叶朗《美学原理》配套题库【名校考研真题+章节题库+模拟试题】(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)


发布时间:2021-02-26 04:21:30

点击下载

作者:圣才电子书

出版社:圣才电子书

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

叶朗《美学原理》配套题库【名校考研真题+章节题库+模拟试题】

叶朗《美学原理》配套题库【名校考研真题+章节题库+模拟试题】试读:

第1部分 名校考研真题

一、名词解释题

1.味[北京师范大学2012研]

答:“味”是中国传统的一个美学范畴。最早使用这个美学范畴的是老子。“淡乎其无味”是老子对“道”的理解,恬淡的味是最高的味。后来陶潜、王维、司空图、梅尧臣、苏轼等人都延伸发展了这种思想,从而形成了中国美学史和中国艺术史的一种审美趣味和审美风格——平淡。

2.情象[北京师范大学2012研]

答:情象是意境系统里的一种象。情象有别于意象、心像、言象等。它分别对应原初状态里的象和再生状态的象。原初状态的情象是指作者在创作准备时灵感来临发生的情思与境象的相容。情是精魂,象为形质。无情,象不生;无象,情无附着。再生状态的情象是指经过文字的创造而凝结成言象后的新情象,不同于原初状态的情象,它更加凝练,是读者接受的新情象。

3.审美活动[北京师范大学2012研]

答:审美活动是人类的一种基本的活动方式,它存在于人类丰富的现实生活中。审美活动区别于其他活动的三个特点:首先,人在审美活动中的存在不同于日常生活中的存在,它是一种超越性的存在方式。其次,人的审美中存在不同于异化活动中的存在,它是一种自由的存在方式。最后,人在审美中的存在不同于人的现实存在,它是一种应然的存在方式。从根本上说,审美活动就是人之所以为人的最具本质性的存在方式。

4.形与神[中国传媒大学2012研]

答:形与神是中国传统美学范畴之一,即外在形象和内在的精神本质。最早出自东晋顾恺之《摹拓妙法》中“以形写神”之说。他认为神应以形为依据,如果仅仅形似而不能反映出绘画对象的特有神气,还算不上成功。对于人物的描绘,他十分注意刻画人物的内心活动与表情动态的一致性与复杂性。后来将形与神应用到批评文学文本的形象和内涵,影响深远。

5.外师造化,中得心源[中国传媒大学2012研]

答:“外师造化,中得心源”是唐代画家张璪提出的艺术创作理论,是中国美学史上代表性理论。“造化”,即大自然,“心源”即作者内心的感悟。“外师造化,中得心源”是说艺术创作来源于对大自然的师法,但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美,对于这一转化过程,艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。“外师造化”明确现实是艺术的根源,强调艺术家应当师法自然,初步阐明艺术与现实间的关系,带有朴素唯物主义的色彩。从本质上讲,此说不是简单的再现与模仿,而是更重视主体的抒情与表现,是主体与客体、再现与表现的高度统一。

6.直觉即表现[中国传媒大学2012研]

答:“直觉即表现”是表现主义美学的核心命题,由意大利克罗齐在1902年出版的《美学原理》一书中提出。克罗齐认为直觉就是见到一个事物时不假思索,不审意义,只领会该事物的意象的一种认识活动,它可以不依赖于概念赋予无形式的物质以形式。直觉活动能创造出表现人的主观感情的个别意象,直觉本质上就是一种表现,表现也总是一种直觉,是赋予所感觉到的东西以形象形式。直觉所表现的是主观的情感,一切直觉都是抒情的表现。该观点对以后的科林伍德、荣格等西方美学家产生了巨大影响,对西方美学起了推动作用。

7.席勒式与莎士比亚化[中国传媒大学2012研]

答:席勒式与莎士比亚化是马克思在《致斐•拉萨尔》信中,针对拉萨尔在剧本的观念图解式提出的文学理论观点。“席勒式”主要是指在作品中缺少现实生活的真实性,只追求抽象的时代精神,以致人物变成了这种精神的单纯的传声筒。马克思所维护的是现实主义的艺术表现规律,反对的是唯心主义的观念化的倾向。“莎士比亚化”是马克思提出的关于莎士比亚戏剧创造中的现实主义美学原则。“莎士比亚化”是对现实主义艺术的基本特征和创作规律的形象化表述,是马克思、恩格斯运用科学世界观对莎士比亚创作经验和创作特点的概括和总结,是他们针对戏剧创作中存在的“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”的缺点而提出的创作原则。

8.《画理探微》[北京大学2011研]

答:《画理探微》是中国现代美学家邓以蛰所著的美学著作。该书从美学、哲学上分析和论述了中国绘画与历史,并提出了一个历史与理论相结合的中国绘画美学体系的架构。

9.实践美学[北京大学2011研]

答:实践美学是中国当代美学史上最重要、最有影响的学派,李泽厚为其学派的代表。李泽厚在20世纪50年代主张美是客观性与社会性的统一,认为美一方面是客观的,另一方面又离不开人类社会,美是客观的社会生活属性。实践美学的理论含义有四个方面:①实践是以制造和使用工具为根本标志的物质生产实践,亦即人类能动地探索、征服、改造客观世界的主体性实践;②实践是美学研究的根本基础;③实践就是自然的人化;④美与美感都是在漫长的历史实践中诞生出来的,是社会历史的成果。

10.移情说[北京大学2011研]

答:“移情说”是在西方现代美学中影响最大的流派之一,也是心理学美学流派中最有代表性的一种理论。德国心理学家、美学家立普斯是“移情说”的主要代表和创立者,他真正从心理学出发,对移情说作了全面、系统的阐述。立普斯的“移情说”是建立在唯心主义基础上的,把审美对象与审美欣赏都视为同一个自我,即没有自我的欣赏、没有自我的移情,也就没有美的对象。移情现象是一种“外射”作用,即把我的情感“外射”到事物身上去,使它变成事物的属性,达到物我同一的境界。

11.距离说[北京大学2011研]

答:“距离说”,又称“心理距离说”,是由瑞士心理学家、语言学家、美学家布洛提出的美学理论。它要求人们自己与外物分离。“距离”这种审美现象完全是超脱人的实用功利目的的,从实际生活中超脱出来,与宇宙人生保持一定的距离,冷静地、客观地观察事物,即客体才成为审美的客体,才有对客体的审美的欣赏,在欣赏中才有审美的愉快。因此“心理距离”是产生美与美感的根源。“心理距离说”成为心理学美学的一个重要的分支。

12.审美态度[中国传媒大学2011研]

答:审美态度是指人们在从事艺术活动和审美活动时所持的一种态度。即人们在观赏自然景色,观看绘画、电影、戏剧,朗诵诗歌,欣赏音乐时不自觉地形成的一种心理状态。审美活动要求主体从日常现实生活中脱离出来,保持与实用功利无关的态度。审美态度就是人们在审美活动进行之初的特殊的心理状态。这种态度既不同于实用态度,又不同于科学态度。它与实用态度的不同表现在:它并不是致力于为下一步的行动和行为去进行准备,也不关心下一步行动所要达到的目的,更不构成达到这个目的手段,一旦把注意力转移到实用生活目的时,审美态度便不再存在了。

13.悲剧[中国传媒大学2011研]

答:悲剧是戏剧的主要类别之一。主要是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局为基本内容。悲剧描写的主人公在为其所从事的事业,所进行的活动及追求美好理想与未来的过程中,或由于社会制度的不合理,遭受邪恶势力的迫害,或由于生活环境等客观条件的限制,或由于性格的矛盾、思想的软弱、行动的失误等,最终以失败或死亡告终,从而“将人生有价值的东西毁灭给人看”(鲁迅语),激起人们的同情、崇敬,产生出一种悲愤的力量。在文学史上,根据酿成悲剧的不同原因,常将悲剧分为命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧等。

14.《美育书简》[中国传媒大学2011研]

答:《美育书简》是德国古典美学家席勒的代表作。追求人类本性的完善,提倡理性的自由是席勒美育思想的核心。作者鉴于他所处的时代“上层腐朽,下层粗野”的状况,认为当时的人是不完整的分裂的人。这种分裂的人身上存在着两种冲动,即形式冲动和理性冲动。前者的对象是生活,它占有、享受,被官能所控制,是被动的,处于这种状态的人是自然人;后者的对象是形象,它要的是秩序和法则,受思想和意志的支配,是主动的,处于这种状态是理性人。但二者各有强制性,不能直接结合,故要是二者结合,人从自然人走向理性人,中间必须要有一座桥梁,这便是审美教育。审美教育能使人恢复健康、赋予人美的心灵、充当人性的教师,它使得感性与理性、物质与形式等对立都结合起来,从而克服人的分裂状态。

15.世界文学[中国传媒大学2011研]

答:世界文学是指由各民族文学互相交流、互相借鉴而融汇发展形成的世界性的文学,与民族文学相对。世界文学这一概念最早由歌德提出。他于1927年与爱克曼谈话时,说自己读了中国小说《好逑传》得到的启示,认为世界文学的时代已经到来。马克思和恩格斯从社会经济的角度也敏锐地觉察到这一点,在《共产党宣言》中正式向全世界宣布“世界文学”的形成。对“世界文学”的概念有两种理解:今后的文学产品越来越世界化。现代世界,由于交通便利和传播媒介手段的现代化,尤其是全球信息网络的开通,以及语言障碍的渐次破除,整个人类文化已连为一体;由于将人类各民族的文学遗产看作是世界的公共财产,这样文化的民族性渐次让位给世界性。

16.形式美[北京大学2010研]

答:形式美是指自然、生活、艺术中各种形式因素(色彩、线条、形体、声音等)及其有规律的组合所具有的美。它的特点是形式美具有相对独立的审美意义。形式美与美的形式既有联系又有区别,美的形式不能脱离美的内容,而形式美对美的具体内容带有相对独立性;形式美概括了美的形式的某些共同特征,具有一定的抽象性,形式美所体现的内容是间接的、朦胧的;形式美和自然的物质属性、规律有着紧密联系。

17.实体[北京大学2010研]

答:实体是一个哲学概念。马克思主义以前的哲学认为变化着的事物有一种永恒不变的基础,就是实体。马克思主义哲学认为实体就是永远运动着和发展着的物质,它是有可区别性且独立存在的某种事物,但它不需要物质上的存在。实体还可以被视为包含子集的集合。在哲学里,这种集合被称为客体。

18.技艺[北京大学2010研]

答:技艺有两种解释:一是指富于技巧性的武艺、工艺或艺术等;二是指从事某一技术工种的人。亚里士多德将人类活动分为理论、实践、制作三种,分别对应的理智能力是智慧、实践智慧和技艺。其中制作的地位很是耐人寻味,它不仅是一种与理论和实践并列的人类活动,更是一种隐秘的思维图式,即亚里士多德在探讨存在、知识、实践、德性等问题时,总是以技艺作为比附和参照。这样一种“技艺”之喻,既给古希腊思想家探讨问题带来了方便和进展,同时付出了相应的代价。

19.身体图式[北京大学2010研]

答:“身体图式”是法国哲学家梅洛·旁蒂提出的哲学理论。这一理论被视为超越认识论美学局限的理想支点。梅洛-旁蒂在批判现代心理学、生理学的基础上拓展了康德的“图式”、胡塞尔的“身体意向”等理论,论证说明“身体”作为源初意向性所在,决定着人们对于世界的理解和体认。对于美学研究而言,“身体图式”理论不但有助于解决“感性与理性如何统一”等疑难,而且为走出二元对立的思维模式提供了可能。

20.随物赋形[北京大学2010研]

答:“随物赋形”是苏轼提出的一条文艺创作及美学的原则。它要求艺术家尊重表现对象的特征和规律,准确而又自然地表现出对象的形态和特征。其中的“物”指客观对象,包括自然事物与社会生活内容,“形”指作品中所反映的事物的情貌和形态。苏轼的“随物赋形”的创作主张以艺术形象的刻画应合乎自然为最高标准,要求创作以传神为主而形神兼备。

21.狭义的文本与广义的文本[中国传媒大学2011研]

答:狭义的文本与广义的文本是现代美学对文本的分类。狭义文本专指纯粹语言研究中大于句子的语言组合体,在中文中也被译为话语。对语言学家来说,文本指的是作品的可见可感的表层结构,是一系列语句串联而成的连贯序列。文本可能只是一个单句,例如谚语、格言、招牌等,但比较普遍的是由一系列句子组成。文本和段落的区别在于,文本构成了一个相对封闭、自足的系统。广义文本是指任何在时间或空间中存在的能组织体,如乐曲文本、舞蹈文本等。它是一个单独表意系统实现的独一无二的文本;表现某一系统或代码的非独特的文本类别,如电影文本、诗歌文本等;为各种表意活动和能指生产活动提供原初条件的本体论意义的文本。

二、简答题

1.简述现实丑与艺术丑的关系。[北京大学2011研]

答:现实丑与艺术丑的关系表现为:(1)现实丑与艺术丑的联系

①艺术丑是对现实丑的描写

艺术丑是艺术美的重要类型,在西方现代艺术中占有特殊地位。艺术丑是社会现实生活中的丑在艺术中的反映。这可以分作两类:一类是对现实丑的肯定,另一类是对现实丑的否定。其中,对丑的肯定经历了由肯定其威力巨大到肯定其个性伟大的转变;对丑的否定则经历了由否定其外在形象的丑,到否定其内在的恶,再到否定其本质的假的转变。

②现实丑是艺术审美批判的基础

由于发展变化是事物的基本特征,所以美与丑也可以互相转化。自然丑、生活丑经艺术的再创造可以转化为艺术美,给人以愉悦之感。当它转化为艺术之后它的背后就隐藏着艺术家对美的歌颂与揭示。艺术丑包含着艺术家正确的审美批判。抑恶扬善是艺术美的道德准则,揭示生活中的丑恶,最有力的方式就是塑造艺术丑。(2)现实丑和艺术丑的区别

①现实中的丑只有经过艺术家的艺术创造,赋予其一定的含义,才能称为艺术丑。

②艺术中的丑可以使美个性化,可以使善回归;现实丑虽然对人的感官刺激是负面的,但对人的意义却并不是仅限于负面影响。自然界的丑更能刺激人类的感官系统,激发人类的求知欲、好奇心与陌生感,丰富人的内心精神世界。社会生活中的丑则更具独特性、深刻性,也更富人文价值。

③当现实丑通过艺术加工成为艺术丑的时候,它就典型化了。这种艺术典型,并不是对丑的讴歌或赞颂,而是对它的无情嘲弄与否定。这种否定可以使人们追求美的愿望得到一定程度的满足,产生美感。

2.简述美感的基本特征。[北京大学2011研]

答:美感的基本特征为以下几方面:(1)美感具有形象直接性的特征

美感作为一种特殊的认识和把握的方式,和其他认识一样,是以感性认识为基础的。人要认识对象的美,必须以形象的直接方式去感知对象。美感总是首先通过一定对象的感性状貌,一定的色彩、形体、线条和音调等直接的感知或表象来进行的,即以形象的直接性的方式来进行。(2)美感具有精神愉悦性的特征

情感是美感的又一主要特点和最显著的标志,它使整个审美过程都带上愉快的情感色彩,而美感的愉悦性是由审美需要的满足而引起的。(3)美感具有潜伏功利性的特征

美感作为一种特殊的反映形式,是形象的直接性和情感的愉悦性的统一,是有社会功利目的的。美感功利性来源于美的对象的功利性和所表现的社会生活内容。(4)美感具有想象创造性的特征

美感认识充满了想象的认识。不论是艺术创作还是欣赏,都带有想象的创造性。想象是一种认识,这种认识不仅能感知直接作用于主体的事物,而且还能在头脑中创造新的形象。这种创造出新形象的能力,就是想象创造性。

3.简述美的形式与形式美的异同。[北京大学2011研]

答:美的形式与形式美的异同表现在:(1)美的形式与形式美的相同之处

形式美的形成是由美的外在形式演变而来。其中包含着具体的社会内容的,经过长期重复、仿制,使原有的具体社会内容逐渐泛化成为某种观念内容,而美的外在形式即由此长期的过程,演变为一种规范化的形式,成为独立审美的对象。(2)美的形式与形式美的不同之处

①美的形式和形式美所体现的内容不同

美的形式所体现的是它所表现的那种事物本身的美的内容,是确定的、个别的、特定的、具体的,并且美的形式与其内容的关系是对立统一,不可分离的;而形式美则不然,形式美所体现的是形式本身所包容的内容,它与美的形式所要表现的那种事物美的内容是相脱离的,而单独呈现出形式所蕴有的朦胧、宽泛的意味。

②美的形式和形式美的存在方式不同

美的形式是美的有机统一体不可缺少的组成部分,是美的感性外观形态,而不是独立的审美对象;形式美是独立存在的审美对象,具有独立的审美特性。

4.简述美与科学的关系。[北京大学2011研]

答:美与科学的关系表现为:(1)美与科学的联系

美学是一门社会科学,是在社会的物质生活与精神文化生活的基础上产生和发展起来的;审美情感包含着理性认识,是情与理的统一,科学探求真理的认识也包含着情感活动,也是情与理的统一;美感和科学认识一样,都是客观世界能动反映的一种方式,都是意识形态。(2)美与科学的区别

①审美的想象与科学的想象是不同步的

科学的想象追求真理是非常严谨的,要有可靠的事实作根据,不容许虚构,更不允许由想象代替和构成科学的最后成果。审美的想象是追求美,可以允许虚构;科学的想象要符合逻辑,尽量排斥感情的色彩和作用。审美的想象不必符合逻辑。

②审美情感与科学探求真理的认识不同

科学家所追求的是真,虽有热烈的情感,但情感只是作为追求真理的动力,它不能进入认识过程,更不能作为认识的结果。追求真理的认识是以理智、思想等抽象逻辑认识为其特征的。审美情感是对美的认识,与追求真理的抽象逻辑认识不同,它不脱离生动的、具体的感性形象。它是以情感体验为特征,在情感体验中虽也有理性的思维活动、理性认识的内容,但它是融化在、沉淀在情感之中的。如果说科学家的认识是以抽象的逻辑为主的话,美感认识则以对美的体验为主。

5.艺术作品可分为哪几层,各层有什么关系?[北京大学2010研]

答:(1)艺术作品的层次

①物质材料层

即艺术作品赖以在现实中存在的物质实体和媒介,如大理石、画布、颜料、纸张、舞台、银幕、胶卷和录像带等。

②符号形式层

各种艺术都有自己指向意象世界的独特的符号形式,如色彩、线条、形体、音符、旋律、词语等,他们构成了艺术作品的第二层次。

③意象世界层

它是指建立在前两个层面基础上的、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界,它是艺术作品的核心层次。

④超验意境层

超验意境层是审美意象背后所蕴涵着的形而上的人生哲理意味,它是艺术作品可能达到的最高境界。(2)艺术作品四个层面的关系

艺术作品的四个层面总是紧密地联系在一起,从而共同构成了一个有机的整体。每一个后面的层面总是以前面的层面为基础的,同时,它们又并非超越于前者之外,而是如水乳交融般地渗透在前者之中。

例如,符号形式本来就始终是以物质材料的方式存在的,而审美意象则是通过符号形式的意义来构成的;意境虽然具有形而上的超验色彩,但却从不脱离具体的审美意象,意象层面恰恰是进入意境层面的必由之路。没有意象的引导,意境的产生根本无从谈起。中国的戏曲没有布景,只凭动作及意象来暗示一种境界;中国的古诗少用动词,仅凭名词、形容词构成的意象就能引导读者进入一种超验的意境。

总之,艺术作品乃是一个动态的、开放的、不断生成的结构系统,又是一个内在统一的有机整体,其中各个层面相互联系、相互凭依、环环相扣、缺一不可。这些层面只有在整体的结构系统中才有其存在的价值和地位,离开了这个整体,每一单个的层面都将变得毫无意义。

6.我国50年代的美学讨论中都有哪些流派?[北京大学2010研]

答:1956年,学界对朱光潜唯心主义美学观的批判引出了中国当代第一次美学大讨论。这次大讨论的核心问题是美的本质,围绕美的本质而逐渐形成了四种不同的学派。(1)主观论美学

这种美学以吕荧和高尔泰为代表。吕荧一开始就把美定位于主观意识,提出“美是人的概念”,“美是人的社会意识”,认为同一个东西,有人以为美,有人以为不美,这足以证明美是物在人的主观中的反映,是一种观念。(2)客观论美学

这种美学以蔡仪为代表。蔡仪的基本美学思路建立在反映论的原则上。他坚持美在客观和美是典型的观点。(3)主客观统一论美学

这种美学以朱光潜为代表。朱光潜早年主张美是心灵的创造,20世纪50年代中期,他对这一主张作了自我批判,修正为美是主客观统一的观点。(4)实践美学

这派美学以李泽厚为代表。李泽厚在20世纪50年代主张美是客观性与社会性的统一,认为美一方面是客观的,另一方面又离不开人类社会,美是客观的社会生活属性。

7.莱布尼茨的思想对美学的影响。[北京大学2010研]

答:莱布尼茨作为德国理性主义美学的奠基者,其美学思想是以单子论的哲学体系为基础的。他从单子论的“前定和谐”说出发,论证了美的本质在和谐、秩序,而美的本源来自上帝预先安排,从而将目的因引入对美的解释中,试图在可感形象与理性世界之间建立联系;同时又从单子论的认识论出发,阐述了灵感是“混乱的知觉”,具有令人愉悦却不涉功利的特点,从而确立了美学在认识体系中的地位,对鲍姆嘉通和康德的美学产生了直接影响。(1)对鲍姆嘉通的美学影响:美学的诞生

伍尔夫是莱布尼茨的忠实信徒,他的主要功绩在于对莱布尼茨的理性主义哲学加以系统化和通俗化。鲍姆嘉通接着伍尔夫对于布莱尼茨的理性哲学进一步系统化。他注意到人类心理活动既然分为知情意三方面,而相应的哲学系统却有漏洞,于是他建议应设立一门新科学,译为感觉学。鲍姆嘉通1735年在《关于诗的哲学默想录》里就首次提出建立美学的建议,直到首次使用感觉学来称呼他的研究感性认识的一部专著时,美学就作为一门新的独立的科学就诞生了。(2)对康德的美学影响:康德美学体系的建立

康德继承了鲍氏的形式主义和情感论扩张为他的美学体系。鲍姆嘉通认为美学是感性认识的理论,逻辑是理性认识的理论。康德在他的《纯粹理性批判》里将美学区分为“先验的逻辑”和“先验的美学”即“先验的感性理论”。康德哲学以为整个世界是现象,本体不可知。他是第一个建立了一个完备的资产阶级的美学体系的,而他却把他的美学著作不直接命名为美学。他把美学这一名词用在他的认识论的著作里,即关于感性认识的阐述的部分,这是很有趣的,也可以见到鲍姆加登的影响。康德也继承了鲍氏把美基于情感的说法,而反对他的完满的感性认识即是美的理论。

总之,布莱尼茨确立了美学在认识体系中的地位。他的这一贡献对后来德国的美学的产生发生了巨大的影响。鲍姆嘉通正是在他的认识论学说中和美学思想的直接影响下,将美学定义为感性认识的完善为对象的科学。而康德继鲍姆嘉通后,将美学定义为“先验的美学”。德国启蒙运动时期的美学是在布莱尼茨的思想指引下前进的。

8.中国美学中虚实相生的学说。[北京大学2010研]

答:(1)“虚实相生”的提出“虚实相生”最早出自老子的哲学,老子认为,天地万物都是“无”和“有”的统一,“虚”和“实”的统一。有了这种统一,天地万物才能流动、运化,才能生生不息。老子的这种思想,对中国古典美学的发展影响也很大。(2)“虚实相生”的内涵“虚实相生”,即“虚实结合”,成为中国古典美学一条重要的原则,概括了中国古典艺术的重要的美学特点。这条原则认为,艺术形象必须虚实结合,才能真实地反映有生命的世界。

①魏晋南北朝美学家提出了“气韵生动”的命题。“气韵生动”的“气”,不仅表现于具体的物象,而且表现于物象之外的虚空。没有虚空,就谈不上“气韵生动”,艺术作品就失去了生命。

②唐代美学家在“象”的范畴之外提出了“境”这个范畴。“境”和“象”的不同,重要的一条就在于“境”不仅包括“象”,而且包括“象”外的虚空。此外,中国古代诗、画的意象结构中,虚空、空白有很重要的地位。没有虚实相生,中国诗歌、绘画的意境就不能产生。(3)“虚”与“实”的关系

①相反相成形成强烈的对比,从而突出中心

例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”,写往日扬州城十里长街的繁荣景象;实景是“尽荠麦青青”,写词人今日所见的凄凉情形。由这一虚一实两幅对比鲜明的图景,寄寓着词人昔盛今衰的感慨。《梦游天姥吟留别》仙境的美好与现实的黑暗构成了对比,从而突出了作者追求自由蔑视权贵的精神。

②相辅相成形成渲染烘托,从而突出的中心

例如欧阳修《踏莎行》:“候馆梅残,溪桥柳细,草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水。寸寸柔肠,盈盈粉泪,楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山,行人更在春山外。”上阙写实,通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阙写虚,通过设想妻子凭栏远望,思念“行人”的愁苦之象,来写愁思。妻思夫,夫想妻。虚实相生,从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。柳永《雨霖铃》上阙纪别,从日暮雨歇,送别都门,设帐饯行,到兰舟摧发,泪眼相对,执手告别,依次层层描述离别的场面和双方惜别的情态,犹如一首带有故事性的剧曲,展示了令人伤心惨目的一幕。下阙述怀,承“念”字而来,设想别后情景。“今宵酒醒何处,杨柳岸、晓风残月”虚景实写,融情入景,创造出一个凄清冷落的怀人境界。

9.柏拉图的迷狂说。[北京大学2010研]

答:(1)“迷狂说”“迷狂说”是柏拉图提出的命题,他认为高明的诗人都是凭灵感来创作。“迷狂说”包含两层含义:一是“神明凭附”,它是“迷狂说”的基本内涵,即神灵凭附在一般诗人身上,使其打造出动人的诗歌作品;一是“灵魂回忆”,它要比“神明凭附”更“高贵”一些。“灵魂回忆”中灵魂对美的追求不是出于被动的“神灵凭附”,而是出于某种对理念美的怀恋,因而是自觉的灵魂,这种自觉的灵魂按照美的阶梯有次序地逐步上升。(2)“迷狂说”的理性主义立场

柏拉图的迷狂说揭示了灵感的来源和非理性特征,并极大地弘扬了非理性精神,但迷狂说在他整个理性主义体系下仍坚持了理性主义的立场。

在古希腊,迷狂往往是与宗教巫术联系在一起的,柏拉图沿用了这一观念,认为神圣的米矿石“神灵的禀赋”,在柏拉图看来,灵魂依附肉体只是暂时现象。它本质上是努力向上的,竭力挣脱肉体,飞升到天上神的世界,即永恒普遍的“理念”世界。如果它再次依附于肉体,投身人世时,人世的事物使它依稀回忆“理念”世界的美的景象时,创作者欣喜若狂、眷恋爱慕的情绪。但是,这种境界并不是丧失理智、陷入激情的泥潭而不能自拔,而恰恰是热爱理智而置世俗一切于不顾,才被执著于尘世幸福的人说成是迷狂。因此,迷狂说本质上是理性主义的。

10.中国美学中的心与物的感应说。[北京大学2010研]

答:心与物的感应说最早起源于《乐记》,刘勰在《文心雕龙》中《物色》篇中正式提出,钟嵘在此基础上进一步发展的美学观点。(1)《乐记》里的心与物的感应说《乐记》的美学思想和文学思想是完全相通的,而且直接对文学理论批评产生了影响。音乐的本源在于人心感物。其中说到:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故生变,变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐”。这里提出了“物-心-声-音-乐”的音乐本源论,它比较注重外界事物对心感发。但是在人性论上则认为七情乃是人心所固有的。(2)刘勰的心与物的感应说

刘勰说:“物色之动,心也摇焉。”由于人心对外物的感应,才产生艺术的灵感和创作(抒情)的冲动。这种人心对于外物的感应的实质,是“气”的感应,是自然界的“气”和人体内的“气”的感应。刘勰从人心对外物的感应,谈到艺术想象活动的两个特点。一个特点是“思理为妙,神与物游”,即艺术构思的妙处在于作家的想象活动是和事物的形象紧密结合在一起的;再一个特点是“神用象通,情变所孕”,即作家的想象活动和事物的形象贯通在一起,从而引起了情感的变化。艺术想象活动是一种饱含情感的心理活动。(3)钟嵘的心与物的感应说

钟嵘在《诗品序》中说:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”钟嵘指出造成诗人性情摇荡的原因是,外界事物对是人的感发触动,即“物之感人”。钟嵘对“物”的理解是比较宽的,不仅指自然事物,也包含了社会生活内容。钟嵘从分析中国古代诗歌(《楚辞》《汉乐府》《古诗十九首》、建安文学)的具体内容中,阐明了诗歌的产生根源是在于外界事物(包括自然事物和社会事物)对人的感情所起的作用和影响,对文艺和现实的关系作了正确的解释。

11.先锋艺术的美学意义?[北京大学2010研]

答:先锋艺术是现代艺术流派之一。广义的先锋艺术泛指最新的,具有反叛性的文学艺术现象;狭义的先锋艺术特指第一次世界大战前后在欧洲出现的、以反对艺术体制和艺术自律为特征的一些艺术流派。先锋艺术出现在西方的现代主义之中,是西方现代主义提出的一个概念。先锋艺术的美学意义表现为:(1)解构的姿势

先锋艺术具有强烈的反抗性,它有对固有文化结构和传统的巨大破坏力。先锋艺术视一切即成的艺术模式为天敌,它在传统的对立面寻找自身的价值,并永远以一种解构的姿态出现。(2)美学极端主义

先锋艺术具有创新性,当“先锋”一词进入艺术时,其特有的内涵决定了先锋艺术在艺术领域的绝对前卫特征。对先锋艺术家来讲,重复是巨大的硬伤,他们把自己人生的独到见解通过先锋艺术这种形式表达出来,以此引发一种精神冲击和震荡。因此,他们往往借助艺术形式上的新奇夸张表达其思想内涵上的深刻性。这样狂热的实验性导致其把实验这种手段提升到同独创一样的位置,并将其视为自己的一种那美学思想,卡琳内斯库就将其归纳为“美学极端主义”,进而认为“对过去的拒斥和对新生物的崇拜”是其美学纲领。(3)新奇惊异的美感

先锋艺术具有前瞻性,先锋艺术家往往通过夸张变形的手法来实现新奇的艺术表达形式,在此种类型的表达的过程中,其直接的效果是作用于人类灵魂的深处,让人在精神层面上产生强烈的震惊,进而实现直视自身的可能。

12.阐述美与人生的关系。[北京大学2011研]

答:美与人生的关系表现在:(1)美与人生有着内在统一性

审美活动是一种特殊的人生实践,是人的生存实践的一个重要组成部分,两者间有着内在的统一性。

①实践不仅指物质生产活动,还包含人类生活的各个方面以及人的艺术和审美活动

审美是人生实践的一个不可缺少的部分。整个人生可以看作一个审美和艺术活动的舞台,同样,艺术和审美的舞台亦是浓缩着的人生实践,所以,审美活动和人生实践是紧密联系在一起的,它深深地扎根在我们的人生实践之中。

②审美活动本身就起源于人类的生存实践之中,并且伴随着人类的成长而成长

随着考古发掘的不断深入,大量出土文物都说明了审美起源于人类的生存与发展的实践。早在原始社会,审美活动就交织在祭神舞乐之中,成为原始人生存狂欢的一个组成部分。

③审美活动也是人的生存与发展实践的需要

从人类总体说,除了最基础的物质生产劳动以外,审美活动也极大地推动着人类的发展。

④审美实践是人的生存与发展的需要,同时又以人生实践为源泉

审美实践一方面是人的生存与发展的需要,另一方面也是以人生实践为源泉的。审美创造与审美欣赏都离不开人生实践,审美活动需要在人生实践中不断地汲取营养,才能丰富和发展起来。就艺术创造这个最高级、典型的审美活动来讲,必须在生存实践中才能获得内涵。(2)美是诗化了的人生境界

审美是一种人生境界,且是高于一般的人生境界,它是对人生境界的一种诗意的提升和凝聚,也是一种诗化的人生境界。

①审美境界

审美境界一般是指在生活中和艺术中出现的审美的情境。它是情与景、心与境、主体与客体、感性与理性的有机统一。同时,这种情境的有机统一表现在接受效果上又是有限与无限的统一,无限对有限的超越,达到自由自在、无拘无束的状态。

②人生境界

人生境界在一定的条件下才能转换成审美境界。这个条件就是人生修养。人生境界向审美境界转换是一个不断生成的过程,其生成机制在于精神上的修养工夫或内在实践。这种修养工夫或内在实践因各家学说的不同而有差异,但就它们共同构成中华审美文化的遗传基因这一点来说,却是完全一致的。

13.阐述艺术在美学中的地位和作用。[北京大学2011研]

答:艺术是人类的一种制作活动和其产品,这种产品必须是首先诉诸人类感性的,但并非任何制作出来的东西都是艺术,只有那些达到极高水准、引起人们惊叹的作品才是艺术作品。美学的研究对象之一是艺术,在许多美学家那里艺术甚至是美学研究的唯一对象,美学变成了艺术哲学,宗白华先生也认为研究美学不能撇开艺术,必须紧密地联系艺术。艺术在美学中具有一定的地位和作用,具体表现在:(1)艺术在美学中的地位

在美学传统上,“艺术”是美学的核心问题,美学史上有把美学视为“艺术哲学”的,也有要求把艺术作为主要研究对象的。之所以会出现这种情况,是因为艺术是人类社会历史中比较鲜明的现象(尤其是近代以来),这种现象具有较为明确的环节分辨,有较为突出显著的内涵特征,艺术品又在某种意义上具有实证性,可以成为美学理论比较明确的对象。(2)艺术对美学的作用

艺术与哲学思考互相烘托、参照,并对“美学”这一边缘性领域有指明作用,不仅如此,艺术的内涵分析对审美现象的分析也有指明与范导作用。

美学之所以将艺术作为其主要的研究对象,主要是因为其对美学产生以下几点作用:

①美学可以通过研究艺术而重新回到感性问题和审美经验问题;

②自然美和艺术美的性质并不相同,艺术是人类的一种制作活动和产品,而人类对于自然却存在一种归属关系,它首先不是一种审美关系,所以比较起来,自然美和“自然”的概念相当难以把握,而艺术把握起来相对容易;

③艺术还有许多自然并不具备的社会角色和社会作用,这是许多哲学家和艺术理论家所关注的焦点。

总的来说,在很大程度上,艺术不是一个标志着人类某一特殊活动领域的概念,它只是一个带有褒扬和赞赏意味的“形容词”或者“叹词”,是对由人类双手制作的物品(相对于自然物和自然景色)所引发的那种“奇迹”感受的一种赞赏性的表达。任何一个社会都离不开这种奇迹的感受和经验,所以艺术在美学中处于一定的重要地位,并成为其主要的研究对象。

三、论述题

1.刘熙载:“怪石以丑为美,丑到极处,便是美到极处。一‘丑’字中丘壑未易尽言。”结合这句话谈谈中国古典美学中丑的审美意义。[北京师范大学2012研]

答:刘熙载的“怪石以丑为美,丑到极处,便是美到极处,一‘丑’字中丘壑未易尽言”。这句话是指怪石之所以“以丑为美”,所以“陋劣之中有至好”,是在于它表现了宇宙元气运化的生命力。这一审美观,发源于庄子的命题,即美与丑可以转化、神奇可以化为臭腐。(1)中国古典美学对丑的认识

中国古典美学体系中,“美”与“丑”并不是最高范畴,而属于较低层次的范畴。在中国美学史上,人们对于“美”和“丑”的对立,并不看得那么严重,并不看得那么绝对。人们认为,无论是自然物,也无论是艺术作品,最重要的,并不在于“美”或“丑”,而在于要有“生意”,要表现宇宙的生命力。这种“生意”,这种宇宙的生命力,就是“一气运化”。(2)中国古典美学中丑的审美意义

①艺术家在自己作品中创造丑怪的形象

历史上出现了一些艺术家,着意在自己作品中创造丑怪的形象。唐代韩愈就常常用艰涩难懂的诗句描绘灰暗、怪异、恐怖的事物,所以刘熙载说:“昌黎诗往往以丑为美。”杜甫诗中也常常描绘丑的事物和景象,并且常常使用“丑”“老丑”一类的字眼。书法家中追求丑怪的人就更多。清初的傅山甚至直接喊出“宁丑毋媚”的口号。在这些艺术家看来,艺术中的“丑”不仅不低于“美”,而且比“美”更能表现生命的力量,更能表现人生的艰难,更能表现自己胸中的勃然不可磨灭之气。

②以美为主,以丑衬美的审美意识,在中国古典美学中具有重要地位

丑的特征因美的对照而更加显著,反之亦然。唐代刘禹锡“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”以死寂病态的丑来衬托充满生机活力的社会和自然的壮美,这种以丑衬美的认识早于西方近千年。丑的表现往往在使人们在感官上对世界的认识更鲜明、更深刻。

③化丑为美,即把现实丑转化为艺术美,是中国美丑观的又一重要观念

其效果是通过对丑恶现象的艺术加工引起审美快感。因为艺术所展示的不是现实中原封不动的丑,而是被赋予了艺术形象的对象,它的内容会引起人们道德伦理的批判,而形式却给人以艺术享受,唤起审美快感。甚至很多人认为丑的形象比美的形象更具感染力和冲击力。这里的化丑为美又分两种,即由人物外表丑化为对象心灵美的,和化人物丑为作家美的。丑显示着生命力的旺盛,勃发着一种恶狠的,自虐性的快感。

2.席勒:“只有当人充分是人的时候,他才游戏;只有当人游戏的时候,他才完全是人”谈谈你对这句话的理解。[北京师范大学2012研]

答:(1)对这句话可作如此理解:

席勒这句话是说人之所以会产生游戏的冲动,是因为生命力的盈余,即当人充分是人的时候。游戏可以调和人身上自然与理性的矛盾,使人处于自由状态,从而达到人性的完满实现,即人完全是人。席勒阐发了他关于游戏说的两个观点:

①“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础

席勒在康德的基础上加以发挥,他认为人的艺术活动是一种以审美外观为对象的游戏冲动。“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。所谓游戏,其实也就是一种审美活动。在席勒看来,人之所以会产生游戏的冲动,是因为生命力的盈余。审美的游戏,是对动物性游戏的提升,它根本上是一种想象力的游戏。游戏作为游戏冲动作为调和感性冲动和理性冲动的中介,创造了最广义的美。

②自由是审美与游戏的根本特征

游戏可以调和人身上自然与理性的矛盾,使人处于自由状态,从而达到人性的完满实现。席勒认为,游戏的根本特征在于自由。而人只有在审美活动中才是自由的。基于以上观点,他认为审美与游戏是相通的。这也正是在审美摆脱任何外在目的,而以自身为目的,心灵各种内力达到和谐因而是自由的这意义上使用游戏这一概念的原因。

席勒认为,游戏不仅是审美活动的根本特征,而且是人摆脱动物状态达到人性的一种主要标志。席勒所说的游戏,是指人在摆脱了物质欲望和道德必然性的懒散后所从事的一种真正自由的活动。游戏,其实就是一种审美活动。(2)席勒“游戏说”的贡献与不足

游戏说试图从心理学、生物学和生理学的角度揭示艺术发生的奥秘,无疑是十分必要的,它将精神上的“自由”看作是艺术创造的核心,对于人们艺术的本质和艺术创造的基本动因,有着十分积极的作用。

但是,游戏说忽略了更为重要的社会原因,把艺术活动仅仅归结为“本能冲动”或者“天性”,并且不能解释这种“本能冲动”或“天性”来自何处,这样就难以从根本上揭示艺术起源的真正原因。另外,“游戏说”过分强调艺术与劳动的对立,艺术与功利的对立,也有一定的片面性。

3.鲍姆嘉通认为美学是感性学,黑格尔认为美学是艺术哲学,比较两者的区别与联系。[北京师范大学2012研]

答:鲍姆嘉通是德国启蒙运动时期的哲学家、美学家。历来在美学史上形成共识的看法是他第一个采用Aesthetica的术语,提出并建立了美学这一特殊的哲学学科,被誉为“美学之父”,而黑格尔是德国古典美学的集大成者。他们对于美学都有各自不同的看法。鲍姆嘉通与黑格尔两者的区别和联系如下:(1)区别

①两者的美学研究对象不同

鲍姆嘉通认为美学对象就是研究美,美感和艺术美的规律,就是研究感性认识的完善。美学所研究的规律可以应用到一切艺术,“对于各种艺术有如北斗星”。而黑格尔认为美学对象是研究美的艺术。他把自然美排除在美学研究领域之外,他之所以研究自然美,是因为自然美是心灵美的反映形态。可见,黑格尔认为美学的研究对象只是艺术美。

②两者的美学定义的侧重点不同

鲍姆嘉通重感性。他不满意以往的理性主义哲学对感性认识的的贬低和轻视,注重感性认识,主要是审美意识和艺术问题的严肃的哲学沉思。因此,他提出了美学对象就是感性认识的完善。由此可见美学虽是作为一种认识论提出的,同时也是研究艺术和美的科学。

黑格尔重理念。他在《美学》开始就宣布他“所讨论的并非一般的美,而是艺术的美”,并且认为美学的正当名称应该是“艺术哲学”。这样,他就把美学的范围界定下来,排除了“自然美”。黑格尔的全部美学思想都是从一个中心思想生发出来的,这就是他对美的定义:“真,就它是真来说,也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识,而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时,理念就不仅是真的,而且是美的了”。美因此可以下这样的定义:美就是理念的感性显现。理念就是绝对精神,也就是最高的真实,黑格尔又把它叫做“神”“普遍的力量”“意蕴”等。这就是艺术的内容。(2)联系

鲍姆嘉通把美学规定为研究人感性认识的学科,认为人的心理活动分知、情、意三方面。研究知或人的理性认识有逻辑学,研究人的意志有伦理学,而研究人的情感即感性认识则应有美学。他对后来西方美学思想的影响是巨大的。黑格尔的美学思想也明显受到他的影响,提出了美是理念的感性显现。黑格尔所处时代的形式主义和感性主义在当时美学界以至在现在的资产阶级美学界都是占优势的。黑格尔的全部美学思想就是要驳斥这种风靡一时的形式主义和感性主义,强调艺术与人生重大问题的密切联系和理性的内容对于艺术的重要性;同时他们都强调美学是对艺术的研究,都不排斥艺术中的感性和理性因素。

4.美与自由的关系。[北京师范大学2012研]

答:人的本质是自由。美与人有关,因此美与人自由自觉的生命活动的类本质特征即人性自由有关。美的本质体现了人的一种自由,体现了人的一种自由的需要。自由渗透于美的方方面面。以下是康德关于美与自由的关系的看法:(1)美是能够体现作为人的本质的自由因素的

康德在《判断力批判》中,描述了对美进行综合判断之后的结果。“质”的特征是无利害而生快感;“量”的特征是无概念而又有普遍性;“关系”的特征是不凭概念而生快感,还提出了一个关于美与道德的论述,即美是道德的象征。康德的道德说中道德为之根本就在于其整个体系就是一部自由理论体系,从某种意义上说讲的就是康德的批判哲学就是一种自由哲学。在一个具体的审美活动当中,若能够体现作为人的本质的自由因素,它就是美的。(2)审美的本质基因是自由的

康德认为自由存在于理智世界与现象世界,并且人与动物最重要的区别在于人是理性动物。人类作为一种具有理性自由的动物,并非只是凭借感性思维去感觉愉快与幸福,康德认为无论是通过感官判断还是通过道德判断对一个物体进行判断,只要是涉及到个人功利性的目的就会使其失去审美判断所应有的自由性,使其变得不纯粹,这是针对经验派的美学思想而言的。经验派将美的感觉归结为是人的感性经验,如印象习惯意识知觉等等,这就使“美”失去了其应有的自由与康德一直强调审美的判断性与纯粹性,实质性也明确了一种观点,即在判断美与否时人作为一种理性的动物是自由的,不必被困于感官判断与道德判断。因此,说,审美是主体的、理性的、自由的。(3)人们通过审美达到自由

在康德看来,人是因为道德才升华为人,人也是因为道德才摆脱了现实境界中的自然而升华到了一个理性的自由阶段,把自己提升为人。但是这时还有一处矛盾对立,那便是所达到的“善”的自由意志与“真”的自然界是分离开来的,这就需要一种折中的概念相辅之,而“美”即是这一种概念。在这“判断力合目的性”的领域当中人类克服并协调了知与行、理论与实践、自然与自由、客观必然性与主观目的性之间的关系。在康德看来伦理学一直都处在高于认识论的位置,纯粹的逻辑思维是要实现一种至真但是这样一种逻辑思维只能是被限制于现实领域,不能深入诠释物体的本质领域,因而在道德领域中“善”的自由意志是高于其他意志的,这是“审美”便是一种批判反思的力量来权衡两者,称为沟通认识和意志的桥梁。(4)美与自由的内在统一性

美的形象应当都是自由的形象。它除了能够给人带愉快感、满足感、幸福感和和谐感外,还应当给人带来自由感。自由感是审美的最高境界,因此,美都应当是自由的形象。首先,美的理想是与自由的理想紧密结合在一起的。其次,自由不是盲目的,而是有规律的,自由的规律就在于对客观必然的规律的认识和掌握。美既有外在的自由,也要有内心的自由。合目的性与合规律性的统一,既是美的规律,又是自由的规律,二者的一致,美的形象就都成为自由的形象。美的创造和欣赏的过程,正是客观现实中的美不断地自由化地转化为形象,不断自由揭示和显露其新内容的过程。在这一过程中,物质的感性形式也被精神化,变成自由的形式,用来自由地表现人的本质力量。

5.结合现代艺术实践,谈谈艺术与技术的关系。[北京师范大学2012研]

答:艺术需要技术的支持,又在技术的基础上表现着思维与情感。而技术则是功能与理性的良好表述,它的不断更新又为艺术的表现形式提供了多样性。以电影这种艺术形式为例,艺术与技术的关系主要表现为:(1)技术与艺术是相辅相成的

在影视中,技术的基础性支持使得艺术的表现成为可能;艺术的指导性为技术提出新的要求与发展方向。虽然最初人们发明能够记录影像的工具只是为了纪实与传播,但是,随着人们对美的追求标准的不断提高,艺术应运而生。艺术诞生之后,便有了艺术的思维与创造方式。人们运用这些方式创造出思维的成果,之后便又需要技术去实现它。艺术对技术不断提出新层次的要求,技术便沿着这条路不断有新的发展。而当一项新技术被发明出来,人们就会再次思考它能够衍生的艺术成果。二者就这样相互促进,交替成长。

①计算机技术的出现对电影艺术的积极影响

20世纪70年代以来,信息技术发展迅速。其中,数字图像处理技术逐渐成为影视特技、数字电影的基础和发展动力。数字电影著作技术由于其高效、丰富、快捷、无损、廉价等特点在国际上得到了空前高速的发展。传统电影也争相运用新的数字技术面向数字电影发展着。作为世界电影制作的前沿,好莱坞在数字图像技术的应用能力也是在世界前列的。正是数字技术拥有着传统技术不可能拥有的能力和优势,现在它已经成为发达国家影视制作的标准。随着技术的发展,数字特效不再是后期剪辑中的一个补充,而是渗入到电影生产过程中的各个方面。作为计算机图形学在电影中的运用,数字特效不仅为好莱坞电影带来了划时代的发展,也为它带来全球无数的票房。

②电影艺术对技术的积极影响

电影艺术特别是表现未来题材的电影如科幻片,以及大量呈现虚幻想象场景的浪漫主义电影都有意无意的刺激了技术的进步。人们受到艺术的思维和创造方式的启发,会出现新的技术思维甚至技术成果。比如《星球大战》《变形金刚》《黑客帝国》等电影都呈现了当今还未出现过的技术手段和科技成就,受到电影的启发,科学家正努力实现太空技术,工程技术以及计算机技术的进步。(2)技术与艺术并不对立,只是具有阶段主导性

人们不该把技术与艺术对立起来,它们只是具有阶段主导性,在某一个时期,一个略显占上风而已。关于这一点,从不同时代的电影比较,以及同时代的电影比较中显而易见。

①技术与艺术的主导性是交替进行的

电影发明之初的作品是纯技术的体现,毫无艺术性可言。像卢米埃尔兄弟的《火车进站》,画面展示的只是一辆火车由远而近,朝着观众开过来,越来越近,害怕被火车头撞到的观众惊恐地从座位上站起来逃到旁边。这一时期,观众对于这一新事物的接受首先是从技术上对它的认可,还达不到艺术的高度。放映者带给观众的是真实事物的再现影像,观众也只是以看待真实事物以另一种形势再现的眼光去欣赏它。可以说,早期电影人对于电影还只是停留在技术崇拜的阶段。当技术日趋成熟,比如今天,人们已经能够通过各种手法实现复杂的特技,甚至全部用虚拟场景与虚拟人物,当技术越接近成熟,人们站在技术的高台上,思考更多的就不再是纯技术的变革,而是发掘更高的艺术价值,并且让技术去支撑它,将之完美地表现出来。这方面比较成功的例子有《西蒙妮》。

②技术与艺术的主导性不同,从而会影响电影的质量

同时期的电影《秋菊打官司》的精神张扬,《十七岁的单车》的发人深省,《ET外星人》的感人肺腑与《星球大战》的画面壮观而思想主题贫乏形成鲜明对比。与不用或很少用特技的以上几部电影相比,《星球大战》第三部《西斯的复仇》虽然从头到尾被特技包装起来,但是,观众看完之后脑海中能够留下的只有激光、星球、庞大的地面建筑,唯一缺乏的是被感动的感觉,而这才是一部电影的灵魂所在。在复杂华丽特技的精心包装之下,影片的艺术价值并没有随之提高,人们甚至可以说,是华丽的技术掩盖了艺术的光芒。在这样一个阶段,技术是占主导地位的。

总的来说,影视艺术方面的革命首先来自于技术上的突破。而一旦在技术突破后、更新的技术突破未来临之前的一段时间内,对新技术的新鲜感会逐渐消逝,这时主要的注意力便自然地转向艺术上的追求,直至更新的技术带来新的冲击,周而复始。关键在于技术与艺术的发展到底处于一个什么样的阶段,是处于和新技术的磨合阶段——这是应以技术上的追求为主,还是处于已经熟练掌握了技术的阶段——这是应以艺术的追求为主。当然,这两方面从来不是截然分开的。人们应该始终把技术与艺术结合起来,让他们它们互相促进,共同提高。

6.选你熟悉的一部文艺美学著作谈谈你对文艺美学的认识。[中国传媒大学2012研]

答:(1)文艺美学著作举例

1971年,台南新风出版社出版了台湾文学理论家王梦鸥的《文艺美学》一书。这是中国学者所出版的第一部以“文艺美学”命名的文艺学研究著作,也是文艺美学学科诞生的最初标志。该书分上、下篇,上篇除文艺美学研究对象的探讨外,主要是对文艺审美的历史描述;下篇在美的认识的回顾基础上,对文艺美的构成及其条件进行了富有创见的探讨。王梦鸥的《文艺美学》不仅体现了将文艺学与美学联系起来的用意,而且在将中西美学和中西文学精神进行对照与交融方面也做出了有益的尝试。(2)对文艺美学的认识

①文艺美学作为一门学科

文艺美学被正式当作一门特定的理论“学科”,是20世纪80年代以后的事情。作为20世纪中国美学接受西方美学学科方法之后在自身后期发展中的一种努力,文艺美学研究及其学科化建构不仅追蹑了现代中国美学的理论意图——把美学的思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中,正是自王国维以来中国美学一以贯之的学理追求。同时也在一定程度上体现了当代中国美学界对于“美学的中国化”“美学体系建设”的一种具体回应方式和现实态度。

②文艺美学尴尬的境遇

值得瞩目的是,在一个不长的时间里,文艺美学在中国已有了相当规模的发展。不过,也正因为文艺美学历史之短,其学术发展中难免存在种种问题。其中最大的问题,体现在有关文艺美学的学科定位上。目前各种有关“什么是文艺美学”的认识,基本上都倾向于认为文艺美学是美学(包括文艺理论)问题的特殊化或具体化。然而,这种认识不能真正令人满意,因为它仍然无法从研究对象的特殊性方面真正有效地区别文艺美学与美学、文艺理论的学科界限。

③文艺美学的发展前景

依照美学、文艺理论的当代发展特性来寻找深化文艺美学的真实理论问题,以对问题的确定来奠定文艺美学作为一种当代研究形态的

试读结束[说明:试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书


相关推荐

最新文章


© 2020 txtepub下载