徐中玉文集 第3卷(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：徐中玉

出版社：华东师范大学出版社

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徐中玉文集 第3卷试读：

“入门须正，立志须高”——我国传统的艺术创作经验之一

为什么“赢不得真好汉”呢？因为“有破绽”。为什么有“破绽”还说“也使得好了”呢？因为总算有了点样子，有点好看了。但决不是真好，此即后来他告诉史太公所说的：“令郎学的都是花棒，只好看，上阵无用。”王进深知，使枪弄棒一定要“上阵有用”，一定要在遭遇强敌时能赢得他。若违背这个目的，缺乏这种效果，便根本说不上真有什么好处了。

王教头这番议论自然不错。具体到他对史进“花棒”的实地“批判”，更是立见分晓。不信，请看史进尽管能“把一条棒使得风车儿似转”，并且逞其傻勇，只顾“拿条棒滚将入来”、“轮着棒又赶入来”，但经不起王教头将棒一掣、一搠，一缴，史进的棒就不能不被打得丢在一边，而且人也“扑地往后倒了”。史进的“花棒”不但赢不得真好汉，若不是王教头棒下留情，恐怕仅仅打折手脚还要算他的大幸。

于是，史进开始知输、请教，王教头尽心“点拨他端正”，并且是“从新点拨他”，“十八般武艺，一一从头点拨”。半年之后，“一一学得精熟”。王进走了之后，史进自己还是每日打熬气力，“半夜三更起来演习武艺，白日里只在庄后射弓走马”。于是，“花棒”实实变成了真家伙，当他初次出马遇到少华山好汉跳涧虎陈达挺枪过来交战时，果然不费多少气力，就把陈达从马上轻轻拿下来了。

可以说，从“只好看”的“花棒”，经过改弦易辙，加上刻苦锻炼，到确实能够赢得真好汉，这才是九纹龙史进难得的英雄本色。在这以前，他其实只是一个莽撞的小官人罢了。我觉得，他经历的这个重要转折过程能够启示我们不少东西。学艺一定要有个明确的目的，一定要追求实效，不能只图“好看”——骗骗外行人。既然弄枪使棒，明确的目的不外卫国杀敌或自卫防身。在舞台上耍武艺应是另一问题。《水浒》作者通过王进之口讲的这番道理和真正军事家如戚继光的看法是一致的。在《纪效新书》里，他说：

今之军士，设使平时所习所学的号令营艺，都是照临阵的一般，及至临阵，就以平时所习者用之，则于操一日必有一日之效，一件熟便得一件之利。

且如各色器技营阵，杀人的勾当，岂是好看的？

同样是单人用长枪，他指出“圈串是学手法，进退是学步法、身法”，此外如“所谓单舞者，皆是花法，不可学也”。又如用藤牌，他说“单人跳舞免不得，乃是必要从此学来”，而“内有闪滚之类，亦是花法”。他严肃地指出：花法“不惟无益，且学熟误人”。既已学熟了花法怎么办？他虽未明言，显然也只能下决心端正方向，从新学起，才有希望。

这种经验教训，能否运用到艺术创作上来呢？不但能够，而且早有丰富的记载和例证了。二、捐弃故伎，更受要道

大家知道曹丕不但是一个皇帝，还是一位有才能的文学家。他不仅能文，而且还擅长击剑，本领颇为高强。《典论·自叙》中他自述：

尝与平虏将军刘勋、奋威将军邓展等共饮。宿闻展善有手臂，晓五兵，又称其能空手入白刃。余与论剑良久，谓言：“将军法，非也，余顾尝好之，又得善术。”因求与余对。时酒酣耳热，方食竿蔗，便以为杖。下殿数交，三中其臂，左右大笑。展意不平，求更为之。余言：“吾法急属，难相中面，故齐臂耳。”展言：“愿复一交。”余知其欲突以取中也，因伪深进，展果寻前，余却脚鄛，正截其颡。坐中惊视。余还坐，笑曰：“昔阳庆使淳于意去其故方，更授以秘术，余亦愿邓将军捐弃故伎，更受要道也。”一坐尽欢。

邓展名声虽大，剑法并不高明，两次都败北了，其“故伎”也许即属“花法”一类。曹丕劝他抛开这种花法，另外学习“要道”，并又举了阳庆教导淳于意的事为先例。《史记·扁鹊仓公列传》载：淳于意少而喜医方术，后来又拜名医阳庆为师。阳庆当时已七十多岁，没有儿子，很愿把本领教给他。其方法，却是要淳于意“尽去其故方”，改学自己的医法，并向他传授黄帝、扁鹊的脉书和药论等要籍。淳于意听了他的话，学了三年，学得很精，“为人治病，决死生多验”。可见，《水浒》里王进教导史进所用的办法，渊远流长，不但前有曹丕，还有更前的阳庆已经用之著有成效了。淳于意虽然少而喜医方术，但直到后来司马迁才说他“为人治病，决死生多验”，想必当初他的那些“故方”是很不顶用的。

棒有“花棒”，剑有“花剑”，医有“花医”，弹琵琶也有类似的“花琵琶”。这些带“花”的东西，开头并不是没有市场的，但和真家伙一比，立刻就会显出虚弱的原形来。唐段安节《乐府杂录·琵琶》有段被后代广为流传的故事。

贞元中，有康昆仑第一手。始，遇长安大旱，诏移两市祈雨，及至天门街，市人广较胜负，及斗声乐。即街东有康昆仑琵琶最上，必谓街西无以敌也。遂请昆仑登采楼，弹一曲新翻羽调录要。其街西亦建一楼，东市大诮之。及昆仑度曲，西市楼上出一女郎，抱乐器。先云：“我亦弹此曲，兼移在枫香调中。”及下，拨声如雷，其妙入神。昆仑即惊骇，乃拜请为师。女郎遂更衣出见，乃僧也，盖西市豪族厚赂庄严寺僧善本，以定东鄽之胜。翌日，德宗召入，令陈本艺，异常嘉奖。乃令教授昆仑。段奏曰：“且请昆仑弹一调。”及弹，师曰：“本领何杂！兼带邪声。”昆仑惊曰：“段师神人也。臣少年初学艺时，偶于邻舍女巫授一品弦调，后乃易数师。段师精鉴，如此元妙也！”段奏曰：“且遣昆仑不近乐器十余年，使忘其本领，然后可教。”诏许之，后果尽段之艺。

这个故事，在明代李贽的《焚书》卷五里也完全保存着，末后还附有他自己发的一通议论：

卓吾子曰：至哉言乎！学道亦若此矣，凡百皆若此也。读书不若此则不如不读，作文不若此则不如不作，功业不若此则未可言功业，人品不若此亦安得谓之人品乎？总之，鼠窃狗偷云耳。无佛处称尊，康昆仑之流也，何足道！何足道！

康昆仑当初的琵琶，仍用王教头的话来说，“也使得好了”，致使街东那些不懂行的人们认为他必可取胜。而在“真好汉”段善本面前，两声相比，究竟谁弹的“其妙入神”，大家才辨别出来了，那时康昆仑学会的其实不过是一种“本领何杂，兼带邪声”的花腔，只配在“无佛处称尊”的伎俩。段善本要他“不近乐器十余年，忘其本领”，同阳庆之于淳于意，曹丕之于邓展的指教，以至王进对史进的要求，难道不是很一致的吗？学医、学剑、学琵琶、学武艺，行当不同，而古人对“花俏”一病的药方，竟如此一致，其中是否体现着某种共同的规律？李贽所谓“学道亦若此矣，凡百皆若此也”，我看是多少感觉到了这一点的。康昆仑听到段善本弹得远比自己好，马上愿意拜段为师；段善本正确地指出他的弱点，马上不胜佩服地称赞段为“神人”；经过多年老实学习，果然尽段之艺。康昆仑后来所以能成为琵琶的第一手，是同他有这些服善、真诚、努力的好品质分不开的，卓吾不加分析笼统地斥为“何足道，何足道”，未免太过了。三、“凡百皆若此也”，诗文亦然

以上所举，都非文事，其实写诗作文亦然。阳庆教淳于意、段善本教康昆仑的方法，后来经常被文学家用来做自我教育和指导别人的例子。

宋代散文家苏洵读书甚晚，且是把自己辛苦写就的几百篇文章忍痛付之一炬，彻底改弦易辙之后，才终于成为一个名家的。其《上欧阳内翰第一书》中自述：

洵少年不学，生二十五岁始知读书，从士君子游。年既已晚，而又不遂刻意厉行，以古人自期，而视与己同列者皆不胜己，则遂以为可矣。其后困益甚。然后取古人之文而读之，始觉其出言用意与己大别。时复内顾自思其才，则又似夫不遂止于是而已者，由是尽烧曩时所为文数百篇，取《论语》、《孟子》、韩子及其他圣人贤人之文，而兀然端坐终日以读之者七八年。方其始也，入其中而惶然，博观于其外而骇然以惊；及其久也，读之益精，而其胸中豁然以明，若人之言固当然者。然犹未敢自出其言也。时既久，胸中之言日益多，不能自制，试出而书之，已而再三读之，浑浑乎觉其来之易矣，然犹未敢以为是也。

苏洵发觉自己在写作上的确已经走错路头，因而决心尽烧旧文，在七、八年间集中力量，努力提高自己。他这种做法，虽未明言在学淳于意或康昆仑，实际就是这样干的。

明代散文家王慎中同苏洵有类似的经历。《四库全书》《遵岩集》提要指出：“史称慎中为文，初亦高谈秦汉，谓东京以下无可取。已而悟欧、曾作文之法，乃尽焚旧作，一意师仿，尤得力于曾巩。唐顺之初不服其说，久乃变而从之。壮年废弃，益肆力于文，演迤详赡，卓然成家。”他也是在发觉走错路子之后，尽焚旧作，从新开始。

清代章学诚亦尝以阳庆指教淳于意的方法转告诸及门，要他们从污人的墨卷影响中急谋易辙。他这样说：

王生集义，气质温醇，文乃不称，由其初学入手，即为墨裁。夫墨卷之污人，如胶油玷素，百浣不清。昔公乘阳庆，使淳于意尽去故方，更授秘术。生年幸未三十，宜尽去平日所诵读，而急谋易辙，乃可进耳。（《与定武书院诸及门书》）“尽焚旧作”是表示再也不写过去那样的文章，再也不象过去那样写文章，而“尽去平日所诵读”，则是表示再也不读过去所读、喜读的东西了。从头、从新学起的精神是一致的。

以上所说是作文，写诗也一样。南宋张戒说：“段师教康昆仑琵琶，且遣不近乐器十余年，忘其故态，写诗亦然。苏、黄习气净尽，始可以论唐人诗；唐人声律习气净尽，始可以论六朝诗；镌刻之习气净尽，始可以论曹、刘、李、杜诗。《诗序》云：‘情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。’子建、李、杜，皆情意有余，汹涌而后发者也。”（《岁寒堂诗话》卷上）张戒所谓苏、黄习气，大概指苏的以议论为诗，黄的补缀奇字；所谓唐人声律习气，大概指唐人的讲究声律；所谓镌刻习气，大概指过了分的雕琢。是否可以把这些一律贬称为必须革除的“习气”，需要进一步分析讨论，但他认为好诗必须“情意有余”，并且“汹涌而后发”，其他考虑都应是次要的东西，不可喧宾夺主，这一点确不失为写诗的“要道”。

王渔洋《香祖笔记》卷七在引了上述故事后同样说：“知此者，可与言诗矣。”沈德潜则还加以阐释：“昔康昆仑学琵琶于段师，段师诫其不近乐器十年，乃可施教，以从前淫哇烦促之响，不能骤湔也。今之学诗者，日泛滥于晚唐以下，无论溺没不返，即一旦自悟其非，欲问途于开元、天宝而上之，而向时积习，随触萌生，其去曹、刘之墙，屈、贾之垒，有求合仍离者已”（《方蓂朔灵洲诗集序》）。吴乔《围炉诗话》卷一云：“禅者云：‘凡人胸中恶知恶见，如臭糟瓶，若不倾去，清水洗净，百物入中，皆成秽恶。’二李习气亦然。人若存彼丝忽于胸中，任学古诗唐诗，只成二李之诗。”沈德潜要人们问途于开元、天宝而上之，吴乔则痛斥明人之“瞎盛唐诗”。各人所认为的正途虽不相同，但都看到了恶知恶见不能存彼丝忽于胸中的必要。某条道路究竟是否正途可以通过讨论、经过实践来解决，一定要清除了邪恶错误的东西才得以使新鲜、正确的东西顺利生长，则是确实无疑的。教好一个从未学过什么的人比较容易，教好一个已经学过一点却走错了路的人甚难，难就难在先要扭转他的恶习，就是这个道理。四、“要道”指什么

曹丕要邓展“捐弃故伎，更受要道”。“要道”究指什么呢？

阳庆要淳于意“尽去其故方”后，除了让他改学自己的医法，特向他传授黄帝、扁鹊的脉书和药论等要籍。这似乎是要他从新、从头打好理论的基础，用前人行之有效的经验结晶去充实他的头脑。淳于意这样学了三年，成功了。

曹丕没有明言邓展应更受什么“要道”。但他曾自述学剑经过：“余又学击剑，阅师多矣。四方之法各异，惟京师为善。桓、灵之间，有虎贲王越善斯术，称于京师。河内史阿言昔与越游，具得其法，余从阿学之，甚精熟。”（《典论·自叙》）邓展拜师有否经过仔细比较，慎重选择？他学剑有否尽了最大努力，到达“精熟”的程度？看来，他并未得到“善术”，而且也未“精熟”。他的缺点其实在交手之前，就已被曹丕在谈论中感觉到了。要得善术就应择师，要发挥作用就应练得精熟，我以为这两条也不失为要道。

段善本接受康昆仑为徒的条件是要他不近乐器十余年，使忘其本领。要求他忘掉什么本领呢？即女巫的邪声和未经融会贯通的杂凑成的那些东西。这里也可看出择师的重要。教他学琵琶而又要他不近乐器十余年，实际未必如此机械，其精神，当是要他在积年的弊病没有从根子上清除以前，一个时期内不要急急去考虑创作的事。“十余年”，无非表示病根深重，需要经过较长时期的湔洗，改变，让他先有个充分的思想准备。对“邪”和“杂”，就有使之回到“纯”“正”道路上来的问题。这里面有技术问题，也还有思想感情上的因素。

苏洵尽烧旧文，是由于看到了自己两大缺点：第一，没有刻意厉行，以古人自期；第二，看到周围同辈都还不如自己，自满了。于是七、八年间，专心钻研圣人贤人之文，从出言用意等各方面找出同自己的差距。仅仅“兀然端坐终日以读之”的办法当然不足为训，但在当时可能的范围内下决心用较长时间来提高自己的认识，还是对的。欧阳修说他尽烧旧文之后，“益闭户读书，绝笔不为文辞者五、六年，乃大究六经百家之说，以考质古今治乱成败，圣贤穷达出处之际，得其粹精，涵蓄充溢”（《故霸州文安县主簿苏君墓志铭》）。显然，他的视野宽广了，认识深化了。当初他是缺乏这种“要道”的。

对在文艺创作上走了弯路的人来说，他们所应更受的“要道”，由于走弯路的情况不同。有些是不会一样的。如上所举，就有认真读书打基础、择师、勤学苦练、彻底清除向来的不良影响、扩大和深化对社会的认识等。缺乏生活的丰富生活，不明道理的提高认识、锻炼不足的刻苦努力，技术不高的多多向成功的作品学习。根据需要，也许择其一端，也许各方面都得从头、从新学起。然而除此之外，是否还有同应更受的“要道”呢？有的。这就是走弯路者在思想感情上的改造、提高。古人曾称这为“移情”。走弯路决不会只是技术上的问题，即使程度不同，总有其思想感情上的原因。五、改弦易辙的根本途径——移情

移情之说，早在唐吴兢《乐府古题要解》对《水仙操》的解题中已提出来：

伯牙学琴于成连，三年而成。至于精神寂寞，精之专一，未能得也。成连曰：“吾之学不能移人之情，吾之师有田子春在东海中。”乃赉粮从之，至蓬莱山。留伯牙曰：“吾将迎吾师。”划船而去。旬日不返。伯牙心悲，延颈回望，但闻海水汩没，山林窅冥，群鸟悲号。仰天叹曰：“先生将移我情。”乃援操而作歌，云：“繄洞庭兮流澌濩，舟楫逝兮仙不还。移形素兮蓬莱山，钦伤宫仙石还。”伯牙遂为天下妙手。

这个故事各本文字不尽同，这里所据大概仍有讹误，但大意可以理解，说明《水仙操》就是在这样的情境中产生的。故事当然不会全有事实根据，但意思是合理的，毫不神秘，文艺工作者不可能只凭学习技术就能成为“天下妙手”，更重要的是他应该移情，即移易感情，转变精神，成为一个具有“精神寂寞，精之专一”、非常高尚、清醒、坚强的人。故事里的老师成连十分高明，他知道学会了一定技术的学生未必就能具有这种精神，这种精神也不是靠了老师指导便能养成，应该帮助他通过实践、接受锻炼，自己生长起来。故事里的学生伯牙果然终于懂得了老师的苦心，“先生将移我情”，在他发出这句叹语时，确实充满了感激，决不是什么悲哀的叹息。否则，他后来不可能成为天下的妙手。

对于在文艺创作上走了弯路的人来说，是否都有一个“移情”问题存在呢？邓展名气不小，自知之明却不多，若不是两次败北，决难轻易服善。康昆仑少年学艺时，愿受女巫指教，昂然登上彩楼弹曲时，心里当然也以为必可压倒街西。苏洵呢，如他自白，当初他是“年既已晚”了仍不很努力，颇自满足的。《水浒》里的史进，分明只学会了几下“原来不值半分”的花棒，可是一点也听不得正确的批评，顿时火冒三丈。缺乏远大的目标，没有高尚的情操，只是补些漏洞，他们难道就能回到正道上来吗？

康昆仑听到了段善本“其妙入神”的演奏，立即向他“拜请为师”，坦白承认自己本领很杂，兼带邪声，真诚佩服段师的精鉴，欣然接受“不近乐器十余年”的学艺条件。苏洵“尽烧曩时所为文数百篇”，认真博观精读七、八年，已经取得不小进步“犹未敢以为是也”。史进开头虽然出于无奈才肯向王进请教，后来却认真学习，把十八般武艺从新学得十分精熟，每日只是打熬气力，半夜三更都起来演习武艺，稍后还懂得了些组织起来，递相救护，共保村坊的道理。这就是说，在认真练习本领的同时，他们的精神状态也在发生改变。不能设想，全凭技术的学习就能完成艺术的造就。如果故事中的伯牙终于不能了解成连有意培养他的好心，“移情”没有完成，他怎么能成为传颂千古的弹琴妙手呢？段善本要康昆仑答应了“不近乐器十余年”才愿收他为弟子，看来主要就是帮助他解决移情的问题。而欧阳修不是同样也说苏洵在改弦易辙过程中曾“绝笔不为文辞者五六年”吗？“磨刀不误砍柴工”，一旦移情成功，花费这些时间不但很需要，也还是值得的，因为可以把损失很快补回来。

走了错路、弯路，就得在转变、改造自己的思想感情这个根本问题上着手挽回，从上所说，可见这并非今天的新发现，乃是历来很多艺术家的共同感觉，共同经验。满脑子封建主义的等级、特权思想，满脑子资产阶级的个人主义、为名为利，根本不想为人民群众、为社会主义服务，连一点社会责任感都没有的人，妄想也能写出好作品，或以为无须经过“移情”，真正改弦易辙，这种人只要“笔锋一转”亦可马上回头跟上，实际是办不到的。六、入门须正，立志须高

走了错路弯路必须马上回头、“移情”，这是真理。但这会损失时间，花许多力气，亦是事实。能避免或尽量减少这种损耗自然最好。古代文艺理论家既看到前面一点，也看到后面一点。为此，他们时常提醒人们，在开始走上创作道路时一定要特别小心，以免误入歧途。刘勰《文心雕龙·体性》篇中说：

夫才有天资，学慎始习，斲梓染丝，功在初化。器成彩定，难可翻移。

严羽《沧浪诗话·诗辨》里也这样指出：

夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高。……若自生退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之闻，由立志之不高也。行有未至，可加工力，路头一差，愈骛愈远，由入门之不正也。故曰：学其上，仅得其中，学其中，斯为下矣。

我们文学理论批评史上这两位大家都如此重视入门时的道路选择问题，决非偶然，乃是他们总结了许多作者正反两方面经验后的深知甘苦之言。“才有天资”，每个人有些自然素质的差异，这是事实，但“才”的主要构成因素无疑还是后天的教养、学习和锻炼，如果说我们现在对自然素质的改造还待研讨摸索，那么对后天教育如何安排设计得更好，应该说条件优越得多。刘勰具体指出的童子必须先习“雅制”，严羽具体指出的应“以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物”，当然只是他们在当时历史条件下提出的标准，这种标准今天看来既有其局限也并未说中要害，但他们毕竟看到了“学慎始习”、“入门须正，立志须高”的重要性，亦即端正方向路线的重要性，还是有意义的。他们的话至少可以提醒作者，决不是随便走上哪一条道路就能写出成功的作品，你在开步走时必须慎重思考一下走的是正路还是邪路。

我们早已听说过福楼拜是怎样指导莫泊桑写作的。在好些年中，这位老师照例似的总要莫泊桑把拿去想请自己指教的作品毫不吝惜地烧掉。他教莫泊桑到社会生活中去观察、研究各种人物，努力刻画出各色各样人物的不同性格，认为这才是真正创作的开始。莫泊桑照老师的话做了，终于成为法国短篇小说的大师。

高尔基也曾写信给一位名叫安·叶·陀勃罗伏尔斯基的青年作者，由于看到他的习作“完全没有把人描绘得生动活泼的本领，而这却是主要的”，因而提出这样的忠告：“至少在两三年内，你不要写作，整个时间都去研究经典作家，看一看屠格涅夫和契诃夫怎样写作，托尔斯泰怎样写中篇小说和短篇小说。读一读普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫。新的诗人们，例如巴尔孟托，他固然是一个颓废派，可是他把语言掌握得好极了。”高尔基反复叮咛他：“我认真地劝告你——不要写作！要学习！教导人的不是书本，主要地是生活本身。要学习观察人们，了解人们”（译文见《光明日报》1959年11月14日）。

福楼拜和高尔基这些话早已成为世界文坛传颂的美谈，其实类似的轶事在我国文学史上何尝少了？即就上面举出的几个还不是远比他们早得很久？这样一比较，将使我们能够理解文艺创作从不同方面都可找出某些共同的规律。段善本对康昆仑的要求，出人意外，实在理中，可惜的只是未曾留下更多的资料以便说明罢了。“入门须正”、“立志须高”这一传统的艺术创作经验对我们今天仍很有用。我们的“正”是什么？“高”在哪里？人民群众的根本利益，社会主义理想的实现，谈“正”谈“高”，当然都离不开这根本的两条。而为了写出好的作品，具体做起来，熟悉社会，了解各种人物，学好运用语言文字这种文学的武器，都极重要。关键仍在“情”上，文艺工作者必须不断在实践中锻炼、提高自己作为一个“革命人”的思想感情。“已欲立而立人”，自己树立起了革命人的思想感情，“俯首甘为孺子牛”，不自满，不僵化，不当风派，错了就改，跌倒了就努力爬起，永远向前，这才有可能给别人好的影响，充分发挥文艺创作的教育作用。“正”与“高”，不能凭你的职位高下、权力大小、言辞动听不动听、叫喊的声音大不大和多还是少来辨别、判定，而只能根据行动及实践效果，千百万人民的感受来评断。

当前，“左”的流毒还深，需要拨乱反正；因受封建主义和西方资产阶级只重物质享受以及无政府主义等思潮影响而产生的思想境界很低的现象，也还有不少存在。这种情况在文艺创作领域里并不例外。在新的意义上提出“入门须正，立志须高”这个问题，共同来进行探讨，我以为是非常必要的。1981年3月16日

再谈“重新从头学起”

向来读书，每注意有些似乎颇为特殊的现象，觉得可以想想，而一时又无暇旁及，便姑且札录下来放起。但有时倒也真巧，同样的现象又发现了，便再札录下来。时间一久，这类材料可以不知不觉积存十条八条。偶而想到了这些材料，有时便从中拣起一束，在阅读中存心想再找到一些，看看中间究竟有什么问题，是否蕴蓄着什么道理。我有这样一点经验，即心中存在着的问题，往往能在阅读中于表面似乎毫不相干的读物中得到意外的启发，很有用的参考物。带着问题读书，有时是为了想解决某个问题，例如非常对口的专业书、专题论文，但更多时候却并非为了立刻要解决某一问题，由于带着问题阅读对这问题逐渐积累增多了知识，其作用要到后来的某个时候想讨论这个问题时才明显产生。特殊现象的材料只此一条，以后再未发现过，可能一辈子也不去理它了。有了三条五条，也未必都有时间精力兴趣一一追究。对个人来说，读了几十年书，对这些材料中的哪一个终于注意起来作些探究，实在是多少有点偶然性的。

发表在今年《文学评论丛刊》第十三期（古典文学专号）上的拙作《“入门须正，立志须高”》一文，我虽给它加了个副题《我国传统的艺术创作经验之一》，却就是如上所说，多少有点偶然才写成的。这中间引用的材料虽然并不丰富，积累下来倒经二、三十年了。因为都是属于同类的特殊现象才随手札录下来，没有预想在什么时候要写这么一篇文章。自然，更没有想到在既已写成了这篇文章之后，只因偶然重翻《歌德谈话录》（朱光潜译，人民文学出版社版）这本书，从中又发现了可资比较的材料，还要再写这篇小文章。

原来那文引用的材料，都是说古代有些人学习某项技艺有年，自以为很高明了，或者很骄傲自满，或者也已颇得称赏，可是在真正的内行人面前，经过小小较量，却马上显出了拙劣或徒然好听好看的没用的原形。真正的内行人爱护这种人，或者诚恳指点，或者启发自觉改正，或者愿意亲自当他的老师，只有一个必须接受或做到的条件，就是必须重新从头学起。有的老师为此还提出了似乎非常“苛刻”——严格的条件。

如果从时代顺序排下来，我积到的材料略举有：《史记·扁鹊仓公列传》说，淳于意少而喜医方术，有点小本事，想再拜名医阳庆为师，阳庆表示愿意，但一定要淳于意“尽去其故方”，改学自己的医法。淳于意向他学了三年，从此“为人治病，决死生多验。”曹丕不但是文学家，也擅长击剑，当时有个将军邓展，自以为剑法高明，曹丕从跟他论剑中已指出他方法不对，邓展不服气，要求用芋蔗比试，两次极快便被曹丕击中了，曹丕劝他“捐弃故伎，更受要道”（见《典论·自叙》）。唐朝有个琵琶能手康昆仑，号称第一手，有次参加对台赛，大家都以为他一定能得胜，不料竟败在对方一个老和尚段善本手里，善本“其妙入神”。康昆仑倒十分服善，拜请为师。善本说：“且遣昆仑不近乐器十余年，使忘其本领，然后可教。”昆仑接受条件，后果尽段之艺。（唐段安节《乐府杂录·琵琶》）宋代散文家苏洵读书甚晚，跟他交游的人都不如他，便自满起来，结果各方面都无甚长进，后来他觉悟了，把自己写就的几百篇文章付之一炬，决心改弦易辙，七八年间再未作文，努力学习，终于得到成功。（《上欧阳内翰第一书》）还有《水浒》第二回里东京八十万禁军教头王进先是教训后来点拨端正史进的故事。史进原先只学会了一些好看的花棒，上阵根本无用，只被王进将棒一掣、一搠、一缴，就扑地往后倒了。是经过王进“一一从头点拨”之后，史进才真正成为一条武艺高强的好汉的。

对这些特殊现象，我借用南宋严羽《沧浪诗话》里的两句话“入门须正，立志须高”，试作了初步的概括说明。这些人在“重新从头学起”之前，或则小有成绩即沾沾自喜，自命不凡，或则追逐时尚，务求悦人，总由立志不高，情操中下，便求速成，既未刻苦努力，也不惜走旁门邪道。正如成连之教导伯牙，改弦易辙而不从根本上端正方向：“移情”，是终归不行的。

我还说，我们很久以来常以福楼拜指教莫泊桑毫不吝惜烧掉自己的旧作到现实社会生活中刻苦学习，高尔基指教一位青年作者至少在两三年内不要再写作，而应好好地去研究学习大作家们是如何写作的——这些轶事为美谈。这些当然是美谈，可也不能不知道，不能忘记在我国文学史上，这样的美谈亦非常丰富。对我们来说，往往更为亲切。

为什么开头走错了路一定要“重新从头学起”，甚至还得中间必须停止写作一个相当长期呢？在我国上列这些记载中，阳庆说的是要淳于意去读黄帝、扁鹊的脉书和药论等要籍，曹丕说的是要邓展去求善术，受要道，段善本说的是要康昆仑尽去过去向女巫学来的邪杂之声，苏洵说的是决心钻研圣贤之书，王进说的是花捧一套必须完全丢光，等等。近日重读顾炎武书，他说当日“士大夫皆幼读时文，习染已久，不经之字，摇笔即来”，非常讨嫌。怎么办呢？没料到他也想到了康昆仑的故事，说“正如康昆仑所受邻舍女巫之邪声，非十年不近乐器，未可得而绝也。”（《日知录集释》卷十八）他们的实际指导内容我推想必然不止这些话，不过这些话毕竟也讲出了不少道理。“入门须正，立志须高”自然也很对，但是否还可以从别的方面别的角度来补充说明呢？

有的。这就可以举歌德对当时第一流德国即席演唱家沃尔夫的忠告事为例。沃尔夫有明显的才能，但歌德直率地指出他存在主观的毛病。他不能对客观事物鞭辟入里，抓住它的特点，而只会一般化的表现。“这是他能办到的，因为他并不缺乏想象力。只是他必须当机立断，牢牢抓住客观真相。”爱克曼插话试图加以解说：“我恐怕这比我们所想象的要难，因为这需要他的思想方式来一个大转变。如果他做到了这一点，他在创作方面就要有一个暂时的停顿，还要经过长期锻炼，方能熟悉客观事物，客观事物对他才成为一种第二自然。”爱克曼所谓“第二自然”，即歌德着重主张的，艺术不能只根据生糙的自然，而要对自然材料加工，“熔铸成一个优美的、生气灌注的整体”；艺术作品便是“第二自然”。歌德回答爱克曼道：“跨出的这一步当然是非常大的，不过他必须拿出勇气，当机立断。这正如在游泳时怕水，我们只要把心一横，马上跳下去，水就归我们驾驭了。”

请看，这里也提到了养成不好的习惯之后转变之难，之必须经过一段暂时停顿的时期，之必须拿出当机立断的勇气，因为，思想方式的大转变决不是轻易便可完成的。有决心有勇气完成这一转变的可以成功，做不到的，就只好混混日子，谈不上成功和真正的艺术生命了。

中外文学史上诸如此类的材料表明，有些好象特殊的现象，其实并不真是特殊，是古今中外都存在过，目前也还是有的。文学有中外，许多现象却相同，酷似，不谋而合。对待这些现象，由于技艺国情不同，救正的具体办法也不可能一样，但基本道理有一致处。其间存在规律，可因比较研究而使彼此更加明白认识。错路走得太远了，已经成为自己的思想方式，便非费大力气，耐大艰苦以彻头改变不可。不肯重新从头学起，革面洗心，换成另一个目标，另一种胸襟，另一副眼光，枝节修补毕竟不行。

然而分明错了，坚持不肯重新从头学起的人也是古今中外都有的。歌德亦谈到了这一点：“这并不足为奇，那批人坚持错误，因为他们依靠错误来维持生活，否则他们要重新从头学起，那就很不方便。”

难道一个人仅仅因为贪图自己方便就可以隐瞒真理、放弃真理么？而且，真理难道是能够永远被隐瞒得住的么？阳庆、康昆仑、苏洵、史进们的重新从头学起的精神，我是很佩服的。同时也觉得，中外古今，比较一下，对文学研究着实有许多益处。1982年12月17日

文章且须放荡——发扬我国指导青年创作“必须放”的优良传统

相当长的一个时期里，在“左”的思想倾向影响下，我们的文艺创作在一度蓬勃兴旺之后并未能不断取得应有的发展。而在林彪、“四人帮”窃踞大权、阴谋篡党的十年里，革命文艺界被摧残、压迫，更加暗无天日。建国三十年来，我们的青年作者队伍成长得不大、不快，远不能适应国家加速实现四个现代化的需要。今天，在文艺界，同样也存在着青黄不接的现象。怎样总结经验，接受教训，正本清源，拨乱反正，实在是当务之急。

回想一下，在“大跃进”的年代，由于大力宣传了这样一个例子：说是有个小学生写出了长达万字的好文章，于是各地的小学生都被号召“发挥干劲”，限时限日来写万言长文，以便完成或“提前”、“超额”完成某地、某校的指标。我们亲眼看到孩子被催逼得连觉也睡不成的苦状，也亲眼看到孩子只得开始抄书、抄报，因为不这样他就绝对完不成万言长文的任务。在林彪、“四人帮”横行的日子里，大家都知道，今天要你批这个，明天要你批那个。批儒啦，捧法啦，痛击什么什么啦，照例连小学生、初中生都不肯放过。也必得参加什么“大批判”，写大字报，写发言稿。于是他们还是只好去抄书、抄报。为了免得惹出意外的大祸，不少家长也支持孩子们抄书、抄报。不是仅仅因为孩子的一两句话被小题大做，真有不少家长给打成“有胡子的后台”，造成了惨案么？我们广大的青少年，二十年来一直就是生活在这样的学习环境里，经常被迫抄书抄报，言不由衷，使写作和自己的生活、自己的年龄特征和青春奔放的思想感情几乎完全脱离了关系。抄书抄报成了习惯，有的离开书报就写不出一句自己的心里话，写不出一段勉强可以使人明白的文字；有的虽然文字粗通，但大都是林彪、“四人帮”灌的一套腔调，思想僵化，文字干枯。我们这个十亿人口的伟大民族，又是在社会主义条件下，本来应该有多少青年英才迅速成长起来扩大文艺队伍！可就因为这样，许多才华初露的作者由于不愿随波逐流便遭受到不应有的打击和挫伤，许多有才能的青年得不到适当的培养，而更多原来可以成为文艺后备队的广大青少年，竟在他们开始成长起来习作的时候，就被逼上邪路，被种种陈词滥调以及各样“左”的框框和戒律，包围、束缚、压制得不能动弹，透不出气。没有来得及哪怕是发出点芽，开出一朵小花，就被断送掉了文艺生命。

为了加速实现我们国家的四个现代化，我们必须真正地解放思想，迈出更大的步子。文艺界的拨乱反正，也要进一步解放思想。文艺界要改变青黄不接的局面，既要提高现有作者的思想、艺术水平，更要从广大青少年中尽快培养出大批文艺后备队和新生力量。为此，今天我们也应当研究、重视古人是怎样指导青年文学创作的，他们有些什么共同的认识和成功经验，以供我们借鉴。

很多古人指导青年创作有一个“必须放”的共同认识。在这方面，文学史上的大作家们既留下不少经验之谈，也有他们成功的创作实践作证。这方面的优良传统，无疑是很符合今天文艺工作的需要的。一、作诗文必须放

明白提出指导青年创作“必须放”的是清代著名文字学家王筠（号篆友）。他博涉经史，精研《说文》，对语文问题作过许多探索，不但在文字研究上为后来学者指示了门径，在指导青年创作上，也提出了极好的意见。他说：

作诗文必须放。放之如野马，踶跳咆嗥，不受羁绊。桐城人传其[1]先辈语曰：学生二十岁不狂，没出息。

王氏所谓“放”、所谓“狂”，很明白，都是“不受羁绊”的意思。应该让青年们写他能写的、写他爱写的，他喜欢怎样写就让他怎样写。让他充分发展自己的想象和个性，充分发挥自己的力量和才能，不要随便用成年人的，甚至老头子们的迂腐、固执的东西去加以限制，强迫他们服从。当然也不是不要指导，可以取消一切限制；而是认为对初学作文的青年，“必须放”，必须鼓励他们解放思想，自由驰骋，扩大视野，开拓心胸。如果一开始就成了个不敢想、不敢说、不敢自由抒写的“小老头”，以后又怎么可能成为文艺战线上的闯将呢？

王筠的确是个有心人，不过他这个意见是由来已久的。文学史上最早提到青年应该如何进行创作的，大概要算南朝梁代萧纲给他儿子当阳公大心写的一封信了。这封信一般只举最后两句，完整的意思是这样：

汝年时尚幼，所阙者学，可久可大，其唯学欤！所以孔丘言：“吾尝终日不食，终夜不寝，以思，无益，不如学也。”若使墙面而立，沐猴而冠，吾所不取。立身之道，与文章异。立身先须谨重，文[2]章且须放荡。

萧纲就是梁代的简文帝，他与同代文人徐摛、庾肩吾以及他们两人的儿子徐陵、庾信一起创制了轻靡腐朽不健康的宫体诗。他在这封信中教诫儿子：要好好求学，立身先须谨重；不比写文章可以而且必须放荡，立身则不同。信的主旨是要儿子懂得立身之道，谈写作之道不过是陪衬。虽是陪衬，由于他提出很早，话又特别，所以一向受后人注意，还引起了争论。

立身是否可以完全同作文分开来，可以用两个尺度来衡量，这个问题我们这里且不管它。“文章且须放荡”，究竟对不对呢？过去有人[3]怀疑，甚至严厉批判过，文章怎么可以“且须放荡”；宫体诗的首领萧纲，这里真是要他的儿子在文章里表现色情内容么？

我的回答，当然不是。萧纲虽是宫体诗的首领，这封信却分明是一个封建社会里的父亲在一本正经地教诫儿子求学。关键在信中“放荡”二字在古代的一般用法并没有放纵情欲，迹涉淫秽之意。不妨举一些当时的例子看看：《汉书·东方朔传》：“指意放荡，颇复诙谐。”《三国志·魏志·武帝纪》：“少机警，有权数，而任侠放荡，不治行业。”《三国志·魏志·王粲传》裴松之注引《典略》记陈留路粹奏称孔融“与白衣祢衡言论放荡。衡与融更相赞扬。衡谓融曰：‘仲尼不死也。’融答曰：‘颜渊复生。’”《王粲传》又记“（阮）瑀子籍，才藻艳逸，而倜傥放荡，行己寡欲，以庄周为模则。”《世说新语·文学》刘孝标注引《名士传》记刘伶“肆意放荡，以宇宙为狭”。《南齐书·高帝十二王·武陵昭王曅传》载齐高帝萧道成有书批评谢灵运：“康乐放荡，作体不辨有首尾。”

还可以举些唐、宋时的例子：

杜甫《壮游》诗：“放荡齐赵间，裘马颇清狂。”

苏轼《谢王内翰启》：“取士之道，古难其全。欲求倜傥超拔之才，则惧其放荡而或至于无度；欲求规矩尺寸之士，则病其龌龊而不能有所为。”

象上面这些例子里所说的“放荡”，都没有放纵情欲，迹涉淫秽的坏意。而主要是不拘礼法，任性而行，不受陈规旧矩束缚的意思。与其说全是坏意，还不如说有点赞赏在内。文人喜欢“放荡”，曹丕、曹植早已如此。王粲葬时，曹丕去送葬，他说，仲宣一向爱听驴叫，我们都学声驴叫相送罢。于是他和众文士一齐作驴叫，墓前响起了一片驴叫之声。他这样作被称“旷荡”，其实亦就是“放荡”。

就萧纲的思想说，和他同时代的颜之推有这样一段记载，说他曾躬自讲论《庄》、《老》、《周易》“三玄”之学：

夫老、庄之书，盖全真养性，不肯以物累己也。故藏名柱史，终蹈流沙，匿迹漆园，卒辞楚相，此任纵之徒耳。何晏、王弼，祖述玄宗，递相夸尚，景附草靡。皆以农、黄之化，在乎己身，周、孔之业，弃之度外。……直取其清淡雅论，剖玄析微，宾主往复，娱心悦耳，非济世成俗之要也。洎于梁世，兹风复阐。《庄》、《老》、《周易》，[4]总谓三玄。武皇、简文，躬自讲论。

颜之推这段记载，同《梁书·简文帝纪》也一致。萧纲既“博综儒书”，又“善言玄理”，据说他还著有《老子义》、《庄子义》等书，可见他思想中确有“任纵”的一面。

就萧纲的文艺观点说，他的《与湘东王书》是很有代表性的：

比见京师文体，懦钝殊常。竟学浮疏，争为阐缓。玄冬修夜，思所不得。既殊比兴，正背风骚。若夫六典三礼，所施则有地；吉凶嘉宾，用之则有所。未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇；操笔写志，更摹《酒诰》之作；迟迟春日，翻学《归藏》；湛湛秋水，遂同《大传》。吾既拙于为文，不敢轻有掎摭。但以当世之作，历方古之才人，远则杨、马、曹、王，近则潘、陆、颜、谢，而观其遣辞用心，了不相似。若以今文为是，则古文为非；若昔贤可称，则今体宜弃。俱为盍各，则未之敢许。

又时有效谢康乐、裴鸿胪文者，亦颇有惑焉。何者？谢客吐言天拔，出于自然，时有不拘，是其糟粕。裴氏乃是良史之才，了无篇什之美，是为学谢则不届其精华，但得其冗长；师裴则蔑绝其所长，惟[5]得其所短，谢故巧不可阶，裴亦质不宜慕。

萧纲虽也躬自讲论“三玄”之学，在文学上他却并不提倡流行于东晋的玄言诗，晋末宋初谢灵运创山水诗，颜延之创对偶诗，他对新开辟的诗境存在好感，也不完全赞成。谢灵运的“吐言天拔，出于自然”是好的，有时太雕琢，太繁芜，太冗长，即所谓“时有不拘”，他就不以为然了。颜延之诗文重辞采，他是赞赏的。但专在对偶、用[6][7]事上费功夫，“弥见拘束”，“文章殆同书抄”。而所谓“懦钝殊常”，“既殊比兴，正背风骚”，又是他不能同意的。裴子野“为文典[8]而连，不尚丽靡之辞；其制作多法古，与今文体异”，他肯定裴的良史之才，指责其“了无篇什之美”，认为“质不宜慕”，自在意料之中。

萧纲主张文艺创作要“吟咏情性”，要“操笔写志”，要“吐言天拔，出于自然”。为此，他对模山范水，殆同书抄，一味宗经学史，“既殊比兴，正背风骚”的当时各种流行作品表示不满。这些，我们能否因为他是宫体诗的首领就说其中毫无合理因素？我以为不能这样。他写宫体诗是一件事，这些主张中有些合理因素是另一件事。他看得了当时流行作品中确实存在的一些弊病，但他自己的创作又走上了另一条歧路，这也是两件事情，可以分别加以评价。讲究比兴，就是要求尊重文艺创作的特殊规律；不背风骚，就是要求作者吟咏情性；赞赏“天拔”、“自然”，就是无论在思想上或艺术表现上都要求从礼法的束缚中，对偶、用事的重重拘束中解放出来。这种言论，怎么可以不分青红皂白，脱离了当时的文学实际，完全加以否定，因人而废？人们的思想往往很复杂，萧纲也是这样。他“博综儒书”，所以教诫儿子求学时引了孔丘的话。他躬自讲论“三玄”之学，“善言玄理”，有“任纵”不受各种拘束的倾向，又比较懂得文艺的特点，所以在文学创作上，他又告诉儿子：“文章且须放荡。”两种思想在他头脑里都有影响，都在发生作用，自然也都没有完全主宰他的头脑。

从上所说，以萧纲的思想和文艺观点为证，他的“文章且须放荡”论，一不是主张色情文学，二乃针对当时流行文学的弊病而发，三能注意到文学应用比兴方法吟咏情性的特殊规律，实在是可以开拓思路的主张。他感觉到了青年创作文学，若不解放思想、冲破种种陈规旧矩的束缚，就不能有发展前途。尽管他的目的地和我们截然不同，这种精神还是有其可取之处的。后来许多人也发表了同样的意见，可以证明这一点。二、初欲奔驰，久当收节

青年创作文学“且须放荡”，“放荡”二字后来有不少类似的说法。杜甫自述：

七龄思即壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊。（《壮游》）

甫昔少年日，早充观国宾。读书破万卷，下笔如有神。赋料扬雄敌，诗看子建亲。自谓颇挺出，立登要路津。（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）

七龄就咏传说中充满着想象的凤凰，九龄就书大字，少年就下笔如有神，这是杜甫的“放荡”。他少年时就“诗看子建亲”，而曹子建诗文的特点，他以为还在于：

子建文笔壮，河间经术存。（《别李义》）

文章曹植波澜阔，服食刘安德业尊。（《追酬故高蜀州人日见寄》）

这“壮”和“波澜阔”，也是杜甫的“放荡”。杜甫自己这样告诉人，别人亦这样称许他。当时有个任华，作诗赞赏他的奇才：

势攫虎豹，气腾蛟螭，沧海无风似鼓荡，华岳平地欲奔驰。曹刘[9]俯仰惭大敌，沈谢逡巡称小儿。

宋代吕大防作有《杜诗年谱》，跋文中说，杜诗等力“少而锐，[10]壮而肆，老而严”。这“奇”和“锐”，同样是杜甫的“放荡”。杜甫一生也始终以“壮笔”、“健笔”、“才纵横”、“意纵横”、“气纵横”作为对别人作品的极高赞美。看得出来，杜甫青少年时代的创作，是深得了“放”的益处的。

韩愈少小时有类似杜甫的经历：

少小尚奇伟，平生足悲吒。犹嫌子夏儒，肯学樊迟稼。事业窥皋稷，文章蔑曹谢。（《县斋有怀》）

念昔始读书，志欲干霸王。屠龙破千金，为艺亦云亢。（《岳阳楼别窦司直》）

他“少小尚奇伟”，“志欲干霸王”，思想、文章都不肯受什么拘束。有些想法也许太狂了，但年青人有点狂想有什么关系呢，比之什么都不敢想，有点狂想倒是好事。他还有一首送无本（即贾岛）的诗，论作诗文必须大胆：

无本于为文，身大不及胆。吾尝示之难，勇往无不敢。蛟龙弄角牙，造次欲手揽。众鬼囚大幽，下觑袭玄。天阳熙四海，注视首不颔。鲸鹏相摩窣，两举快一噉。夫岂能必然，固已谢黯黮。狂词肆滂葩，低昂见舒惨。奸穷变怪得，往往造平淡。……（《送无本师归范阳》）

无本就是诗人贾岛做和尚时的名字。这首诗，主要说“作诗入手[11]须要胆力，全在勇往上见其造诣之高”。能变之后，渐归平淡，才是自然的趋向。后来许多人都承认这道理，在韩愈则是出于亲身经历的甘苦之谈。“奇伟”、“大胆”，这也就是韩愈的“放荡”。

柳宗元说他少年时为文的经验是这样的：

吾虽少，为文不能自雕斫。引笔行墨，快意累累，意尽便止，亦[12]何所师法。

始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不[13]苟为炳炳烺烺，务采色，夸声音，而以为能也。“快意累累，意尽便止”，就是自己爱写什么就写什么，爱怎样写就怎样写，觉得已经把意思写完了就停笔，别的什么都不去管它，“以辞为工”。后来才知道不对头，是见识增长了的结果。开手走过这样一段路，不是弯向这里便是弯向那里，只要真是得到了一种放手去写的锻炼，以后回过头来看看，也许还是得多于失。

欧阳修的文章一向以委婉含蓄、纡徐有致、一唱三叹著名，但他却这样告诉人：

作文之体，初欲奔驰。久当收节，使简重严正。或时肆放以自舒，[14]勿为一体，则尽善矣。

清代梁章钜论文，也说“少年作文，以英发畅满为贵，不宜即求高简古谈。”他据以立论的，也是欧阳修的话：

昔欧阳公答徐秘书云：“所寄近著甚佳，议论正宜如此。然著撰苟多，他日更自精择，少去其繁，则峻洁矣。此时且不必勉强。简节[15]之则不流畅，须待自然而至也。”

所谓“初欲奔驰”，“此时且不必勉强”，去繁求简，也还是“放荡”的意思。看来，欧文的委婉含蓄，一唱三叹，是“奔驰”之后，经过“精择”、“收节”，逐渐自然形成自己这种风格的。而且即使变成了“简重严正”，他仍主张“或时肆放以自舒，勿为一体”，并不是开头奔驰，以后就得一路简节到底。

我们再来看看苏轼的甘苦之言。苏轼早年发过很多议论，以后在北宋统治阶级内部新旧两派的政治斗争中，动辄得咎，直到被窜逐去海南岛。晚年他对少时发的某些过火和空泛的议论颇有悔意。曾说：

轼少年时，读书作文，专为应举而已。既及进士第，贪得不已，又举制策，其实何所有，而其科号为“直言极谏”，故每纷然诵说古今，考论是非，以应其名耳。人苦不自知，既以此得，因以为实能之，故至今，坐此得罪几死，所谓齐虏以口舌得官，真可笑也。然世人遂以轼为欲立异同，则过矣。妄论利害，搀说得失，此正制科人习气。[16]

某少时好议论古人，既老，涉世更变，往往悔其言之过，故乐以此告君也。儒者之病，多空文而少实用，贾谊、陆贽之学，殆不传于[17]世。老病且死，独欲教子弟，岂意姻亲中乃有王郎乎！

东坡在这里自悔少作，觉得当时自己有“制科人习气”，这种自讼精神是不错的。但我们也要注意，他的自讼主要是针对议论的内容说的，并没有否定自己当时作文的方法，当时自己那种横说竖说、嬉笑怒骂皆成文章的气概。相反，无论在讲到自己、称赞别人或期望于人的时候，他倒是始终赞赏当时自己那种写法和气概的。赵令畴有段记载，说在“苏二处，见东坡先生与其书”云：

二郎侄：得书知安，并议论可喜，书字亦进。文字亦若无难处，止有一事与汝说。凡文字，少小时须令气象峥蝾，采色绚烂，渐老渐熟乃造平淡；其实不是平淡，绚烂之极也。汝只见爷伯而今平淡，一向只学此样，何不取旧日应举时文字看看，高下抑扬，如龙蛇捉不住，[18]当且学此。只书字亦然，善思吾言！

他在写给侄孙的信中，还说“作文极俊壮”是自己的“家法”：

海外亦粗有书籍，六郎亦不废学。虽不解对义，然作文极俊壮，[19]有家法。

他赞赏于米元章的，是：

岑海八年，亲友旷绝，亦未尝关念。独念吾元章迈往凌云之气，清雄绝世之文，超妙入神之字。何时见之，以洗我积岁瘴毒耶？今真[20]见之矣，余无足云者。

所谓“气象峥嵘”、“采色绚烂”、“如龙蛇捉不住”、“俊壮”、“迈往凌云”、“清雄绝世”等等，显然都和拘束、狭隘、平淡之类正相反。尽管东坡也说要归于平淡，东坡一生所写的散文、诗、词，主要特色还是豪放。晁无咎论他的词，“横放杰出，自是曲子中缚不住者”。陆游说他“豪放不喜裁剪，以就声律。”其实东坡全部创作的基本风格都如此。这和他青年时代作文就“如龙蛇捉不住”，不能没有关系。

上面我们只是举了几个大家作例子，这样的例子是很多的。为什么这些公认的大家都主张青年创作“必须放”？青年时代就能发挥想象，解放思想，放手创作，同他们后来的成就有没有关系，有怎样的关系？我以为，这些大家所以都有这样的感觉，都这样异口同声地向人传授经验，就因这都是经过实践的检验，有成功的事实作证的。三、“放”的益处

为什么青年创作“必须放”呢？古人曾经提出这些理由：

第一，这样做可以开拓青年的胸襟，发舒青年的志气，使他以后创作时笔端不致窘束。南宋诗人、评论家谢枋得说：

凡学文，初要胆大，终要心小，由粗入细，由俗入雅，由繁入简，由豪荡入纯粹，此集皆粗枝大叶之文。……初学熟之，开广其胸襟，发舒其志气，但见文之易，不见文之难，必能放言高论，笔端不窘束

[21]矣！

清代文章家侯方域说：

余少游倪文正公之门，得闻绪论。公教余为文，必先驰骋纵横，[22]务尽其才，而后轨于法。

这是说，初学作文，总要经过一个胆大的阶段。要胆大地写，也要尽量先读些胆大的文章，以便互相促进。如果开手就胆小如鼠，畏首畏尾，思想上不能势如破竹，写法上不能随意挥洒，成为习惯之后，势必不得发展。青年时代，正是一个人想象丰富，感情洋溢，对事物充满兴趣，对前途充满信心，生命力最为旺盛的时期。这时不让青年人的精神世界充分解放，想象与理想自由飞翔，简直是一种残酷的压抑，对他会造成严重的挫伤。胸襟狭隘，志气低下，笔端枯涩，未老先衰的“小老头”，在文学创作上决不能有什么前途。

第二，这样做，符合一个人在创作上发展成长的一般过程。开手就要求谨慎小心，必然神气受沮，不但文艺创作难于有成，还可能从此只得是一个无所建树的庸人。苏轼指出：

惠示古赋近诗，词气卓越，意趣不凡，甚可喜也。但微伤冗，后当稍收敛之，今未可也。足下之文，正如川之方增，当极其所至，霜[23]降水落，自见涯涘，然不可不知也。

东坡用“川之方增，当极其所至”为喻，说明如把青年人“卓越”、“不凡”的词气、意趣硬压下去，只能造成破坏性的结果。即使有这样那样错误、缺点，应该因势利导，帮助他逐渐收敛，自然达到成熟。

南宋诗论家严羽说：

学诗有三节：其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。[24]“肆”就是放。开手不能“肆”，不经历这个阶段，以后也达不到纵横自如的境界。

清代戏曲家李渔这样教育儿辈：

少小行文休自阻，便是牛羊须学虎。一同儿女避娇羞，神气沮，才情腐，奋到头来终类鼠。莫道班门难弄斧，正是雷门堪击鼓。小巫[25]欲窃大巫灵，须耐苦，神前舞，人笑人嘲皆是谱。

就是牛羊，也得学虎的勇猛腾跃，如果一味害羞怕丑，到头来将连牛羊都不像，会变成鼠类；一定要敢于在班门弄斧，在雷门击鼓，不怕别人的一切嘲笑，刻苦努力，就有希望。这是多么真挚、殷切的劝告。

我们开头引用过王筠教童子的话，其全文是：

作诗文必须放，放之如野马。踶跳咆嗥，不受羁绊。久之，必自厌而收束矣。此时加以衔辔，必俯首乐从。且弟子将脱换时，其文必变而不佳，此时必不可督责之。但涵养诱掖，待其自化，则文境必大[26]进。……若遇钝师，当其脱换而夭阏之，则戚矣。

一味压抑的结果，将如冯班所说：

子弟小时志大、言大是好处。庸师不知，一味抑他，只要他做个[27]庸人，把子弟弄坏了。

从上所引，这些不同时代，不同造就的古人，在指导青年如何开手创作这个问题上，他们的主张、体会、顾虑是多么相似一致。因为这是从实践中得来的认识，又都衷心希望子弟成材，所以才都这样说。

第三，这样做，也是进行文艺创作的必需，是艺术表现本身所要求的。文艺作品特别需要创新，随物赋形，写出事物的特征，具有作者自己的个性和感情色彩。千篇一律，千人一面，陈词滥调，人云亦云，实际是取消了文艺应有的作用。但要创新，就应有一定的胆识、勇气。青年在开手写作时就应培养这种胆气。李渔说：

传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精。词人忌在“老实”。“老实”二字，即“巧”之仇家，敌国也。然“纤巧”二字，为文人鄙贱已久，言之似不中听，易以“尖新”二字，则似变瑕成瑜。[28]这里“老实”二字，乃是笨拙的意思。文艺之所以是文艺，因为它有具体、生动、形象、感人的特点。平直、单板、雷同，即使从思想上说大致不误，但缺乏感染力，味同嚼蜡，在文艺创作上便是犯了笨拙的毛病。犯有这种病的作品，即使具有文艺的某些外形，骨子里已不成为文艺。教育、鼓励青年解放思想，不但敢于冲破文字上的陈规旧矩，不合理戒律，而且还能跳出别人作品的圈子，用自己的眼睛、耳朵到广阔的生活中去注意事物、人物的不同形态及其特点，精神面貌和各种联系，去开展丰富的联想、想象和幻想。只靠记忆、背诵、摹仿现成的书本文字还不行，更要到现实生活中去培植艺术思维的能力，进行直接的观察和研究，这也是一种“放之如野马”。古人不可能认识到这应当是更重要的一种“放”，但他们对这一点并不是没有觉察的。苏轼早年那些“如龙蛇捉不住”的应举文章，尽管不少是空论，但中间也有些好意见，是站得较高，看到了并且思考了当时积弱积贫的国家形势而提出的。

古人提出的这些理由，其间当然也是互相联系的。四、如何引导、培养

青年开手就放胆作文，是否能没有毛病？当然不能。古人对此也都看到、谈到了。前引资料中，已经指出了有“冗”、“粗”、“空”等毛病。苏轼是主张放的，他也说：“欲求倜傥超拔之才，则惧其放荡而或至于无度”。放荡到无度，不真实，或者只有空空洞洞不着边际的豪言壮语，就没有意义，甚至有害。东坡的意思，开手就放，有缺点不要紧，毕竟利多弊少，以后逐渐要求精炼。精炼也不一定就是收敛，而是达到“真放”。“真放”是建筑在“妙算毫厘”、“精微”的基础上面的。他说：

细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花[29]生客慧。

开手时“放”是必要的，以后进一步争取达到“真放”，也是非

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