全球化的影像旅行——中国电影跨文化传播研究(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：李小丽

出版社：中国传媒大学出版社

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全球化的影像旅行——中国电影跨文化传播研究试读：

绪论　地域性与跨地域性：中国电影跨文化传播的当下语境

当世界上的旅游者、移民和自由人（由于工作关系频繁往来世界各地的人）使得人口迁徙变得越来越频繁；当跨国公司以飞快的速度在世界各地设立自己的分支机构，使得金融与技术越来越一体化；当各种新媒体、影视传媒等大众媒介将各种信息和文化传送到地球的每个角落；我们已明确感到：全球化已经来到我们身边，它迅速改变着世界的面貌，并对我们的生活产生巨大影响。

全球化首先是从世界经济一体化开始。经济全球化导致的后果之一是文化上的趋同化。全球化中的文化呈现出从“地域性”向“跨地域性”转变的特征。以往的民族国家和地域观念在当下被赋予了某种“流动性”，各个民族传统或者地域文化之间的界限也在日渐模糊和相互交叉。

面对这种结果，人们有两种倾向：一种是乐观的，他们认为全球化使得世界上任何一个国家，不管贫弱，不管大小，比历史上任何一个时期都更有机地统一在一起，互相依赖。全球化还使得各种文化间进行兼容并蓄的接触和借用，这是进步与健康的，它鼓励了新的文化的增加。另一种倾向是悲观的，他们认为文化全球化使得强势文化向弱势文化渗透，并使弱势文化传统特征日渐消失。可以说，全球化凸显并加剧了地域文化身份的认同危机。

在这种情况下，作为地域文化如何拥有自己的话语权，如何彰显自己的文化身份，如何保全自己的文化传统，就成为全球化背景下的重要问题。

第一节　地域、历史与文化

过去，由于空间距离、语言和文化障碍而各守一方的人们，在日常生活的创造中，在应对自然界法则中，逐渐形成了自己的风俗习惯和礼仪传统。古老的地域文化创造了具有独特意义的美学和精神价值。现在，这些古老的地域文化依然被珍藏在印度、埃及、中国以及世界的其他很多地方。

一、地域文化的独特性

特定的地域承载着自己的历史与文化，历史和文化反过来也表现特定的地域特色。地域决定了民族的血缘与归属以及身份的确立。每个地域都有自己的民族文化相似性。我们说古希腊、古罗马的爱琴海文明，我们说美洲大陆的印第安文化、中国的黄河文化，都在暗指这些文化中相似的地域性特征。德国文化学者赫尔德说：“每个人类社会、每个民族等都具有它自己独特的理想、标准、生活、思想和行为方式——每个民族在他自己的民族要求、自己独特的性格发展过程中，都有各自的传统、特性、道德核心。它们，也只有它们，决定着该民族的幸福。”每种地域文化都规定了人如何与自然、周围的物质环境发生联系，也决定着人如何看待人与地球、人与宇宙的关系，人对其他生命形式的态度。包括人的发展在内的所有形式的发展，归根到底都取决于文化因素。

电影，作为一种文化艺术形式，它必然要体现民族地域的文化风貌，承载着一个民族的文化符号和文化景观。不同国家生产的电影，都或隐或现地具有一种国族认同的身份感。在世界电影舞台上，观众很容易辨识出诸如印度电影、中国电影、欧洲电影和美国电影的风格和特征，这是因为各个国家不同的地域特色、历史积淀和特定的文化氛围在电影中的体现所形成的。

众所周知，印度电影以载歌载舞的歌舞片闻名世界。印度歌舞片将欢快的音乐、赏心悦目的舞蹈、浪漫而曲折的爱情融合在一起，折射出浓郁而独特的印度民族文化特色，吸引了众多观众的目光，打出了印度的民族电影品牌。即使在印度现实主义题材的电影《流浪者》中，歌舞也占据了主要的部分。虽然电影描述了一个“贼的儿子就一定是贼吗”这样悲惨的故事，但歌舞与爱情却给这部电影增添了不少“暖色”与“亮色”，其中能让观众记住并吟唱的电影歌曲就有好几首。图0-1　宝莱坞是对位于印度孟买电影基地的印地语电影产业的别称，也是世界上最大的电影生产基地之一，拥有数十亿观众。图为2012年印度热门电影《三傻大闹宝莱坞》剧照

随着印度经济的发展与壮大，印度的电影工业也在快速发展与提升。印度的“宝莱坞”也引起了世界电影市场的注意。“宝莱坞”盛行制作更精致的、更奢华的新型歌舞片（见图0-1）。电影中俊男靓女的美妙歌喉、华丽的服装道具、夸张的表演、唯美的外景地、浪漫而虚幻的爱情、完美的大团圆结局等都成为印度电影的标签。印度歌舞电影既表现了印度人热烈而真挚的感情，印度人对生命、自由、爱情追求的浓烈韵味，也蕴含着印度民族乐观豁达与坚守东方伦理的民族性格。韩国电影属于后起之秀，尤其从上世纪90年代起，韩国电影以其鲜明的民族特色与好莱坞电影抗衡，在国内和国际电影市场上取得了不错的成绩。韩国的历史古装片着力于呈现那种独具魅力和文化深度的韩国影像，通过对服饰、图0-2　《春香传》最早产生饮食、歌舞、杂耍、书画等民族文化元于14世纪，19世纪初才最终形素的影像化描写，使观众身临其境去体成完整的作品。是朝鲜人民家会韩国的历史风貌、人情世故和民族特喻户晓的一部古典文学名著。点。如林权泽的电影《春香传》、《醉画其文学地位与中国的《红楼梦》相似。图为电影《春香仙》等，都运用美轮美奂的影像来反映传》中潘索里的表演形式：演多姿多彩的韩国文化。电影《春香传》唱者在表演春香的故事，观众中对“清唱”的引用、《醉画仙》中对在欣赏。这个表演形式与影片韩国书画艺术家的细腻刻画，都体现了的正叙形成呼应韩国独有的文化特点。

还有2005年的韩国古装大片《王的男人》，表现了韩国假面舞剧艺人一段充满爱恨情仇的故事，影片对韩国古代假面舞剧表演艺术进行了逼真的再现，它的唯美性、滑稽性和危险性吸引住了观众的目光。可以说，从这些电影中，我们可以看到韩国的面孔、韩国的声音、韩国的足迹。并由此追溯电影中的韩国历史和人们的生存状态，从而启迪观众对韩国历史与文化的反思。

法国一直致力于本土电影的振兴。1993年，美国打算把电影电视业引进《关贸总协定》的范围当中，也就是希望电影、电视产品能够和其他商品一样，获得同样的贸易地位。此举遭到欧洲各国的反对，尤其法国态度最为坚决。因为一旦电影也被纳入《关贸总协定》的范畴，那么国家采用的针对民族电影工业的保护性措施就不再合法。法国政府决心冒着激怒美国的危险要保护他们的本土电影工业。终于，文化产业被排除在《关贸总协定》的范畴之外。另外法国政府还牵头在欧洲实行“欧影计划”。欧影计划是一个直接为欧洲多边联合拍摄计划直接投资的一个泛欧洲基金会。它自1988年成立，成为欧洲电影最大的公用资金投资方，为不少欧洲本土电影进行投资。

艺术电影一直是法国电影的精髓所在。它延续法国“优质电影”传统，讲究优质的剧本、精到的电影旨趣、丰富的电影手法、熟悉的法国文化氛围等，由此产生了一大批法国知名电影。法国政府对于艺术院线有着灵活的扶持措施。法国文化部规定：对于专门放映艺术片的小型影院，每放映一部艺术电影，国家就奖励五万欧元。这种补贴有效地保护了艺术电影的传播阵地和发行渠道。同时，法国政府还要求各电视台每年购买并播放150部以上艺术片，为艺术电影的资金回笼和继续出品提供了可能。正如法国电影博物馆馆长汉斯·比特·埃西玛所言：“保护艺术电影，保护电影的艺术多元化是政府的使命和职责，也只有政府才能做到。”正是因为法国政府的扶持、法国观众对本土电影的热爱，法国电影才具有一种“拒绝同化”的精神。

每一个国家和民族都有自己的历史、文化、伦理价值体系，都有它独特的形象和意义。正是在这一点上，本土化才弥合了那些潜在的“差距”（个体之间的微小差异），保证了观众对本土化电影的理解和情感上的接受。英国谚语“最熟悉的歌才是最好听的歌”就是这个意思。人们总是对发生在自己家门口的事情感兴趣，愿意花时间去了解、去倾听。人们总是对本民族的文化有着天然的亲和力。

维柯早在18世纪就指出：“每一种真正的文化都有它自己独特的世界观，都有它自己的价值尺度，必须根据它本身来理解它。”安东尼·D.史密斯也指出：“民族认同是一个具有特定文化的人民在一代又一代的薪火相传中体悟到的一种连续性；是这些人民在历史长河中对早期共同经历的记忆；是每代人都拥有的共同命运感。对于民族来说，遗忘与记忆同样重要。有选择的记忆和大量的遗忘对它的生存同样重要。民族认同既不是对传统的僵守，也不是对过去的决裂，而是对昔日的回归与反思，对今天的建构和对未来的向往。”因此只有韩国人才能对国内的南北关系问题有切身体验，他们在观看相关电影时，才能有深切震动和感悟。也只有法国人对本土文化深深的热爱和眷恋，法国的艺术电影才能在好莱坞的全面攻击下保存下来。

传统文化或者本土文化不仅是一个国家和民族物质和非物质文化成果的总和，也总是承载着一个国家和民族的文化身份，承载着国民对国家文化的普遍认同。它们既向世界展示着有特色的国家-民族的本土文化，也向世界展示着一个国家和民族的自尊和自信。在当今世界，每个人总是希望能够界定自己的文化身份、文化认同感和身份确认感。没有这些界定，个体的人就像浮萍一样，没有根基、没有安全感。所以人们不仅需要自由来往，同样需要一些确认自己与别人不同的特征。“民族性是这种身份确认的一条关键的纽带。而文化资源和由对文化资源的解释所形成的意义世界，是这种身份确认的一条关键纽带的核心。如果说，我们曾经非常强调以一种意识形态的归属来确认自己的文化身份的话，那么在今天，在一个全球范围内，以一种文化的归属来确认自己的文化身份，已经成为一种普遍认同的理念。”有了文化身份，那么文化认同就成了顺理成章的事了。

文化认同是“指个体对于所属文化以及文化群体形成归属感及内心的承诺，从而获得保持与创新自身文化属性的社会心理过程”。文化认同往往与不同的民族、历史、传统和观念联系起来，成为集体行动的符号和标志。如国旗的布料与颜色与其他的布料和颜色并没有本质的差别，可是一旦获得文化象征的地位，它就具有了一种特殊力量，代表了一个民族或一个国家。在当今的国际体育赛事上，每当冠军产生、每当国旗升起，人们总是在为自己本土的运动员和自己国家的国旗而加油、喝彩甚至于热泪盈眶。那种民族骄傲和自豪是无法掩饰的。在这样的情况下，文化认同对于维护国家安全统一具有特殊的功能。有了文化认同的保护，即使在外来文化猛烈袭击的今天，本土文化也会有着自己旺盛的生命力。

本土文化滋养着各民族的人们在发展的道路上留下了不同的印记。每个国家和民族都会强调保护本土文化的重要性，“但作为集体文化代表的国家-民族话语，往往会表现出鲁迅先生所说的集体的自大，在保护自身传统文化时有意无意夸大自身文化的独一无二性，强调自己与其他文化的差异性，从而证明自己文化的优越性和永恒价值。由此就很容易出现妨碍多元文化交流的观念性障碍，甚至导致文化冲突和战争”。我们从历史和当下，就能很容易地找出这种文化差异性，以及文化差异性带来的文化优越感造成的各种文化偏见。

二、地域文化之间的差异性“世界上没有两片完全相同的树叶”，这是莱布尼茨的名言。是的，这个世界上没有两个完全相同的人，更没有两个完全相同的民族。各民族在漫长的历史中，在自己独特的地域条件下，塑造了自己的文化。各民族的文化虽然包含着来自人类实践的许多共同性的东西，但毕竟从内容到形式都表现出巨大的差异，这是很正常的。正如我国古代孔子所说：“性相近，习相远”，荷兰著名文化学专家霍夫斯泰德说：“在德国，除非得到允许，否则什么事情都不准做；在英国，除非受到禁止，否则什么事情都可以做；在法国，即使受到禁止，什么事情仍然都可以做。”文化习俗千差万别，即使在同一国家的内部都存在着文化差异性，更何况国与国之间、民族与民族之间的文化差异了。

但如果不能理性地看待这种差异性，而只是一味地放大这种差异性，固执己见地无视他国文化的独特性，就会导致民族中心主义。民族中心主义“视本民族所居之地为世界的核心，视自己的文化或文明最为优秀或高级，视本民族为‘人类’，而异族为‘外人’或非人的此种民族中心主义的观念，并只见于欧洲人和中国人之中。在古代的亚述、巴比伦和波斯，征服者对被征服的民族是非常藐视的。在法显的《佛国记》中，印度为中央之国，而中国为边地；阿拉伯人也以阿拉伯半岛为世界的中心之地；法国人坚持相信法语是世界上最优美的语言；几乎所有宗教，都以他们各自的民族文化为背景，不厌其烦地向世人宣讲全人类唯一的终极真理与归宿；每个民族的神话，都声称他们与‘神’具有特殊的亲近关系，而且都把他们的民族神当作世界之神。”看来，民族中心主义是普遍存在于各种文化和文明之中的。

伴随民族中心主义产生的是成见和偏见。这种成见和偏见来自于刻板印象或定型观念，定型观念就是缺乏自己的特征或个性。比如一些人对另一些人或事物所持的标准化的、定型的印象，它代表了一种过于简单和顽固的意见，一种具有影响力的态度和一种不加鉴别的判断。在同一社会文化群体中，刻板印象具有相当的一致性。由于历史的沉淀，每个民族都可能对其他民族或整个世界形成一些相对固定甚至独有的看法，这些看法可能会随着民族文化一代代地传承下来，成为本民族的集体无意识。一个民族的刻板印象往往与社会政治、经济、历史、心理等各种因素复杂地交织着。我们来看下面一组表格：

世界上许多国家和地区都有法律明文禁止种族和性别歧视，但在实际生活中，歧视和偏见处处可见。古希腊的悲剧之父埃斯库罗斯曾说：人们动不动就责怪异族人。可见偏见和歧视是根深蒂固的，就连法律本身尚未能够改变歧视和偏见的文化规范。

另外，随着各个国家经济、政治发展的不均衡，民族中心主义产生的文化偏见更为严重，甚至到了敌视、蔑视他族文化的程度。在我国古代的强盛时期，“泱泱大国”、“中央帝国”是非常普遍的表述，而“蛮夷”则是对外族的蔑称。而到了当下，由于跨国资本主义率先在西方国家得到快速发展，世界经济格局也发生了很大的变化。西方对东方文化的表述也充满了优越感。“在第一世界的文化产品大量输入第三世界的当代，无论是西方文化制品还是西方的新闻报道，东方作为一种参照的元素和对照的角色常常明显或隐性地出现——东方被幻化成双面人：或专制、愚昧、落后、面目狰狞；或祥和、宁静、温润、淡定从容。妖魔化的东方作为反面的他者来帮助西方确定自身文化的优越性（现代性、民主、平等）；天使化的东方作为正面的他者来平衡西方自身的文化缺陷（后现代性、动荡、不安），两者都同真实的（或我们身处的）东方没有直接的必然的关联，而只是西方出于自身的文化建构而塑造的他者。”电影作为一种文化载体，也一样受自身民族国家政治、经济强弱的影响。作为不能忽视的现实是，中国这个“东方形象”就不断地在西方电影中遭到“误读”甚至“歪曲”。早在上世纪二三十年代，美国电影中的“中国形象”就带有辱华色彩。在影片《红灯笼》、《华阜之夜》、《旧三藩市》中，描写“中国图0-3　傅满洲（Fu Manchu）女子之缠足、中国人露天饮食、随街赌是英国作家SaxRohmer小说中博、嫖妓院以及中国人种种之弱点，暴的人物。他是美国从19世纪末露于世人眼中，以损伤中国人之国际地开始的黄祸恐慌中最著名的中位”。美国的唐人街，在电影影像里就国人角色。涉及傅满洲这一虚是肮脏、贫穷、鸦片和犯罪地的代名拟人物的西方作品极多，仅电影就有十余部以傅满洲为主角词。美国电影里还曾经流行着两个华人的作品形象，“一个是忠仆的华人探长陈查理，另一个是野心勃勃的、恶魔式的科学家傅满洲。”（见图0-3）他们一个是驯服的他者，一个是妖魔化的他者，供美国电影观众审视和把玩。上世纪90年代以来，由于意识形态的差异，美国电影为了迎合本国政府和民众的心理，拍摄了电影《西藏七年》、《昆亭》、《战争艺术》等。在影片中，美国对中国政治、中国文化和中国人进行了“敌意化”描写，遭到了中国政府和中国观众的抵制。

甚至到了当下中国武侠片风行好莱坞之时，电影中的中国武侠形象也是不尽如人意的：要么是打不死的人肉机器，要么就是从头到脚都充满邪恶的反派角色。许多华裔演员在好莱坞都有过那样“悲愤的历史”：华人角色既没有性格上的光彩之处，也没有道德上的优越感。

毋庸讳言，由于中国综合国力的相对弱小，中国形象在西方电影中总是处于“被看”和“猎奇”的视角之下。西方要么有意无意地忽视发展中国家的存在，要么只是报道其引起惊奇的一面，而对其发展过程中所取得的成绩视而不见。正如塞缪尔·亨廷顿所认为的那样，“每一个文明都把自己视为世界的中心，并把自己的历史当做人类历史主要的戏剧性场面来撰写。与其他文明相比较，西方可能更是如此”。

在英法帝国强盛时期，不管是法国在非洲的殖民地，还是英国在非洲、印度和澳洲的殖民地，他们作为宗主国对其殖民地文化的描述也一样充满了等级意识。1910年殖民主义拥护者法国人茹尔斯·哈曼徳说：“种族与文化的等级是存在的。我们属于高等民族和文化。还要承认，优越性给人以权力，但反之也负有严格的义务。征服土著的基本合法性存在于我们对自己优越性的信心，而不仅是我们在机器、经济与军事方面的优越性，还有我们道德的优越性，而且它加强了我们指挥其余人的权力。”文化上的优越感成了奴役别人的借口，等级之分成了帝国主义控制其殖民地的理由。更有甚者，那些自诩道德楷模的高等民族对土著民族进行了低劣的描述：“让勤劳的人占有西印度，而不是那些懒惰的两条腿畜生——黑鬼如果不愿意，不种那些香料，那他就会使自己再沦为奴隶（比现在还不如）。如果没有别的办法使他驯服，只有用万能的鞭子了。”次等人种没有任何值得一提的东西，他们只是沉默的一群人，只是为了生产供英国人使用的财富而存在。即使是在“美化”殖民者和被殖民者关系的电影作品中，这种民族中心主义也依然存在。在《走出非洲》（见图0-4）、《何处为家》、《印度之旅》、《澳洲乱世情》等电影中，白种人，即使在本国是个很普通、很潦倒甚至没有立足之地的人，在他们的殖民地，他们依然是主人身份：他们拥有土地及土地上的作物，他们开设工厂、进行贸易赚取财富。他们在文化上、经济上具有毋需置疑的肯定性，他们是拯救者。而土著居民则是驯服的、图0-4《走出非洲》只是一部发生在非洲的两个白人之间的爱情故事。非洲只是沉默的、劳作的被拯救者。土“异国情调”的代名词著人对待白人主人是谦恭的、小心翼翼的和卑微的。白人是他们的道德、文化导师，他们被白人世界所支配，他们被白种人的思想和文化所照亮。这些电影是在非洲、澳洲、印度等殖民地拍摄，而电影的主角无一例外是外来者——白种人，土著人只是远远的一个影子。

地域文化间的差异性使人们习惯于用本民族文化衡量判断他种文化，认为自己所属的文化群体优先于所有其他文化群体，从而得出不正确的褒贬结论。历史的车轮不停地向前行驶，但民族中心主义并没有消失，而是以不同的形态存在于我们的日常生活中。实际上，阿拉伯国家与以色列的冲突、基督文明与伊斯兰文明的冲突，也都是民族中心主义的另外一种表现形式。

各个地域、历史、文化之间的关系复杂而微妙。它们既存在自己鲜明的个性，不能混淆；同时它们之间的差异性也很大，从而导致文化偏见和民族中心主义的出现。随着全球化的进一步深入，地域、历史和文化，也开始发生潜移默化的改变。

第二节　何处是故乡：全球化与地域文化

从社会历史学的角度看，全球化与公元1500年以来的西方扩张密切相关。15世纪到16世纪期间的几次航海行动，如哥伦布发现美洲大陆、麦哲伦的环球航行、郑和七下西洋都具有特殊的意义。从某种程度上讲，他们对改变整个世界的历史进程起到了重要作用。全球化因此在近代，首先在地理范围内开始逐渐显影。

工业文明在此基础上于世界范围内不断拓展。时至今日，一个更为宽泛的全球化已日臻成熟，从经济、政治、文化到信息、科技，无一不在全世界范围内进行深层拓展。全球化将世界压缩成一个“地球村”。同时，地球日益成为“一体化的世界”。

全球化可以用两个词来表明其特征，一是“压缩”，一是“整合”。就像美国社会学家罗兰·罗伯森所说：“作为一个概念，全球化既是世界的压缩，又指认为世界是一个整体意识的加强。所谓压缩，是用来描述随着交通运输、信息传播等方面的飞速发展所带来的时空观念的演变；而所谓整体意识，则是指随着资金、商品、人才、信息的跨国流动所带来的整个世界组织化程度的提高。”全球化使得世界由分散走向聚合。

2007-2008年由美国华尔街金融风暴引发的全球经济危机；2009年从墨西哥引发的H1N1流感的全球爆发；全球变暖问题；世界贫困问题；世界恐怖主义；对人权的普遍追求；世界多极政治、非政府组织的出现，都充分诠释了全球化的“时空压缩”与“意识整合”的特点，展现了“地球村”的明显特征。于是，“世界就像一个村庄，如果一家的屋顶着火了，所有人家都要遭殃；如果某个人想要凭自己的力量重建家园，那只会徒劳无功。除了团结一致，我们别无选择，所以每个人都要承担起自己应负的那份责任”。

在这种全球化进程中，文化比任何一种社会的结构要素都要更加举足轻重。不同民族文化在观念上、形态上、习惯上和价值取向上的差异，造成诸多交流的障碍。各种文化在全球化的大背景中，跨文化传播越来越广泛。在异文化交流中，西方碰到的是东方的文化抵抗，东方碰到的是西方的文化侵略。在这种情况下，越是把地域文化视为与全球化进程相敌对，越是能导致冲突的进一步强化。

一、全球化对地域文化的“侵蚀”

全球化不断深入、不断扩大的进程，使得地域文化开始发生变化。地域文化在一个封闭的环境中可以几十年、几百年地维持原状，保留原汁原味的文化风味。然而全球化是一个瞬息万变的时代，是一个开放的资讯世界，它使地球的各部分从封闭走向了开放。这种普遍的开放状态逐渐模糊了边界、模糊了地方差异。身份的焦虑、地域文化的危机、传统的失落依次出现。

如果说过去有可能把社会文化和实践理解为相对独立的地方性现象的话，全球化正使世界成为“单一的场所”。在全球化背景下，“地方变成了世界的地方，民族变成了世界的民族，特殊性与差异性则成为世人所了解的，有着统一性的特殊性与差异性”。而且，全球化中各个跨国公司为了本身的全球利益，不再把民族国家当做自己的生存之本和依靠、服务的对象。正如三好将夫所说：“在这种多国、跨国公司里，产品的广告宣传与推销是面向全球的，重要的是商标而不是国别。事实上，国别本身已经越来越没有意义了。本田汽车是在俄亥俄生产的，75%的零部件是美国制造，而道奇是在日本三菱公司生产……”全球化将美国的麦当劳、好莱坞电影、欧洲流行音乐、日本的动漫传播到了地球的每个角落，对当地的地域文化造成了一定的冲击。

全球化还在各个国家造就了无数个面貌相似的国际大都市。走在世界的很多地方如纽约、伦敦、东京、巴黎、上海、香港等，都让人有相似的眩晕感：摩天大楼、耀眼的灯光、纵横交错的公路、巨大的购物中心使得这些地方城市逐渐走向了标准化和统一化。地方建筑被全球化建筑所覆盖和遮蔽。曾经熟悉的城市陌生化了，曾经个性鲜明的故乡变得面目模糊了。“全球资本对地域空间的改造和重写不仅表现在建造了许多令消费者不知身在何处的shoppingmall，还表现在它保留地域空间的外形、改换其内在功能的‘去地域性’的生产。”我们看到上海的“新天地”（见图0-5、0-6），就是一桩全球化对地域空间改写的典型案例。“新天地”是在上海一片老居住地重新改建的。一方面，它保留了这片六万多平方米的上海石库门建筑，原石库门建筑的外形、砖墙、形式和风格都得到了很好的复原；另一方面，原先石库门内部的上海人日常生活却被掏空，变成国际奢侈品商店和时尚购物中心等。而真正原上海人生活的石库门房子却被装饰成生活博物馆向游客展示。人们徜徉其中，却辨不清方向：虽然商品是熟悉的，地域是熟悉的，却偏偏有一种陌生感、新奇感。这种复杂的感觉吸引了更多的游客。“新天地”成为上海的地标，也成为国际资本对地域空间占领的新模式。人们在这种模式中看到的是滚滚财源。于是这种“新天地”的成功模式还在不断地被很多城市克隆。图0-5　上海近代建筑的标志石库门建筑旧区。在这个社区内，居民在享受个人空间的同时，也更容易培养出更融洽更亲密的邻里关系。石库门里弄在最多的时候有9000多处，曾占上海市区全部住宅面积的六成以上图0-6“新天地”改变了石库门原有的居住功能，创新地赋予其商业经营功能，把这片反映了上海历史和文化的老房子改造成国际水平的集餐饮、购物、演艺等功能为一体的时尚、休闲文化娱乐中心

从电影来说，它既是一种商品，也是一种携带众多文化成分的商品。从它身上，更能体现出全球化与地域文化的冲突、抗衡、妥协等种种问题。

统计数字表明，好莱坞的电影占目前世界电影市场份额的92.4%，以绝对优势支配着全球电影市场。其中好莱坞大片以重磅炸弹式的威力，打开了一个又一个坚不可摧的地方电影市场。一个发源于欧洲的技术最终在美国发展成一种主要的艺术形式，并进而成为全球独领风骚的庞大产业。

美国超级制片公司的超级电影制作费用和发行费用在当今已攀升至天文数字，其动辄几亿美元的投资，再加上高端的科技手段、梦幻般的视觉效果等一系列其他国家无法比拟的特点，使得全世界观众看得眼花缭乱，为之倾倒。好莱坞凭借不断提高大片的制作费用，来确保其他国家的竞争对手越来越少。就像美国学者形容的，“拍电影的高昂费用非常像乡村俱乐部和高尔夫球场的会员费：处心积虑，谢绝新贵。处心积虑，使得世界上大多数国家无力供养电影业。并且使得世界上大多数的电影人怀揣影片而对电影院望洋兴叹”。是的，在从前，欧洲国家还供得起电影业。如今，欧洲各国的电影业发展都处于尴尬境地。

在所有受到好莱坞电影狂轰滥炸的国家中，加拿大的抵抗是最微弱的。可能是因为临近美国市场，拥有共同的语言，在文化构成上也具有许多表面的相似之处，加拿大电影从未形成一种明显的民族文化身份。目前，加拿大的本土电影制作一直在边缘中生存，其中一个典型的例子是，加拿大任何一年最卖座的影片都仅相当于美国一部独立发行的、表现平平的电影收入。1999年，加拿大知名导演安托姆·埃戈杨执导的影片《意外的旅程》和获得多项“基尼奖”的影片《阳光》，票房收入都没超过100万美元。所以当加拿大政府在尝试进行电影保护主义时，却发现几乎没有什么要捍卫的。一位了解情况的加拿大人这样概括到：“从一个加拿大人的观点来看，市场力量无限制的操纵已经使整个国家陷入文化奴役状态，因为在他们自己的天空中已经听不到加拿大的声音了。”我们或许记得，加拿大与大多数国家一样，是个工业化国家。

欧洲是电影的起源地，一直有着优秀的电影创作传统。但在美国好莱坞电影的全球冲击下，当今的欧洲电影也遭遇各种各样的危机。以英国为例，它的本土电影院稀少，后来投资的电影院中有相当多的部分是美国投资的，这使得英国市场被好莱坞控制的程度更深。同时，自20世纪80年代以来，英国政府大幅度减少了对电影业的扶植，停止了自1927年就开始实施的、旨在保护本土电影业的“配额制”（限定发行商和放映商要放映多少比例的英国电影）。这些政策将英国电影业推向了完全自由的市场竞争中。面对强大的美国电影，英国电影在本国得不到观众的支持，人们常常忽视本土电影。而好莱坞的大明星、大场面的大片却受到人们的推崇。2000年，美国大制片公司如迪斯尼、哥伦比亚-三星、时代华纳等在英国的票房收入是4.56亿英镑，占英国电影市场总收入的近80%。

地处中欧的德国，在电影市场运作方面，一直提倡自由竞争，进口片与国产电影分账比例完全一致，无论谁的影片，完全靠市场调节。在自由竞争的旗帜下，德国电影衰落的趋向却越来越明显。原德国最大的制片公司巴伐利亚制片公司已基本不能正常拍摄电影，近十年来的德国电影主要是对美国类型片的模仿。在追求票房的同时，也必然模仿了好莱坞对世界的表述和理解。其结果是电影作为一种艺术形式，忽略了对本国现实问题、当下文化的反映，而多半成了美式影片的克隆。“目前德国电影市场所上映的片目中，80%以上是美国片，10%来自法国、中国。德国本土电影在本国市场仅占可怜的10%左右”。曾经的欧洲帝国在全球化的今天，也要面临如何让本民族的文化能够延续下去的重任。“全球化”使得好莱坞电影像一阵旋风，席卷了全世界。各种地域文化身处全球化之中，不能不受其影响。因为全球化是世界性进程，所有国家不管愿不愿意都被席卷进来。不仅如此，全球化还以一种新的方式将各种文化交织在一起，彼此之间不再有传统意义上的明确界限。同时，全球化逐渐趋于整体化和结构化，在全球、区域、国家和地方等不同层面不断地整合与分化，出现了一些新形式的区域性与地方性活动。在这个过程中，东西方的人们都开始以一种新的眼光来审视和解决问题，“跨地域性”特征凸显出来。

二、“跨地域”的文化生产

我们现在面临的是非领土扩张的文化现状：21世纪以来，各个国家的领土虽然没有扩张，文化却在现代通讯、交通、经济的高度发达下而快速扩张。文化流向不仅是从发达国家到发展中国家，发展中国家也开始进行文化的向外输送。“全球化”使得过去所坚持的“地域性”根基也逐渐被“跨地域性”所取代。

社会理论学家阿帕杜莱认为，新媒体的发展和各种民族散居社群的形成解构了传统民族国家和地域观念，赋予原来具有明晰疆界、相对固定的地域和民族国家以前所未有的“流动性”。在此情景下，关于当代全球化现象的理解必须超越过去那种固定地域的思维定势，转而以“跨地域性”来审视当代文化。“跨地域性，一方面是指文化产品的全球消费打破了特定地域和文化消费者原来所享有的与该地域和文化所形成的自然关系，另一方面也要求文化产品在制作和传播过程中不拘泥于原文化原地域限制，力求以当地化、情境化的姿态满足不同文化和国度消费者对产品的不同需求。”在一个人口、文化、货物、信息频繁迁移、快速流动的今天，并不能主要靠诸如地理位置间隔、海洋、山脉等自然分界来划分社会或国家的“自然边界”，我们越来越需要根据传播网络以及语言文化来划定在这个时代的可以跨越的边界。而这种边界的逐渐消隐使得人们的身份具有了不确定性。

正如马丁·阿尔布劳所说：“全球性恢复了文化的无边界性，促进了文化表达方式的多重化；在全球化的条件下，一个人如果想按民族、性别、年龄和其他任何严格标准来判断自己的身份，他虽然还可以勉强做到，但已经变得越来越困难；而且绝大多数人也不愿意这样做。”全球化是一场世界从孤立走向联系，从分散走向整体的社会变迁。在全球化诸多后果之中，最具有实质性的事件是人们首次面临共同的语境，逐步形成了一种全球思维。随着世界联系的加强、民族疆界的模糊，人们在感受自己本土生活方式时，经常介入到更为广阔的外部世界，相互之间的疏离感、陌生感也随之渐渐淡化。发生在本土的事情瞬间就可传送到千里之外，千里之外发生的事情也会波及到本土。每个地方都不再能置身事外，独善其身。因此，“跨地域性”直接影响和作用于本土的和亲身经历的经验。跨地域性的文化生产也越来越丰富。

美国的好莱坞商业巨片越来越具有跨地域的特点。好莱坞电影呈现出的跨地域性特征在其内部有着天然的优越性。因为美国是个移民国家，在短短二百年的历史中，美洲大陆吸引了世界各地的人们来此创业。美国国内的工业、金融和贸易存在着国际化的自然趋向，而美国的文化生产也常常有意识地为多元文化的观众量体裁衣后才进行制作。美国文化所具有的包容性和活力，否定了单一僵化的模式，使得美国文化具有广泛的适应性和独特的创新能力。美国好莱坞电影在这样的氛围中率先将自己的电影产品打入世界市场，生产了大批能让不同国家、阶级、种族、文化背景的观众都喜闻乐见的影片，形成了一整套比其他国家电影更具有世界性的叙事和影像模式。事实上，近年来的奥斯卡就是体现美国文化多样性的一面镜子。

比如在2006年，国际热门题材和跨国界的电影制作越来越多。作为美国主流电影奖的奥斯卡奖，为配合好莱坞的全球化战略，也越来越呈现出更广泛的国际化特点。例如，涉及非洲、亚洲和美洲三大洲不同种族、文化与人际关系的《通天塔》获得7项提名和最佳音乐奖，该片导演是墨西哥的亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳利图。他在一个全球化的背景下，呈现出人类既绝望又有点希望的尴尬处境，质疑人类图0-7　香港电影《无间道》连续拍了三在情感沟通中存在的先天缺陷。集，成为香港电影复兴的重要作品影片的图谋很大，导演伊纳利图设计了全球化的背景：从摩洛哥、东京到美国纽约和墨西哥，他设计了生活在全球化时代的典型人物：放羊的摩洛哥少年、美国游客、墨西哥保姆和东京少女，一共有四个国家十几个人物之间发生的故事。导演的理念是：“世界无国界，人类的情感无需翻译。”改编自香港电影《无间道》的美国电影《无间行者》获得5项提名和最佳影片等，导演马丁·斯科西斯特别感谢香港导演刘伟强给予他的启示，显示出无国界的跨国制作渐成趋势（见图0-7、图0-8）。获4项提名的《硫磺岛来信》以日本军人的视角来看二战，大部分对白采用日语发音，由日本演员渡边谦出演，导演却是美国人克·伊斯特伍德。电影《女王》是英国片，表现伊丽莎白面对戴安娜事件的反应。《血钻石》也属跨国题材，揭露钻石走私犯和非洲军阀的罪行。捧走影帝桂冠的《苏格兰末代国王》以乌干达前独裁者阿明为主角，叙述他同一名苏格兰医生的交往。获最佳剧本改编提名的《波拉特》以一位哈萨克新闻工作者赴美学习美国文化的经历，讽刺和嘲笑了所谓美国文化的优越性。获得最佳外语片6项提名的《潘神的迷宫》虽然是墨西哥出品，剧情地点却发生在西班牙。影片中具体可感的历史时空被女孩哥特式的童话王国所替代，影片中虚与实、历史与魔幻之间的界限也随之淡化。影片的地域性特征非常有限。另外，在本届奥斯卡电影评奖中，英国电影人有12人入围；中国《满城尽带黄金甲》入围最佳服装设计奖；华裔导演的《颍州的孩子》获得最佳纪录短片奖；墨西哥、日本有两位演员入围表演奖；荣誉奖授予意大利作曲家埃尼欧·莫利康内。由此可见，本届奥斯卡堪称有史以来国际化色彩最浓的一次。

如果说在美国经典电影时期，好莱坞与地理概念的洛杉矶具有相对固定的联系的话，那么，到了全球化纵深发展的今天，好莱坞在很大程度上已经剥离了与洛杉矶的关系。好莱坞也因为各种非美国电影力量的加入而成为超越美国本土的国际电影工业的化身：“好莱坞变成了如此多地区电影工业的一部分，以至于有理由设问究竟在多大程度上好莱坞还仅属于美国——好莱坞的全球野心使其变得大到不图0-8　美国好莱坞的《无间行者》从另能仅仅以美国涵盖之——其运一个视角阐述了《无间道》的故事，同样大卖作早已超越了本土或民族国家的语境。”好莱坞多元文化策略的成功一方面给美国带来了巨大的经济收益，另一方面也让美国官员和知识分子感到担忧：如果海外市场的比例不断增大，那么美国故事又将变成什么样子呢？这种担忧再次说明“全球化不等于美国化，而好莱坞也不再代表狭义上的美国电影，因为它同时生产电视、音乐、体育等娱乐产品；不再象征纯粹的美国文化，因为美国不再是它的价值核心”。从这个意义上说，好莱坞已经徒有虚名，它代表的是超越美国本土的多国娱乐文化产业。日本的动画电影也将跨地域性和跨文化性推到了极致。当美国迪士尼动画电影还充满着童话、仙女、玩具的时候，日本动画电影已经进入叙事更加复杂、主题更加富有哲理、人物更具跨文化性、空间与背景更具有跨地域性的成图0-9　影片《千与千寻》中人世界。日本动画电影通常都涉及了当的人物造型并不具备日本人的特征，呈现出跨地域、跨文化代世界人类共同面临的诸多问题：包括的特点技术与人类社会、性别与身份设定、历史与记忆以及想象中的未来世界。正是通过对这种全球性问题的思考，使日本动画电影不仅超越了迪士尼产品所建构的童稚世界，而且还超越了本土疆界，形成一种全球性的文化：“正如差不多每一个非日本人马上会注意到的，日本动画中的人物常常不具备日本人的特征——与一般真人饰演的影片通常必须在预先存在的语境中表现业已存在的客体、本质上更具表述性的空间不同，动画空间具有不受语境限制的潜质，它可以完全出自动画创作者或艺术家的头脑想象。因此，动画乃是构建跨国家、无国家文化的最佳力量。”日本动画电影中的跨地域性可以从《阿基拉》中窥见一斑。《阿基拉》把故事背景空间伸向了未来世界：2019年，东京在经过了第三次世界大战的浩劫后，全市即陷入空前的革命。影片中的东京只是一个符号，随后电影很快超越了地理的局限，开始建构一个虚拟的未来世界。影片用五光十色的精致光影建构出一种无政府状态的生命活力，成为人类幻想着的未来空间。

日本著名电影人宫崎骏的动画电影《魔女宅急便》讲述了一个关于城市的故事。它以欧洲中世纪建筑作为背景画面，凹凸不平的石板路，错落有致的民宅，使画面富有紧张感，甚至让观众产生眼花缭乱的感觉，这正是宫崎骏理想的城市模式。城市是用来让人居住的，以人为本是它的基本概念。在影片中，海边小城像是海边的微风，让人清新而愉悦。琦琦在自我成长过程中也融入了这个海边小城。在这里，她找到了自己的价值，帮助人们送去他们想要送到的东西。在她骑着扫帚飞在空中时，她成为这个城市的一道风景。影片中的城市既不是日本的城市，琦琦也不是一个纯粹日本小女孩，影片传达的意义也具有普遍性。因此，影片获得了世界认可。

通常，神界是动画电影魔幻空间延伸的主要场所。神是一个相对的概念，它的参照物是人类，那么神界就意味着异于人类生活空间的概念了。无论是西方的伊甸园还是东方的天庭，都属于神界。神是人造的，所以神界既承载了人类无法实现或已丢失的渴望，同时也成为人类社会的一面镜子，折射出形形色色的人间万象。在《风之谷》、《天空之城》、《幽灵公主》中，神界可以说是自然的代名词。风之谷、大树的城堡、神秘的森林等都充满天然的和谐理念，迥异于在现代社会大行其道的工业文明。影片中人类社会与这些神界之间的冲突，归根结底是两种文明的激烈碰撞，其间表达了电影人对原始文明衰落的痛心。而最后，天空之城又获生机，森林也重吐嫩绿，也象征了人类文明向自然的回归，这正是人们所衷心希冀的。而《千与千寻》中那个神秘的“油屋”虽然是不折不扣的神界，但其中更投射了人类社会的景象。它像是夜晚的都市，灯红酒绿，物欲横流，各色人物怀着不同的目的穿梭其间。在这个世界里，我们还依稀能找到现实空间与地域的影子，但这些空间都只是一个个符号，它们早已从具体性和所指中剥离出来。

日本动画电影中混杂了东方佛学、日本神道和西方基督教等宗教文化。加之这些动画电影中背景的虚拟化、人物的超脱性、主题的普世性都使影片超越了地域与类型的限制，可以被不同文化背景、不同年龄和国家的人们欣赏和接受，成为日本动画电影中的经典，并为其他国家的电影创作提供了很好的范例。

美国好莱坞电影、韩国商业电影、日本动画电影的跨地域生产对中国电影产生了深刻影响。尤其是上世纪90年代以来，中国电影进入了一个新的发展时期，它在全球资本的作用下经历着前所未有的国际化进程。尽管中国电影起初主要的目标是国内观众，但是今天它已成为世界电影市场的组成部分，加入了跨国生产、放映、销售和消费的网络。

首先是合拍电影的大量涌现。中国大陆与中国香港、中国台湾、日本、韩国、欧美国家的合拍电影数量在不断上升。合拍电影不仅在不同的国家和地区之间合作拍摄、拓展更大的电影市场，还利用不同地区的文化和自然资源，创造一种文化差异性和文化相似性相结合的美学效果，从而实现电影生产的跨地域性。

21世纪初期开始形成气候的华语商业大片，对地域和文化景观的书写和改写，就让我们看到跨地域文化生产的具体表现。周星驰导演的电影《功夫》中有两个集中的地域空间，一个是没有明显特征的街景，但从老街道的建筑、商店、招牌广告和行人服饰，可以依稀找到老上海的影子；另一个是影片的中心场景：主人公包租婆的封闭城寨，从租客们的特点如老裁缝、剃头匠、大饼师傅、街头艺人、舞女等，可以看到《七十二家房客》移植过来的痕迹。但这两个似曾相识的场景并没有将观众带到那个特定的情境中去，因为这些空间原先附着的内容及记忆已经模糊，影片将这些空间进行了虚拟化，抽离了特定地域所包含的丰富的历史和文化意义，成了一个能指符号。地域空间的开放，使得电影《功夫》的受众群也得到了有效扩大。电影《功夫》不仅在中国大陆、台湾、香港获得很高票房，甚至在日本、韩国、东南亚和欧美市场也有不错收益。

如果说，电影《功夫》脱胎于《七十二家房客》，那么，它的地域移植和挪用随着时代的变迁也经历了数次改写（见图0-10）。最早的《七十二家房客》来自上海的独角戏和滑稽戏，该戏描写了出租石库门房子的二房东伙同姘夫和警察千方百计地压榨、威逼房客的故事。这部反映上海下层市民生活的滑稽戏非常具有上海亭子间文化特色。后来广东珠江电影制片厂将其改编成具有岭南文化特点的电影，邵氏公司的《七十二家房客》是用粤语拍的，非常成功，成为香港电影本土化的标志。而周星驰的《功夫》将七十二家房客放在了空中楼阁之中，它的地域性成了虚无，它的本土特色也随着淡化。

还有香港导演王家卫的电影，无论是《春光乍泄》、《花样年华》还是《2046》、《蓝莓之夜》，电影中的地域性都是虚幻的、流动的，人物随着地域的流动而迁移，情感也随之滋生或消逝。王家卫电影中的场景是印象式的，不管是《春光乍泄》中的布宜诺斯艾利斯还是《花样年华》中的上海，地域场景只是故图0-10　电影《功夫》中将“七十二家房事发生的背景，抽离了原地域的客”、平民区和“鸡笼”混杂在一起，与鲜活的历史记忆，使得电影的影“老上海”形成一个参照物像空间具有了一种似是而非，既非上海也非香港、既非东方也非西方的含糊特质。王家卫的电影故事可以发生在世界上任何一个城市，观众很难分辨其中的不同。人们只沉浸在王家卫建构的微妙的情感世界里，而忽略了电影故事的原产地。

香港电影《雏菊》更是全盘使用了韩国演员。这样的演员策略，无非是在影片发行时更具有全球化特色。电影场景中东方元素已经不能吸引更多的西方人，于是地域性不再是一个封闭的概念而走向开放。《雏菊》中的场景不明确，只隐约觉得是欧洲的某个城市，具体是哪里，为什么选择此地都不重要，重要的是香港导演、韩国演员、欧洲外景地组合在一起就具有了全球化特色。

所有这一切，实际上都体现了全球资本在华语电影制作中的影响力：巨额的生产成本和全球营销成本不可能仅仅依赖内地电影市场收回，甚至华语电影市场总和也不足以保证影片盈利，华语电影只有加入影像流动的全球体系中，才有可能生存和发展。因此民族电影研究就需要转化为跨国电影或跨界电影研究，本土的电影也流变为跨地域的电影生产。

让·奈德文·比斯特在研究混合的全球化时，区分了两种不同的文化概念。第一种“将文化看成本质上是一种地域性的——并且认为文化是从基于本土化的学习过程中产生的”；而第二种则将文化视为“带着一种向外看到地域之感的跨本土过程”。这两种文化包含的两组对立的内涵可排列如下：

地域性文化　跨本土文化

内部发展的　外部发展的

纯质的　混杂的

社会、民族、国家　散居、移民

地方、地域　　交叉点、边界、裂隙

以社区为基点关系网、代理商、陌生人

自然的、统一的　分散的、异类的

真实　原本翻译

……

从比斯特的描述来看，当下世界电影文化显然是越来越趋于跨本土文化。相比于地域性文化的自然、统一和真实原本，跨地域性文化是跨越边界的、充满了陌生化的意向，它寻求的是多样性和文化混合，倾向于文化在不同空间内的流动。

在此情形下，中国电影的生产逻辑和叙述策略也发生了相应的变化，其显著特征就是跨地域性，它们既表现为具体历史和场景的虚幻化和符号化，也表现为对普世性主题的追求，还具有了一种混合的，或者无国界的风格。中国电影如何在新的语境中——在从地域性走向跨地域性的过程中，实现中国电影的跨文化传播，就成为中国电影走出去的关键点。

第一章　中国电影跨文化传播的历史轨迹

中国电影走出国门、走向世界的步伐，几乎与中国电影诞生、探索、发展、成熟的轨迹相一致。虽然中国的电影工业不是最发达的，中国的电影制作量在世界上来看也不属于影视大国。但中国电影的输出却一直没有停止。因为中国有众多的华侨分布在世界上许多国家，而且电影的商品属性决定了它总是寻求最大的市场。中国电影的跨文化传播，如涓涓细流，召唤着全球华人的情感认同，同时也向外传达着关于中国的故事和中国的形象。

第一节　影戏、民间文化与华人世界

电影作为一种舶来品，是伴随着西方资本主义的对外扩张来到中国的。1896年，电影在法国巴黎正式上映的一年之后，外国人就携带着放映机来到中国的上海进行电影放映活动。外国人在放映电影的同时，还开始在中国拍摄影片。外国人在中国初期的电影活动主要是一种商业行为，电影随其他商品一同传入中国，为电影商赚取不少利润。同时，它也是一种文化行为，为中国引进了一种新鲜的文化载体和媒介，开了中国电影文化的先河。经过十年的酝酿准备，在观看、认识、学习西洋电影之后，中国于1905年诞生了第一部电影《定军山》。

一、影戏与民间文化

电影《定军山》是一部由谭鑫培主演的同名京剧的纪录片。它的诞生，一方面显示了中国这个古老的国度有着对外来文化的接纳和整合能力。中国人能够正视这种新奇的洋玩意的存在，而后琢磨它能为我所用；另一方面也标志着中国电影的民族特征：用西洋技术再现民族国粹，它对应了中国人独有的、根深蒂固的审美习惯。中国的“影戏”由此拉开序幕。“影戏”是中国最早的电影名称，由“影”和“戏”组合而来。“影”是媒介，“戏”是内容。“影”基本上没有歧义，就是承载电影的工具。电影《定军山》的拍摄是在丰泰照相馆的院子里，挂上一块白色布幔，利用日光，露天拍摄（见图1-1）。《定军山》放映的时候，观众通过白布上影影绰绰的形象和影子来领会电影乐趣。所谓“皮影”、“电影”只是材质不同，一个是用驴皮显影，一个是用机械电光反射光影，但性质是一样的，用现在的话讲，二者都是媒介。但“戏”就有了多重解释。

从中国第一部电影《定军山》可以看出，“戏”与“戏曲”紧密相连。《定军山》是一出经典戏曲，其故事来源于《三国演义》。作为电影文本，《定军山》是被观众所熟悉的，人们通过各种渠道如小说、京剧、说书等已经将故事内容熟记于心，而电影只是将传播媒介进行图1-1　1905年拍摄、号称中国第一部电影的《定军山》已了更新，以一种新的形式重新演绎了戏找不到原始胶片，现在能看到曲故事。戏曲电影不仅仅是传统艺术，的只有文字记载和百年后的纪也不仅仅是戏曲的写实记录。它是对传念性电影《定军山》统艺术的再次选择、调整与转换，它把戏曲的“静照”拍成戏曲的“活动照片”。电影力求对众所周知的故事进行新颖的展示，传统戏曲反过来也为电影注入生机。《定军山》成功之后，任庆泰又拍摄了许多戏曲曲目如《青山石》、《艳阳楼》、《金钱豹》等。此后，戏曲电影成为一种重要的电影样式，京剧名角梅兰芳拍过《春香闹学》、《天女散花》、《霸王别姬》、《黛玉葬花》等戏曲电影。中国第一部彩色电影《生死恨》也是戏曲电影。另外，在主要的方言电影如粤语片和闽南语片中，戏曲电影也是最先被拍摄的。戏曲电影是“通俗的、亲切并明显具有中国特色的，它是萌芽时期（1905-1921）中国电影最基本的组成部分，为来自不同地域、不同背景的新城市观众创造了替代性的感受空间”。罗艺军认为戏曲电影代表了西方电影与中国美学的最早结合：“迄今为之，戏曲片仍旧是群众最欢迎的样式之一——也是最成功的中国电影。”可以说，中国早期电影中，戏曲电影是一种吸引人的电影，既传播了戏曲，更传播了电影。它开创了一种表演+叙事的电影模式，使得电影在中国找到了一大批忠实的观众。“影戏”中的“戏”还与杂耍表演关系密切。根据电影史学家郦苏元的观点，对于早期电影，江浙等省称“影戏”，京津一带叫“电影”。十九世纪末，在上海地区，“戏”是作为常用词语的词尾，很大程度上是沿袭而来的语言习惯，其真正所指的是各种演出。例如把杂技叫做“把戏”，魔术叫做“戏法”，马术叫做“马戏”。“影戏”特指“灯影戏”。电影的全称是“电光影戏”、“西洋影戏”或“活动影戏”。

事实上，正如1897年发表的中国第一篇影评中所强调的，电影是一种奇观、一种幻术：“近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者——自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穹之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍影乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”中国人最先把电影看做是不可思议的奇观，但这些都是外国奇观。在经历了震惊和惊讶之后，中国电影人很快就发现了奇观的奥秘，开始制作各种滑稽短片。早在1909年，中国亚细亚影戏公司就开始了短片的拍摄。这些短片大多是以喜剧为主，动作夸张、滑稽。有的根据传统剧目改编，如《杀子报》、《庄子劈棺》；有的来源于民间故事和笑话，如《活无常》、《呆婿祝寿》；还有的直接从市民日常生活中直接取材，如《脚踏车闯祸》、《得头彩》。这些短片，在拍摄中设置误会，穿插笑料，使观众由于意外而惊喜不已。在短片的拍摄中，因为要呈现自然的、运动的画面，电影拍摄一改以往一个镜头记录式的拍摄方式，在景别上有了变化，也有了分镜头的性质。它发挥了电影的动作性特点，着重表现种种富有趣味的动作。这对中国以后的动作电影、武侠电影都产生了影响。

中国早期的滑稽短片受到外国动作喜剧电影的直接影响。当时法国和美国喜剧片大量输入，占据中国电影市场。喜剧演员麦克斯·林戴、勃朗特·基顿、查理·卓别林等，广为人知，他们的影片受到热烈追捧。张石川看到外国喜剧很有市场，便模仿拍摄滑稽喜剧。如《滑稽大王游华记》的内容是卓别林来到上海，闹出种种笑话，出尽洋相的故事。扮演卓别林的是英国侨民李却·培尔，他在影片中模仿卓别林的外形和动作特征，影片不以情节人物见长，而是着重于对卓别林演技的模仿，以滑稽夸张的动作和表情来引入发笑。让观众看到了中国电影中的外国式的喜剧。

滑稽短片还与中国通俗艺术、民间文学有着天然联系。当时的文明戏、传统文学、民间故事、日常新闻等，都是滑稽短片的重要素材来源。这些通俗文艺形式，与中国传统文化和人民生活有着千丝万缕的联系，包含着更多的民族文化内涵。“影戏”中的“戏”还与戏剧相关。早期电影理论家视电影为戏剧的一种。郑正秋在《明星公司发行月刊的必要》中坚信电影就是戏剧的一个新品种，他认为：“大凡戏剧所应有的原质，影戏里但把音调除外后，就没有一项能免得了的。”周剑云在《影戏杂志》中说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影术照下来的戏。”侯曜在《影戏剧本作法》中则更明确地指出：“影戏是戏剧之一种，凡戏剧所有的价值它都具备。”这些理论家所关注的是摄影机表现的事件与现实的关系，关注的是电影与社会的关系。强调电影与戏剧的特殊关联，探讨电影的本质与特性，期望确立电影的艺术地位。

电影《孤儿救祖记》、《弃妇》、《玉梨魂》、《桃李劫》等都表现了对普通人价值观念和道德的坚守。通过“戏”要反映社会的真实，并希望“同时改进观众的心理，使它成为一种强有力的舆论，彼此互相推动，从社会心理建设达到社会的环境改造”。戏剧电影非常重视剧情的编排，一般都有一波三折的故事情节，人物分工明确，故事有头有尾。但电影又突破了舞台的限制，再现了银幕空间的真实，镜头有变化，避免了平铺直叙，使得故事自然而有饶有趣味地向前发展，吸引观众进入到电影营造的氛围中。电影和戏剧的关系从电影诞生初期就紧密地联系在一起。之后，这个传统一直没有中断，不断涌现出佳作。在新时期围绕着电影和戏剧还展开了一场声势浩大的讨论：有的电影人希望“丢掉戏剧的拐杖”，发挥电影的特性来制作电影；有的电影人认为戏剧是电影前身，电影从戏剧中吸取了宝贵的养分，形成了自己的民族风格。

虽然关于“影戏”的“戏”有多重解释，但“影戏”的中国化过程却是一致的。不管是戏曲、民间文学还是戏剧，都是中华文化的组成部分。电影这一新媒介侧重不同的角度，对中国文化进行了新式的记录、展示和传播。

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