作者：孙霄兵
出版社：华东师范大学出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
汉语词律学试读：
［内容提要］
本书运用了符号学、结构主义、语言学、历史诗学、比较诗学、文体互参等多种研究方法，在追寻世界诗歌形式发展的视阈基础上，全新梳理了汉语古典词的历史创作，提出了中国古典词学的句子、词体和声韵格律的认知框架和流变规律，精辟解析了中国古典词格律的内在结构、深度内涵和辉煌影响的形式原因，全面揭示了蕴藏在汉语词律中的深层秘密和独特信息，开辟并展现了词的格律研究的诱人魅力和广阔前景，具有原创性、系统性和概括性，对于中国古典诗词研究创作和中国古代文化研究有多方面的启发作用，值得广大爱好中华诗词爱好者珍藏。
作者简介
孙霄兵，男，祖籍山西闻喜，出生于贵州遵义。1982年1月毕业于北京大学中文系文学专业。文学学士，教育学博士，法理学博士后，博士生导师。中华诗词学会会员。诗歌作品有新诗集《微笑之境》（敦煌文艺出版社，1996年）、古典诗词集《青枫时节》（贵州人民出版社，1998年初版，2010年再版）、新诗集《我希望》（新华出版社，2011年）及散见各报刊新旧体诗词。
导言
一、关于本书的主旨。关于词的研究，许多学者采取了不同方式的分类。我们认为可以分为三个方面：一是词的历史研究。例如词的本事，词人生平、年代，涉及词的重大历史事件，词史等等的研究；二是词的艺术研究，包括词作的思想感情、创作特色、表现手法、流派发展等等的研究；三是词的格律研究，包括词的词体、声韵、句子等演变等等的研究。本书的研究，主要属于词的格律研究，也就是词的纯粹形式的研究。只是在非常需要的情况下，为了辅助词的格律研究的需要，才涉及词的历史研究和词的艺术研究的领域。
二、关于本书的名称。本书题名为《汉语词律学》是因为，迄今为止，词的格律研究大多是通过编写词谱的形式进行的，主要是一种现象性的表述。近现代的词学大家，也很少有对于词的格律的系统专门的理论分析，更缺少独立、专门的著述。王力先生在抗战时期写出了《汉语诗律学》的名著，开启了现代系统的中国古典诗词的格律研究，影响已逾数代。按照《汉语诗律学》的命名思路，我们采用《汉语词律学》的名称来命名本书，以全面具体深入地展开词律的研究和分析。书名强调词律属于汉语的文学形式，也有利于确定词的汉民族的文化特色和特点。《汉语词律学》的英文名称的确定，关键在于词律学的概念如何翻译。词，西方汉学界一般称为Tz'u，如Baxter，Glen W《Index to Imperial Register of Tz'u prosody》。如孙康宜称为Tz'u Poetry，如《The Evolution of Chinese Tz'u Poetry》；按照这些用法，本书采用了Tz'u。当然也可以按照现代普通话的汉语拼音，称为〔1〕Ci，但是在文献中少见。“格律”这个概念涉及的英文词较多，如Rhythm多指韵律，metre指的是韵节（周无，1920），叶律（李思纯，〔2〕〔3〕1920）、平仄（吴宓，1923）、格律（闻一多，1926）、韵律（刘大白，1927）、轻重律（王光祈，1933）、拍子（罗念生，〔4〕〔5〕1936）、步律（王力，1946）、步格，即节奏强弱的要求，Metrics“基本译为‘音律的’，只是在一些地方，为了照顾老译法，〔6〕〔7〕将其译为‘格律的’”。Prosody，“冯胜利译为‘韵律’”或被用来指词谱。王力先生认为，“所谓诗律学，大致相当于英语的〔8〕‘Versification ’”，“Versification”一词译为“诗律”，可常指具〔9〕体的诗体。因此，我们采用Tz'uVersification来指词律，也许更为符合“格律”或者“格律学”的原义。
三、关于词的格律研究的目的和方法。本书名为“汉语词律学”，还力图明确词的格律研究的目的和方法。首先，通过词的格律的研究分析，促使词律形成一个科学的体系，成为一门专门的学术，从而揭示词学格律的规律，开辟词学新的研究领域，从而使词律的全貌得以体现和反映。第二，通过对于词的格律进行形式的、技术的研究和分析，解析词的创作中的格律要求的规律，更为清晰地掌握词的格律的规律性、共同性，创新性，破除词的格律的神秘化、复杂化、技术化的障碍，使得填词变得更加容易规范、自由地把握，恢复词的本来的最初作为通俗文学的地位；在自由诗日渐衰微的情况下，为人们表现自己的思想感情找到一个合适的形式和工具。也就是说，在对于词的格律进行形式的、技术的研究和分析中，蕴涵着有利于词的创作的角度和目的。第三，试图运用新的诗学发展的理论和方法例如运用比较的、结构的、历史的方法等，来探索开启研究词这样的古典文学样式。所谓的比较的研究，不仅对于词与近体诗进行比较，而且要与现代诗、外国诗进行了对比研究、比较研究，从中找出共同的规律和系统的关联和体系；所谓结构的研究是指对于词的因素采取进行结构分析的方法，从中找出形式的文本框架和认知框架；所谓历史的研究是指对于词的发展进行历史的发展解剖和源流解析，从中找出演化的规律和线索。总之，是试图通过这些分析，从浩若烟海的词的材料的分析提炼出一些一般的、抽象的概念，以期对于词的格律发展演化规律进行更为概括、更为普遍的解释，以期对词的格律形成现代科学的、学科的认识和总结。
四、关于本书写作具体问题的说明。首先，关于本书的引用的词例，尽量不重引同一词牌的词，以期展现古典词作格律的丰富性。个别重复引用的，是因为一时没有更好的例子。第二，援引词例只是为了作示意性的说明。不说明对于词例的特别的艺术的或者非艺术的强调或者偏爱。也就是说，这些词例是可以替换的，不代表唯一性或者排他性。对于引用的词例，我们并不认为没有可以从多种角度提出的瑕疵，我们引用这些例子的目的只是对于需要说明的主旨进行力所能及的说明而采用的，同时对这些瑕疵的负面作用尽量予以避免。第三，对于词例，只作通说的、满足说明基本问题需要的援引，尽量不介入对于词例的不同的版本的分析和争论。第四，引用了其他学者的著作或者成果，都尽量予以标明，属于常识的没有标注。第五，关于词体与作者的关系，在主要说明词牌词体时把作者放入后面的括弧之内，例如万树《词律》采取的做法（“如酒泉子顾琼词”，上海古籍出版社版第一六页下），在说明作者创作时把作者放到词牌的前面。关于词的作者的时代，我们采取把朝代名放在加方括弧中，置于人名的前面。众所周知的作者姓名前不加朝代名称，而其他的作者姓名前加了朝代名称。第六，偶尔引用了当代词人包括作者自己的作品作为例子。这并不想说明这些诗词创作水平的高下，只是试图说明古典诗词创作是中华文化传统的不可割裂和一直延续的部分，也可以达到古典格律的要求而同时又能说明问题。第七，在很多文句区别处、识别处或者对照处，我们用黑体标出，读者应当知道的，不再标明。第八，有的古人词作中的不常用字、异体字，在电脑字库中没有，尽量按照原字作出，也有个别的按照规范的字型进行了改动。
以上絮语，也许未能将需要说明的问题作很好表达，但相信读者慧眼定会披沙拣金，识此大意。
注释
〔1〕 Alex Prenicnger and T. V. F. Brogan Co-editors: The New Princetion Eneyclopedia of Poetry and Poetics Princetion University Press 1993, p195
〔2〕〔4〕〔6〕〔7〕 李国辉《比较视野下中国诗律观念的变迁》，中国社会科学出版社，2011年1月，导论，第8—10页
〔3〕 吴宓《葛兰经新论》、《学衡》第6期，1922年6月，第10页
〔5〕 ［美］霍华德·奈莫洛夫《诗人谈诗》，生活·读书·新知三联书店，1989年8月，第209、363页
〔8〕 王力《汉语诗律学》，上海教育出版社，1962年新1版，第Ⅲ页
〔9〕 李国辉《比较视野下中国诗律观念的变迁》，中国社会科学出版社，2011年1月，导论，第8—10页第一部分词的格律总论第一章中国古典诗词格律概论第一节 中国古典诗词格律的概念和性质
1．格律概念的来源。
讨论中国古典词的格律，不能不对中国古典诗歌格律进行总体的回顾和考察。格律，一般是在韵文中出现的，通常不说散文的格律。在世界诗歌范围内，不同的民族的格律是不同的，但是也有一些大体相同规律和规则。在中国古典文化中，格律得到了广泛的应用，不仅在诗歌中有，在赋、诔、铭、颂等广义的韵文文体中也有。这里提出的中国古典诗歌格律，是指以近体诗和古典词为代表的中国古典诗词格律。中国古典诗词格律的形成，是长期创作实践积累的结果。在更为广大的意义上，中国古典诗歌格律是中国古典韵文格律的精华。同样也可以说，没有中国古典诗词格律就没有中国古典诗词。
格律的概念最早出于白居易《因题卷末戏赠元九李二十韵》：〔1〕“每被老元偷格律”。什么是格律，白居易没有细说，但是从他的创作实践来看，他所说的格律，可能泛指诗的体裁、结构和写作形式，不完全是今天所说的形式上的格律。唐代以后，格律的概念就流行了起来。五律、七律的概念是从唐代开始正式出现的，一直沿用到今天。
2．格律的性质。
对于格律的内涵，古往今来的文人学者进行了探讨。但是历史上对于中国古典诗词格律的探讨，基本上限于感悟式的、零散的评论、经验和现象的说明，偶尔有较为系统的分析，也不占主流，更没有上升到理论的高度。近代以来，有的学者运用了西方文艺理论、诗学理论研究中国古典诗词格律领域，取得了一些积极的成果。但是还留有深入探索的空间和发展的余地，特别需要对其从内涵上进行深入的分析。
一般认为，格律就是形式。近人闻一多认为：“格律在这里是〔2〕form的意思”。梁宗岱认为：“形式是一切文艺品永生的原理，只有形式能够保存精神的经营。因为只有形式能抵抗时间的侵蚀”〔3〕。因此，可以认为，格律是诗的内容和意义的形式体现。形式，指的是事物的外部形状。格律与内容的关系，主要是形式与内容的关系。中国古典诗词重于并善于从形式方面把握内容、认知内容。中国古典诗词作家通过格律诗歌的写作，让个人生活经验通过格律加以表达，进一步提炼成为群体容易接受的共同的美学经验，形成新的美学符号，产生新的形式美学原则。
3．格律的构成。“列维—斯特劳斯反复强调说，‘结构主义发现现象‘秩序’的企图，并非在于要把一个预想的秩序强加给现实。反之，它要求对这个现实进行复制、重造并为它建立一个模式。一个神话，一种哲学思想，一种科学理论不仅有一定的内容，而且也为一定的逻辑组织所决〔4〕定。”“只要成分共同构成一个整体，就会产生有规则、有秩序〔5〕地组成的结构。”格律就是一种诗歌的组织和重建结构。近人闻一多认为：“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词〔6〕藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”辞源认为，格律一般是指诗词歌曲关于对仗、平仄、押韵等方面的格式和规律。〔7〕按此可以认为，格律是关于诗歌的体裁、句子、声韵的形式要求。
4．格律的功能。
对于格律的作用，我们需要深入研究。初步分析，格律具有下列方面作用。
首先，格律形成了对审美经验的认知框架。叶维廉说：“把千变万化的经验中所谓无关的事物摈除而只保留合乎先定或预定的逻辑关〔8〕系的事物，将其串联、划分而成的完整性和统一性。”格律正是这样一种“先定或预定的逻辑关系”，排除无关的经验，将有意义的事物用格律加以抽象概括。
第二，格律使诗歌更加精炼。梁宗岱认为：“诗，最高的文学，遂不能不自己铸些镣铐，做它所占有的容易的代价。这些无理的格律，这些自作孽的桎梏，就是给那松散的文字一种抵抗性；对于字匠，它们替代了云石的坚固，强逼他去制胜，强逼他去解脱那过于散漫的放〔9〕纵的。”格律使诗歌更加精练。这种精练包括句子、声韵和体式上的精练。没有格律上的精练，是无格律的现代诗、白话诗最大的缺点。精练要求格律，格律凝练内容。今天来看，格律的价值更加明显重要。某些人所说的格律束缚思想，也从另一个方面指出了格律的严谨、整齐、规则等等意义指向。没有格律形式的诗有灵活、自由、随意等价值含义。因此，格律与非格律的意义趋向是不同的。
第三，格律使诗歌内涵丰富。梁宗岱认为，梵乐希“所以采用旧诗底格律，并不是一种无意识的服从，他实在有他底新意义和更深的〔10〕解释”。席格·伯克哈特（Sigurd Burckheart）说：“诗最重要的技巧——特别是押韵、节奏、与隐喻——其本质及其最基本的功用，都或多或少是要把文字从意义，或纯粹指涉的束缚中解放出来，并赋予或归还其骨肉之躯……诗人能在文字与意义之间打进一个三角桩。同时也尽可能减低文字的指称力量，防止读者从文字表面，不加〔11〕思索即跃至所指陈的事物上。”这些论述强调了格律的作用是要求把文字从“纯粹指涉的束缚中解放”，也就是说，不仅仅要让文字只说明事情本身，给予文字形式、韵律、节奏等等诗的范畴，扩大文字的意义内涵，让文字成为诗一般的语言，升华为诗的普遍性。诗歌中典故的运用进一步强化了这一作用。
第四，格律使诗歌形式美化。题［唐］王昌龄指出：“凡作诗之〔12〕体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则格高”。这指出了声律对于诗歌内容的积极作用。在文学作品中具有形式感的是韵文，在韵文中，具有形式感的是诗歌。形式感体现着直接的美感。也就是说，诗歌不论内容如何，首先是要让人们的感官直接感受美的形式。形式的功能在于让美感直接作用于感官。这就要求诗歌具有基本的形式，让这些基本的形式体现美感。格律正是这样的体现美感的基本形式。句子的精练和声韵的推敲要求与形式一致，体现“强逼他去制胜”。我们正是在这些诗歌的形式中首先获得美感。这就是形式在获取美感上比内容优先的地方。
第五，格律使诗歌易于传播。在古代社会中，文化的传播是不方便的。古代社会中文化的传播需要一个有效的、内在的媒介，特别是在纸张书籍印刷没有出现或者发展水平较低的时候。这个媒介就是诗歌的格律。具有格律的诗歌的传诵是一个重要文化传播因素。由于有了格律，使诗歌方便记忆背诵，也就更加促进诗歌及其所承载的文化内容广为流传和代际继承。
第六，格律形成了人们对于语言句子的共同表述模式，进一步在全社会达成了对于诗歌的形式共识。格律的形式共识包括对于概念内容的形式判别、价值判断、思维梳理、思想提炼和理性创造等内涵，形成完备的文学创作机制方法和社会传播教化功能。这样的作用可以在个体与个体之间进行，可以在个体与群体之间进行，也可以在个体自身内进行。这是中国古典诗歌最为深刻和直接的作用。第二节 中国古典诗词格律的发展规律和趋势
1．中国古典诗词格律的理论基础。
1）一元发展：声韵基础、句子载体、外形整合。虽然中国古典诗歌格律具有多元的特点，但是实质上的发展是一元的，是沿着从声韵到句子，从句子到体式的发展路线进行的。声韵的作用机理是建筑在人体与外界声律共振的基础上的。人体积蓄力量，调整血脉呼吸，发出有形式规律声波频率，产生音响、对他人的视听器官产生撞击，对人的心理感情产生作用。因此，可以把中国古典诗歌格律学确定为建筑在人体生理心理机制基础上的一元的格律发生发展学。
一元诗歌格律发展的认知基础是听觉还原。诗歌格律发生发展学的认知基础是对于听觉的充分重视。关于格律的分类，传统是以诗词类别为标准加以进行的。如近体诗格律，词的格律、曲的格律等等。在这些概念之下，又可以分成七绝格律、七律格律、小令格律、慢词格律乃至于满江红的格律等等。法国诗人梵乐希认为：“如果设计诗歌，音乐是绝对的条件：要是作者不重视音乐，不在上面花心思，要是发现他的耳朵迟钝，要是在诗的结构中，节奏、音调、音色没有占〔13〕重要的地位，不跟意义平起平坐，那就不要对这个人抱希望。”与梵乐希交好的梁宗岱认为，格律属于“视觉”和“听觉”的原质是“建筑的美”和“音乐的美”，近代诗所注重的“诗形底建筑美”，“波德莱尔底《黄昏底和谐》底韵是十六行盘旋而下如valse舞的，马拉美咏扇用五节极轻盈的八音四行诗，代表五条鹅毛，梵乐希底《圆柱颂》却用十八节六音底四行诗砌成高耸的圆柱形。所谓‘契合’是要一首或一行诗同时并诉诸我们底五官。所谓建筑美亦即所以帮助这功〔14〕效底发生，而断不是以目代耳或以耳代目。”闻一多提出：“格律可以从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。这两类其实不当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音〔15〕尺，也就没有句的均齐。”不难看出，梵乐希、梁宗岱、闻一多提出的格律的分类的方法，是一种基于人的感知器官的分类方法。按照这样的分类方法，视觉属于空间，声韵属于时间。因此可以把格律的类别分为以空间（眼）为主的和以时间（耳）为主的。眼观也涉及时间因素，但是毕竟是以空间为主的，耳则更单纯是以时间为主的。就中国古典诗词格律来说，词体“建筑的美”是属于视觉方面的，声韵“音乐的美”是属于听觉的方面。句子主要是属于视觉方面，也有属于听觉方面的性质。如果中国古典诗歌格律可以分成空间和时间两个范畴，中国古典诗歌格律的二元对立统一，说到底，就是格律的空间关系与时间关系层面上的二元对立统一关系，中国古典诗歌格律就是一种基于人本的、以时间关系为主的时空二元对立统一的格律。
人类进入工业化、信息化、数字化的当代社会之后，由于视觉技术的发展，信息的捕获和交流主要依靠眼的功能。眼在过去已有的“眉目传情”的优势的基础上，获得了新的深度的交流介质，视觉的文化功能进一步地、空前地、持续并无休止地发展。人类处理文字和图象的机会、能力和重要性远远超过了处理声音的机会、能力和重要性。听觉由于受到生理上越来越多的限制，对于信息的接受、处理的机会和能力大大减少和降低。同时，人类处理图象的重要性远远超过了处理文字的重要性。这样，就进一步确立了眼胜于耳、图象胜于文字的文化信息传播和接受机制。“眼见为实、耳听为虚”。“百闻不如一见”的时代真正到来了。虽然声音在视觉图象的发展的同时中也获得了新的发展机会，但视听一体、以视为主不可避免地成为了人们主要的文学样式和娱乐方式。听觉日益严重并毫无争议地降到了附属的地位。
这样的情形带来并加深了新的文学危机、促进了新的文学转型和提出了新的文学要求。在这种情形下，一方面，文字为主的文学艺术都要向以视为主、视听一体的艺术方式靠拢、转型。另一方面，在图象优先作用的压制下，文字的功能需要寻求新的突破、新的发展。这样的突破，必须借助于声音、声韵的作用，进行耳的功能的还原，以使文学的文字的功能重新恢复。
相对其他的传媒途径来说，文字的最大优势是形成人类学习和接受信息过程中的单纯性。今天孩子的教育和成长处在一个非常矛盾的时代。从提供者来说，一方面，图象的真实性、直观性、多域性、多元性的特点超越了任何的介质方法，形成了学习途径上的绝对的优势地位；另一方面，图象要求呈现的条件较高，技术依赖性强、形成更为复杂、成本更高。从学习者来说，一方面，图象呈现在某种程度上为学习者带来了严重的路径依赖和转化困难。另一方面，图象使得接受方容易在图象中产生了多个关注点，取消了接受方集中性。例如图象上哪些因素受到人们的关注是由观察者决定的，观察者往往看到了次要的内容而忽视了主要的内容。这样特别容易分散人们的注意力；接受者往往容易接受与自己认知水平相当的图象因素。这是图象产生多种诱惑的根本原因。许多孩子在图象中游戏，在图象游戏中减损甚至丧失了通过其他方式认知世界的能力。再一方面，是图象很难在接受方内化，或者说接受方在图象内化后无法表达，或者表达的要求较高。面对这样的局面，很难提出特别有效的策略。但是一条建议也许是有必要的。这就是，适当减少图象对于人们的感官作用，只是在必须的情形下才利用图象，并且尽量利用正面功能。同时增加和突出声音对于人们的作用，增加耳的作用，进行耳的基本功能的还原。既要重视依靠眼的传播，也要重视依靠耳的传播，做到心口相传。在人们对于单纯的文字没有兴趣的习惯渐渐养成的时候，简单有效的方法是让文字发声，形成文字和声音的结合，发展文字基础上的声韵艺术。这一“耳”的艺术的典型样式就是中国古典格律诗歌。这个做法也是有群众基础的。中央人民广播电台的收听率一直居高不下也说明了这一点。
中国古典格律诗歌诵读作为强有力的汉字基础上的声韵艺术近年来受到了社会的日益重视。国家语言文字工作委员会提倡的经典诵读活动取得了很好的效果。近来在许多公众场合集体诵读的梁启超《少年中国说》取得了很大的成功就充分说明了这一点。这也许能成为推广诗歌特别是古典诗词的新的发展路径。但是这样的经典诵读不能仅仅成为朗诵，一定要成为日常的、大量人群参与的诵读。因此，我们提倡在声韵基础上的听觉艺术，并在必要时与视觉和其他方式的艺术结合，并且将之发扬光大。这就是在听觉还原基础上的一元的诗词格律发生发展学。
2）二元对立：诗歌格律发展的内在动力。（1）二元对立的思想表述。朱炳祥指出：“人类的思想是从‘二元对立’的道路上走过来的，语言服从于这一规律，文字也服从于这〔16〕条规律。”李幼蒸指出：“语言组织的对立原则是欧洲结构主义语言学的基础，双元对立或二项对立与结构主义几乎是同一语。”“可以说，二元对立，就是欧洲结构主义思想的基本认识论和方法论〔17〕原则。”我们认为，双元对立或二项对立最早来源于中国。欧洲结构主义思想的二元对立也许受到了中国思想的影响。在中国，二元对立的看法具有久远的历史传统和广泛的思想基础，对立统一规律认识非常容易为人所接受，其实本来就符合中国哲学“一分为二”“合二为一”的理论框架基本观点，甚至与中国整个文化传统有着紧密的联系，包括体现了阴阳相生相克及其中国术数文化的因素。然而需要强调的是，中国哲学在注意到事物在对立的同时，更为强调统一。因此我们用二元对立统一的概念，来取代二元对立的概念。中国古典诗词格律的发展，不仅非常适合于运用西方结构主义、符号学的二元对立理论予以分析，而且也非常适合于运用二元对立统一规律予以分析。（2）二元对立与多元对立的哲学思考。这里顺便提出，对立统一规律是否只是二元对立统一规律，还值得深入探讨。据说当年林彪殒命外蒙后，在对林彪遗物进行清理时，发现林彪在阅读过的有关黑格尔《小逻辑》的书中批注：
黑格尔不懂辩证法，只知道‘一分为多’
主席不懂辩证法，只知道‘一分为二’
林彪批注也许由于文献原因，无人批评。当年北大同学提及此事，已有30年，印象仍然深刻。也许，对立统一规律是以二元对立统一规律为主的多元对立统一规律。因此，我们仍然以二元对立统一为基本理论规律，对中国古典诗歌格律发展规律的进行分析。（3）语言学中的二元对立结构分析。结构语义学把二元对立的分析运用到语言学的分析之中，提出了一系列结构主义语言学的概念和方法。法国学者A. J. 格雷马斯指出：“索绪尔关于语言由对立组成〔18〕这一断言”，“我们必须承认该断言的革命性。”“关系现在显示出它的两重性，即既是并合（conjonction），又是分离（disjontion）。”“关系的这种两重性会在所有的语言层次上表现出来”。在基本结构中，“每个关系项均有两个成分，其中第一个成分（route，a）使结构并合，而第二个成分（national/departementable；〔19〕p/b）则使结构分离。”“一种是作为内在（immanence）的意义，另一种是作为显现（manifestation）的意义。”“基本结构由于被当作自在之物加以研究和描写，也就是说在脱离任何表意语境的情况下被研究和描写，故它只能是二分的，这主要不是出于未经阐明的、而必须从语言认识论上予以解释的理论原因，而是出于当今语言学家的共识。”“布隆达尔结构同雅各布森结构一样，都是二分制的。”〔20〕我们在这里不厌其烦地加以引用，只是为了说明在语言学中特别是在结构语言学中二元对立统一的普遍性。这些语言学中二元对立统一的概念实际上对于我们研究诗歌格律应当有着普遍的指导作用，提示我们深入分析中国诗歌格律形式。（4）诗歌格律的二元对立统一理论。值得提出的是，虽然二元对立作为方法在艺术创作中起到了巨大的作用，但我们强调二元对立仍是以二元对立统一为归属的。记得在1982年“五·四”前，我已经从北大毕业，晚上空余时间回到北大与同学相聚。一次就诗歌问题与骆一禾进行讨论。骆一禾强调诗歌中的对立因素，我坚持强调诗歌中的统一因素，谁也没有说服谁。唯愿此时的回忆作为对他的纪念。二元对立统一这也反映在意义和格律的关系上。中国古典诗歌格律充分体现了二元对立统一关系。从具体内容上来说，我们将中国古典诗歌格律二元对立统一关系分为外部关系和内部关系。
所谓中国古典诗歌格律二元对立统一的外部关系即是格律与意义的关系。美国学者约翰·克罗·兰色姆认为：“诗歌创作要满足两个要〔21〕求：（1）表达预定的意义；（2）符合的预定的格律”，“格律和意义的动态互动过程就是诗歌的全部有机活动，它包含了诗歌所有的〔22〕重要特征。”按照这一说法，格律和意义是两种力量，这两种力量是互动的，也是统一的。格律当然要服从意义，正如美国当代诗人梅瑞尔·穆尔说，“诗歌主要并不在音调，而在处理提高了的意识”〔23〕，但是格律的作用也不能忽略。最高的典范是格律与意义的完美结合。美国当代诗人里查·艾伯哈特说：“丁尼生……把声义二者加〔24〕以结合。”格律和意义的互动过程也是形成二元对立统一的重要方面。也可以理解为，中国古典诗歌格律与意义即形式与内容的矛盾推动了中国古典格律诗歌的发展。
所谓中国古典诗歌格律二元对立统一的内部关系即是格律内部诸因素之间的关系。诗歌格律内部诸因素之间的对立统一关系在世界各个民族诗歌中都可以找到。世界各个民族诗歌格律内部诸因素之间的关系也主要是两分法的诗歌格律关系。例如在西方诗歌的抑扬格中的短长关系。“希腊人称一短一长律为iambus，一长一短律为tochee，二短一长律为anapest，一长二短律为dactyl。这几个术语同样也为英国人所沿用，但他们所指的实际上为轻重音或重轻音，而非希腊词源〔25〕意义上的长短音。”在中国古典诗歌中，主要是句子格律和声韵格律之间的二元对立统一关系。在词中，二元对立统一的情形更为明显。就词的格律的发展动力来说，主要是句子格律和声韵格律之间的矛盾的不断发展变化推动了词的体式的发展变化。
同时，中国古典诗歌格律二元对立统一的内部关系还在不同层次上体现出来。例如在词的体式上，体现为规范整齐的体式和非规范整齐的体式的关系；在分阕上，体现为分阕与不分阕、二阕与多阕的关系；在句子上，体现为粘与对的关系，体现为对仗与非对仗的关系；在声韵上，体现为平仄声调之间的关系。在节奏上，体现为偶字节奏与奇字节奏的关系；在声调上，在平声内部，体现为阳平与阴平的关系；在仄声内部，体现为入声与上去的关系，或者去声与上入的关系。总之，中国古典诗词格律诸个方面的二元对立统一的因素大小轻重的不同作用的矛盾组合促进了中国古典诗歌格律的发展变化。
按照二元对立统一理论，非常容易解释诗歌的张力的概念。美国新批评派评论家艾伦泰特在1937年指出：“我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以更加透彻地理解这些诗。这种性质，我称〔26〕之为张力。”沈天鸿指出：“张力，指的是文学作品中矛盾因素在本文这一统一体中对立，或差异性的因素的对比，或本文中虽无对立以及对比，但本文已与客观世界构成对立或对比，在这种种对立、对比中产生的某种呈无限延伸、扩张趋势的力。它同时具有离心和向〔27〕心的特征。一个文本可以而且常常有多种张力。”“对立或对比是生成张力的根本性方法。”“另一种能生成张力的技巧是脱节。脱节可以理解为断裂。因此，一般情形下它也并不意味着对立，而只是〔28〕因断裂而形成对比。”张力的概念，是与诗歌的二元对立统一关系一致的，是诗歌的二元对立统一关系的具体化。
3）三位一体：格律组成因素及其结构。格律的构成因素一直受到了研究者的重视。结构主义语言学的创始人索绪尔“认为语言学的着眼点应为当今的语言这一符号系统的内在结构，即语言成分之间的〔29〕相互关系，而不是这些成分各自的历史演变过程。”申丹、王丽亚认为：“结构主义将文学视为一个具有内在规律、自成一体的自足〔30〕符号系统，注重其内部个组成部分之间的关系。”按照这样的看法，中国古典诗歌格律研究应当充分注重构成因素的分析。对于构成元素，诗论家们进行了分析。例如有词家提出：“合众词以见律，则〔31〕字句也，韵叶也，平仄也，腔节也。”但是始终没有形成在系统理论基础上的词的分类体系。我们认为，中国古典诗歌格律的构成因素，主要包括诗的体式、声韵、句子三个方面。按此，我们可以将中国古典诗歌格律分为体式格律、句子格律和声韵格律。或者说，格律就是体式格律、句子格律和声韵格律的统一。声韵、句子因素是诗论家们所注重的，但体式因素却一般不为人们所注重。当然，意义是与体式、句子和声韵相伴随的，是不可以忽略的。
格律因素之间的相互固定的诸种关系，构成了特定的格律结构。反过来说，这种特定的结构是由诸种因素构成的。中国诗歌格律核心概念。格律的构成因素也可以从不同的角度加以分析和识别，也可以从不同的角度强调其重要性。
中国古典诗词格律这三个因素的不同的组合，形成了诸因素相互之间重要而不同的关联作用和结构作用，构成了中国古典诗词多种的格律形成机制。从功能构成上来说，声韵格律主要体现了句子的艺术特点和价值；句子格律是声韵格律的基础和载体；体式格律体现了句子格律和声韵格律总体的审美要求和最终的结果，一旦形成，将严格制约着句子格律和声韵格律。也可以说，体式格律是由句子格律和声韵格律二元统一的结果。从关系地位上来说，在词体格律、句子格律和声韵格律之间，句子格律和声韵格律的关系始终处于核心的地位，决定着格律的变化走向。从源头上来说，声韵格律决定了句子格律，句子决定了词体格律，词体格律更多体现出了意义。这也是中国古典诗词格律一元发展观。也许可以说，从意义的角度来说，句子格律是最为核心的。从形式的角度来说，声韵格律是最为核心的。
格律的发展来源于格律的内部矛盾的运动。其内部的矛盾运动的因素角色在不同的领域是不同的。不同的中国古典韵文突出了某一个方面的格律特点，或者由于不同的格律因素的组合不同，使得中国韵文呈现出不同体裁或者体式。如在赋中，主要是句子格律和声韵格律的作用增大，体式格律作用相对较轻，使得赋在形式上很接近散文；如在古体诗中，主要是体式格律作用增大，句子格律和声韵格律的作用减弱，使得古体诗在句子格律和声韵格律上较为自由。古体诗句子可以是韵文化的，也可以有最大的散文化的自由句子；如在近体诗中，体式格律、句子格律和声韵格律三者的叠加因素达到了最大值，三者之间的联系也达到了最大值，产生了最为严格的格律要求。而在词中，三者独立的格律因素作用与三者之间的联系都有所放松并有所改变，从而产生了总体的新的格律要求和格律形式。
总之，体式格律、句子格律和声韵格律三者之间的组成和变化形成了不同的韵文体裁，使得中国古典诗歌呈现出气象万千、摇曳多姿的状况，成为了世界文学领域的一朵奇葩。因此，本书按照体式格律、句子格律和声韵格律这三个方面对中国古典诗歌包括词的格律展开分析。
2．中国古典诗词格律的发展趋势。
1）对于文学材料的律化反映了中国古典诗词格律的核心途径和趋势。律化与韵文的概念是有交叉的。由于中国文化具有多重性、多元性，所以中国文化的变迁非常快。格律作为韵文格式，有着重要的文化意义和作用。律化强调的是韵文中之所以形成格律的因素和机制。从中国古典诗词来看，所谓律化，是运用一定的格律将文学材料进行形式上的格律化。也就是说，某一种格律的成功，就会按照迅速地对于其所影响的文学材料进行律化。律化滥觞于诗经和楚辞，然后出现在汉赋的句子和体裁中。但是由于汉赋体制宏大，除了由专门的文士创作外，一般人不能为，影响了律化的群众性和传播速度、传播领域。律化在魏晋南北朝古诗中也有了新的发展。经过齐梁永明体的探索，到了隋唐之际，逐渐凝固成为五言和七言的绝句和律诗，实现了完全的律化。在近体诗的基础上，词曲的律化得到了进一步的发展。总之，律化反映了中国韵文的核心形式和规律，成为了中国文学史的一个重要的脉络和线索。中国文学在很大程度上是律化的文学。律化的中国文学以唐诗宋词为代表值得我们深入分析。
中国诗的律化，经过了长期的发展变化的历程，随着社会的发展而发展，反映和体现了文化发展的特点。从格律本身来说，其松紧宽严的尺度是在不断变化的。王珂指出：“中外很多诗体的形体限制都〔32〕经历了由松到紧，再由严到宽的演变过程。”总的来说，格律的发展出现了两个大的趋势。
2）唐以前，中国古典诗词格律第一个大的发展趋势是从宽到严，越来越严。中国古典诗词格律的第一个大的发展趋势是从先秦到唐，大概经历了大约2000年的历史，格律越来越严，句子越来越凝练，最后以近体诗的形成为代表和归结。在这个大的趋势中，出现了从四言诗到五言诗的发展，从五言诗到七言诗的发展。律化了的四言诗质朴天真，五言诗丰富深沉，七言诗华丽博大。在长时期的发展以后，在七言诗的基础上形成了格律严谨、华丽庄重的近体诗，特别是七律，达到了世界诗歌格律的顶峰。在诗体发展的同时，相应的格律也得到了发展，字数、音节、节奏、平仄、粘对、押韵、顿等律化的要求一直在增强。
3）唐以后，中国古典诗词格律的发展趋势是从严到宽，越来越宽。中国古典诗歌格律第二个大的发展趋势是从唐到清，大概经历了1000年的历史，格律逐渐变宽。在第二个大的趋势中，词的格律的出现是韵文史、诗歌史上一个重要的变化。词以众多的词牌和格律上的丰富变化，不断产生形式上的创新，以新的格律形式出现，格律越来越宽，句子越来越灵活，词人可以变换使用甚至创制词牌、创制格律。相对近体诗来说，词的长短句代表了更加自由、细腻的精神，代表了多样化的美学追求。《水调歌头》、《满江红》、《贺新郎》和《兰陵王》等长调格律的出现，使词的灵活和严格的格律交错，格律变得更灵活，衬字出现，口语感增强，句子与散文更加接近。中国古典诗词的句子与散文的句子不同，关键在于诗词的句子有明显的格律，而散文句子没有明显的格律。《康熙词谱》谓词牌《哨遍》“其体颇近散〔33〕文”，也说明看到了这个现象。发展到元曲以后，散文的倾向更为明显。例如：
惹的妻埋怨子埋怨父母都埋怨。（［元］无名氏《塞鸿秋丹客行》）
正值着窄窄狭狭沟沟堑堑路崎岖。（［元］无名氏《货郎儿》）
前者为13字句，后者为14字句。从古体诗到曲，中国古典诗词格律走完了她的全部历程，展示了诗词格律的主要核心概念，展示了古典诗词的璀璨光辉的格律世界。第三节 中国古典诗歌基本格律因素分析
1．中国古典诗歌格律的来源和总体形成机制。
1）诗的本字的含义和来源。这里，首先提出的一个问题是，诗的本字的含义和来源究竟是什么。根据学者的研究，无非有以下三个方面：一是认为诗来源于祭祀的场所。从文字上说，诗与寺有关系。赵辉提出：“甲骨文和金文却无‘诗’字、《易经》亦不见‘诗’字。据此，朱自清认为‘诗’的概念‘大概是周代才有的’。”“‘诗’从‘寺’这里获得了本体内涵。”“‘寺’从‘’从寸”，原本当指祭〔34〕祀的场所而非职位。二是认为诗来源于原始的民歌。这样的说法以鲁迅的“杭约杭约派”为典型。歌一般都是双句的，所以从古代一直到现在的民间，都有“对歌”一说。诗句也就一般是双句构成的了。古代祭祀的言辞以歌的形式出现的，如楚辞中的九歌。我们在民间葬礼中可以看到这样的哀歌，即所谓的哭丧调，唱法是反复循环，〔35〕连绵不断、成双成对的。三是认为诗来源于“志”。“诗言志”。闻一多认为：“志与诗原来是一个字。志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱，这三个意义正代表诗的发展途径上三个重要阶段”。〔36〕从甲骨图形上看，“志”的字形是两手上扬，也有对等的含义。四是认为诗来源于爻词。饶宗颐以为：“占卜有繇词，亦是诗的性质。”“繇是诗的一种，是占卜的副产品，诗言志指向神明昭告。”〔37〕王齐洲指出：“易经中的不少爻辞便类似于诗，如‘屯如，檀如；〔38〕乘马，班如。匪寇，昏媾。’”许多爻词类似后来诗的句子，有对偶的形态。我们今天也许难于弄清诗及诗字的起源，但是这些说法都大体指明了一个方向：诗是一种人们思想感情的精炼表达形式。
2）中国古典诗歌格律的总体形成机制。（1）中国古典诗歌句子格律的来源之一：“兴”。在中国，先秦以来，“赋比兴”就被认为是《诗经》延续下来的中国古典诗歌体式形成的基本手法。《周礼·春官》提出：“大师……教六诗：一曰风、二曰赋、三曰比、四曰兴、五曰雅、六曰颂。”明代方孝孺提出：〔39〕“赋、比、兴，诗之法也。”我们认为，赋、比、兴的手法都是形成第二个分句的方法。在《诗经》中有大量“兴”的句子。例如《诗经·陈风·泽陂》》：
彼泽之陂，有蒲与荷。
有美一人，伤如之何。
寤寐无为，泗涕滂沱。
彼泽之陂，有蒲与简。
有美一人，硕大且卷。
寤寐无为，中心涓涓。
彼泽之陂，有蒲菡萏。
有美一人，硕大且俨。
寤寐无为，辗转伏枕。
这说明，两个分句间的关系形成了一个完整的句子。后来的句子发展变化，产生出了三个、四个甚至五个以上的分句。但是，最为基本句子关系是两个分句间的关系。这是符合前面所说的二元对立的发展机制的。这样的例子在《诗经》中是非常多的。
周英雄认为：“兴的应用可以说是研究中国诗词的核心内问题。因为‘托物言志’不仅和修辞有直接的关系，更间接牵涉到诗人处理〔40〕物我的基本人生观。”“阳山头上竹叶青，新做媳妇像观音。……兴句本身不含任何意义，它只能够算是一种缓冲，免得一张口就〔41〕触及人际间的问题，显得突兀。”这样一个传统延续了下来，今天还在韵文中普遍存在。例如歌词《东方红》：
东方红，太阳升，
中国出了个毛泽东。
这是在20世纪70年代每一个中国人都熟悉的句子，没有人认为可以把“东方红，太阳升”的句子分开，只能将其看成是一个基本单位因素。
比、兴手法在近体诗首句中有时还体现为言物而不言人。例如杜甫七律《秋兴八首》的首句“玉露凋伤枫树林”、“夔府孤城落日斜”、“千家山郭静朝晖”、“蓬莱宫阙对南山”、“瞿塘峡口曲江头”、“昆明池水汉时功”均是言物言景，“闻道长安似弈棋”、“昆吾御宿自逶迤”是言人事，这也可以解释《秋兴八首》中“兴“的含义。这里启发我们，在诗歌的写作中，注意不要运用两句都是议论或者都是人事的写法。《秋兴八首》首句惟有“闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。”是言人事。而两句写景是可以的。如：
玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。
蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。
瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋。
比兴的传统当然延续到词的创作中。任二北指出：“词法无不用〔42〕比兴者，惟所比所兴之远近，说者每每无定。”（2）中国古典诗歌句子格律的来源之二：“对”。诗的句子不是单独的、孤立的，而是绵延的、有节奏的。这种节奏常常是以“对”的方式体现出来。美国学者傅汉思认为：“中国诗歌的一个引人注意而且或许是独一无二的句子，它对于作为结构单元的对句情有独〔43〕钟。”在中国古典诗歌的发展中，“对”的要求逐渐突出。应当说，“对”与“比”的关系最近。汉朝郑众说：“比者，比方于物”。朱熹解释说：“比者，以彼物比此物也。”都说明了比对是重要的手法。比兴是反映中华民族“对称心理”的重要形式，对于诗的格律的发展有着重要的意义。《诗经》中有很多这样的比对的诗句。例如《诗经·郑风·山有扶苏》：
山有扶苏，隰有荷华。
不见子都，乃见狂且。
山有桥松，隰有游龙。
不见子充，乃见狡童。
这样的对构成了中国古典诗歌句子格律的基本形态。也就是说，在中国古典诗歌中，一个分句并不一定是一个句子，而往往是由两个分句构成一个句子。一个句子往往就是一行。美国学者傅汉思认为：“每一行从语法上讲都是完整的单元，即一个句子（汉语中‘句’这〔44〕个术语既指一个合乎语法的句子，又指一个诗行）。”这样，就为中国古典诗歌体式格律奠定了基础。所以我们支持中国古典诗歌按照两句的格式分行，不赞成古典诗歌的单句分行或者散文式任意分行。
之所以是两个句子，不是一个句子的分行，是因为在句子中产生了押韵，通过声韵格律，形成了两个句子之间的格律关系。早期的“比”就是对比。“对”的本意是结对、对偶的意思，后来转化成为了格律的对仗的含义。对偶是中国古典诗歌中一个非常突出的现象。诗歌句子对偶的研究对于诗歌的分句的形成，起到了重要的作用。
萧华荣指出：“诗、文中语句对偶，早在先秦已经出现。这与汉字字型特点有关，也与人的思维习惯于连及事物的矛盾双方有关。在〔45〕诗中自觉留意对偶，大约是从建安时代特别是曹植开始的。”更为自觉地同样说明了这一规律。在诗歌创作和欣赏中，比对的做法逐渐上升为理论的概括，成为普遍的文章特别是韵文的手法。南北朝时期刘勰《文心雕龙事类》指出：“造物赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。”唐人上官仪指出：“凡为文章，皆须对属。诚以事不孤〔46〕立，必有匹配而成。”上例杜甫七律《秋兴八首》首句中先言景物后言人事的有：
夔府孤城落日斜，每依南斗望京华。
千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。
我们认为第一句是“兴”，第二句是“对”。“兴”和“对”形成的两个分句，可以顺利涉及到景与人、物与人之间的关系。在这个意义上说，“言之有物”，紧接“言之有人”，应当成为写诗的一种高明的技巧。其中“昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入美陂”是先言人事后言景物。我们认为可以称为“反对”，也值得分析重视。那么，为什么《周礼·春官》提出“三曰比”，而不说“三曰对”呢？这同样反映中华民族的文化心理。“对”有对立、作对的含义，在文化心理和政治意识上显得不稳妥，因此采用了温和的“比”的概念。然而实际上，比中有对的含义。后来的对偶、对仗也体现了对的含义，成为了中国古典诗歌的最为明显的一个特点。
世界其他民族文学史上也有这样突出的例证。1941年朱维之指出：“一七五三年罗斯（Bishop Lowth）发表《希伯来圣诗讲义》之后，大家才注意希伯来底诗律，原来希伯来诗律中最主要的就是并行体（Parallelism）或骈体、对句。”“希伯来底句法不是字和字对，而〔47〕是字和字对，对法有三种，就是正对，反对，合对。”俄国历史诗学创始人维谢洛夫斯基在1899年前后指出：“对比模式独立地存在于个别短小歌谣之中，通常为四行诗，在我看来，它们是由一对两行诗组成的。或者是发展其中之一，因为它的形式已经使形象的心理对〔48〕偶性得到了充分的发展。”维谢洛夫斯基提出了诗歌的对比法：“即按照行动、运动的特征进行的一种对比，树被吹弯了腰，姑娘鞠躬行礼，俄罗斯民歌这样唱道。”这里的对比因素促进了诗歌的发展，〔49〕形成了“对偶诗句”。他还认为中国《诗经》中的特点也是对比。我们认为，这个观点是正确的。（3）中国古典诗歌句子格律因素之三：“联”。诗歌的一个句子，经过兴与对之后，形成了第一个意义群。但是要想形成整个诗篇，必须通过后面句子对于前面句子的“联”形成，从而形成不断生成发展的机制。这样的联不仅构成了新的句子，而且构成了中国古典诗歌体式格律的基本形态。联的形式首先是联句。例如：
女承筐，无实；士刳羊，无血。（《易经·归妹》）“实”、“血”押韵。第一个韵断的句子需要产生第二个句子的韵来说明。否则，第一句就会孤立，韵脚也就没有意义。第二次押韵的结果不仅使第一次的句子成为了诗的句子，而且两个句子的相互推挽、辉映，使得它们成为了古典诗歌的句子格律。粘对、押韵因而发生。也就是说，采用韵的一次重复、二次重复和多次重复发展出更为丰富的具有艺术魅力的体式。这样的联句诗可以作得很长。这样的体式可以出现在4个字、5个字、7个字的句子分句中。后来联句形成了一种作诗的手段。如《红楼梦》第五十回“芦雪庵争联即景诗”中描写了联句作诗的情景。
联的第二种形式是联段。即把不同的段落连接起来，构成丰富完整的诗篇。这样的体式可以出现在4个字、5个字、7个字的联段之中。在《诗经》中就有许多的联段的作品。例如《桃夭》：
桃之夭夭，灼灼其华。
之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有蕡其实。
之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁。
之子于归，宜其家人。“桃之夭夭”这样的一个分句，是比、兴手法，是为了引出或者说明“灼灼其华”，而不是有自己特别的独立的意思。或者说，“桃之夭夭”独立的意思是受到“灼灼其华”制约的。“桃之夭夭，灼灼其华”通过一个分句的比来形成第一个句子，“之子于归，宜其室家”通过对第一个句子的联产生第二个句子。与“桃之夭夭，有蕡其实。”“桃之夭夭，其叶蓁蓁。”联结起来，构成了完整的诗篇。
联的第二种形式联章。联章就是把同样的诗体形式通过重复的手法连接起来，在一个题目下写多首。联章一般也是采用整体偶数机制。通过联章同样题目的诗可以做许多首，形成诗歌最大的篇幅形式。近体诗典型的联章有杜甫七律《秋兴八首》等。
联章也讲究双数法则，即往往形成偶数篇章。通过联章等方式，中国古典诗歌除了基本结构之外，还产生多样的方式，满足了人们抒发感情的需要，同时形成了中国古典诗歌哲学和技术在理论和实践上的自洽。（4）中国古典诗歌句子格律形成的核心概念。中国古典诗歌的兴、对、联等基本的概念，加上韵断，形成了中国古典诗歌格律的核心概念。这些概念构成了英国诗人柯勒里奇（S. T. Coleridge, 1772—1834）在1817年强调了诗的韵律产生的快感作用：“诗是一种创作类〔50〕型，它提出的目标不是真实，而是快感。”这是一个很深刻的论断。这个论断彻底把诗与其他文学形式及其学科区别开来。实际上，快感是诗的性质的现象体现，美的原则是诗的终极的要求。
2．中国古典诗歌的基本句子格律。
1）中国古典诗歌句子格律结构关系的基础是方形汉字。分析中国古典诗词的句子格律的结构、类型和特点对于确定中国古典诗词整体格律的形成有着重要的作用。中国古典诗词的句子格律的结构、类型和特点来源于方形汉字。方形汉字决定了中国古典诗歌句子格律的字数、长短、节奏、分句多少等等因素，形成了对于中国古典诗歌格律的偶数的机制作用。朱炳祥指出：“当汉字在‘二元对立’的规律下对口语诗歌中繁多的音节进行删削与锁定时，就出现了最初的二言汉字诗歌。……其中方块字的均衡整齐的审美要求又使汉字的四字句成为早期汉字的主导形式。这也能解释后来的中国诗歌没有由‘二〔51〕言’到‘三言’，而直接由‘二言’到‘四言’。”方形汉字的形状特别容易构成规范齐整的汉字行列，形成了天然的字行对偶，使得格律句子容易形成。在这个意义上说，词的发展，与汉字的特殊的构成是分不开的。汉字文化从字到词到声韵句子的发展，不同声韵句子格律到体式格律的发展，体现了汉字的发展空间，体现了中华民族的文化心理、审美方式、审美意识的发展。
2）中国古典诗歌句子的基本发展规律。中国古典诗歌句子的构成及其原因是复杂的。中国古典诗歌句子的发展及其原因也是复杂的。我们认为，中国古典诗歌句子的发展大致有三个趋势或者规律。
首先，从句子构成来看，是从独句到分句的发展。中国古典诗歌句子包括句子整句和分句构成及其相互之间的关系。诗歌的句子以整句还是分句双句或者分句多句为基本单位，是一个基础的、根本的问题，是诗歌句子格律发生的一个出发点。一般来说，中国古典诗歌句子通常是由两个分句构成的，不仅仅是由单句构成的。单句就是指一个分句，几个分句组成的是整句。两个分句构成一个整句的现象在早期诗歌句子的形成和固化中起着重要的作用。也可以说，两个分句构成的句子更为符合诗歌句子形成和发展的基本规律。这也是二元对立统一的机制的体现。当然，随着诗句的发展，三个分句、四个分句的现象逐渐出现。形成了中国古典诗歌句子中的分句形式。
我们把中国古典诗歌句子分为独句和分句。所谓独句，就是单独的句子包括分句一起形成的句子整体。独句到分句的发展，形成了三次跳跃发展，构成了三个阶段。第一个阶段，属于上古阶段。这个时期的句子基本上都是一句的整句。上古的歌谣、甲骨卜辞等多属这个阶段。许多学者在对上古的歌谣、甲骨卜辞断句时，采取今天的标点符号断句，也许语法上行得通，但是有些文化穿越错位的感觉。第二个阶段，是分句出现的阶段。这个阶段，基本上出现的是两个分句的句子。《诗经》《楚辞》直到近体诗基本上都属于这个阶段。第三个阶段，是句子出现三个分句或者多个分句的阶段。这典型地体现在乐府和词曲的句子中。
中国人韵文学习和思维的特点，是一次不易识别和记忆十四个字以上的音节。当句子超过十四个音节时，往往采用多个分句的方法处理，也就是采取散文化的办法对待。
第二，从句子音节来看，是偶数（双）音节和奇数（单）音节交错的发展。中国古典诗歌句子偶数音节和奇数音节交错，形成了四次跳跃发展，构成了四个阶段。
第一个阶段，是二字发展至四字的阶段，属于上古阶段。恩格斯〔52〕指出：“分音节语的产生是这一时期的主要成就。”“分音节语〔53〕的产生是诗歌起源的前提条件。”也可以说，是偶数音节的发展阶段。最早出现的句子是二字句。分音节语最早出现的是偶数二字音节，奠定了中国古典韵文的音节基础。例如二字为：
飞竹。逐肉。“竹”，“肉”，押韵。顺便指出，“飞竹。逐肉。”是两个句子，不应该使用逗号分隔。二言结构的形成反映了人的身体的基本的生理节奏，是从人们在生产生活中的血脉一涨一落、一呼一吸的节奏中产生的。二字音节发展到四字音节，是一个大的跳跃。丁鲁认为，“硕鼠硕鼠，无食我粟！”的“四言句式，分为‘2字十2字’的两个节奏〔54〕单位。”中国古典诗歌很早就出现了四字音节的句子。例如反映周公事迹的诗歌：
乐乐旨酒，宴以二公。
恁仁兄弟，庶民和同。
方臧方武，穆穆克邦。〔55〕
嘉爵速饮，后爵乃从。
明明上帝，临下之光。
丕显来格，歆厥禋盟。
月有盈缺，岁有歇行。
作兹祝诵，万寿亡疆。
其中也留下了五字一断的痕迹：
今夫君子，不喜不乐。
日月其迈，从朝及夕。
毋已大康，则终以祚。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]