的语言——情感语言。

再者，对于配乐诗朗诵中的音乐，编辑在选择时，不能只从其“好听”或“不好听”考虑。即使所选择的音乐再“好听”，而其表意与诗歌并不搭配，这种配乐也是失败的。所以说，选配音乐不能只从编辑的个人爱好出发，而是要根据诗歌的意境、情绪来选择音乐，更好地发挥音乐的艺术魅力，使节目富有感染力。

诗歌的播出，并不一定只是诗与诗的组合，也可以是诗与歌的组合，可以把主题相近的诗歌和音乐穿插起来播出。这种组合方式显得活泼，更能受到青年听众的欢迎。[1] ［前苏联］高尔基：《和青年作家谈话》，《文学论文选》，人民文学出版社1958年版，第297页。[2] ［法］巴尔扎克：《巴尔扎克论文集》，转引自陈传才《文学理论》，中国人民大学出版社1981年版，第384页。[3] ［法］罗丹：《罗丹艺术论》，人民美术出版社1987年版，第5页。[4] 杨朔：《杨朔散文选》，人民文学出版社1978年版，第196页。[5] 〔英〕约翰•多克著，吴松江等译：《后现代主义与大众文化》，辽宁教育出版社2001年版，第227页。[6] 〔法〕达兰贝尔：《论科学的起源和发展的随笔》，转引自《西方哲学家文学家论音乐》，人民音乐出版社1983年版，第55页。

第五章 剪辑类节目的艺术特征

录音剪辑节目，是我国广播电台特有的节目形式。这种节目形式包括电影录音剪辑、话剧录音剪辑、戏曲录音剪辑、歌剧录音剪辑、舞剧录音剪辑和电视剧录音剪辑等。

电影录音剪辑节目制作最为复杂，要求最为细致，所以在这一章里重点研究其艺术特性及剪辑的方式方法。

第一节 从银幕到广播叙述法

电影录音剪辑是文艺广播中的一种节目形式。这种节目形式最初被称作“电影录音”，在20世纪50年代初期就有。1950年3月8日，中央台播出了东北电影制片厂的故事片《白衣战士》的电影录音，之后又陆续播出了《中华儿女》、《钢铁战士》等影片。在这个时期还播出了前苏联的早期故事片《金星英雄》、《收获》等。1955年11月，中央台播出了上海电影制片厂摄制的影片《天罗地网》。正是从这部影片的播出开始，《广播节目报》首次将“电影录音”改称为“电影录音剪辑”。

1960年5月，中央台开办了《广播影院》专栏节目。开始时，每周播出6次，每次45分钟，另有重播时间。后来，随着听众需求的增长，这个专栏每周的播出次数有所增加，每次播出的时间也延长了，最短的为60分钟。这种节目形式从一开始就受到广大听众的青睐。到了60年代，《广播影院》已成为中央台的十大名牌节目之一。1982年，中央台向听众进行了一次较大规模的调查，结果显示：喜欢听电影录音剪辑的人数在中央台所有节目中占第二位，仅次于《新闻和报刊摘要》节目。在所有的文艺节目中，电影录音剪辑的听众人数占据首位。

自电影录音剪辑诞生以来，学界和业界对其艺术特性的探索从未停止过，在20世纪80年代达到高潮。1983年，由中央台和浙江台在温州联合举办了全国部分省市电影录音剪辑经验交流会。到会的各台代表和北京广播学院的教师都感到收获很大，像呼吸到了新鲜空气一样令人兴奋。1987年10月，来自全国26家省、自治区、直辖市及部分地市级电台从事此项工作的同仁聚集天津，召开了自新中国成立以来规模最大的一次“电影录音剪辑业务研讨会”。会上，代表们就电影录音剪辑的性质、风格、创作方法、审美价值及其发展等学术问题畅所欲言，会后出版了《电影录音剪辑论文选》，受到了业内人士的好评。

一、电影录音剪辑的性质

把电影录音编制成一种广播文艺节目形式，是我国文艺广播工作者的独创。实践证明，这种节目形式至今仍很受群众欢迎。电影是以画面蒙太奇为主要表现手段的综合艺术，文艺广播是听觉的艺术，二者的性质差别颇大。那么，电影为什么能够“移植”到广播中来，并且受人欢迎呢？研究一下这个问题，对于认识电影录音剪辑的性质，很有益处。笔者认为，主要原因在于以下三点：

第一，电影虽然主要是以画面的蒙太奇力量感染观众的视觉艺术，但它又综合了文学、戏剧、音乐、音响、语言等各方面的艺术手段。电影所具有的文学性、戏剧性，为把电影制作成电影录音剪辑提供了基础；电影中的人物语言、音乐、音响，为用广播的方式表现它的故事和人物形象提供了可能。

第二，电影中的语言、音乐、音响有很强的真实感，人物的对白、独白以及音响效果具有生活化的特点，电影音乐富有表现力。这些特点适合广播播出的需要。在这方面电影较之话剧更为“受听”。话剧，由于舞台和观众的空间距离，使得演员的对白、独白都必须采取夸张的形式。话剧中的音响，不如电影表现得那么细腻。比如，秋天的虫鸣，夏夜的蛙叫，万籁俱寂时沙沙的春雨……这些传情的音响，在电影中经常出现，而在剧场里表现则较为困难。

第三，电影中的冲突是在不断的运动中展开的，它表现故事的一个突出特点就是流动性。正是由于这种流动性，使电影艺术更有利于被搬上广播。

在美学上，有人把艺术分成空间艺术和时间艺术两种。空间艺术占有的只是空间，不随时间的发展而发展，呈凝固状态；时间艺术只占有时间，呈流动状态。而电影和话剧则是空间艺术和时间艺术的综合，它们既占有空间，又在时间上呈现不停顿的发展运动状态。但是，电影的时间艺术的特性表现得更为强烈（话剧，笔者认为它的空间艺术的特性较之电影就更甚些。因为话剧可以在一个固定的空间做戏几十分钟，甚至一两个小时。因为它受舞台空间的限制，场景变化也随之受到限制。即使是现代化的转台，它的旋转角度也只有360度），它在表现空间和时间上享有极大的灵活性，所以，它的场景变化比起话剧来要丰富得多。一部电影至少有几十个甚至上百个场景。当然镜头的变化就更多了。因此，不难得出电影的流动性是它的一个突出的艺术特点的结论。

电影艺术的这种不停顿的流动性和文艺广播这种声音艺术有着极大的共同性。在广播里展开故事，塑造人物形象，毋庸说把它固定在一个场景里，场景变换单调，比如只是从一个房间换到另一个房间，听众也会感到沉闷。场景变化少，音乐、音响得不到充分的发挥，听众往往兴味索然。文艺广播应属时间艺术范畴，它只占有时间，不占有空间，要求在时间上有流动感，所以年轻的电影艺术在时间上的流动性就使它更适合插上电波的翅膀，飞入千家万户。（二）电影录音剪辑的性质

文艺广播里的很多节目形式都是把社会上的文艺作品传播给听众。“戏曲选段”是把戏曲的演唱传播给听众；“相声与轻音乐”是把相声的演播和轻音乐演奏传播给听众。这些节目给听众欣赏的是演唱、演播、演奏的录音。而电影录音剪辑则有它的特殊性，虽然它也是对电影的传播，编制电影录音剪辑不是创作一部新的供人听的电影，但是，它却把电影的主要表现手段——画面（组合起来的活动画面）排斥在外了，影片留在剪辑里的只是声音部分（语言、音乐、音响）。如果就此得出这样的概念，电影录音剪辑就是对电影的声音部分的传播，那么，电影录音剪辑这种节目形式显然难以得到听众的认可。

电影录音剪辑的特殊性质在于：

第一，它在相当程度上改变了原艺术——电影的艺术传达方法，把经过选择剪辑（有时还需要做次序上的调整）的电影声音素材和一种特定的艺术语言（解说）有机结合起来，诉诸听众的听觉，增加节目的感染力。

第二，它是对电影的“广播化加工”，让听众欣赏原影片的故事，体会认识原影片中的人物形象，感受蕴含在原影片中的情趣、思想（当然，在把以画面作为主要表现手段的电影“移”到广播中之后，情节、人物风貌、情趣、思想等等又会与原影片有所差距，但基本上还是要与原影片的情理保持一致）。如果失去这一点，电影录音剪辑将失去自己的节目特色。

第三，为取得上述效果把电影变成听觉艺术，引导听众接受电影的艺术内容，解说词应尽力做到传神、传情、有感染力。

第四，电影录音剪辑不可避免地包含编辑的“主观色彩”——他对影片的感受和理解，甚至由影片本身所引发的感触、联想。这些也体现在他对影片的声音素材怎样取舍、剪辑当中，更明显的是体现在他所撰写的解说稿当中。

因此，电影录音剪辑既是对电影的传播，又是编辑把自己的主观感受传播给听众的一种广播节目形式。编辑的主观感受是在欣赏活动中获得的，他先对影片艺术形象有了一番体验，然后再把体验到的东西形象、生动地表现出来，感染听众。

从1953年广播电台出现电影录音剪辑至今，文艺广播工作者对这种节目形式的特点经过了实践认识再实践再认识的发展过程。起初，电台只是为了满足许多人看不到电影而又想知道电影故事情节的愿望，而在以后的摸索中，文艺广播工作者逐渐对这种节目的性质有了更深入的认识。因此，在20世纪50年代后期和60年代初期，中央台和地方台相继播出了许多深受听众欢迎的电影录音剪辑节目，如《董存瑞》、《林则徐》、《聂耳》、《青春之歌》、《我们村里的年轻人》、《五朵金花》、《李双双》、《红色娘子军》等等，以及一些外国影片的剪辑，如《复活》、《法吉玛》等。

总之，电影录音剪辑是文艺广播中的一种节目形式，它又是以电影为素材，按照广播的听觉艺术原则编制而成的有独特艺术感染力的文艺广播节目。

在未进行艺术技巧的研究之前，还有个问题需要说明，即电影录音剪辑还是要忠实于原来的影片。忠实于原片是编制电影录音剪辑的基本原则。所谓“艺术的再创造”不是可以随意“创造”的，它要尊重原影片。忠实于原片的基础是认识、理解原片。做到这一点并非很容易。比如，原影片是通过讲述一宗离奇的案件，抑或表现一个爱情故事，或一个人物、一个家庭的命运，揭示富有深刻思想意义的主题，但是编辑没能透过故事认识到作品的内在含义，使剪辑的主题变成了不幸的爱情故事，这就降低了原片的思想性，甚至引导听众对原影片主旨产生错误的理解。

每部电影录音剪辑都有删有减，有保留，有解说，这就不能不体现编辑对原影片的理解和感受，理解感受得准确与否，深刻程度如何，体现了编辑的业务水平。

二、电影录音剪辑的结构

定结构，是编制电影录音剪辑的第一步案头工作。结构安排如何，直接影响着剪辑的艺术质量。

既然电影录音剪辑取材于电影，影片又已经具备了现成的而且是比较完好的结构，剪辑的结构完全跟着电影走，岂不省事了吗？事实上并非那么简单。电影的结构虽然给电影录音剪辑提供了基础，但不能代替剪辑的结构。任何文艺形式都有它自己的结构方式，这种结构方式要受到它的表现手段的制约。比如，把一篇小说改编成连环画脚本，改编者必须在结构上做一番新的设计。连环画是用一幅幅静止的画面配合着简练的文字连接起来的，其中有动和静的结构问题，又有文字和画面相辉映、相补充的问题等等。对于改编时情节、人物的取舍和设置，在结构安排上有独特的方法。只有结构安排得好，才能保持和丰富原小说的内容，并且显示出连环画的艺术特性。

电影录音剪辑的表现手段，总的来说由两部分组成：一部分是电影的录音素材；另一部分则是解说。声音素材，取自影片原有的素材，一般来说不需要另外录制（也有极个别情况需补录一些内容）；解说不能参与故事的表演。假如影片适用第一人称解说，它可代替角色做内心独白，说明故事的前因后果，表达角色的情感发展变化等等。但这也只是旁叙性的，不能进入现场做戏。因此，在考虑电影录音剪辑的结构时，要同时考虑这样两个问题：第一，对声音素材的删剪取舍；第二，解说如何同声音素材相结合。具体该怎样删剪取舍、穿插结合，没有一定之规，只能因片而异。但有一个总的原则，就是要符合听觉艺术规律。

关于电影录音剪辑结构的方法和技巧，着重讲两个问题。（一）关于情节线索

情节线索要十分清晰。这是作为听觉艺术的首要条件。“抓主线，理头绪，去枝蔓”，是做到保持情节线索清晰的基本要领。这里所说的“抓主线”，是抓住电影故事情节的主要线索；“理头绪”，就是弄清事件发展变化的关系；而“去枝蔓”，顾名思义是删去某些与表现主要人物、主要事件关系不大的情节或人物。

电影的表现力极强，它的蒙太奇方法——画面和画面的组合、声音和画面的组合、声音画面和音乐的组合等等，形成了自己独特的艺术语言，在表现时间、空间上有极大的自由。因此，电影可以容纳复杂的故事情节，在展开情节时，主线、副线、伏笔，可以突破时空的限制，自由穿插。电影能刻画较多的人物形象，不但主要人物性格鲜明，即使是次要人物也可以通过一两个镜头给观众留下深刻的印象。而在广播里要达到这种效果就较困难了。人物过多，头绪纷纭，情节交错复杂，跳跃性太大，听众收听时会感到吃力，乃至于听不明白。加之电影录音剪辑已经失去了电影画面的表现力，这也就决定了对声音素材的取舍或再度调动的必然性。广播是“一条线”，它只适合线索清晰地、一环紧扣一环地展开故事情节。要如此，就必须对原片的结构进行某些调整。

1.删节

对与主线关系不大的次要人物、次要的情节，或穿插在主线中的附带的枝节性情节进行删节，有时则要“忍痛割爱”。删节的方法，一是根本不提及那段情节；一是用解说一笔带过。例如，根据巴金的同名小说改编的电影《家》，有一段五老爷调戏丫环喜儿的情节。这在电影中起到了揭露高府这个官僚地主家庭肮脏腐朽的作用。而在剪辑时，这一小段戏完全可以删掉，删掉比留着要好，可以使上下戏剧情节衔接得更流畅自然。同时后面还有一段五老爷的妻子为这件事同他大吵的一段戏，足可以起到揭露主题的作用。况且这部影片的主线是表现高家三个青年的命运和他们的性格发展变化，作为反衬主要人物的戏则可以酌情削减了。

由于电影艺术的发展，蒙太奇的表现力越发丰富，有些情节跳跃性很大，看起来让人目不暇接。以美国科幻影片《未来世界》为例，它的情节离奇曲折、枝节繁多、跳跃性大。比如影片中，电台、电视台的两位记者要去“代洛斯”那个未来世界采访。这段情节中间有一段是他们在飞机的座舱里同其他旅客的谈话，这纯属过场戏。在剪辑里如果保留了，非但起不了积极作用，反而还得用解说交代环境、地点、出场人物，致使剪辑的效果繁复杂乱。删去这段戏，使两位主人公直接到达“代洛斯”则是干净利索的结构方法。

再比如，在影片《人生没有单行道》中有一个比较生动的细节，在拥挤的公共汽车上，由于急刹车，一个戴眼镜的男青年不小心碰了旁边的女孩，女孩瞪了一眼说：“德性！”男青年很认真地回答：“这不是德性，是惯性。”这组镜头引起观众的反响，剧场效果较好。但由于这两个人不是主线人物，为了节目的整体效果，这段戏也只能忍痛割爱了。

删去了某些情节，故事情节的表现顺序、人物关系的表现手法，就会与原片有所出入。只要剪辑时注意在主题思想、主要人物性格、关键性的情节方面与原影片保持基本一致，剪辑的效果又合情合理，就是允许的。

请看电影《英雄儿女》和它的电影录音剪辑情节结构的比较（见表5-1）：表5-1 电影《英雄儿女》与其电影录音剪辑情节结构比较（续表5-1）

这部电影拍得好，中央台的录音剪辑也做得好。编辑紧紧抓住了“英雄儿女”这四个字的主调，引导听众集中感受王成的英雄行为。录音剪辑要较快地表现王成请求出战，投入战斗，壮烈牺牲，这样，就必须把王成参加战斗前路遇王芳的戏删去。王成和王芳的兄妹关系，改为在王成牺牲之后才挑明的；王政委认识王芳，也是在王成牺牲之后。另外，录音剪辑改变了原片对王政委、王复标、王芳之间特殊关系的表现方法，不是依照原片那样，在前面处处留下悬念，直到全军掀起向王成学习热潮时才点明的，而是在王政委第一次和王成见面的那段情节里就完全挑明了。这样的结构顺序更符合听觉艺术规律——线索清楚，使听众能集中注意力感受王成与王芳这对英雄儿女的革命精神、英雄行为。根据编辑的创作意图，电影录音剪辑利用删节的手段，在不违背原片主旨的前提下完成了上述的改编工作。

2．调动

所谓调动，就是改变原片中的某些情节或对话的前后顺序。如果原片是倒叙的，编辑认为还是从头叙述更清楚明白，可以把前面的结果调到结尾处；反之，原片如果是从头叙述的，编辑认为故事的结尾很有特色，则可以把这个有特色的结尾挪到前面来先告诉听众，使听众产生想知道为什么会有这样的结局的欲望，然后再逐步展开情节。外国影片《仅次于上帝的人》，写一位荷兰船长为了反抗德国纳粹分子的统治，自愿炸毁自己的船，搭救船上的犹太人。炸船的戏是原来的结尾，剪辑把这场戏挪到前面，用炸船前船长写最后一页航海日记时的内心独白作为剪辑的开头：

我，居以贝尔•约里斯，“耐丽号”船上仅次于上帝的人，声明我完全出于自愿炸毁此船，地点是东经60度，北纬20度。船长首要的责任是营救他的旅客，150条人命总比一堆烂铁贵重。

随之是爆炸的一声巨响，波涛呼啸，音乐骤起。然后，故事再从头说起，展现导致这种结局的情由。这样调动，是揣摸听众心理的结果。这不但会牵动听众的心，引起悬念，而且，听众立刻就知道了影片的主人公是谁，从而能够更快、更准确地理解影片的寓意。这是电影录音剪辑常用的调动手法之一——首尾调动。

电影录音剪辑不仅可以首尾调动，为了达到播出效果，中间部分也可以适当调动，把原本是在不同时间、不同地点的人物对话剪辑到一起，置于同一个场景，如果处理得好，则既不损害原片的基本意思，又避免解说过于零碎，从而达到自然流畅的效果。

请看电影《英雄儿女》录音剪辑里的一段对话。

王成光荣牺牲后，政委王文清把王芳叫到他的指挥部。

第一组：

王文清 吃饭了吗？

王芳 吃了。

王文清 坐吧。

王芳 嗯。

王文清 吃糖。

通讯员 吃苹果。

王文清 哪儿来这么多？

通讯员 人民军总部送的，我给你留的。

王文清 吃吧，坐呀，坐下吧。

第二组

王文清 你家住在哪儿？

王芳 上海浦东区。

王文清 一直在浦东区吗？

王芳 我小的时候家在闸北住。日本鬼子把房子烧光了，就搬了。

王文清 噢，小时候的事你还记得？

王芳 听我爸爸说的。

王文清 你爸爸身体好吗？

王芳 好，可结实呢。我爸爸刚寄来一张照片在我哥哥那儿，等我见了我哥哥，要来给首长看看，他现在……

王文清 吃吧，你参军以后到过前线吗？

王芳 没有，我一直在后方。

王文清 那你说说，你是不是很坚强啊？

王芳 那怎么说呢。

王文清 真是个孩子，你读过几年书啊？

第三组

王芳 初中三年。

王文清 你哥哥呢？

王芳 哥哥从小做工，我爸爸在外国人工厂里做了几十年工，家里苦得很。

王文清 你能读到中学很不容易呀！

王芳 爸爸、妈妈为了我能上学可吃了不少苦呢！

王文清 噢，你是工人家里长大的，你要做工人的好女儿啊！

王芳 首长，我是这样想的。

王文清 你要向你哥哥学习。

王芳 我哥哥可好呢，从小我就喜欢他。他的性子跟我爸爸一样，可倔强了。有一次，工头看他小，欺侮他，他一头把工头撞倒了。从那儿以后，工头再也不敢欺侮他了。

王文清 你哥哥是个好同志，他很坚强。

王芳 首长，你认识我哥哥？

王文清 他是我们全军学习的榜样。我知道你非常爱你的哥哥，可是我不能不告诉你……

王芳 什么？不能吧。（音乐——）

王文清 王芳，不要难过，你哥哥很光荣，他的牺牲比泰山还重。军党委已经作了决定，要把你哥哥的英雄事迹在全军进行宣传，进行教育，要让每一个同志学习他这种革命英雄主义精神。你最了解你哥哥，你应当把他写出来，唱出来，让全军都知道，让全国人民都知道。

通讯员 王芳同志，我一定向你哥哥学习，你写。

王芳 好！

这段对话，听起来不漏痕迹。听众完全可以相信这是原影片中同一场景的对白。而实际上，这是把原影片中不同时间、不同地点的两次对话加以拼接组合改编而成的。剪辑中，对话的“第一组”、“第三组”是发生指挥部里的谈话；“第二组”却是原片中的另一场合——部队庆功会及在小树林边王文清和王芳的谈话。这样的调动，使情节呈现新的结构形式。

当然，这样的调动是有条件的：第一，对话的语气、气氛要一致；第二，如果不同场景有明显的显示环境的音响，不宜把两处的对话凑成一处，人物对白需要环境背景的音响效果一致，或没有背景音响。

3．花开并蒂，各表一枝

平行式镜头的衔接，是电影中常用的蒙太奇手法，它突破了舞台的时间、空间的限制，大大增强了电影的艺术表现力和戏剧感染力。但是，它却给我们编制电影录音剪辑带来了不少麻烦。

广播尽管有着不受时空限制，可以自由表现情节的特点，但是要在广播里表现不同空间两条线索的同时发展，表现所谓格里菲斯的“最后一分钟援救”，那就强它所难了。电影录音剪辑尚处发展初期时，曾经有人把电影《林海雪原》中杨子荣只身打虎上山和少剑波带领小分队进驻夹皮沟发动群众这两处不同空间同时发展的戏，原封不动地搬上了广播，结果是解说忙着交代不同的场景，听众听起来很吃力。广播没有直接表现环境的可能，所以这样照搬原电影的结构，就是“用己所短”了。

如果把电影里的平行式镜头比作“花开并蒂”，在广播里就要“各表一枝”。即把两边交叉的戏，一边用解说概述，一边以原片的声音素材完整地予以表现。

在电影《董存瑞》里有这样一场戏，董存瑞和郅振标在同一个时间，分别在两个地方向赵连长和王平表示要求参军，各自的情况在银幕上交替出现，很风趣地表现了两个小伙伴的顽皮而又真挚可爱。如果在广播里照搬这种结构形式，效果必是混乱的。这就必须重新组织结构。中央台的剪辑在这场戏的前面加上了一段解说：“于是郅振标缠上了区委书记王平同志，董存瑞却紧紧跟在赵连长身边‘泡蘑菇’来了。”后面紧接董存瑞和赵连长“泡蘑菇”的戏。这段戏完了，仍是用解说交代了郅振标的“出师不利”：“正在事务长向赵连长报告的当口，郅振标告诉董存瑞，他那边吹了。”剪辑舍去了郅振标的表演，保留了董存瑞和赵连长“泡蘑菇”的戏。这一方面突出了董存瑞的形象，一方面也交代了这场戏的结果，线索清晰明了。

但是，需要进一步说明的是，不是所有的平行交替镜头的组接都要“话分两头”分开表现的。有些平行式镜头组接，随着听众对电影表现形式的了解，调动自己的想象，能听懂这是两处同时发生的事件时，还是可以不拆开而直接照搬原片播出的。比如两人打电话，先是甲的现场声音和乙话筒里的声音，接着又是乙的现场声音和甲话筒里传出来的声音，这种情况听众一听就懂，要是再“话分两头”，则大可不必。我们还以《英雄儿女》为例，当坚守无名高地的战斗打响以后，一边是战场上王成的行动，一边是指挥部王文清等人的行动，两边用步话机呼叫连接。这场戏在电影里是用平行交替的镜头表现的。这不仅增强了战斗的紧张气氛，而且也有力地表现了王成的英勇顽强。对于这段戏，如果单把王成的呼叫连接起来，而且用解说说明指挥部指挥员的行动，就不仅表现不了战斗的紧张气氛，也不足以塑造王成的英雄形象。因此剪辑还是选择了两处声音交错出现的形式。事实证明，听众完全可以分清其中的情景。这种能够不经处理直接搬上广播的平行式手法，往往需要有某种媒介连接的条件，或是电话，或是步话机，或是隔山呼叫等等，如缺少这些条件，一般来说都要调整原来的结构。

在电影中，平行交替的镜头组接用于表现同一空间发生的事情，之所以用平行式镜头表现，无非是用镜头代替观众去“看戏”，去观察各个角落、各个人物的动态，如同观众在剧场里用自己的眼睛观察舞台同一空间各个人物的动态表现一样。日本电影《追捕》的结尾处，在医院的平台上，堂塔要利用杜丘因药性大发而从几十层楼的高处跳下去，以造成杜丘坠楼自杀的假象。镜头先对准堂塔，他阴险而自信地命令杜丘：“杜丘，你看多么蓝的天，走过去你可以融化在那蓝天里，一直走，不要朝两边看，快，杜丘，去吧！”这时镜头转向杜丘，他顺从地朝平台的边缘走去。接下来是堂塔注视的目光，杜丘平静地向前。突然杜丘转过身来，堂塔显露出惊恐的脸；杜丘一反常态：“召仓议员被害真相我清楚了”……很快双方展开搏斗，少时，矢村带人赶到，堂塔跳楼身亡。在杜丘正转身时，编辑插进这样一段解说：“杜丘快走到平台尽头的时候，突然掉转了头，我们又看到了那个神态坚定、目光锐利的杜丘。”杜丘明白了召仓议员跳楼的真相，堂塔哪肯放过他，在双方扭打过程中，解说又出现了：“要对付两三个人杜丘还不费事，何况矢村警长又及时赶来了呢！堂塔大概也知道与其束手就擒，不如就此跳楼更干脆。”类似这种情况，在剪辑里只要抓住这场戏的矛盾焦点，用解说点明人物之间的关系，点明各自的行动目的，即使不调整结构，听众也是可以听明白的。“花开并蒂，各表一枝”，是我们传统文学的表现手法。说书艺人、古典小说的作者常选用这样的结构：先说某某人如何如何，说到一个节骨眼上，“且按下不表”，再说某某人怎样怎样。电影的平行式镜头打破了小说的这种结构方法，使两条线索用迅速交替的镜头同时出现；而电影录音剪辑则又借鉴了小说的结构方式，再度打破电影的结构，分别加以表现。但是它又和小说的结构法有所区别。一般说来，电影录音剪辑不能像小说那样把一条线索表现一番，再回过头来展开另一条线索。如果先表现杨子荣只身打虎上山，取得了坐山雕的信任后，再回过头来表现少剑波带领小分队进驻夹皮沟开始发动群众，便会使听众产生错觉，似乎两件事情发生的时间有先有后。（二）关于戏剧性、文学性

安排电影录音剪辑的结构，不仅要从情节线索清楚出发，而且需着重从戏剧性、文学性的要求考虑结构设计。因为声音素材的取舍和剪辑技巧是为表现影片的情节、人物和蕴含在其中的情趣、思想服务的。

电影作为一门综合性艺术，首先融合了文学、戏剧两大因素。有的是戏剧性较强，其感染力主要依靠尖锐复杂的矛盾冲突；有的是文学性较强，矛盾冲突并不尖锐，但有强烈的抒情性和哲理性，人物性格也鲜明；也有的影片两种品格都突出。编辑的任务就是要努力去表现影片的戏剧性和文学性。如果戏剧性、文学性表现得不好或不突出，即使声音素材的剪辑技巧再突出，再符合广播的特点，也不算好的电影录音剪辑。

戏剧性、文学性虽存在于原来的影片里，但由于银幕和广播的手段不同，有可能在编制电影录音剪辑的过程中把原片的戏剧性、文学性削弱了，或者说表现得不清楚、不强烈、不感人。这颇为类似前苏联电影导演吉甘在他的《论导演剧本》一书里谈到的一种情况：

往往有这样的情况，一个导演剧本乍一看来写得很不错，既有专业水平又合乎电影要求——镜头分得很好，蒙太奇结构也是经过认真考虑而设计出来的，从一场戏到另一场戏的转换、场面调度、造型处理等方面都是经过精心安排的。但是如果很仔细地看一遍剧本，便会发现，导演并没有揭示出戏剧冲突，冲突被冲淡了；剧中人物相互关系描绘得很差；没有从导演角度描绘出剧情和情节中的主要的东西——一切都“表现成”同样重要的。而特别紧要的是——那种叙述上的情绪紧张性减弱了，贫乏了；没有通过令人难忘的细节和细小的地方来表现剧情；没有表现出时代和事件的具体环境和气氛。或者在最好的情况下，也只是肤浅、简陋地略略勾画几笔而已。

像这种情况——如果可以这样的话，便是“外部导演手法”的一种典型的表现。一部电影的令人激动的戏剧性，内容的巨大意义，冲突的尖锐性，剧情的紧张，人物形象的多面性——所有这一切都是要通过“内部导演手法”，也就是说，只有依靠导演本人深入到作品的剧本之中，并对它加以深刻的揭示来达到的。

这段话的意思很清楚，是批评某些导演在把文学剧本变成导演剧本时，只会做“电影化”的技术处理，不会挖掘原作的戏剧性、文学性。同样，把电影变成电影录音剪辑，编辑也可能更多地只注意做“广播化”的技术处理——主线清晰，人物关系明了，声音素材剪辑得也比较巧妙自然，但是，原片感人的东西——戏剧性、文学性冲淡了。我们倒不必把电影录音剪辑的制作分什么“外部编辑手法”、“内部编辑手法”，但是，一定要强调电影录音剪辑具有戏剧性、文学性的重要意义。

如何才能保证电影录音剪辑的戏剧性、文学性？笔者认为，要特别注意这样三个问题：

1．既要线索清楚，又要有曲折波澜

曲折波澜，就是矛盾冲突的起、承、转、合。大多数影片都是按照这样的规律结构情节的。在编制电影录音剪辑时，要看准什么地方是矛盾的起因，什么地方清楚地推动矛盾向前发展，什么地方是全剧的高潮，以此来决定对影片声音素材的取舍。要取的主要是表现矛盾冲突起、承、转、合的重场戏，要舍的是与矛盾主线发展关系不大的枝节和某些交代性的过场戏。通过删剪取舍，故事的主线清楚了，矛盾冲突的起承转合一环紧扣一环，没有“断线”和“冷下来”的感觉，这样的删剪取舍就是得法的。有的听众称道某些电影录音剪辑比电影节奏更紧凑、更清楚明白，也许就是这个原因吧。

但是有一个问题必须说明：由于电影揭示矛盾冲突更注意用画面，一些表现矛盾起、承、转、合的重场戏，很可能恰是对话很少，甚至没有对话；相反，某些枝节性情节或过场戏人物对话却很生动或富有生活气息。这时，编辑不能只从“听起来是否有戏”这个角度出发，一定要从表现矛盾来决定取舍，要把矛盾主线上的重要片段、重要镜头“拎”出来。例如，法国影片《巴黎圣母院》中就有类似的情况。这部影片反映的是15世纪法国以教会为支柱的封建专制制度的残暴和对人性的扼杀。这个教会的代表人物是阴险狡猾的富洛娄神父，吉卜赛姑娘爱丝美拉达的被害致死就是他一手造成的。在影片中，他是“系扣”的人，是重要角色。但是这个人物从头到尾很少张口，影片多突出他那一身黑色道袍、一张阴沉的脸加上暗藏杀机的目光。如果只从听觉角度考虑问题，可以说这个人物几乎没什么戏。但是，要完成这部电影的录音剪辑，就必须把这个富洛娄神父的戏“拎”出来，让听众从一开始就注意到这是个不可忽视的人物。影片的开头是欢度愚人节，各阶层的人都在尽情取乐，到处都是欢乐的人群。就在这样的场面里，富洛娄神父阴影似的闪了几次，明眼的观众立即就会注意到这个与人们的情绪极不协调的怪人。这部影片的录音剪辑，充分注意到了在这个背景中加重表现富洛娄神父的重要性，做了这样的处理：开头用解说介绍了巴黎圣母院的演剧场里的热闹场面，红衣主教、外国使臣、乞丐和市民，他们好像都不愿错过这个机会，要在这一天胡闹一番。紧接着便将笔锋转向了富洛娄神父。【解说】人们开始往外涌，圣母院前面的广场上同样是闹翻了天。谁也没有想到，在这欢乐的愚人节里，居然有一个人却是例外，巴黎圣母院的神父富洛娄。他身穿黑色道袍，脸上的表情和他的黑色道袍一样阴暗而不可捉摸。

游人甲 瞧，这个阴沉沉的。

游人乙 你这个捣蛋鬼，绷着脸干吗？

富洛娄 今天都不忌讳，可在这儿不行。

游人丙 今天不管在哪儿都行，你这守斋的，你要不满意，把道袍脱下来。

游人甲 把你剥得光光的，就美了。【解说】神父遭到众人的嘲讽，忽然看到卡西莫多来了，神父像得救了一样，严厉地用手向众人一指，力大无比的卡西莫多立即扑向大家，（众人声）人群被驱散了。人们从神父反常的神态里很快发现，原来是他害怕爱丝美拉达在广场上出现，他对这个在街头卖艺的吉卜赛姑娘的美貌既羡慕又忌妒，他想占有她，表面上又装作奉行禁欲主义，他爱她，又怕见到她……

电影录音剪辑自始至终都注意去尽量揭示富洛娄神父的伪善和阴险的嘴脸。

电影录音剪辑该如何揭示矛盾？编辑一定要揣摸听众的心理。何时提出矛盾、怎样提出矛盾、提到什么程度，不一定拘泥于原影片的结构，而要从收听的效果出发。

以电影《复活》上集为例。影片的结构总的来看呈现两部分：一部分是法庭审判卡秋莎；一部分是回述聂赫留道夫公爵和卡秋莎早年的关系。当年还是个大学生的聂赫留道夫勾引了姑母家一半是养女一半是使女的卡秋莎，随后遗弃了她。卡秋莎看穿了人世间充满罪恶的欺骗，于是，一个天真无邪的少女走上了堕落的道路。影片一开始并没有把“聂赫留道夫和卡秋莎有不寻常的关系”这一点明显地表现出来，而是用大量的篇幅表现了其他内容。这部电影的录音剪辑则没有拘泥于按照原影片揭示矛盾的顺序，它把影片在后半部分表现的内容提前了，即在法庭上聂赫留道夫认出卡秋莎时就揭示出来。【解说】这时候，坐在审判席里的聂赫留道夫公爵越来越感到惊惶不安了。他从现在这个女犯人的脸上认出了一个熟悉的面孔，卡秋莎？他似乎不敢相信自己的眼睛。不，聂赫留道夫没有认错，这时他由于羞愧而感到怯懦。十年的岁月虽然并不短促，可是在这转堕风尘的姑娘身上，依然看出是那个当年纯真的、满脸稚气的少女卡秋莎。十年前，聂赫留道夫还是个大学的学生，在一次到姑母的庄园里来作客的时候，他遇见了卡秋莎。最初聂赫留道夫并没有注意这个一半是养女一半是使女的黑眼睛的卡秋莎。自从那年夏天他们在草地上玩过一次捉人的游戏以后，聂赫留道夫和卡秋莎之间发生了一种特殊的关系。那是纯洁的青年和少女在初恋时常常出现的那种关系。那么究竟是什么原因使得聂赫留道夫羞愧、担心被认出来而低垂着头呢？审讯还在继续，就先不要打岔吧。

听众知道了他们之间曾经有过恋爱关系，并自然地提出了两个疑问：为何卡秋莎会沦落到如此地步？坐在审判席上的聂赫留道夫又为何那样羞愧、怯懦以至低头怕被认出来呢？解说很巧妙地就此打住，说：“审讯还在继续，就先不要打岔吧。”这样，既把故事的主要矛盾将在谁与谁之间展开点明了，又没有和盘端出，适可而止，给听众留下了许多悬念。

这部影片的上集结束在“卡秋莎遭到了遗弃”这场戏里。怀有身孕的卡秋莎冒雨到火车站去找路过此地的聂赫留道夫，这时的聂赫留道夫安然地坐在火车头等车厢里打牌，这个可怜的姑娘在他的心目中已经不占据什么地位。卡秋莎焦急地敲打着车窗却得不到任何回应。火车开动了，卡秋莎哭着、追着、痛苦地思索着……上集结束了。为了引起听众接着收听下集的兴趣，录音剪辑便把原影片下集的开头部分挪了过来。上集的故事结束在这样的情节中：聂赫留道夫受到良心的谴责，法庭审讯后便去监狱探望卡秋莎，表示要对她尽点责任。这样的结尾为听众铺设了新的悬念：在此情境中的卡秋莎，将会怎样对待聂赫留道夫呢？卡秋莎今后的命运又将如何呢？

2．注意突出表现人物性格

只注意展现故事情节，而忽略表现人物性格，这是在编制电影录音剪辑的过程中容易出现的问题。当然，人物性格是在情节中显露出来的，情节中包含了人物性格的发展。情节出来了，不能说人物性格没有完全表现出来，但是实践中确实有这种情况，某些很能鲜明地表现人物性格的戏删掉后并不妨碍展现主要故事情节。比如电影《泪痕》中的邹小山，受“左”倾思想的影响，平素爱打骂群众。新来的县委书记朱克实发现了本村生产队有很多问题，就决定召开三干会，用民主的方式来揭露矛盾，刹住歪风。邹小山知道后认定自己肯定要挨整坐牢了，临走前特意请来了曾经被他打骂过的章二叔给他把头剃光了，并请章二叔多多照应自己的老婆和孩子。邹小山剃头的戏很富有人物的性格特征。他粗鲁，没有文化，不懂政策，既有容易受错误路线影响的一面，又有不袒护自己的错误、知错后悔的一面。剪辑时如果把他剃光头准备坐牢这个情景去掉，故事也能延续下来，但是人物性格的鲜明性、生动性就差多了。电影录音剪辑不能囊括电影的全部内容，这对于编辑来说就有个删节什么情节、留下什么情节，什么地方突出地加以表现、什么地方一带而过的指导思想问题。注意保留和突出原影片中最能显现人物性格的情节片段。

3．既要表现主要事件，又不忽略细节

细节描写在文艺作品中具有重要作用。由于电影中的一些细节在录音剪辑中保留与否，对于表现主要事件，在逻辑上和因果关系上影响不大，所以就很容易被忽略。不注意展现电影里重要的细节描写，会导致剪辑干瘪，不丰满，缺乏深刻性。电影录音剪辑《泪痕》，在抓细节处理方面就有得有失。县委书记朱克实找本村会计戚念慈了解队里的情况，戚念慈若有所思地拉着板胡，朱克实听着曲子，环视大队部的布置，心里忽有所动。这是一个细节描写，剪辑抓住了，用解说点出了这个细节的含义：“低低凄凉的乐曲，和这大队部的满墙锦旗、奖状，还有收音机、电唱机、电视机，它们有多么不协调啊！真怪！”正是有这样一处细节描写，朱克实和戚念慈这两个人物形象显得丰满了，整个故事的思想内容也更深刻了。

另一处技术员魏新喝酒的细节，剪辑没有抓住，很轻飘地放过去了，显得很可惜。魏新这个知识分子在“文革”时期，心情极不舒畅。他搞的水库设计，因为决定修水库的原县委书记受批判，他也受到牵连。而他结婚刚几年的妻子又突然死在车轮之下（实际上是被逼自杀的）。国家的灾难，自己的不幸，他无处去排解，于是就养成了喝酒的习惯，凡是遇到心情烦闷时就把自己随身带的酒瓶子打开喝上几口。这种举动他又怕被别人看穿对他再加批判，于是就把酒装在药瓶子里，说酒是“胃蛋白酶”，喝酒是为了缓解胃痛。这个细节在电影里反复出现了几次，最后他的秘密还是被朱克实发现了。这个细节不表现出来，当然不至于影响故事情节的展现；但是如果不抓住这个细节，技术员魏新的内心世界和县委书记朱克实的细心就表现得不深刻了。

如果把故事的主线比作骨骼，细节往往是血肉。有主线没有细节，情节和人物是僵死的。不仅如此，细节往往能起到深化主题的巨大作用。电影《李时珍》里有这样一个细节：李时珍年轻时，父亲带他进京应考。落榜后在回家的路上，他向父亲提出要继承父业，为百姓解除病痛。这时父亲指着一条逆水而上的船对他说：“如果你非学医不可，你的一生就会像这条船一样，一生都在逆流里，可是还得往前进。”这样的细节在电影里前后出现过三次。第二次是李时珍的父亲去世后，他回忆起父亲的话，决心在逆流中搏击。壮年时代的李时珍也亲身体会到行医的艰难——腐朽的封建官僚势力和迷信势力都不断加害于他。李时珍辛酸悲苦，耗尽一生心血搜集的本草资料被人一把火烧光。为了重修本草，他不顾年迈体弱带着徒弟继续他的老路。一次，他忽然听到什么声音，原来是纤夫们的号子声，这时他一反常态像孩子似的越过坡坎，奔到河边去看那正在逆流中上行的木船。这眼前的情景又一次使他想起父亲那含意深刻的话语，使他激动不已。这样的细节三次出现，不仅塑造了李时珍的人物性格，又反映了当时的社会环境，深化了影片的主题。剪辑如不注意保留，不注意突出它，固然对影片的情节表现并无大碍，却使故事的思想性、哲理性受到了损伤，也影响了人物性格的发展。（三）传统结构的突破

精心展现原影片的故事情节和丰富多彩的人物性格是电影录音剪辑结构的重点所在。在几十年电影录音剪辑节目的探索中，这几乎成了一个规范的框架，后者都沿着前者的这条轨迹一路走来。

第三届中国广播文艺奖一等奖获得者——电影录音剪辑《走近斯皮尔伯格•读解〈辛德勒的名单〉》，这档节目的结构给人以新鲜感，使人不禁眼前一亮。该节目的编创者，面对电影奇才斯皮尔伯格，面对令全世界观众为之震惊和哭泣的电影《辛德勒的名单》，面对反法西斯战争胜利50周年和世界电影诞生100周年，打开了自己广阔的思路。美国影片《辛德勒的名单》是思想深度和艺术造诣都非常高的作品，该片曾在1994年第66届奥斯卡奖评选中获得七项大奖。3月21日颁奖之夜，被称作“斯皮尔伯格之夜”，全球大约有10亿电影观众分享了他的荣耀。这一切都鼓舞着电影录音剪辑节目的创制者。

传统的电影录音剪辑方法是以影片为基础，解说跟着原影片的结构走，起到连接和推进情节发展的作用。而“读解”则不受原影片的束缚，有其独立自主的思路和演进过程。编辑把节目定位在《走近斯皮尔伯格•读解〈辛德勒的名单〉》，意思是通过“走近”导演来获得对影片的创作背景、创作心态、创作过程以及艺术成就等影片以外内容的了解。编辑在节目的开头和结尾部分均使用了第66届奥斯卡颁奖晚会实况的录音素材，造成首尾呼应的效果，进一步加深了观众对影片的理解；同时通过读解影片，将影片中的重场戏素材变成读解部分最生动形象的艺术表现，从而让受众跟随创作者的艺术思路完成对影片的认识和欣赏过程。这也给广大受众提供了一种新的电影录音剪辑的节目样式，使人有一种清新的感觉。

这种剪辑方式，不仅需要策划，创作者在资料掌握、思路设定、素材删剪等方面也要下很大工夫，同时，播出效果还有赖于听众积极的情感投入和理性的参与，共同完成一种认知和欣赏的过程。

三、解说的性质和作用

编辑必须付出创造性的劳动，进行艺术加工，才能把电影变成电影录音剪辑。而最能体现加工的艺术性的是编写解说。进一步说，电影录音剪辑的艺术性强不强，主要看解说。编制电影录音剪辑，着重要下工夫的是写好解说。同样一部影片改编成录音剪辑，解说写得巧妙或笨拙，剪辑的艺术效果会差别极大。

电影的录音素材在失去画面的情况下，是杂乱的，完全失去了欣赏的价值。

由此得出第一点结论：解说是把电影由“不可听”（单纯依靠声音）的艺术品变成“可听”的艺术品的决定性因素，是把一堆听起来杂乱无章的电影录音联结成一个整体的组织者。

但是，解说绝不仅仅是“连接词”。如果只把解说看成是帮助听众听懂电影故事的一根拐棍，或是缝补电影录音素材的针和线，那是远远不够的。因为如果依照这种认识去写解说词，完成的将不能称之为电影录音剪辑，而最多是“电影故事介绍”，远远不能达到把电影转化成听觉艺术的要求。把电影转化成听觉艺术，必须使解说成为整个录音剪辑有机的组成部分，而不是游离在故事之外，从外面贴上去的东西。它和录音素材应是水乳交融、浑然一体、交相辉映的关系，是故事的有机体。电影里的声音素材被单独提取出来后，之所以具有欣赏性，是由于解说给它做了艺术的铺垫。只有将电影中的声音素材经过剪裁，再注射进去新的血液——解说，那些声音素材才能“活”起来，剪辑的作品才成为可欣赏的艺术品。在这一点上，戏剧和电影不同。话剧中的对话具有鲜明的行动性，剧中人物的性格、矛盾冲突的发展、戏剧的风格和主题思想等主要蕴含在人物对话里。话剧的声音部分被单独提取出来之后，不会像电影那样完全失去艺术欣赏的价值，只不过是感染力有所减弱、受到影响而已。戏曲里，唱念做打里的“唱”、“念”，在唱功戏里，不但基本上能表现剧情，而且本身也是有独立的欣赏价值的。

由此得出第二点结论：解说在电影录音剪辑里是有机的组成部分，是融入整个电影故事的血液，是使电影录音素材重新获得艺术生命的支柱。

下面需要探讨的问题是：解说是不是应当起到回述电影画面的作用？

实践证明，用解说回述电影画面是件吃力不讨好的事。简单想来，电影录音剪辑已经失去了画面，用解说弥补失去的东西，用解说者的叙述代替听众的眼睛去看，这不是理所应当的吗？其实，这恰恰是忽略了语言表现力与电影画面蒙太奇表现力的根本差异。我们以实际例子来说明问题。电影《今夜星光灿烂》的序幕中有一组含义丰富深刻的镜头：影片的女主人公杨玉香茫然地走在一望无际的荒原上，她显得那样孤单、可怜。她一边走，一边想起了自己悲惨的身世：可爱的弟弟被地主杀害；田地被地主霸占；年迈的父亲走乡串府，鸣冤告状，惨死他乡……孤苦伶仃的杨玉香只身归来，唯一能存身的茅屋又被国民党的炮火击毁了。她，眼下只有死路一条……这组镜头没有对白，是采用了意识流的手法，回忆的镜头和人物的面部特写交错出现。这样一个序幕，充分发挥了画面蒙太奇表现力的优势，形象而又精练地描写了杨玉香的身世和遭遇，展示了老百姓的苦难，并揭示了解放战争的正义性。试想，如果用解说叙述这个序幕的内容，用旁观者代替听众的眼睛，能达到使听众亲眼目睹这组画面所产生的艺术效果吗？显然是十分困难的。话说少了，无济于事；话说多了，将使听众感到沉闷乏味。所以，电影画面蒙太奇具有它独特的表现力，以解说语言描绘电影画面，即使疲于奔命地说上半天，也难以达到画面里的艺术境界。

语言有难以再现画面的弱点。同样，画面也不是万能的，也有难以达到语言的表现力的地方。比如：“他……燃起一支香烟。眉头耸动着，有意让胸中汹涌的感情波涛，能集中到理智的闸门，顺合理的渠道奔流出去，化为强有力的行动，来执行自己这班主任的职责。”（小说《班主任》）人物的行动、表情、内心活动，在这几行文字里都有了，是那么简练、深刻地纠缠在一起。这，电影画面如何表现？恐怕演员面部表情肌肉再发达也难以达到语言的深度。再比如：“在看不见的地方，丁香花开了，飘来了沁人心脾的芳香气息。”（小说《班主任》）让电影摄影师直接表现这段话，他将束手无策。

既然如此，在电影录音剪辑里，解说就应注意发挥文学语言的优势，不做电影画面的回述者。

由此得出第三点结论：解说的作用不是回述电影画面，不是代替听众的眼睛，它应当是用文学语言的艺术手段表现电影画面的精神，营造电影画面的意境。应当充分发挥语言的艺术力量，使电影的故事情节、人物得到生动、深刻的再现。

然而还要看到，电影录音剪辑又不是文学作品，解说的语言是同电影录音素材——语言、音乐、音响合作才显示出艺术性的。因此，编辑要考虑到解说词在同电影录音素材（人物对话，情节的音乐、音响）相结合后会产生什么效果。

所以，第四点结论：解说本身没有独立的欣赏性，只能在同电影录音素材相配合下，才能发挥艺术的作用。

第五点结论是显而易见的：写解说词在编写电影录音剪辑的工作中是个重要环节，但是解说在整个电影录音剪辑里还是处于“宾客”的地位。解说语言的艺术性越强越好，然而不能说解说语言在电影录音剪辑里占的分量越重越好。因为电影录音剪辑是一种以电影录音素材为基础编制而成的有独特风格的文艺广播节目。

以上五点，是我们对电影录音剪辑的解说性质、作用的概括说明。

四、解说的语言技巧

由于电影录音剪辑是编辑先对影片的艺术形象有了一番体验，然后再把他体验到的东西形象、生动地表现出来，以感染听众，因此，电影剪辑解说稿的写作是一种具体的形象思维活动。

文艺欣赏活动，本来就是一种形象思维活动。在欣赏过程中，人们总是用自己的生活体验去体会作品中的形象的。从作品中的形象到我们心中的形象，这中间有个变化过程，这个变化过程也就是经过联想、想象，进行加工创造，展开形象思维的过程。不过，一般的读者或观众欣赏一部作品，欣赏完了也就完了。他并不准备把在自己心里活起来的形象，用一种什么方式传播到别人心里去。当然，他也许会对亲戚朋友，对他接触到的人，在一些场合下说起来，这样也是向外传播了，但是，这是随意进行的。而制作电影录音剪辑，则是郑重其事地把编辑感受到的形象传播到广大听众心里去。编辑对影片艺术形象（包括情节）的感受，他的联想和想象，对于听众领会影片的主题思想是一种诱导和启发。

例如故事片《月亮湾的笑声》中有这么一段情节：在“文革”时期，老实巴交的冒富大叔本来是不受人重视的，连给儿子说个媳妇都难。忽然，省里来了一个报社记者，说是要宣传农村的大好形势。记者要找一个富裕农民的典型，还要在报上登一幅表现富裕生活的照片。经过队干部介绍，冒富大叔就成了这样的“典型”了。宣传机器一开动，老冒富便很快红得发紫了。公社、县里、省里的大会小会都请他去作报告，忙得连回家的空都没有。父显子贵，老冒富红了，儿子跟着也就吃香了。已经退了彩礼的庆亮老汉又满脸赔笑地找来了。而已经被一阵风刮得糊涂了的老冒富也不知所以然了，自然也就端起了架子。这段故事是有趣的，却又令人心酸。老实巴交的人被愚弄着，却不自知，而只要能在人前显贵，就糊里糊涂地端一端架子。对此，编制这部电影录音剪辑的编辑不禁想起了鲁迅笔下的一个人物，在这场戏的后面写了这样一段解说：【解说】有人喟然叹息，那个糊里糊涂掉了脑袋的阿Q，怎么又在老冒富身上附体还魂了？从辛亥革命到建立民国，又从推翻国民党法西斯统治，到进入社会主义社会，历史的螺旋像是滑了扣，直在那儿打磨磨！阿Q神气以后，那小D、王胡之辈都不在话下了；现在老冒富对那个退了彩礼又找上门来的庆亮老汉，自然也不会有什么好脸色。

由老冒富想到阿Q，这是编辑油然而生的联想，是编辑在欣赏影片的过程中展开形象思维的结果。把这样的联想写下来，对于诱导听众去品味这段喜剧的辛酸味道，很有力量，听众还会由此再生发更多的联想。所以，剪辑听起来才耐人寻味。

编制电影录音剪辑，自然不可以任意改变影片画面意境，但是编辑通过展开形象思维写出形象的联想、想象，能够启发听众琢磨原片的意境，并受到感动。中央台的电影录音剪辑《如意》里有这样一段解说：【解说】石大爷仿佛总是这样木然，这样无动于衷，这样话也不多一句地孤零地去活着。无论是风沙蔽日，还是落叶纷飞的日子，校园里都难以看到残留的尘土和飘零的枯枝败叶。人们说，石大爷的话都叫那大扫帚给说完了，每天清早，就听见那大扫帚“沙沙沙”地仿佛歌唱一般，从这头到那头，不知疲倦地来回唱着，人们也就像习惯于那“嘀咕”的钟声，竟听而不闻了……

这是插在影片主人公石大爷打扫校园时的一段解说。显然，这段话是耐人寻味的。倘若就事论事地写，只能说明这“沙沙沙”的声音是石大爷在扫地。不错，石大爷是在扫地，默默无言地扫着，可是影片渲染石大爷默默无言地工作，又是含蓄地表现人物的性格和内心的。自幼孤苦伶仃的石大爷，内心隐藏着一层苦痛，他已经步入老年，却还是一个人生活。他和满族格格彼此都有意，向往着同平常人一样建立一个家庭。可是由于种种原因，这一对老人的心愿却不能同平常人那样无所顾忌地、痛痛快快地实现。观众会从石大爷的遭遇联想到这个画面所隐含的内在的东西——人物的内在情感，以及影片编导对人物寄寓的同情等等。然而，解说若不能通过形象的联想启发听众在这儿“多想一想”，那么，录音剪辑中的这个情节便索然无味了。《庐山恋》是一部风光片，录音剪辑中的解说所表现的风光跟电影画面本身并不一样。它写的是编辑自己看到画面时所产生的感受，以及编辑体验到的影片中男女主人公面对大好风光时的心情：【解说】清晨，正是学外语的好时候（读外语声）。又是那个书呆子。这是在庐山名胜花径旁边的松树林里。这里悄然无人，更可以高声朗读，不怕有人见笑。相传唐代大诗人白居易在这里写过一首赞咏桃花的诗，因而得名。“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此山来。”这正是白居易被贬到九江以后的一个暮春四月，山下桃花早已凋落，诗人上山，却只见这里桃花灼灼竞相开放，于是借景写情，抒发了诗人无处寻觅人间春天的郁闷愤慨的心情。在“四人帮”猖獗的年代，从海外归来的周筠小姐，她又到哪里去找祖国的春光？不，还是可以找到的。就在这里，就在这躲在树后偷听到的那勤奋学习英语的朗读声中：我爱祖国，我爱祖国的早晨。

啊，只是朗读的水平不太高。

在这部电影录音剪辑中，类似这样的以情触景、以景触情的解说处处可见。如对“如琴湖”的介绍，对“白鹿书院”的说明，对“御碑亭”的眷恋以及对“龙首岩”的变化莫测的云海的描述，处处充满着一个“情”字。这“情”是编辑从影片画面形象中感受到的情。

编辑在欣赏影片时展开形象思维，对故事中人物的内心情感、画面情趣产生独特的感受、体验，从而以解说的叙述和描写丰富影片中的艺术形象。王朝闻曾把欣赏者比作“近似没有出场又进入了角色的演员”，是很切合实际的。他说：“几乎可以说，在观众席里很少有善于体验而又不善于体现的进入角色的‘演员’。”不过，编辑却又要“体现”——在解说里表达出他曾经体验过的角色的心情。

例如，电影《如意》中有这么一段戏：好心的秋云夫妇为石大爷和满族格格这一对已经不年轻的情侣又一次安排了约会，说好了石大爷今天下午在北海公园等她。编辑在介绍这场戏的解说中有这么一段话：“格格却刚刚穿戴完毕，正从珍藏的一对如意里拿出一柄，用绸子裹好。她打开大门，先探头看了看胡同两头，她怕见人，也不愿见到人。可没等她走到胡同口，狭窄的道路，已使她无处回避了。”格格拿着用绸子裹好的如意去公园赴约，这是影片中所表现了的；而“她打开大门，先探头看了看胡同两头，她怕见人，也不愿见人……”这个细节在影片里是没有的。这个出身清朝贵族的“格格”，在当时那种“阶级斗争一抓就灵”的政治气候下，她是不可能抬头做人的。虽然她家的墙上还贴着“劳动能手”的大奖状，但她却是这条胡同里最显眼的阶级斗争目标。人们的交头接耳，孩子们的当面起哄，使她产生了不愿见到任何人的奇怪心理。正因为编辑的形象思维高度活跃，对人物的内心体验深切、准确，才编写出了这样形象地表现出人物心理状态的解说词。

由于每个人的生活经验不同、气质不同，在欣赏艺术作品时，所得到的形象感受也是有欣赏者自己的“个性”的。这对于编制电影录音剪辑来说是好事，也可以从根本上避免电影剪辑解说稿的写法公式化、程式化。编辑自觉地认识到录音剪辑解说稿的写作要用形象思维，把自己由艺术形象产生的联想、想象，自己的感情波动，自己从形象中体会到的言外之意，以及由电影形象激发出来的自己对现实生活的感触等等表现在解说里（当然，要表现得恰当，巧妙地同故事情节、录音素材相结合），会使电影录音剪辑富有独特的艺术风格。而这，也就需要编辑不断提高自己的形象思维能力。他首先是一个有较强欣赏能力的观众，在欣赏影片时不是单纯的接受，而是能沉浸于形象之中浮想联翩，有独到的艺术感受，才会写出感染听众的解说词。（二）解说稿写作要着重写人

解说好比一个向导，领着听众一步步地进入电影故事。这个向导怎么当？有两种做法：一是描述故事；一是刻画人物。所谓描述故事，就是着重交代故事的前因后果，在录音素材之间做情节上的连接。当然不是不提到人，但多是描写人物的外在行动。所谓刻画人物，是着重揭示人物的风貌和性格，显示人物的外在行动所包含着的内在东西。当然也不是不交代事件，但是，是以人写事，表现出那个事件的发展是由人物的性格和社会原因所推动的。这二者比较起来，还是从刻画人物着手为好。

有情节、有人物的文艺作品，情节和人物是辩证的关系。只有把人物写好了，情节的发展才有意义。一部作品的成功与否主要在于人物，形象是否刻画出来了，而不是情节。人物刻画得深刻，情节如果一般，也能吸引人；人物塑造一般化，情节离奇曲折，也难成佳作。我们所说的电影剪辑解说稿从写人着手，并不是根据文艺创作的一般原则、经验提出的，而是只有这样落笔才符合电影录音剪辑的特点。

电影和小说，一般来说都是以人物为中心，通过塑造各种人物形象表现主题思想。但是，电影基本上是“代言体”，要靠人物表演的直观形象，把人物内心的东西显示出来，让观众看其“表”而知其“内”。所以电影的人物表演，电影的镜头，都讲究富有潜台词。这样，电影录音剪辑中的解说就要起到转换表现形式，反映人物的内心世界，表现主题思想的作用。所谓转换表现形式，即是借助富有感情色彩的、以语言直接打动人心的文学手段。而那种只注重于描述故事，说明故事的因果关系，描写人物外在行动的解说就难以表现人物内在的思想感情、性格，难以体现画面的弦外之音。

以印度电影《流浪者》里的一段戏为例。幼小的拉兹失学了，母亲重病在床，家里四壁如洗，怎么办呢？这时小拉兹的耳边响起了强盗头子扎卡的声音：“去偷、去抢……”后来，当他的小手刚刚伸向面包圈时，就被警察抓住了。此后，小拉兹在监狱的大门口几进几出，在又一次释放出狱时，他已长大成人。由于生活所迫，他成了扎卡集团的成员，他盗窃的技术高明得连扎卡也难以察觉。对于影片中的这段情节，剪辑中的解说怎样表达呢？如果用描写故事的方法，大概只会说：“拉兹为了给母亲弄点吃的，只好按照扎卡说的去偷、去抢了。不料，他来到商店刚把手伸向橱窗，就被警察抓住了。他被送到监狱，年复一年，等到最后释放时已经是个大人了。他成了个流浪汉，唱着流浪者的歌到处流浪，并且加入了扎卡的强盗集团。扎卡像欢迎老朋友似的拥抱拉兹，拉兹趁机熟练而又巧妙地偷走了扎卡的钱包……”这样写，尽管没有什么错误，但是，情感冷漠，没有弦外之音。中央台这部影片录音剪辑的解说是这样写的：【解说】拉兹的耳边又响起了扎卡的声音，去偷、去抢，现在只有这条路了。这条路也不是一开始就能顺顺当当往下走的，拉兹在监狱里出出进进，仿佛是上学升级一样，等他长大成人，这条路已渐渐成为他的轻车熟路。拉兹该“毕业”了。拉兹已经不再悲伤，悲伤的心已经枯萎。除了扎卡这里，命运还能把他带到什么地方？在扎卡面前，拉兹可不再惊恐得像个小傻子，就在亲密拥抱的一刹那，扎卡的钱包已经钻进了拉兹的口袋。

这样的解说稿，是从刻画人物形象出发的。解说稿中渗透着编辑对人物的极大同情心。“去偷、去抢，现在只有这条路了”，这既是拉兹的思想活动，又说明了这个吃人的社会逼得本来善良朴实的拉兹走上了扎卡的道路。“拉兹在监狱里出出进进，仿佛是上学升级一样……”这是拉兹性格变化的原因，他年复一年地重复着他的生活规律，已经习以为常了。“拉兹已经不再悲伤，悲伤的心已经枯萎。”这是编辑怀着心酸、愤懑的感情写下的，也是拉兹从监狱出来当了流浪汉时的真实写照，同时也是影片编导的心声。总之，这段解说不是描述故事跟着人物的外在行动跑，而是抓住了人物表演所表现出来的内在本质的东西，是“写人”。

电影录音剪辑中的解说稿写作，从刻画人物着手有着广阔的天地。它可以突破电影的局限，表现以直观形象难以表达的情景，细致入微地刻画人物，挖掘人物的内心世界。在电影《枯木逢春》的剪辑中有这样一段解说：“他们一起走出了血防站。不知道是由于激动还是由于羞涩，苦妹子憔悴的脸上也泛起了淡淡的红润，显得有些拘谨。”“脸上也泛起了淡淡的红润”，这在电影中无论如何也难以直接表现，是剪辑稿从写人角度出发对苦妹子的描绘、刻画。【解说】温太太走出屋子，刚走到楼梯口，回头一看，透过门上的磨砂玻璃，看到了屋里那两个人拥抱的影子，心里像打翻了醋罐子一样，酸溜溜的不是个滋味。

这是电影《一江春水向东流》剪辑中的一段解说。这样的解说，是把笔触探向了人物的内心世界。

电影《牛虻》里有这样一段关键的情节：年轻的亚瑟在神父面前泄了密，致使青年党的一些同志被捕入狱。亚瑟被释放了，他的女朋友琼玛拿着鲜花到监狱门前的广场上迎接他。当琼玛知道正是由于亚瑟泄露了机密而使同志遭难时，她愤怒地给了亚瑟一记耳光。这部电影的录音剪辑，在这里加了这样的解说：【解说】一记响亮的耳光打在亚瑟脸上，就是亚瑟未经允许而吻过的那只手打的。亚瑟像个石头人似的站着。当他恢复知觉，四周已经看不见人影，只感到被打的脸还在热辣辣地发烧。

这段解说，处处体察人物的思想感情，把亚瑟充满悔恨、羞愧的复杂感情描写得生动、深刻。

刻画人物，有时可以通过挖掘电影镜头中的潜台词来表现人物感情。在电影《庐山恋》的录音剪辑中有这样的解说：【解说】闹钟指着三点了，还不见动静，只好到小屋跟前让小镜子通知那个失约的人吧。出来了，看他怎么说！啊？是个白发苍苍的老人。周筠和耿华约好了下午三点去如琴湖游泳，到了时间不见耿华来，周小姐等不及就用他们惯用的方法——用小镜子去晃他家的窗户。

这段解说无处不是写人物的心情，特别是“出来了，看他怎么说！”不是把一个初恋少女的等待心情写得惟妙惟肖吗！

电影的镜头表现手段有主观镜头和客观镜头两种。主观镜头是表现电影里人物看到的事物，因为是以人物的视角去看，被看的事物自然就被染上了主观色彩，用于表现人物此时此刻的心情；客观镜头是编导、摄影展示给观众的事物。电影的这种表现手段是通过镜头表现情和景，达到情景交融的艺术境界。文学写作，如小说，也常有“主观之景”与“客观之景”变换交错的写法。如：【解说】时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜地响，从缝隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一点生气。我的心禁不住悲凉起来了。（鲁迅小说《故乡》）

前半句，渐近故乡，天阴了，冷风吹进船舱……这是客观之景，如在电影上就是客观镜头。而后半句，“从缝隙向外一望”之后的描写，是船上人物看到的情景，是他亲身的感受，是主观之景，在电影里就是所谓的主观镜头。主、客观镜头交替运用，情景交融，造成深远的意境。我们在进行录音剪辑解说稿的写作时，指导思想是从刻画人物着手，方可体察这种人物与景物的微妙关系，使解说达到生动、感人，耐人咀嚼的效果。【解说】不久，安静的生活被冲击了。一天黄昏，我去海依村寄信回来，来到一个山坡前面，这时日落西山，霞光四射，通红的火球像是要把枯树枝给点燃了……

这是电影录音剪辑《简•爱》中一段对景物描写的解说。这段描写就是把影片中的主观镜头变成了文学描写中的主观之景，写主人公的个人感受。

国产影片《二泉映月》，在表现无锡解放后人们欢乐的心情时，有这样一段解说：【解说】天亮了，无锡解放了。姑娘们跳着舞，小伙子们打着鼓，老人娃娃欢喜若狂，连琳琅满目的无锡泥人也都个个咧着嘴笑呢！“泥人咧着嘴笑”，这是一个客观镜头。编辑抓住这个镜头，用生动简练的话语加以描述，既显示了无锡的地方特色，又使欢庆的气氛得到活灵活现的体现。

总之，把视觉形象转化成听觉形象时，解说从刻画人物着手，让事件的叙述和环境的描写都为表现人物服务，解说就不会显得呆板，不会冷漠枯燥、千人一面。（三）关于解说稿写作的几个具体问题

1.要十分精练

文学语言要求精练，电影剪辑解说稿对语言精练更有特殊要求。前面已经说过，解说在电影录音剪辑中具有举足轻重的作用，但它在整个节目中仍处于“宾客”的地位，不能喧宾夺主。再者，解说在情节的发展中穿插要有时间概念，不能因编辑想在这里发挥一下，把解说写长，而使情节进展失去应有的节奏感。

那么，解说怎样才能做到精练呢？一是多用白描的手法；一是巧妙地避开事务性的交代。

白描，是使文学语言达到精练的好办法。初次接触电影录音剪辑这种工作的人，总想把解说词写得美一点，描述得细致一点。殊不知写解说稿不是写小说，可以让作者自由张开想象的翅膀。

电影《祝福》有这样一段情节：大年三十的晚上，漫天卷着雪花，噼噼啪啪的爆竹声笼罩着整个小镇。鲁四老爷家在祭祖；祥林嫂一个人在街上走着，她像被整个世界遗忘了。自己是否还是个活人，连她自己也不清楚，什么生活、追求，一切都没有了，她的精神已经死了，剩下的只是一个会走动的身躯罢了。这段戏是解说发挥作用的好地方。这部电影录音剪辑，在这里加入的解说用的是简练的白描：【解说】这又是一个大年夜，爆竹声在响着，天正下着大雪，鲁镇家家在祭祖，鲁四老爷家当然也像往年一样在忙着上福礼。可是街上，纷纷的雪花中，祥林嫂一手挎着一个破篮子，篮子里装着一只空碗，一手拄着根竹竿在求乞。她蹒跚地走过一条小路，又绕上土坡，这时候，她已经变了形，满头披散着乱麻一样的白发，脸上瘦削不堪，而且完全消失了先前悲哀的神色，仿佛木刻似的。只有那眼珠偶尔一转，还可以表示她是一个活着的人。

这么几笔一勾画，将祥林嫂的神态、灵魂和她的处境都写出来了，生动深刻、简洁有力。

在电影录音剪辑《冰山上的来客》中也有一段精彩的白描手法的解说词：【解说】在冰雪的映照下，只见一班长披着满身雪花，持枪屹立在洞口，阿米尔蹲在洞旁端枪注视着前方，他们还在坚守着岗位。一班长和阿米尔都仍然一动不动。杨排长赶上前去，他们明白了，是风雪严寒冻僵了他亲密战友的身躯。

这是一场催人泪下的戏。边防战士为了坚守自己的岗位被无情的暴风雪夺去了生命，直到冻僵，他们还保持着战斗的姿态。解说从引起错觉开始，见他们还持枪守在洞口，喊他们没有回答，才使杨排长很快明白，战友已经冻僵了！这里没有更多地进行情感渲染、气氛描写，是比较高明的白描写法。

尽量巧妙地回避事务性的交代，也是使解说达到精练的办法之一。情节转场时，对于时间、地点、出场人物，必须向听众交代清楚。而如何交代，这里面是大有文章的。所谓的精练，不单单是指用字少，字数少的解说，不一定就是精练的解说。如“张三来了”、“李四走了”这样的解说，虽用字不多，却不能称其精练。精练是要既简短生动又耐人咀嚼。

在电影录音剪辑《庐山恋》中，有几个看起来很小但又很能说明问题的例子：久居美国的周筠小姐第二次回到祖国，在同一个旅馆里，她隔湖认出了思念已久的耿华，两人呼唤着、奔跑着，可恨堤岸太长，还是取两点间最近的距离吧，两人都跳进湖里拼命地向对方游去。后面紧接的是他们在宾馆的戏。这两场戏该如何转场？如果这样写：“在湖里游够了，他们又回到了宾馆”，字数虽不多，但使人感到乏味；相比之下，我们会感到下面这段解说是很精彩的：“好了，就是回到宾馆，往日的痛苦心酸也不必再说了。”

再比如，在这部电影里，耿华有一次征求父亲对他和周筠恋爱的看法时，没想到父亲痛快地说：“你告诉她，我们相信儿子，儿子喜欢，我们也会喜欢的。”耿华听了这句话，飞快地来找周筠。这里的转场解说是从写人物的情绪，写他此时此刻的激动心情入手：“好消息，好消息，可惜只能告诉一个人，否则真的要发号外了。”后面紧接周筠的话：“他真是这么说的？你再说一遍……”这样的解说丝毫没有冗长啰嗦的感觉，它避开了纯事务性的交代。

2．注意人物的第一次出场

文艺作品中的人物，特别是主要人物的第一次出场对读者来说是很重要的。电影录音剪辑中的人物第一次出场尤其如此。人物出场时是否有性格、有特征，解说的配合起着重要作用。它要用艺术的语言抓住人物性格中最主要的特质给听众留下深刻的印象。

电影录音剪辑《复活》中，聂赫留道夫公爵出场时，解说是这样描述的：【解说】这时候，聂赫留道夫公爵刚掀开鸭绒被，从高高的弹簧床上起来。他的年龄约在三十岁左右，有着卷曲的黑胡子和两鬓已经开始稀疏的头发。聂赫留道夫走进盥洗室，然后又到洗澡间洗了个冷水澡，这才在梳妆台前坐下。他用来化妆的一些东西，以及他的内衣、鞋、领带、别针，都是质量最好的东西——雅致、朴素、耐用、贵重。梳妆完毕，聂赫留道夫走进了镶着细木地板的餐厅。

解说汲取了托尔斯泰原著的笔法，很细致地、不厌其烦地介绍这位公爵的胡子、头发、被子、床以及所用的化妆品，又不急不慢地写他怎样起床，先干什么，就是最后一句也没忘记告诉听众他走进的是“镶着细木地板的餐厅”。聂赫留道夫那身居上流社会的地位，贵族生活的习惯，养尊处优，很注意爱护自己以及故作姿态、保持贵族风度的心理，都给听众留下了难忘的印象，同时也为故事揭示此人在灵魂上的卑鄙做了铺垫。

电影录音剪辑中人物（当然是主要人物）的第一次出场，如果在公众场所，就必须让他在群众中突出出来，这时需要用解说抓住人物的特征。如电影录音剪辑《一江春水向东流》中，解说稿对王丽珍的第一次出场是这样描述的：【解说】王丽珍小姐是顺和沙厂温经理的小姨子，长相虽然不怎么样，性情倒很洒脱，那西班牙舞的舞蹈动作她模仿得惟妙惟肖，就连后台的工作人员素芬站在侧幕旁，也不时地瞧上几眼。

在抗日募捐的演出大会上，点出了这个人物，并特意提到她会跳西班牙舞这一与众不同之处，让听众对她留下了特别的印象。王丽珍这个人物在上集的前一部分戏不多。张忠良去了重庆，成了她的“俘虏”后，她才成了戏的主角。如果录音剪辑在刚开始时不提到或不特意提到这个人物，后面突然把她放在举足轻重的位置上，就会显得太突然。

主要人物的第一次出场，为了使听众加深印象，解说可以突破电影的局限，把人物刻画得更深刻一些。在电影录音剪辑《舞台生涯》中就做了这样的尝试：【解说】（音乐）迷人的舞台灯光，年老的下台，年轻的登场，在大大小小的舞台上年复一年地演着下台和登场的故事。我们的这个故事发生1914年的伦敦。（音乐——）谁还能认出这个醉得踉踉跄跄、名噪一时的喜剧演员卡费罗？卡费罗老了，不，人们还会需要他的，他登场以后，舞台的灯光还会照样明亮。然而卡费罗毕竟还是开始老了，否则他又何须借助于酒来引发演出时的激情，甚至要用酒来搅扰自己的清醒呢？今天，卡费罗也许稍稍多喝了一点，他登上坐落在贫民区的公寓的台阶，颤抖的手竟使他十分艰难地才把钥匙插进公寓大门上的钥匙眼里，以至于等把门打开了竟使他感到一些事情办成功以后的喜悦……

这段解说，从人物的醉态写到人物的内心世界。影片中人物的表演只是卡费罗在喝醉了酒以后，回到自己的公寓，费劲地打开了公寓的大门。解说描述卡费罗用酒来搅扰自己的清醒，说他把门打开，竟也感到一些事情办成功以后的喜悦等等，都是编辑加入的更细致、更深刻的描绘，原影片中并没有这些内容。这样写的目的是为了使听众对这位曾红极一时的喜剧演员留下深刻印象。

3.选择第几人称

电影录音剪辑中的解说，一般常用的是第三人称和第一人称。

第三人称，指的是解说者以一个熟悉故事的第三者的身份出现，能比较自由地引导听众一步步地进入故事情节，了解人物的面貌和性格。第三人称在解说中是最常见的一种。

第一人称，“我”（解说者）是故事里的主要人物，“我”经历的事情，由“我”回述给听众。第一人称给人以亲切感，便于说出人物（也就是“我”这个角色）的内心独白，说出别人难以窥察、难以代替“我”说出来的内心秘密，对“我”这个人物可以挖掘得更深、更透，更易达到感人的效果。但是，第一人称的运用也有它的局限性，“我”必须是这个故事中贯穿始终的主要角色，凡是“我”不能目睹或耳闻的事情，“我”就无法回述。所以，那些人物比较多、人物关系错综复杂、故事的社会背景较为广阔的影片，要使用第一人称的解说往往比较困难。

解说用哪种人称，要根据影片的具体情况而定。使用第一人称时，要充分发挥便于抒发自我情感的长处，把自我的心理状态尽量写得细腻感人。同时，“我”同周围环境、同其他人物的关系要表达得真实贴切、合情合理。

运用第一人称解说，对于剪辑那种着重描述人物内心世界的影片，往往能收到较好的效果。例如，日本影片《生死恋》就是用意识流手法着重表现人物内心的。这部影片的录音剪辑采用了第一人称，以细腻、深沉、感人的语言风格，又和录音素材严丝合缝地结合，艺术地、成功地表现了影片的内容和主题。以大公为第一人称的解说，充分发挥了抒情、深挖人物内心活动的长处，表现了大公和夏子相互间的倾心和爱慕之情，以及他们和野岛之间真诚的友谊。

比如，当大公终于被夏子的执著追求深深感动，对夏子第一次说出“我喜欢你”的话，这时一列火车从他们面前飞驰而过，解说便以“我”的口吻这样说道：【解说】一列火车在我和夏子面前飞驰而去，它就像我们的爱情一样直冲向前。“我”说出这样的话，比第三者以火车飞驰比喻他们的爱情，那味道和分量是不同的。这是“我”的感受，不是别人的猜测，当然真实而深刻。“我”的内心充满了喜悦，看到什么都同“我”的激动和喜悦联系起来；同时，这也是“我”的希望，希望“我”同夏子的爱情无可阻挡地向前发展。

再比如，当大公和夏子准备结婚时，大公去找了野岛（夏子先前的朋友），这时又引出了一段意味深长的解说：【解说】啊，他终于打了我，他是为了减轻我那负疚的痛苦，借此来成全我和夏子的结合，我是多么感激他呀。

这是大公的心声。野岛爱着夏子，想不到自己的好友真的要和夏子结婚了！打，是野岛去掉大公精神负担的一种办法，而不是忌妒，对此，大公是深深理解和感激的。这种复杂的、细致的人物关系和感情，只有在第一人称解说中才能表现得这样可信。

除了第一人称和第三人称外，还有一种特殊的人称方式，即所谓“三种人称交替变换”的方式。这是以第三人称为基础，在情节中间根据具体情况变换口吻，或以第二人称出现——解说者直接对影片中的人物说话，或以第一人称出现——说人物自己要说、想说的话，但总归还要回归到第三人称。

例如电影录音剪辑《小花》中，开始部分有一段比较典型的三种人称交替变换的解说，“他”和“我”配合默契，情感随着画面情感的起伏而起伏。一开始，在歌声中混入解说：【解说】故事发生在解放战争初期豫皖边境的桐柏地区，南下的解放军还在源源不断地经过这新近才解放的秀女村。站在村口的这个少女，她就叫小花。小花含着泪水又在向行进的队伍里寻找。直到队伍走远了，小花才失望地低下头，回到正在溪边洗衣服的女伴们身边。

在这之后，小花忽然知道当年逃离家乡的哥哥现在就在村里，于是飞快地朝村中跑去。在这里又插入了这样的解说：【解说】慢着点儿跑，姑娘，留神摔倒。哥哥呀，哥哥，你为什么悄悄地来到？为什么不把妹妹找？莫非是忘了小花？莫非是又要和妹妹开个玩笑？回忆起当年兄妹离别，小花也是这样拼命地跑，跑回去告诉哥哥抓丁的来了。

很清楚，这段解说的开始部分是第三人称。后面的部分“慢着点儿跑，姑娘，留神摔倒”，是以第二人称对小花说的。再往后“哥哥呀，哥哥，你为什么悄悄地来到？为什么不把妹妹找？莫非是忘了小花？莫非是又要和妹妹开个玩笑？”这是小花的心声，又是第一人称了。这样变换人称有它独到的作用：用第三人称很容易把事情交代清楚；第二人称表现解说者对人物的关怀，显得更为新鲜、亲切；第一人称便于展现小花内心中对哥哥的思念感情。

4．议论的作用

议论不是解说语言的主要手段，但适当穿插一点议论，有助于增加解说的趣味性，或有助于帮助听众理解人物和主题思想，引导听众深思。

电影录音剪辑中的议论，是指解说者谈自己的感受，借以评价生

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