作者：白文
出版社：商务印书馆
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
图像与仪式——隋唐长安佛教艺术试读：
自 序
佛教发源于印度，大约在公元前2世纪沿着丝绸之路传到中国的新疆地区。然后，经玉门关、河西走廊传到西汉都城长安。自传入中国以来，长安作为中国宗教文化的重要发源地，佛教在长安的发展便伴随着历史的变迁而日趋兴盛。迄至隋唐时代，臻于鼎盛，成为中国佛教发展史上的一座高峰，也成为世界佛教发展史上的一大奇观。除了广大深远的影响之外，更是留下了璀璨夺目的历史遗迹。因此，隋唐长安佛教艺术这一宏伟而又罕见的历史景象，其重要的文化意义不言而喻。
隋唐时期，佛教在长安的兴盛繁荣显然不是偶然的，它既有特殊的地理原因，也是历史的选择。而正是地理和历史两大因素的机缘结合，造就了隋唐长安佛教的宏伟盛世和佛教艺术的辉煌。作为丝绸之路的起点，早在西汉时期佛教就已传入陕西关中地区。佛教入华，起初信仰者并不多，但随着东汉末年连绵不断的战乱，各族人民陷入无休无止的苦难中，迫切需要精神上的慰藉和寄托，于是宣扬救苦救难、普度众生的佛教，就有了意外的发展机会和广阔的市场，开始在中国广泛传播。
魏晋南北朝时期，周秦汉唐故都和最繁华、最富庶的关中地区沦为了动乱最甚、战祸最烈、苦难最深的人间地狱。残破的社会现实，为佛教在关中的传播和发展提供了极其难得的环境和土壤，加之当时入主关中的少数民族政权均大力提倡佛教，虔诚佞佛，以及由于关中地处中国与西方交通的咽喉要道，不论是来华传教的异国佛徒，还是西行取经的中国僧侣，基本上都要途经关中，或者以关中作为其旅行的终点，使关中地区无论在佛教传播活动的规模上还是在佛教理论水平上都走在了全国的前列。这一时期一大批佛教理论家和组织者活跃在长安，既推动了佛教中国化的进程，也使长安逐渐赶上并超越伊洛和敦煌，成为公认的佛教文化中心。
到了隋唐，随着全国的统一、统治者的大力推动以及中外文化交流的发达，上至帝王皇室，下至官僚士庶，无不以修建寺院、剃度僧尼为荣。一时间，关中各地塔寺庙宇星罗棋布，京师长安处处香烟缭绕。佛教不但是社会普遍信仰的一种宗教，更成为稳定社会的一种精神力量。于是，佛教在中国达到了它的鼎盛，关中长安也由此成了名副其实的中国佛教文化中心。经过历代高僧的不懈努力，佛教已经完全完成了中国化的历程，并建立了中国自己的佛学理论，在此基础上依据自己所崇奉的经典而产生的天台宗、三论宗、华严宗、法相宗、律宗、净土宗、密宗、禅宗八个全国性的佛教宗的发祥地。
人能弘道，而非道弘人。佛教弘传，必赖僧宝。正是因为无数高僧的不懈努力，才使得佛教文化在中华大地上发扬光大。陕西关中是中国历史上高僧云集的地方。据不完全统计，自佛教传入至唐，长期居住在长安的高僧有461人，占《高僧传》所列高僧总数的36％。中国佛教协会编著的《中国佛教》一书所列近百位高僧中，汉传佛教中主要在关中活动的高僧也占到将近一半。那些震古烁今、彪炳史册的高僧大德则大多出自关中。而最能代表高僧精神的玄奘也出在关中。
佛教艺术是伴随佛教信仰活动，服从佛教特有的偶像崇拜和礼仪上的要求，应教化活动或集团生活的需要而产生。它具有佛教的意义、内容、用途、机能，涉及艺术的建筑、雕塑、绘画、文学与音乐等艺术作品。在2500年前，其意象和象征意义还未发展成复杂与多样化的体系时，佛教艺术已经开始发展。佛教艺术发源于公元前6世纪至公元前5世纪，之后随着向亚洲其他地区和世界传播过程中与其他文化的接触，佛教艺术也随之不断演变。
佛教艺术对中国内地的渗透是一个渐进的过程，它经历了一个由稀少到频繁、由弱到强、时弱时强、时而风靡九州、时而跌落低谷的交错展开过程。两千年来，它对传统中国文化乃至中国人的深层心理结构都产生了非常重要的影响。陕西关中在古代曾长期是中国政治、宗教、经济和文化的中心，长安不仅是丝绸之路的地理起点，在相当多的时期里得东传的佛教艺术风气之先，更是外来宗教艺术与本民族文化融合、产生出新的文化形态并进而辐射全国的文化原点。历代重要的佛教事件和人物，几乎都和陕西有关。但是到目前为止，我们对陕西历代佛教艺术的特点与形成过程知之甚少，而且缺乏实证性的研究，这必须引起艺术学研究人员的重视。因此，研究陕西关中隋唐佛教艺术的历史，揭示其艺术特征和风格变化的演变过程，就成为一件具有理论意义和现实意义的课题。
基于此，本书在对佛教传统文化转换、诠释工作的同时，与世俗社会相呼应，对某些佛教文化内涵进行创造性转换、某些佛教理念进行创新性诠释，真正有效地对佛教艺术作品给出准确的表述和客观的评价，以期给予相关研究领域的研究者提供借鉴。佛学文化博大精深，在某些方面难免错误疏漏，敬请读者批评指正。
是为序。白 文2016年6月28日
前 言
文化与艺术、佛教艺术与世间所言“艺术”并没有现成的严格意义的界定。但现有的广义意义上的艺术类的研究论著中，无非包含两种形式—艺术史和艺术哲学。本书既不是艺术表象的演变史，也不是单纯的艺术哲学，是包含了这两者之外，还有其内在的精神世界和外在的实践行为。
在中国，儒释道三家思想共同影响，或是轮替支配着中国的主流文化，在物质文化、非物质文化、制度文化和各种行为文化领域，随处可见其影响下的踪迹。对于本书所要论及的隋唐长安佛教艺术，大多数现代与佛教艺术有关的著作，主要着墨在石窟、雕塑、绘画的论述。实际上，佛教艺术并不是只限于佛教美术，也不是兴起在佛教造像之始，这就需要我们对有关的佛教思想、艺术的术语予以重新的审视与界定，才能准确地把握隋唐长安佛教艺术深层次的精髓。
佛教自两汉传入后，佛教就以佛像、教义、僧人三种方式进行传播。其中，以佛像最广为流传。早期的寺院和雕刻多为印度西域风格，面相丰盈，肢体肥壮，表现庄严。自东晋以来，中国式的佛像才出现雏形。到了南北朝初期，佛像风格渐转向“秀骨清像”，充满飘逸高迈的艺术效果。隋唐时期，佛像渐渐变得雄健饱满，雍容华丽。在宗教艺术世俗化的过程中，探索现实人的形象，从超凡脱俗走向慈祥关怀。五代两宋佛像更走向人间化、世俗化，比唐代更为写实逼真。元明清时期，佛像艺术进一步走近生活，进入了装饰工艺与民间戏曲之中。
陕西关中在古代曾长期是中国政治、经济和文化的中心，长安不仅是丝绸之路的地理起点，不仅在相当多的时期里得东传佛教艺术风气之先，更是外来宗教艺术与本民族文化融合、产生出新的文化形态并进而辐射全国的文化原点。由于诸多关系这里的佛教文化长时间保持着先进性，这种先进性体现在对外来文化信息的吸收、容纳、改造以及将新的文化信息向外传播上。向外传播的文化信息增强了适应性和融合性。也就是说，关中隋唐佛教艺术形成、发展得宜于长安文化的大环境，是经过吸收、消化、改造再传播过程中完成的。
佛教雕刻既是一种艺术创作，也是佛教信仰的一种重要载体，从图像学的角度来研究佛教信仰与作品的相关联的信息，是佛教美术研究的一项重要内容。本书的研究以长安隋唐佛教造像的图像为核心，探讨这些造像艺术作品中所体现的佛教各派别信仰的具体形态。虽然古代长安城寺院中各类佛教艺术的原貌已在历史的长河中渐渐模糊或不存，但通过比对佛教寺院遗址、博物馆藏品以及长安城边缘地域的同类、同时期的石窟、造像，古代唐代长安城中佛教寺院的基本状况仍有迹可寻，诸如图像构成、宗教派别、艺术的成就，以及可以看出皇室对佛教的态度和民众的信仰关系等。
长安光宅寺七宝台石刻，是在已有研究基础上，再次将这批七宝台石刻集结起来进行调查研究，试图理清这些石刻的图像架构、造像配置及相互间的关系，分析象征佛陀法身的佛塔上形成的独具特色的涅槃图像，并以慈恩寺大雁塔、光宅寺七宝台配套的石刻图像为例，确认佛塔图像产生的原因，揭示唐代法身舍利塔三世的时间、空间图像体系，进而探讨崇拜佛塔与崇拜佛像的动机是一致的，都是基于对佛陀的怀念与景仰。而佛塔的图像构成，虽然会受到时代变迁、信仰变化的影响，但对佛塔的境界、精神的诉求则始终没有变化。
关中隋唐石窟艺术，主要研究隋唐关中地区的石窟艺术，这些石窟大部分位于西出长安的丝绸之路沿线上。按照图像志研究方法，对石窟图像进行辨认与记录，注意类型与样式，并结合图像产生的时代背景，分析图像风格的特征及其产生、发展和变化的原因。涉及的问题都在具体图像研究中加以论述，如安塞大佛洞石窟的佛传、慈善寺石窟的阿弥陀佛、观世音、大势至三组合像龛，以及金川湾的三阶教石窟等，对照佛经的描述，探讨图像志的程式等。证实了这些石窟寺图像不仅在这一时期佛教礼仪中，具有强烈的象征性和暗示性，而且也构造了不同的礼仪空间，成为流传至今的绚丽多彩的艺术品。
本书中隋唐石刻造像艺术，以药师、地藏石刻造像为例分析了这些图像艺术样式的由来及其源流。书中对佛经中的“三十二相”、“八十种好”的佛像构成的依据，和民间信仰中对佛教诸神形象的刻画常常并非完全依据佛经刻画绘制的异同进行了分析，并对关中隋唐石刻中各类图像内容、内涵进行了考证。
最后部分是关中隋唐造像碑的详细调研情况，包括泾阳文庙北周佛道造像碑、凤翔博物馆藏北周天和年四面造像塔、药王山的佛传造像碑以及陕西延长的一批唐代窖藏造像碑调查等。
从南北朝至隋唐时期是中国佛教造像艺术发展的高峰时期，而流失海外的中国佛教造像大部分是这一时期的精品。如日本东京国立博物馆收藏的唐代十一面观音佛像、天龙山唐代菩萨像都是今存盛唐一代佛像艺术中的最佳作品。日本藤井有邻馆所藏的弥勒三尊佛立像，完美而且无比完整，并从本尊到莲花座都一气呵成，极为罕见。这些艺术作品的概况作为本书的附录部分。
佛教的图像内容是错综复杂的，尽管佛经中有“三十二相”、“八十种好”作为佛像构成的依据，但在民间信仰中对佛教诸神形象的刻画常常不是完全依据佛经刻画绘制，有的是在佛经基础上进行艺术的再创造，有的是为了适应某种需要而创新，以致我们对许多佛教图像感到困惑。佛教图像学就是对佛教图像进行收集、排比、分析，结合历史、文化背景，对图像内容、内涵进行阐释。
本书采用的是现行流行的图像学研究方法，对长安隋唐时期各类佛教造像图像进行辨认与记录。结合作品产生的时代背景，分析作品风格的特征及其产生、发展和变化的原因，并合理地解释佛教艺术作品与当时社会思潮之间的内在联系，从而进一步加深对宗教艺术作品自身价值的理解。
本书提出了两点新的思考。其一，把握长安隋唐佛教造像图像概念，旨在从历史、艺术史、考古等多学科的多维视角，探讨长安隋唐佛教造像的图像与空间在信仰形成过程中所具有的独特的地位与作用。图像不仅在这一时期的佛教礼仪中，具有重要的象征性和暗示性，而且也构造了不同的礼仪空间，成为流传至今的绚丽多彩的艺术品。其二，前人的研究多是对关中、长安石刻造像进行考古类型、样式方面的研究，而本书在分析了隋唐时期长安不同佛教造像图像形式所反映出的信仰和当时皇室、僧团以及信众的关系，还对隋唐长安佛教造像的不同概念进行了全面性的论述。第一章 长安光宅寺七宝台石刻重构中的图像与复原
对于唐代长安城光宅寺七宝台的30余件高浮雕石刻造像的研究，从20世纪以来一直没有间断。其中历史学家、考古学家、佛学家以及其他学者，从不同角度对七宝台石刻造像的年代，以及在复合层面上的架构作出了一定的假设。日本学者福山敏男1950年在《宝庆寺派石佛的分类》中认为29件七宝台造像的年代分别属于贞观前期、武周长安年间和开元年间三个不同的时期。1981年本山路美提出开元年间的铭文为追刻，而且这批群像都是长安年间作为七宝台内部庄严物品在德感的指导下完成的。颜娟英1987年认为残存的32件石刻高浮雕像代表着8世纪初佛教艺术的极品，与当时长安的宫廷艺术风格为一致1。1998年，颜娟英对七宝台石刻进行了再次调查和研究，认为造像为35件，并确认开元年间的题记与七宝台原来的造像活动无关2。水野清一也认为七宝台的所有造像并不存在风格上的差异3。
1987年，颜娟英对七宝台浮雕像的原始配置复原作出了开创性研究。2001年杉山二郎参照日本平安时期兴福寺、法隆寺、荣山寺的八角圆堂建筑，推测七宝台为八角形层楼建筑，内部的壁面浮雕石龛像居中央，周围配合壁画分两层表现净土变相，下层为释迦变相，中层为阿弥陀变相，上层为弥勒变相。杉山二郎还怀疑十一面观音像并非全是七宝台的造像，推测有可能是长安清禅寺十一面观音道场或龙门香山寺的遗物4。
在探讨图像与空间的建筑程序方面，1998年颜娟英在原来的基础上又提出了这一批石刻应该立在一个台座上，层叠如石柱，此石柱或被视为“法柱”，或可视为法身塔。最后其四周围绕着两层以上的木构建筑5。2004年赖鹏举的研究支持颜娟英的四面石柱说，并指出石柱有五层造像，每层的西面中央安放降魔印如来像，为北传密法中佛与菩萨因果互证的卢舍那佛，其两侧放置两件十一面观音像，左右两面为弥陀与弥勒，分别象征十方三世佛。十一面观音依据经典应该面西，因此整个石柱的正面是西面6。2001年杉山二郎将浮雕石龛像置于变相壁画中央，并将二佛净土分上、中、下三层排列的复原研究。
关于图像与空间的建筑意义，颜娟英持“华严经中心说”、赖鹏举持“北传密法说”、本山路美持“舍利塔说”、小泉惠英持“镇护国家说”7等观点。这些推测虽说一步一步接近武周长安年间的政治和佛教环境，但是具体到七宝台石刻造像群上，仍需要更有说服力的研究。
根据现有的研究，七宝台一般被理解为一座作为皇家寺庙进行持续宗教活动的载体。加上造像记中涉及为武则天祈福和供养人的功德因缘而变得迷幻莫测。由于它的复杂性，雕刻活动时段的延展及它在光宅寺的形成过程中所具有的独特地位与作用的讨论仍在持续。例如，这批30余件雕琢精微的石刻的整体的图像空间构成和他们之间的关系就是其中之一。
本文在前人研究基础上，再次将这批七宝台石刻集结起来进行统一研究，试图理清他们之间的图像架构、造像配置以及相互间的关系。好在这批石刻造像记能辨明身份的有：阿弥陀佛三尊4件，弥勒佛三尊3件，十一面观音立像7件。其余的三尊像则身份不明。尽管如此，这一数据反映出西方净土、弥勒信仰和十一面观音在七宝台石刻当中占据主导地位，这为我们理解七宝台的核心意义提示了重要的背景参照。第一节 时间、造像和文本一、时间
要理清七宝台30余件石刻造像的图像构成，首先有必要对这些石刻造像原始地—光宅寺有个基本的梳理和交代。光宅寺位于长安城内东北角，原属翊善坊。唐高宗于662年至663年扩建城外东北的大明宫，并将朝政重心转移至此，开辟南大道，将翊善坊一分为二，西半边取名光宅坊，光宅寺就坐落在此坊的横街以北，与高宗以来的皇政重心大明宫相接，西面与宫城内太极宫相邻，是最接近新旧宫城的佛寺（图1—1）。不仅如此，成为光宅寺之前原为武则天消遣之时的葡萄园，仪风二年（677年）在葡萄园发现石盌，内有佛舍利万粒，于是勒令此地改为光宅坊，并建光宅寺，散舍利于京寺及诸寺州各49粒8。可见，创建光宅寺的因缘和发现万粒佛舍利有直接的关系，除去散舍利于京寺及诸寺州各49粒以外，建塔供养剩余的佛舍利则是常住光宅寺的高僧们必须面对的问题。到了长安三年（703年），武则天八十寿辰之际，七宝台竣工，并改光宅寺为七宝台寺。有关光宅寺的记载到了9世纪中叶逐渐消逝。至于光宅寺七宝台的6件石刻造像何时、又是如何迁移到宝庆寺塔上的，目前已无材料可循。但至少说明七宝台石刻迁移宝庆寺应不早于明代中期，或是更晚9。宝庆寺塔位于西安碑林博物馆西侧（明代孔庙所在地），高约23米，七层，平面呈六角形，西安仅存的六件光宅寺石刻造像就镶嵌在这座塔上（图1—2）。图1—1 唐代长安城平面布局图1—2 西安书院门宝庆寺塔二、造像
截至目前的调查，已知的七宝台石刻造像共35件，其中单体十一面观音立像7件、一佛二弟子二菩萨五尊像1件、一佛二菩萨三尊像27件。就收藏地而言，日本21件（图1—3）、美国4件、陕西西安宝庆寺砖塔上6件、西安碑林博物馆1件（残）。根据颜娟英的调查，陕西师范附小发现残片1件；宝庆寺塔下上部残片1件，1件未详10。35件石刻造像中就图像而言，能明确身份的有：十一面观音立像7件；阿弥陀佛三尊像8件，其中4件有长安三年（703年）七月和九月的题记，供养者为王璿、韦均、高延贵和李承嗣四位官吏，除了韦均之外，其他三人造像铭均明确提出所造像为阿弥陀佛。8件阿弥陀佛三尊像的共同特征是主像右手施无畏印，在莲台上结跏趺而坐，莲台座由仰莲、六角形束腰和覆莲组成，天盖的形状有宝树盖和宝珠盖两种。图1—3 日本东京博物馆七宝台石刻
弥勒三尊像有7件，其中2件有长安三年（703年）的题记，1件有长安四年（704年）的题记，供养者为萧元眘、姚元之和姚元景等官吏，其中萧元眘的题记中明确指出所造像为弥勒佛。7件弥勒三尊像的共同特征是主像在台座上均为倚坐，右手施无畏印，左手扶左膝，双足各踩一小莲台，两侧各配置一蹲狮。释迦佛三尊像5件，释迦五尊像1件，均无题记。主像图像特点为一律结跏趺坐，偏袒右肩，右手向下触及宝座行降魔印，左手置于腹前行禅定印。5件释迦佛三尊中两件主像头戴宝冠，说明主像有身为法身毗卢遮那佛的可能性；其余的4件推测为释迦佛三尊像和释迦佛五尊像。
药师琉璃光佛4件，均无题记。这4件三尊像的主像身后的挂幡值得注意，经过和敦煌壁画中的药师佛，以及西安大雁塔底层四面门楣的北面药师佛进行比对，发现药师佛身后都有一块挂幡。此外，参照西安出土的数件唐代四面方形佛塔构件的四面四佛中有持钵的药师佛，因此，笔者判定七宝台石刻中的4件三尊像的主像身后挂幡的应该是药师琉璃光佛。需要指出的是，35件石刻当中又分为竣工期和补刻期；竣工期指七宝台竣工完成期，即开光之前完成的一批石刻，也就是造像记记载的长安三年（703年）九月前完成的一批石刻造像。这一期石刻造像有29件，图像主题为祈福、往生和灭罪为主。补刻期是指长安四年（704年）至开元十二年（724年）左右的6件石刻；如杨思勖造像记中明确记录了玄宗时期宦官杨思勖于开元十二年（724年）十月新装七宝台石刻的功德。这一时期与竣工期石刻相比，台座和背光的形式呈多样化，宝帐形天盖出现，竣工期的佛与菩萨背光多为简单的宝珠形，补刻期的背光里外还雕出精细的花纹，富于装饰性，源于印度的神兽图案，鸟面人身纹甚至道教的仙人骑鹤图案也融入到造像之中。三、文本
题记是关于供养人的宝贵信息来源，大多时候它们表明造像供养人广泛的社会基础，从看似普通的市民、信众、教徒到地方的军事或文职官员，到社会最上层成员、朝官和皇族。我们有必要对造像题记、发愿者的地位和性别、佛教团体和成员的组织等进行鉴别、分类。已知的35件石刻中，9件有纪年。其中，7件纪年都在长安三年（703年）七月和九月，1件为姚元景的长安四年（704年）九月，1件为杨思勖等于开元十二年（724年）十月八日的题记。长安三年（703年）的七位造像主有身为“检校造七宝台，清禅寺主，昌平县开国公，翻经僧”德感，他是七宝台这批石刻造像的佛教义理指导人，或者说他负有从教义的立场，把握“检校”或“监督”这批造像的全体内容。如德感的题记中，“奉为□（国）敬造十一面观音像一区。伏愿皇基永固，圣寿遐长”。是说在七宝台敬造十一面观音像，祈祷武周政权巩固，以及盼望武则天长寿。
功德主中的王璿、姚元之，他们都是武则天所重用、赏识的大臣。王璿的父亲曾于显庆元年（656年）表态支持武则天受封为后。待武则天称帝之后，追封当年功臣及其子弟，王璿也由营缮大臣升任夏官尚书。如王璿在题记中首先恭维武则天的转轮王盛业，接着称：“同感圣寿之无疆，爱于七宝台内，敬造石龛阿弥陀佛像一铺。……所愿上资皇祚，傍济苍生……永奉南薰之化……”意思都是祈求武则天万寿无疆，希望武周政权绵延无穷。
姚元之是弥勒佛三尊功德主之一，其题记正文强调自己的效忠至诚，并且“爰凭圣福，上洽君亲，悬佛镜而朗尧曦：流乳津而沾血属”。意在强调其转轮圣王的功业，造福众生，并“永庇禅枝”，永浴佛法。姚元景于长安四年（704年）补刻弥勒三尊像的题记中，重点礼赞佛法无边，造福世间，并极富寓意地把武则天比作弥勒佛永远驻世，说法度众。铭文最后偈赞：“法无□（边）兮神化昌，流妙宇兮烁容光，弥亿龄兮庆未央。”意思是说请佛法永驻世间，其内容与其兄长铭文的最后结语“永庇禅枝”类似，或与德感、王璿的结尾语“圣寿遐长”、“永奉南薰之化”大致相同，都是直接或间接地诉求武则天的生命延长与武周政权永固等现世利益。
高延贵造像记，旨在礼赞佛法，造阿弥陀佛像表现净土，以此功德愿一切生灵，共往净土。韦均则礼赞佛出世说法功德，并提到造像动机：“比为慈亲不豫，敬发菩提之心。今者所苦己瘳，须表证明之力。”故造此石像。最后在赞颂偈文中，表面看来是称赞佛之功德，然而直接转入结束语时却称：“愿廻光于孝道，永赐寿于慈亲。”意思是说以佛功德比拟为武则天的伟业，文中的慈亲亦即武则天。李承嗣造像记重点为：“为尊亲造阿弥陀佛—铺：……粲然圆满。所愿资益慈亲。永超尘网。”也是以造像功德回向给慈亲武则天。
现藏碑林博物馆的1件三尊像，可惜残损将近1/3，无纪年也无造像人名。但从其题记内文的追慕“严训”、“爰凭瑞塔，敬勒尊容”、“宝台恒净，珠柱无夕”等殷切的语气描述来看，和长安三年（703年）一批石刻的题记语气较为接近，应属于竣工期。
杨思勖为玄宗时期的宦官，于开元十二年十月为七宝台造像重新补刻，他在题记中清楚地表示是重新雕刻的意思：“爰抽净俸，中庄严之事，……玉砌连龛，更饰雄黄之宝。”旨在表明做的这些功德是从自己的薪俸中献钱来重新装修七宝台。第二节 图像构成
目前已知的35件七宝台石刻中，流传海外的25件（日本21件、美国4件），陕西西安宝庆寺塔上镶嵌6件，西安碑林博物馆1件（残件），陕西师范附小发现残片1件，宝庆寺塔下上部残片1件，1件未详。详细统计如表1—1所示。表1—1 七宝台石刻中的图像构成尺寸造像编收藏备纪年题材附属造像题记（厘号地注组合米）长安高德感十一三年单体85.1 1面观右手持花蕾，左手持水瓶东博造像9月15立像宽音记日33.9高十一单体85.1右手上扬持一印章，左手 2面观灭罪奈博下垂立像宽音33.9高108.十一单体右手上扬持花蕾，左手下5 3面观无东博垂提瓶立像音宽29.8高美国108.十一单体右手上扬持花蕾，左手下弗利 8 4面观无垂提帛尔美立像音宽术馆31.7高十一日本单体右手下垂，左手上扬持花 110 5面观无文化蕾立像音厅 高美国十一单体114.右手下垂提瓶，左手上扬波士 6面观无3持物顿博立像音物馆 高美国十一有单体77.8右手上扬持花，左手下垂弗利 7面观无残提帛尔美立像宽音损术馆31.5高长安一佛韦均104.主像结跏趺坐，双领通肩三年弥陀2 8大衣，右手施无畏印，左东博二菩造像9月3三尊手置于腹前，莲座萨记宽日73.3高长安一佛107.主像结跏趺坐，双领通肩高延三年弥陀3 9大衣，右手施无畏印，左贵造东博二菩7月15三尊手置于腹前，莲座像记萨宽日65.8高长安一佛104.主像结跏趺坐，双领通肩李承三年弥陀12 大衣，右手施无畏印，左嗣造东博二菩09月15三尊手置于腹前，莲座像记萨宽日65.5高长安一佛王璿107.主像结跏趺坐，双领通肩西安弥陀1三年5 大衣，右手施无畏印，左宝庆二菩造像1三尊手扶左膝，莲座寺塔7月萨记宽64高主像结跏趺坐，双领通肩一佛104.弥陀1大衣，右手施无畏印细川 2 无二菩2（残），左手扶左膝，须弥收藏三尊萨宽座96.1高主像结跏趺坐，双领通肩一佛104.弥陀1大衣，右手施无畏印细川5 无二菩3（残），左手扶左膝，须弥收藏三尊萨宽座96.1高主像结跏趺坐，双领通肩一佛西安弥陀1071大衣，右手施无畏印 无宝庆二菩4（残），左手扶左膝，须弥三尊宽寺塔萨座72主像结跏趺坐，双领通肩一佛西安弥陀1大衣，右手施无畏印 无宝庆二菩5（残），左手扶左膝，须弥三尊寺塔萨座高长安一佛108.主像倚坐，袒右肩大衣，萧元三年弥勒12 右手施无畏印，左手扶膝，眘造东博二菩67月15三尊两侧狮子像记萨宽日73.9高长安一佛104.主像倚坐，袒右肩大衣，姚元四年弥勒1补5右手施无畏印，左手扶膝，景造东博二菩7刻9月18三尊两侧狮子像记萨宽日79无长安美国高弥勒胁主像倚坐，双领通肩大衣，姚元三年亚洲67.91三尊侍 右手施无畏印，左手扶膝，之造8（残二7月15博物宽右侧一狮子像记）菩日馆34.3萨高一佛105.主像倚坐，袒右肩大衣，杨思弥勒1开元补7右手施无畏印（残），左勖造九博二菩9年刻三尊手扶膝，两侧狮子像记萨宽65.8高一佛106.主像倚坐，袒右肩大衣，弥勒2补 1右手施无畏印（残），左东博二菩0刻三尊手置于腹前，脚踏莲台萨宽88.5高一佛103.主像倚坐，双领通肩大衣，弥勒2补 6右手施无畏印，左手扶膝，东博二菩1刻三尊脚踏莲台，两侧狮子萨宽77.3高主像倚坐，袒右肩大衣，一佛西安弥勒1072右手施无畏印（残），左 宝庆二菩2手扶膝，脚踏莲台，两侧三尊宽寺萨狮子72高开元杨思110.主像结跏趺坐，袒右肩，释迦2十二勖等补 6右手触莲座，左手置于腹奈博3年10造像刻三尊前，两侧狮子宽月8日记65高一佛108.主像结跏趺坐，戴冠，袒释迦2补 2右肩大衣，右手触台座，无东博二菩4刻三尊左手置于腹前，两侧狮子萨宽77.6高一佛104.主像结跏趺坐，戴冠，袒释迦2细川 5 右肩大衣，右手触台座，无二菩5收藏三尊左手置于腹前萨宽64.8高一佛主像结跏趺坐，袒右肩大西安释迦1072 衣，右手触台座，左手置无宝庆二菩6三尊宽于腹前寺萨72一佛陕西释迦2不 主像结跏趺坐，行说法印无二菩师范7详三尊萨大学一佛二弟主像结跏趺坐，袒右肩，西安释迦2高 子右手触台座，左手置于腹无宝庆8107五尊间寺二菩萨高一佛104.主像结跏趺坐，身后挂幡，药师25 袒右肩，右手触台座，左无奈博二菩9三尊手置于腹间萨宽94.5高一佛104.主像结跏趺坐，身后挂幡，药师32 袒右肩，右手触台座，左无东博二菩0三尊手置于腹间萨宽95.1高一佛104.主像结跏趺坐，身后挂幡，药师3 8 袒右肩，右手触台座，左无二菩1三尊手置于腹间萨宽74.2高一佛主像结跏趺坐，身后挂幡，药师104.3细川 袒右肩右手触台座，左手无二菩22收藏三尊置于腹间萨 一佛3长安三尊造像西安高 残二菩3三年像记碑林109萨一佛3三尊不 二菩4像详萨一佛3三尊不 二菩5像详萨
上表中，是目前已知的唐代光宅寺七宝台的35件石刻造像，其图像特征并不复杂，共有五类：第一类为十一面观音7件，第二类为阿弥陀佛三尊8件，第三类为弥勒佛三尊7件，第四类为释迦佛三尊、五尊共5件，第五类为药师佛4件。下面就每个类别的图像来源、特征以及信仰等内容展开论述。 一、十一面观音信仰和图像
编号17均为单体的十一面观音立像，拱形龛内每位十一面菩萨面容端秀，柳眉凤目；体形呈窈窕体态以及拥有优美的身段；上身袒裸，下身着裙，有裙腰与斜向胸巾，帔帛在后腰部位环绕一周，经双臂垂向身体两侧；菩萨足下踏圆形仰莲台。内侧手臂上扬手持杨柳，或是手持净瓶，外侧手臂自然下垂手持净瓶或提帛。
每位菩萨的头部后面为素面头光，其耳下垂，颈项胸前、臂间、腕上均有璎珞或环钏为饰。头光两侧飘舞二飞天。观音发型不显，头顶上为10个菩萨面，由下而上共3层，各为5、4、1个面，表情一致。编号1的十一面观音像右侧狭窄边框上刻有七宝台的督造者德感的题名（图1—4），可知这一批十一面观音立像雕刻的完成，或是七宝台竣工时间为“……长安三年（703年）九月十五日”。编号2的观音立像右手臂弯曲上举的手握有一枚印章，刻有“灭罪”二字（图1—5）。图1—4 德感造十一面观音图1—5 手握“灭罪”印章十一面观音
严格地讲，十一面观音属于密教系统，六观音之一。但在武周时期，十一面观音的密教属性还不是很强烈，尚处于变化观音阶段11。而变化观音中又以十一面观音的经典和造像出现最早，说明了民众对十一面观音信仰的高度要求。关于十一面观音，有学者提出与法华经观音普门品有关，并依据梵文本的普门品，推测十一面观世音的脸是朝向各方面（普听一切众生的疾苦）的佛，即面向十方法界众生，加上原来的脸，所以是十一面12。还有学者依据观音经典判断十一面观音的三种表情的慈悲与嗔怒的组合来判断，可能源自印度湿婆（六自在天）的三面造型13。
有关十一面观音汉译经典有四部。最早的十一面观音的汉译本是北周保定四年（564年）武帝时耶舍崛多、阇那崛多共译的《佛说十一面观世音神咒经》。时隔80年到了唐高宗永徽四年（653年），中印度三藏阿地瞿多译，在长安城西怀德坊慧日寺从《金刚大道场经》中摘取法本翻译而成十二卷的《佛说陀罗尼集经》，其中卷四为《十一面观世音神咒经》，这是《十一面观世音神咒经》第二个汉译本。14唐高宗显庆元年（656年）玄奘三藏译的《十一面神咒心经》实是耶舍崛多译本的再译。15除此之外，还有第四个译本，即天宝年间不空译《十一面观自在菩萨心密言念诵仪轨经》共三卷，其中上卷与耶舍崛多及玄奘本同，中卷则多出了许多“密咒”和“法印”。然而，这些纯密修行仪轨，是耶舍和玄奘的译本所没有出现的。经过比对，七宝台的十一面观音像立像与玄奘三藏译的《十一面神咒心经》，以及玄奘弟子慧沼的《十一面神咒心经义疏》有一定的联系。
慧沼于龙朔二年（662年）出家，师从窥基。《宋高僧传》称慧沼：“自奘三藏到京，恒窥壸奥。”16由于慧沼注疏本依据玄奘的译本，年代接近，应最能代表当时僧团及民众对十一面观音信仰潮流。《十一面神咒心经义疏》首先解释了十一面观音变化的功能，如十二因缘、十二观面等，并示现十二面对治十二因缘，救度众生脱离轮回的过程。它并认为观音十一面中，前、左、右三个方向各有三面，表情分别为慈、恶与狗牙面，这三种不同表情对治善、恶、净三类众生，背后的大笑面对治杂秽众生。而顶上则是修行大乘佛道为众生说法的佛面。十一面是方便面，本体当面才是真实面。真实面之外的十一面部是为了感应不同阶层的众生而方便化现。
慧沼在《十一面神咒心经义疏》中，强调十一面观音菩萨是已成佛菩萨，是法身大士。未来将补阿弥陀佛之佛位。十一面观音的行法为菩萨大行，所说神咒为秘密之事，“是神咒秘密变异之义，似有心神随人所念得成就”17。也就是说，只要念诵十—面观音神咒，随人所念，便可得成就各种不同的愿求。慧沼在《义疏》还引用《法华经》、《华严经》等大乘经典，认为同样是观世音菩萨行法，《观世音三昧经》是寂静行，而《神咒心经》则是动转行，比禅坐更快速见功效，适合末法时期，只要依经操作定会有收益。
慧沼总结修持十一面观音行法的利益，除了一般的消灾灭罪之外，还有八个重要利益。其中值得关注的是第四、第五，是攸关君王的佛法修持与国家的安危及风调雨顺。第四为祛除他方怨敌，令怨敌不近；第五是消除国灾。国家的灾难往往与君王的贤能与否相关，若君主能诚心修持四因缘18，国家丰乐。总之，慧沼是将修持十一面观音的功德与转轮王思想以及国家的利益联结在一起。说到维护国家利益，高宗武后时期，受国家恩惠的僧团经常设坛为国祈福或是重新翻译具有灵验威力的经典，如《金光明经》、《不空羂索神变真言经》和上述的《十一面观音神咒心经》等。其中值得一提的是，武周万岁通天二年（697年）契丹来犯中国，当战事即将失利的时候，华严三祖法藏大师（643~712年），奉武后之命设立坛场，将华严的观法和密教的仪轨相互结合，数日后，敌兵目睹唐军拥有无数天兵神王，或见十一面观音像凌空而来，遂不战而逃。武则天大喜，遂改年号为神功元年19。
在实际的与七宝台十一面观音相似的造像中，流失海外的较多，有美国克利夫兰艺术博物馆收藏的两件十一面观音像，还有奈良国立博物馆现藏的十一面观音像，以及东京国立博物馆藏木造十一面观音像等。这些造像共同的特征基本上没有出现三种具有密教特征的表情变化，依然保持着7世纪以来的端庄慈祥，或手持净瓶杨柳，具有无量智慧和神通的观世音菩萨。二、西方净土的阿弥陀佛
编号8~15为阿弥陀佛三尊8件。其中，有长安三年的题记4件，功德主分别为王璿、韦均、高延贵和李承嗣四位官吏，除了韦均之外，其他三人造像记中均明确提出所造像为阿弥陀佛（图1—6）。这4件阿弥陀佛像的共同特征是主像螺髻，面相饱满，外着斜披袒右的大衣，内穿袒右僧祗支，左手有的抚膝，有的置于腹前，右手均为施无畏印，结跏趺坐于莲台或束腰须弥座上；佛身后有素面头光浮雕形式头光、身光。主像顶部设置宝树或是莲花伞盖。二胁侍菩萨像，都具有丰满窈窕的体态以及优美的身段；二菩萨胯部向主像一侧扭动，上身袒裸，下身着裙，有裙腰与斜向胸巾，帔帛在双膝部位环绕一周，然后经双臂处垂向身体两侧；二菩萨足下踏圆形仰莲台。内侧手臂上扬手持杨柳，或是持净瓶，外侧手臂自然下垂手持净瓶或提帛。图1—6 高延贵造阿弥陀佛三尊
判断另外4件石刻为阿弥陀佛三尊，是依据其他四件身份明确阿弥陀佛三尊的图像特征比定的，诸如双领通肩大衣，内穿袒右僧祗支，更为主要的是右手均为施无畏印（图1—7）。这是七宝台石刻中除了七尊十一面观音以外，判断弥陀佛三尊的主要特征。图1—7 阿弥陀佛三尊
阿弥陀佛为西方极乐净土的主人公，由于具有无限的光明和寿命属性，也称无量光佛、无量寿佛。西方极乐净土，源于印度人理想世界的理念，并吸取各种理想净土要素而形成的。净土，也称极乐，有用“安乐”或“安养”的含义（图1—8）。净土思想何时形成于印度，缺乏具体的记载，很难有一个明确的答案。杨白衣在他的《净土探源》中指出，西方极乐净土的原始构成与印度教和婆罗门教有密切的联系。例如，法藏在《无量寿经》中第二十六愿的梵文原典的意思是：“想得到那罗延神一样的力量。”那罗延神是毗纽天神的别名20（图1—9）；还有，往生西方极乐净土的人，都希望拥有他化自在天一样的神通力21。可见，婆罗门教和印度教的诸天观念对于佛教西方极乐净土原始构成起了很大作用。根据《无量寿经》记载，法藏比丘的师父世自在王佛，是印度教湿婆神的别名。可见，西方净土在形成初期和构成与印度教之间有着很大的联系22。净土思想虽可溯源至佛陀时代，不过其经典的具体成立，则在大乘佛教的初期。深福认为是在《华严经》、《法华经》之后23。图1—8 敦煌莫高窟第320窟图1—9 河南安阳大住圣窟外壁那罗延神王
公元2世纪，是西方净土经典开始汉译时期。从汉译的佛教经典看，已经开始涉及西方净土思想，现存汉译大乘经论中，记载阿弥陀佛及西方净土的有200余部，约占大乘经论的1/3。专门论述阿弥陀佛信仰的最早经典有东汉的《阿弥陀佛偈》，其内容较完整但十分简略。东汉以后，阿弥陀经典译本增多，其中最有影响的为“净土三经一论”，即《无量寿经》、《观无量寿经》、《阿弥陀经》及《无量寿经论》。这三部经汉译本的出现，标志着西方净土信仰传入中国。
阿弥陀三尊，指阿弥陀佛以观音菩萨、大势至菩萨为胁侍形成的西方三圣组合，是西方净土信仰的终极表现形式。它伴随着佛教信仰的变化三尊组合诉求的信仰内涵也有所不同，如早期流行的弥勒信仰的弥勒三尊，到了北周流行的西方净土信仰的阿弥陀三尊，唐代以后流行的华严三圣、药师三尊等。一佛二菩萨三组合是佛教的象征，也是菩萨和佛之间关系的具体表现，即通过漫长菩萨修行的因位，最终体现成等正觉的佛果位。阿弥陀三尊是北周以来西方净土信仰的具体表现。例如《无量寿经》云：“法藏菩萨。今已成佛现在西方。去此十万亿剎。其佛世界名曰安乐。”24阿弥陀佛身旁的两位胁侍菩萨，《无量寿经》卷下云：“彼国菩萨。皆当究竟一生补处。除其本愿。为众生故。以弘誓功德而自庄严。普欲度脱一切众生。阿难。彼佛国中。诸声闻众身光一寻。菩萨光明照百由旬。有二菩萨最尊第一。威神光明。普照三千大千世界。……一名观世音。二名大势至。”25《观无量寿经》云：“无量寿佛住立空中，观世音、大势至是二大士侍立左右，光明炽盛不可具见，百千阎浮檀金色不得为比。”26
根据《无量寿经》记载，阿弥陀佛由过去久远不断积聚功德，而于距今十劫之前，愿行圆满，成阿弥陀佛，在离此十万亿佛土的西方，报得极乐净土。迄今仍在彼土说法，即正在西方极乐净土说法，能接引念佛人往生西方净土，故又称接引佛。阿弥陀三尊像通常以观音菩萨和大势至菩萨为其胁侍，而与此二尊并称为西方三圣（图1—10）。阿弥陀三尊的表现形式可能与印度教的一体三神的观念有关27。如《摩诃波罗多》中昆纽笯与湿婆代表了最高神的两个境界一样28。佛教借用了这种观念，以观音和大势至代表了佛的智慧与慈悲。图1—10 敦煌莫高窟第220窟三、未来弥勒佛
编号为16~22是弥勒佛三尊像，共有7件。其中两件有长安三年（703年）萧元眘、姚元之等官僚的题记，一件有长安四年的题记。其中造像题记明确提出所造像为弥勒佛（图1—11）。判断其余四件为弥勒佛的理由，是比同图像明确的弥勒佛而得出的，诸如共同的特征是主像为倚坐，右手行施无畏印，左手或禅定或置于左膝上。双足各踩一小莲台，两侧各配一蹲狮（图1—12）。图1—11 姚元之造弥勒佛三尊图1—12 萧元眘造弥勒三尊
最早记载弥勒的经典见于《长阿含经》。在《长阿含经》卷一的《转轮圣王修行经》中，佛陀提及未来佛之事，并云弥勒佛将有“无数千万”弟子29。弥勒事迹较完整的描述出现于《增壹阿含经》卷十九，云弥勒是向释尊请法的菩萨，问及修行菩萨六度所应遵循的方法30。同书卷二十三、二十四载释迦佛预言弥勒成佛，说法度众。其大意为，弥勒命终后将上生兜率天，修菩萨行，约56亿万年后下生世间。弥勒降生地称鸡头，国名镶怯，其时天下大治，无有窃贼之患，亦无刀兵之灾，人人恭敬和顺。处处珍花异萆，年年五谷丰登，无有饥馑。弥勒托生一大婆罗门家，成年后出家修道，历经与释迦牟尼相仿的修行过程，于“金刚庄严道场龙华菩提树下”成佛。证得菩提后，率弟子至耆阁崛山唤醒正入定中的大迦叶，从受释迦牟尼佛所传之僧伽黎（袈裟一种），以证弥勒乃释迦法统之继承者。于华林园龙华树下先后举行三次说法盛会，度数十亿人，此即著名“龙华三会”31（图1—13）。可见，弥勒在经典出现之始就具有未来佛的性格。而弥勒信仰的内涵为二：弥勒由凡夫修成菩萨位，居兜率天宫为众说法的上生信仰；弥勒菩萨从兜率天宫下尘阎浮提，龙华树下悟道，行三次说法盛会度众的下生信仰。经典传译的影响在佛教图像志的表现上为上生的弥勒菩萨和下生的弥勒佛像。图1—13 安西榆林窟第25窟北壁弥勒三会
上生信仰的汉译经典是刘宋沮渠京声译《观弥勒菩萨上生兜率天经》，主要是说弥勒菩萨在兜率天宫为众说法及兜率净土的殊胜。基本内容是：弥勒为一婆罗门子，出家为释迦牟尼佛的弟子，先佛入灭，上生兜率天宫，以待机菩萨身份在兜率天宫住了56亿万年后，下生此土，于龙华树下成道。《弥勒上生经》云：如是等众生若净诸业六事法，必定无疑当得生于兜率天上，值遇弥勒。亦随弥勒下阎浮提，第一闻法于未来世32。
信仰弥勒上生主要是期望命终后往生兜率天，与弥勒同会兜率净土，听闻弥勒说法，后随弥勒一同下生已是净土的娑婆世界。上生信仰盛行于北朝，图像表现上以菩萨装交脚像居多（图1—14）。图1—14 云冈石窟第16窟南壁弥勒交脚菩萨
下生信仰主要描述弥勒下生人间成佛，三会说法，广度群生，圣王治世和人间净土的美好，主要依据的经典是《佛说弥勒下生经》、《弥勒大成佛经》和《弥勒下生成佛经》33。基本思想是：弥勒降生时的世界已是净土，地平如镜，处处奇景，雨泽随时，稼禾滋茂，五谷丰登，一种七收，树上生衣，各取所需。人寿84000岁，女人500岁乃出嫁等。其时转轮圣王治世，以佛教治国。可见，弥勒既是佛又是菩萨。这是因为弥勒得到释迦佛的“授记”，未来将下世成佛，故俗称未来弥勒佛（图1—15）图1—15 安西榆林窟第25窟
所有的佛经中都没有弥勒形象的记载，但在常见的弥勒造像中，弥勒形象有立像、结跏趺坐像、交脚像、倚坐像，甚至还有禅定的弥勒坐像。而倚坐像中，既有弥勒像、释迦像，又有阿弥陀像、优填王像和药师佛等，因此以坐姿来判定图像身份是需要谨慎的。根据目前的研究，倚坐像并非源于中国，而是产生于印度和中亚34。如犍陀罗雕刻艺术中，就有倚坐的国王像、神像，以及如来像等35。此外，印度的阿旃陀、埃罗拉等石窟寺中同样有如来倚坐形式的雕刻。这种倚坐像，在古埃及和古希腊雕刻上也曾出现，而受希腊、罗马文化影响的印度地区最早出现于公元前2世纪安息时期的钱币上，多用于表现神祇，尤其是古希腊罗马的诸神（图1—16），显然倚坐像是一种西方的造像传统36。图1—16 第纳尔——婆苏提婆二世
传入中国，在隋代以前，倚坐和交脚是弥勒的主要特征。交脚像多为上生像，多以菩萨像出现流行于北魏37（图1—17）。倚坐像多为下生像，常以佛像出现，至唐代相对固定。如龙门石窟最早的倚坐像见于古阳洞主像佛座北侧小龛中，以及火烧洞北壁的二铺；纪年最早的有破洞两壁贞观十一年（637年）道国王母刘太妃造弥勒像龛，和宾阳洞有麟德二年（665年）王玄策造弥勒像题铭，之后的倚坐像成为唐代弥勒佛之固定形象。长安法海寺寺主惠简于咸亨四年（673年）为武则天在龙门西山镌刻弥勒佛一铺。宾阳南洞、惠简洞及万佛洞中的唐代倚坐像均有题记（图1—18），说明倚坐的弥勒像是唐代造像的定式。图1—17 龙门石窟古阳洞北壁弥勒菩萨图1—18 龙门石窟惠简洞倚坐弥勒佛像
未来弥勒佛旨在表现从过去积累到现在，以及未来成就的时间观念。强调值遇弥勒，闻法决疑，末法之世，弥勒信仰盛行的原因在于信众希冀弥勒出世的美好世界，与得以亲闻妙法，体法悟道。弥勒属未来佛，释迦授记弥勒将来下生阎浮提成佛，尽管时间遥远，但如经典所说的，只要信众一心禅思或礼拜供养弥勒，即可生于兜率天上，值遇弥勒，亦得随弥勒下生阎浮提最先闻法即可悟道。四、娑婆世界释迦佛
编号23~28主像为释迦佛，共为6件。其中，5件释迦佛三尊；1件一佛二弟子二菩萨五尊像。5件释迦佛三尊和1件释迦佛五尊像中均无铭文。这6件石刻造像的主像图像特点为一律结跏趺坐，偏袒右肩，右手臂饰有臂钏，右手向下触及宝座行降魔印，左手置于腹前行禅定印。6件释迦像中，编号24、25的主像头戴宝冠（图1—19）。编号28的为一佛二弟子二菩萨，也是七宝台目前现有35件石刻中唯一的五尊像（图1—20）。编号27的在陕西师范附小发现的释迦三尊像，主像结跏趺坐，偏袒右肩，行转法轮印，可惜这件石刻主像头部毁损，无法知道原来是否饰有头冠，故归类于释迦像。编号24、25两件主像头戴冠说明主像有身为法身毗卢遮那佛的可能性，其余4件推测为释迦三尊和释迦五尊像。图1—19 戴冠释迦佛三尊图1—20 释迦佛五尊像
法身毗卢遮那佛，究竟是怎样的佛？和释迦佛又有什么样的联系？毗卢遮那，意为照耀，是光明遍照的意思38，唐实叉那陀译《八十华严》采用此译名。但东晋佛陀跋陀罗译出的《六十华严》，则译为卢舍那39。如唐实叉难陀译《八十华严》卷八云：“至此世界，名‘娑婆’，以金刚庄严为际，依种种色风轮所持莲华网住；状如虚空，以普圆满天宫殿庄严虚空云而覆其上，十三佛刹微尘数世界周匝围绕，其佛即是毗卢遮那如来世尊。”40毗卢遮那佛是娑婆世界的佛，亦即是释迦牟尼佛41。又如唐实叉难陀《八十华严》卷七十五云：“佛子！于汝意云何，彼时太子得轮王位供养佛者，岂异人乎？今释迦牟尼佛是也。”42
唐般若另译《大方广佛华严经》四十卷本中，此段译为“今世尊毗卢遮那如来是也”，可说明梵文《华严经》本中，毗卢遮那如来与释迦牟尼佛是可互换使用的。嘉祥吉藏大师在《华严游意》中也说明，卢舍那佛即是释迦牟尼佛的称号43。可见，毗卢遮那、卢舍那都是作为释迦佛在名称上互换使用的。
什么是法身？东晋佛驮跋陀罗的译本《华严经》中，卢舍那佛以法身的身份取代释迦牟尼佛的地位，使佛教教理神格化。法身成了一种永恒的普遍的存在，不可名状，不可思议，自然也就坚不可摧。卢舍那佛具有一切智慧和最高觉悟，接受众生的供养膜拜；同时，他也给自己的信仰者以智慧和觉悟，包括诸种神通，引导众生进入“方便清净道”，走上成佛之路（图1—21）。他的“相好庄严”的“清净色身”，他的“随众生器而开化”的“化身”，共同构成了毗卢遮那佛具有的化身和报身佛的一面。使本来深奥难懂的“法身”被通俗化了，需要费尽心力领会的玄妙佛理，变成了人们日常不假思索即可敬奉的形象化实体。图1—21 卢舍那法界人中像
按照《华严经》的描述，卢舍那佛是唯一的如来，十方三世诸佛都汇集他的周围，成了他的化身。诸佛、菩萨乃至诸善知识所表现出来的一切功德和智慧，包括他们所说的佛法，都是卢舍那法身佛的神力赋予的结果。也就是说，卢舍那法身佛本来没有特定的可视形象，但他具有普现十方三世诸佛的功能。七宝台上汇集卢舍那佛身边的释迦佛、阿弥陀佛、弥勒佛和药师佛，实际就是毗卢遮那佛为了拯救众生的一种智慧的权巧方便的十方三世诸佛。这些神通变化境界的构想，表明卢舍那佛有着拯救众生的无限能力。如佛驮跋陀罗译的六十《华严经》卷三的卢舍那佛品第二之二云：“过去未来现在劫，一切十方诸世界。于无量劫净庄严，一一佛刹皆悉见。”44
过去、现在、未来三世及十方世界皆在卢舍那的华藏世界中出现，因此，卢舍那的法身遍及十方三世。法身不仅周遍十方法界，也超越过去、现在、未来，以佛愿力，一念之中就可以显现无量身。卢舍那法身佛造像中大致分为两类，一类为身上刻画五趣、六道为拯救大众45，或手持日月而象征无限光明并具有种种神通能量的法身佛。例如，敦煌壁画中的卢舍那法界图，形式多为单体，题材内容基本上是卢舍那佛身上描绘三界六道，以及手持日月象征无限光明等法界图像46；青州龙兴寺出土的一批单体站立的卢舍那法界人中像，佛身上的题材内容，同样是日月、六道轮回场面47（图1—22）。此外，美国弗利尔美术馆馆藏的一尊隋代至初唐的石造卢舍那佛法界人中立像，头手已毁。贴身大衣上的图像分为九层。胸前正面第一层代表天界，第二层阿修罗道，第三至第六层表示人间世，第八、九两层则做饿鬼和地狱道。在卢舍那佛的身上描绘法界诸相，旨在阐明毗卢遮那佛除了具有光明普照的显示功能外，在毗卢遮那的法身中，法界诸像无一不现的道理。图1—22 青州出土的法界人中像
另一类为象征十方三世的卢舍那法身佛。例如，北朝晚期在河南安阳一带则出现了以卢舍那佛、阿弥陀佛与弥勒佛组成的象征十方三世佛造像。北齐小南海石窟中洞的窟门左侧刻有卢舍那佛惠无寻，诸吉祥中最无上，彼佛曾来入此室，是故此地最吉祥。
隋代的大住圣窟则是三壁主像皆坐佛，头光上分别刻写“卢舍那佛”、“阿弥陀佛”和“弥勒佛”。外壁刻有开窟题记：“大隋开皇九年己酉岁敬造窟用功一千六百廿四像世尊用功九百卢舍那世尊一龛阿弥陀世尊一龛弥勒世尊一龛三十五佛世尊三十五龛七佛世尊七龛传法圣大法师廿四人。”
根据以上例子，不难看出以卢舍那佛与阿弥陀佛、弥勒佛作为石窟主体造像组合，是表现卢舍那法身十方三世的境界，而弥陀净土与弥勒净土便代表卢舍那法身所化现之十方三世清净法界。
编号24、25为头戴宝冠的毗卢遮那佛三尊，结合其他三尊像的图像关系，似乎看不到任何秘密的迹象48，也没有诸如“坛”，或方或圆的曼荼罗图像构成。因此，也就不能单纯地认定七宝台戴冠毗卢遮那佛三尊就是密教的大日如来。如四十华严中同样有戴冠的毗卢遮那佛的描述。唐代于阗三藏提云般若译《入不思议解脱境界普贤行愿品》云：“尔时毗卢遮那如来。（中略）光明遍照一切世间摩尼宝王大莲华藏师子之座。诸菩萨众。各于其上。结跏趺坐。冠以普焰光明摩尼宝冠。以无能胜光明真珠网。罗覆其身。”49
因此，七宝台的毗卢遮那法身不是在诉求表现形式，由于佛舍利的关系，旨在强调毗卢遮那法身佛超越时空的普遍意义，即毗卢遮那佛不但具有在六道轮回中拯救大众的功能和职责，而且其法身还有显现过去、现在、未来三世及十方世界的功能。五、药师琉璃光佛
编号29~32推测为药师琉璃光佛三尊像4件，均无铭文。在大的图像特征上和其他三尊并无太大的区别。有学者认为是装饰佛三尊，实际则不然。值得注意的是，这4件三尊像的主像身后均有一幅悬挂下来的帏帘（图1—23）。经过和敦煌壁画中的药师佛，以及西安大雁塔底层四面门楣的北面门楣的线刻药师佛图像进行比对，发现作为药师佛身后都有一幅悬挂下来的帏帘。因此，笔者认为七宝台石刻中的4件三尊有药师琉璃光佛的可能性。那药师佛三尊在七宝台中扮演着怎样的角色？图1—23 药师佛三尊
药师佛的全称是“药师琉璃光如来”，是东方净琉璃世界的教主。所谓“药师”，即今日之医生。鸠摩罗什译《大智度论》卷四云：“多病人，应有多药师。”50佛教对药师佛的解释是：“药师者，是譬名，药师随病设药，能令除灭一切病痛，此佛亦尔，以世、出世二种妙药灭除众生心身病，故言药师。”“拔除生死之病，故名药师。照度三有之暗，称琉璃光。”51
药师世界也是一种净土。达摩笈多译《药师经》对药师世界的描绘是：药师琉璃光如来所有诸愿及彼佛土功德庄严，乃至躬劫说不可尽。彼佛国土一向清净，无女人形，离诸欲恶，亦无一切恶道苦声。琉璃为地，城阙、垣墙、门窗、堂阁、柱梁、斗拱、周匝罗网，皆七实成，如极乐国。即药师佛土“皆七宝成，如极乐国”，即我们称药师世界为药师净土的一个原因（图1—24）。药师信仰流行于唐代，但药师佛产生的具体情况以及图像学上的源流，仍有许多不明点，如印度犍陀罗地区大量的佛教造像中，没有发现药师佛形象，1931年斯坦因在吉尔吉特发现的5部共41页写于桦树皮上的笈多文字佛经中，有四页是《药师经》写本52。日本学者百桥明穗在《敦煌药师经变与日本的药师如来像》一文，则认为吉尔吉特发现的梵语《药师经》写本，但仍不能断定该经就产生于印度，目前只能推测是否产生于西域53。木村泰贤在《本愿思想的开展及其道德的、文化的、宗教的意义》一文中，通过对佛教本愿思想的考察，认为从本愿角度考虑，药师佛是东方欢喜国阿佛的变体54。1959年，A1exander Soperd的《中国早期佛教艺术的文献资料》中在讨论药王菩萨和药师菩萨时，指出药师如来由药王菩萨演化而来，受到了中东伊朗和地中海地区医神（Dioscuri）信仰的影响55。1989年，李玉珉在《敦煌药师经变》一文中指出：在我国西行求法高僧的行记中，从未看到有关印度药师佛的记载。就是印度早期的考古发掘里，亦不曾发现药师佛像，甚至于晚期的印度佛教图像典籍也很少谈及药师佛。这些现象显示药师佛信仰在印度并未受到重视。因此，有些学者指出，药师信仰可能源自印度的西北边境或中亚56。所以，药师信仰起源的讨论，尽管还有许多工作要做，但有一点似乎可以肯定，药师信仰出现得较晚，为大乘佛教的产物。图1—24 敦煌莫高窟第148东壁药师经变的药师净土《药师经》汉译本的传译，目前一般认为前后五译，四存一佚57。现存四译本的内容基本相同，系同本异译。围绕东方净琉璃净土药师佛叙述。唯义净本相对详细，对东方七佛一一描述。其他译本只叙述东方七佛中最远的净琉璃净土药师佛。《药师经》的注疏约有八部，但几乎都没能流传下来。
考察《药师经》的基本内容，我们看到，药师信仰具有浓厚的现实意义，西方净土信仰注重往生，希望往生西方极乐净土，在那里的太平世界得到一种安乐。而药师佛从菩萨成佛后，实现他过去为菩萨时所发的十二大愿58，目的是救度众生现实的苦难。《药师经》中，八大菩萨是接引信仰药师佛且愿往生西方净土者59。所以，如果推测成立，说明唐代的药师信仰或具有往生作用，这就与西方净土信仰有阿弥陀与观音、大势至二菩萨来接引往生西方性质可作比较，体现了药师图像的一个特色。
作为药师形象与基本特征，现存的四部《药师经》中，都没有提到药师佛的具体形象，药师形象只见于经轨中，而日本佛教资料中更有种种记载。不空译《药师如来念诵仪轨》云：“如来左手令执药器，亦名无价珠；右手令作结三界印。一著袈裟，结跏趺坐，令安莲华台。台下十二神将。……如来威光中，令住日光、月光二菩萨。”60《药师如来念诵仪轨》云：“如来左手令执药器，亦名无价珠。”
还有，药师佛与锡杖。锡杖是佛教徒的日常器具，义净《南海寄归内法传》卷四载：言锡杖者，梵云吃弃罗，即是鸣声之义。古人译为锡者，意取锡锡作声鸣61。后汉安世高译《大比丘三千威仪》卷下详列二十五种使用锡杖的原因和使用方法。其中，前三条为使用锡杖的原因，后二十二条为使用方法和禁忌。在这里，使用锡杖只是“一者为地虫故，二者为年老故，三者为分卫故”62。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]