艺术史话(下)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：邢春如

出版社：辽海出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

艺术史话(下)试读：

前言

艺术的诞生与发展，是人类勤劳与智慧的结晶。艺术已成为人类社会一项重要的文化构成，艺术素养也已成为人类精神境界的重要内涵。在璀璨的艺术星空中，那些有经典性的代表作品，不但是艺术家本身的才华表现，也蕴涵着时代、社会、民族的兴衰成败，揭示着物质文明与精神文明的发展轨迹。源远流长的中国艺术殿堂是多姿多彩的：精美的原始彩陶、辉煌的商周青铜器、神圣的历代宗教壁画、博大精深地雕刻以及美轮美奂的音乐、戏剧，无不体现着中国艺术的无穷魅力。在这里，既有审美的欣赏，更有历史的认知与启示。《中国艺术史话》以精炼、浅显的语言与精美的艺术图片共同阐述人类源远流长的艺术发展历程，全方位展示了我国各种艺术的精华，多角度介绍了中国艺术的发展脉络。《中国艺术史话》虽然不是我国出版艺术类百科全书的第一部，但却是目前国内内容最全、规模最大的一部。全书文字量达300万之巨，收录图片3000余幅。按照分卷内容编排，有绘画、书法、建筑、雕塑、音乐、舞蹈、文学、戏剧、影视、工艺美术、民间艺术、艺术品收藏等24卷。可以说，这部百科全书是我国出版界又一次大胆而成功的尝试。

马克思曾经说过：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个具有艺术修养的人。”一个富于艺术修养的人，他的精神生活一定比别人丰盈和充满活力，他永远不会真正寂寞，因为他是汇聚着人类的全部尊严和骄傲活着。一个又艺术修养的人，不论他担任什么工作，总会比其他人更能体谅人、更仁慈、更幽默，更易展现个性，更潇洒从容。历史上许多政治家、军事家、企业家能以他们的辉煌业绩产生广泛的影响力和巨大的震慑力，他们身上最具魅力的地方，往往是那一份艺术素质。

英国哲学家培根说过：“历史使人明智。”历史的经验是前人巨大的代价才总结出来的。历史经验包含着发人深思的哲理。要深刻地了解现实，理智地面对将来，就应当自觉地回顾历史。现代人只有了解历史，才能感受历史启迪现实的无穷魅力。惟有从历史经验这里感知杂乱纷纭的现实，才能体会历史智慧的美感与简洁感。

艺术史当然也概莫能外，这种由历史引发的智慧、魅力与美感，对丰富一个人的生命内涵，提升一个人的素质，是非常重要的。只有了解了中国艺术的历史，才能提高一个人的艺术修养与人文素质，进而树立民族自信心，确立正确的人生观与价值观，才能以他们的不断传承和新的创造，继续为人类文明的发展做出新的贡献。在共同的血脉上发展起来的13亿中国人和5000万在世界各地的华人，都应有这样的共识，都应当承担这样的责任。《中国艺术史话》把传统的艺术教育和未来的展望，有机和谐地结合在一起，引导当代中国人顺应悠久古老的中华文明融入世界发展的现代潮流。

因本书规模较大，编写时间仓促，书中难免存在错误，敬请广大读者朋友们批评指正。本书编委会2007年5月

六、唐代艺术

盛唐之音

唐代是中国古代文化最鼎盛辉煌的时期，形成了被后世所赞颂的“盛唐之音”。“盛唐之音”的美学内涵包括一个重要范畴——“意境”说的确立；两项主要审美观念——追求风骨和“味外之旨”；三种审美样式——自由精神、勇儒尚法、禅道精神。

唐代美学的最高成果，就是意境理论的发现和确立。尽管唐人并没有把自己的理论命名为“意境”，但他们已经全面把握了其主要内容，并进行了深入的探讨和论述。“意境”一词最早见于传为王昌龄所作的《诗格》，他提出“诗有三境”：一曰“物境”，即指以描写自然景物为主的诗篇所展示的境界，也可推及描述具体事物（社会的与人事）的诗作。这一境界主要是对山水诗而言的，“了然境象，故得形似”是其主要审美特征。二曰“情境”，指人生经历的境界，以融情于物为主要特征，或者干脆在诗中展示诗人亲身经历到的“娱乐愁怨”的情感体验。“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不叫胡马渡阴山”。没有具体的景色描写，没有形象可感的壮丽图景，就连“明月”与“关”这两个具体景物，都是以互文的方式，化为时间和空间观念而作为边塞历史的象征，整首诗表现的是诗人出塞时的具体感情经过概括提炼后，所形成的具有深邃感的“情境”。三曰“意境”，叶朗认为是指内心意识的境界。“张之于意而思之于心，则得其真矣。”就是说，作家必须发自肺腑，得自心源，这样的意境才能真切感人。这个“真”实质上是心内之真与心外之真的糅合。能“得其真”的“意境”，一般来说都达到了表达自然之道与人生哲理的最高境界。“相送临高台，川原杳何极。日暮飞鸟还，行人去不息。”（王维《临高台送黎拾遗）诗人在送友人远行之时，由放眼川原无极联想到人生长途漫漫，飞鸟尚知倦飞而还，人为了生存与事业却永远跋涉不息。这就是一种人生意境，诗人冷静、镇定却又不无悲壮地表现它，“语短意长而声不促”（《岘佣说诗》），令读者寻味不已。

王昌龄的“意境”实际只是诗境三境中的一境。诗歌意境犹如水中之映象，它来源于客观实在之物色，诗人必须“目击其物”、“搜求于象”，才能在诗歌中创造出意境来。同时，《诗格》又极其重视心在意境构成中的作用。“张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心”，即是搜求于象之后映象的一种再现，一种重新组合后的境界的呈现。“以心击之，深穿其境”，也是指把情思注入境中，强调了心在意境构成中的作用。

诗僧皎然又把意境的研究推进了一步，提出了诸如“缘景不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要命题，全面发展了意境说。“缘景不尽曰情”之“景”，乃为“境”之义，是指与情思相对而言的具体景物形象。诗之情本无形，托于物境才发生的，也就是说，诗情寄托于境而存在，写景实乃为了抒情。“取境”是指完整的诗境创造过程。他在讲述张志和画洞庭三山时说，张于酒酣乐奏之时挥笔作画，情思与景物已经浑然一体，分不出哪是情思哪是景物，至此方知造境之难。所以，诗思发动起来之后，刚进入艺术境界如果高、逸，则全诗的艺术境界就高逸。“取境”并非仅取客观物色景界，而有情思的作用，所以，诗歌中所描写的景物“非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远”。

刘禹锡对“境”作了一个基本美学规定：“境生于象外。”就是说诗歌在形象之外，还有更深远的意境在。换言之，意境是由具体实象辐射出的虚像，是由诗境跃入的艺术空虚，是从有限超越到了无限，从对具体形象的观赏把玩领悟到了宇宙本体和自然元气。“悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷。……心凝形释，与万化冥合”（柳宗元《始得西山宴游记》）？柳宗元对西山之“特立”的体认，正好借以说明对诗歌意境的体味和把握。

之后，司空图对此加以生发，提出了“象外之象，景外之景”和“韵外之致”、“味外之旨”的诗境多层次理论。至此，意境论的基本内容和理论构架已经确立。它包含两大因素，一个空间，即情与景两大因素和审美想像的空间。所谓“象外之象”中的第一个象，是指诗歌中最易于感受到的直接描写的形象，它带有形状、色彩、线条等，是具体的。它虽由情思与物象组成，带有感情评价，但并不飘忽，有着明晰的画面。然而，有境界的诗，往往在这画面形象之外，还有多层没有明晰的画面、更为飘忽、更为空灵的形象。它往往不是来自于诗中的直接描写，而是借助象喻、烘托、暗示，借助于读者的联想呈现出来的。这个像就是“象外”之“象”。它带有更为飘忽、空灵的性质，如戴叔伦所言：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”这段保存在司空图《与极浦书》里的话，用形象描绘的方法，把象外之诗境那飘忽不定的特点很传神地表述了出采。它提示人们，不要把意境看得太滞太实，应该看到其实中有虚，它所呈现的图像既有其确定的大致轮廓，又有其不确定的多层含蕴，是可望而不可即的。

司空图已经意识到了诗歌意境的呈现，不仅仅是诗人的创作，还包含着读者的美感联想，所谓“味其深搜之致”（《题柳柳州集后》，《一鸣集》卷二），也就是指读者以自己的审美感受，去体味诗人创造的深远境界。所谓“象外之象，景外之景”的后一个“象”和“景”，往往就包含着读者凭借美感联想的再创造在内。像王维的许多诗“白云回望合，青霭入看无”，“江流天地外，山色有无中”等等，无不在一重较为实在易感的境界之外，飘忽着多层更加空灵、深远的境界。

司空图的理论是对当时诗歌创作中追求淡泊情思与境界的审美趣味的总结，当这种理论概括完成之后，它却具有了普遍的理论意义，遂成为了对不同风格的诗歌意境的共同要求。

两项主要的审美观念——追求风骨和“味外之旨”的形成是基于对诗歌中情感力量的呼唤。诗歌本是抒情的，南朝的山水、咏物诗开拓了人们的欣赏趣味和观念，人们对于诗歌中自然风光的描写表现出极大的兴趣，但却有人专注于此而忽视了感情。到唐高宗龙朔年间，文坛上出现了绮靡婉媚的“上官体”，专事于文词的雕琢。“初唐四杰”的王勃、杨炯提出诗文应“刚健”、有“骨气”。这种对于情感的呼唤，可谓是自觉追求“风骨”的先声。如若没有这样的自觉追求，就不可能形成诗歌史上辉煌的盛唐气象。武则天时期的陈子昂，旗帜鲜明地批判南朝诗风，在标举“兴寄”的同时，疾声呼唤“风骨”。即一方面要求诗歌要有感而发，有所寄托，一方面又要求诗歌内容爽朗刚健、感情浓烈昂扬、音韵旋律抑扬顿挫，辞采光彩辉映，具有强大的情感力量。风骨作为一种审美追求，从它被提出来时起，就带有特定的时代色彩。陈子昂所追求的风骨，于慷慨苍凉之外，加上壮大高昂。他是一位政治家，胸怀大志，关注现实，不幸仕途坎坷，故而感慨深沉，发之于诗。在他的诗歌中，这种风骨表现为宇宙一体的辽阔境界，时代的精神风貌在这里得到了真切的反映。

初唐“四杰”和陈子昂所向往的“气凌云汉，宇挟风霜”，“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的理想诗歌，在盛唐诗人手里实现了。他们追求风骨，而且得到了风骨。那就是在诗歌中所表现出的高昂明朗的感情基调，雄浑壮大的气势力量。盛唐诗人，很少有缠绵悱恻，浅斟低唱。他们也写离愁，也写失意，也写山水田园、纵酒狎妓，但不论写什么，总有一种昂扬情思、明朗基调流注其中，不低沉，不纤弱，不颓废。而他们写得更多的，是理想和抱负。初盛唐时，国力渐强，身处欣欣向荣的上升时期，许多知识分子对国家和个人的前途充满信心，期望在政治上有所作为。申管晏之谈，谋帝王之术，或决策于朝廷，或立功于边塞，建立不世功业，擢取荣华富贵，最足以抒发他们的襟怀，最足以表现他们的气概。差不多每一位重要的盛唐诗人，都在他们的诗歌中表现了这种襟怀与气概。但是理想与现实之间仍存在种种矛盾，尤其是处于中下层地位的士人，仕途并非如所期盼的那样顺遂，因此常常在光明的理想和痛苦的失望之间震荡。其浓郁的情思促成了对风骨的呼唤：李白就是一位突出的代表。作为一种审美追求，到了唐玄宗时期，风骨已是朝野上下普遍的审美趣味，已成为诗人们自觉的审美追求了。这种追求对于所谓盛唐气象的形成，具有重要的作用。殷瑶编选《河岳英灵集》，就是自觉地将风骨作为最重要的审美标准了。“味外之旨”就是要求诗歌所描绘的客观环境（主要是自然风景的描绘）与作者的感受、情致相融洽，富有韵味，能让读者感受到一种悠远的意趣，这种感受、情致，可能是某种人生感慨、情绪，也可能是比较单纯的被自然风景引发的兴致、美感；可能比较真实，也可能空灵而不易把握，难以言传。殷璠《河岳英灵集》评论诗人时，屡次标举“兴象”或“兴”，便触及这一问题。他所谓“象”是指诗中的形象，“兴”则指诗人因外物触发而产生的感受，殷蹯希望诗中形象能传达诗人的感受。王昌龄论诗，提到“物色兼意”的问题，他说“若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之”（《文镜秘府论•南卷》“论文意”）。他还谈到所谓“感兴势”、“含思落句势”。前者指诗人情感外射于景物，物色描写中蕴含着比较强烈的情感；后者指结尾处“常须含思，不得令语尽意穷”，其方法便是以与诗人之意相惬的写景句结尾（见《文镜秘府论•地卷》“十七势”）。这些论述，表明盛唐论者所欣赏的不是单纯的景物描写，而是要求写景中蕴含情感或兴致，做到耐人寻味。到唐代中叶，释皎然的《诗式》强调诗人构思时的“取境”，他说“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”。就是要求诗人有意识地在构思时将某种情致融入景物描写之中。皎然大力赞赏谢灵运山水诗，说“池塘生春草”，“言在情外”；“明月照积雪”，“旨冥句中”；“白云抱幽石，绿水媚清涟”是“物色带情句”。这表明他对于景物描写中蕴含情致这种艺术表现的自觉与欣赏。盛唐诗人崇尚二谢，主要是从崇尚自然、崇尚“清水出芙蓉”的角度说的，大历、贞元间的诗人们之崇尚二谢，则主要是崇尚他们的高情、丽辞、远韵。此外，戴叔伦所谓“诗家之景”“可望而不可置于眉睫之前”（司空图《与极浦书》引），刘禹锡所谓“境生于象外”等等都是对于诗中景物描写特点的概括，都希望这种描写具有悠长的韵味。最后，唐末司空图提出“象外之象”“味外之味”，给诗歌审美情趣的这一条线索在唐代的发展画上了句号。

三种审美样式。

第一，是由李白诗歌、张旭书法、吴道子绘画所表现的审美模式。那就是“行神如空”、“吞吐大荒”的自由精神。“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”（《庐山谣寄卢侍御虚舟》），这需要有睥睨一切的心灵才能写得出来；“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”，这需要有笑傲王侯的气概才能做得出来；“欲上青天揽明月！”这需要有自由天地的精神才想得出来。李白的诗有以我化为宇宙、我就是宇宙而产生出来的磅礴气势，他的视线是以一种不可预测、超出程序的天马行空的方式自由无碍地进行的。不光是李白，张旭每每喝得大醉，就呼叫狂走，然后落笔成书，称“张颠”。天马行空的狂草是自由心态和酣饮狂态密切相连的。吴道子“每欲挥毫，必须酣饮”，酒助的狂态与作品之间当然会有一种对应的关系。《历代名画记》谈绘画的两种类型：法度与天才。其天才的一类表现为：“笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意已周也。”笔画不全但神气已全，这就是吴画的风采。

第二，是由杜甫诗歌、韩愈文章、颜真卿书法所表现的审美模式。即志于道的勇儒人格，“非三代两汉之书不敢观”的艺术法则。“尚法”是唐代精神的主流。作文的首要一条是为道而文，“为文先为人”。对杜、颜、韩来说，主要是坚守和创造一种社会、文化、艺术秩序，通过为文艺立法来为社会、文化立法。因此，他们重视专门性的学习，特别是对于专门技术的苦苦练习，“非三代两汉之书不敢观”，“读书破万卷”，“遣词必中律”。

第三，是由王维诗歌、张彦远画论、司空图诗论所表现的审美模式。即山水诗、水墨画中的山林禅道之境、“壶中天地”的中隐之道。

唐代山水田园诗的大量出现，与隐逸之风的盛行有直接的关系。许多诗人有过或长或短的隐居经历，即便身在仕途，对归隐山林和泛舟江湖的闲适逍遥，也有一种挥之难去的隐逸情结。在盛唐士人那里，消极遁世，为隐居而隐居的纯粹隐者是没有的。有人以归隐作为入仕的阶梯，于是有“终南捷径”之说。而更多的是将归隐视为傲视独立的表现，以入于山林、纵情山水显示人品的高洁；进而把返归自然作为精神的慰藉和享受，寻求人与自然融为一体的纯净天地。大自然的山水之美，确实具有某种净化心灵的作用，能涤污去浊，息烦静虑，使人忘却尘世的纷扰，产生忘情于山水而自甘寂寞的高逸情怀，从而以一片虚灵的胸襟去体悟山水，由实入虚，一片空明，向外发现山水的美，向内抒发自己的真性情。王维晚年隐居辋川别业时写的一组小诗《辋川集二十首》，将诗人自甘寂寞的山水情怀表露得极为透彻。“空山不见人，但闻人语响。”（《鹿柴》）“深林人不知，明月来相照。”（《竹里馆》）“涧户寂无人，纷纷开且落。”（《辛夷坞》）王维欣赏的正是人在寂寞时方能细察到的隐含自然生机的空静之美。

唐代的山水诗，从观物方式到感情格调，都带有受禅宗思想影响的文化意蕴，饶有禅意和禅趣。佛禅思想对王维的影响，最主要的是“无生”观念。他学无生的具体方法是坐禅，即静坐澄心，最大限度地平静思想和情绪，让心体处于寂灭的虚空状态。这能使个人内心的纯粹意识转化为知觉状态，如光明自发一般，产生万物一体的洞见慧识和浑然感受，进入物我冥合的“无我”之境。这种以禅入定、由定生慧的精神境界，是中国人接触佛教大乘教义后体悟到的一种心灵状态，对王、孟等人的艺术思维和观物方式影响极大。当他们从坐禅静室中走出来，即习惯于把宁静的自然作为凝神观照而息心静虑的对象，从而使山水诗的创作独具慧眼，由早期的写气图貌和巧为形似之言，进入到“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”（王昌龄《诗格》）的意境创造。魏晋以来用玄学意味体会自然的山水审美意识，演进为以禅趣为主而契入禅境，禅境常通过诗境来表现。“行到水穷处，坐看云起时”（王维《终南别业》），水穷尽处，自然也就是深山空静无人处，人无意而至此，云无心而出岫，可谓思与境谐，神会于物。那无心淡泊、自然闲适的“云”，正是诗人心态的形象写照。

中唐以后，以白居易为代表的士人，将山林佛境引入都市、融合山林与庙堂而辟一新境。醉心于“壶中天地”，执著于以各种人工方式去“以小见大”。于是，与真实自然同韵而又小型化了的园林之境就应运而生了。隐士们不再到山林中去隐居了，在城市官衙就可隐居了。白居易将之称为“中隐”。隐本为了悟道，又何必一定要到山水中去呢？从这种隐于市、隐于官的潮流中，我们感受到了禅宗的“平常心是道”。

乐舞大唐

这就是《霓裳羽衣曲》，白居易为我们展现的是怎样一个雍容华贵、豪富奢华又极具艺术性的歌舞场面啊！在这“虹裳霞帔步摇冠”、“飘然转旋回雪轻”、“跳珠撼玉何铿锵”的诗句中，我们能听到磬、箫、筝、笛那悠扬舒展的和声，也能看到那彩虹色彩的衣裙似晚霞一样披在舞者的身上，将她们映衬得像仙女一样超凡脱俗、美丽雅致，随着音乐她们翩翩起舞，时而轻盈飘逸，时而矫捷奔放、跳荡腾挪。《霓裳羽衣曲》乃唐代大曲中的法曲名作，它是一个将本土艺术与外来艺术完美结合的产物。在音乐上，《霓裳羽衣曲》以汉民族音乐的含蓄、淡雅与印度佛曲的神幻、缥缈相结合；在舞蹈上，她既具有传统舞姿“小捶手”的柔和、典雅，又有西域俏丽、热烈的风情，无愧是唐代歌舞艺术的巅峰之作。作为唐大曲的最高代表，她突显了这一宏伟庞大的艺术形式所具有的一切美感。在全曲散序、中序、破的布局中，在“未动衣”到“跳珠撼玉”的过程中，不是更增加了壮阔而深远的意境吗？曲中渗透着“清浊、大小、长短、疾徐、哀乐、刚柔、迅速、高下、出入、周疏”的变化，不正是遵循了“声一无听，物一无闻”的法则吗？作品从曲——歌——舞的发展也正应了“歌咏之不足，则手之舞之，足之蹈之”，似人的一种自然本能，由情而发。

如果单看《霓裳羽衣曲》中的某一个部分，也许你还并未感到她带给你的震撼，可若将全曲36个段落全部展开时，那动静有致，虚实相宜（怡）中逐渐显露出来的宏大壮阔却是无与伦比的。这正是统治阶级讲究气派、讲究威严、讲究奢华的产物，在大一统政治思想的影响下，他们追求神圣感和庄严感的审美趣味。这点并非只存在于音乐里，在中国传统建筑的审美观念中我们也依然会发现，故宫的雄浑气魄并非一个太和殿所致，而在于错落有致、排列有序的许多宫殿、长廊、广场巧妙的组合搭配。

关于《霓裳羽衣曲》音乐来源的传说均与宗教有关，有说是此曲乃唐玄宗由一位道士带入月宫漫游，听到仙乐，玄宗默记于胸，后编写成曲。还有人说，此曲是玄宗在自己创作的基础上，吸收了印度的《婆罗门曲》编写而成。

唐代在文化上采取了兼收并蓄的政策，在宗教信仰上原有的“独尊儒术”已逐渐被淡化，进而形成了“儒、佛、道”三教并重的景象。《霓裳羽衣曲》中与佛、道教的密切联系也是玄宗宗教思想观念的真实反映。《霓裳羽衣曲》在音乐、舞蹈、服饰等方面都表现出一种浓重的“仙”意。

有人说，要想寻找唐大曲之遗音，可以去听一听“西安古乐”。的确，作为唐故都的西安，它在有意无意间，或多或少地保持着唐代音乐的发展轨迹。其散、慢、快的结构布局特点与唐大曲结构十分相似。而在乐谱方面，现存的大量古乐谱的半字符号也与敦煌所出的唐人乐谱十分相近。今天，我们有幸还能听到这历史的遗响，但如果人们不紧紧抓住它的话，也许有一天，黄土会像掩埋文物一样掩埋了古乐，那绝不是遗憾两个字所能承载的。“唐诗入乐，乐入唐诗”，只有这个具有诗的气质，乐之灵性的时代才能造就出这巧夺天工之美。有这样一则故事，甚能说明唐诗与音乐的密切关系。开元年间，在一个下雪的日子，王昌龄、高适和王之涣三位诗人一同在酒家饮酒，恰巧碰到几位梨园艺人也在此作乐会宴。三人私下约定，以乐工演唱各人诗作的多少来一比高下。不一会，有乐工演唱了王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》和《长信歌》，接着高适的《哭单父梁九少府》也有人唱起来了，只有王之涣的诗还未被演唱。这时王之涣说，那位技艺最高的乐工还未开口，她如果不唱我的诗，我从此后不与你二人相争，但她若唱了我的诗，你俩要甘居我后。话音未落，那乐工已唱道：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

这正是王之涣的《凉州词》，三人听罢对视而笑。

由此可见，唐诗入乐乃常俗之事，插上音乐的翅膀，唐诗可更自由、广泛地传播到每个角落。

一曲《阳关三叠》唱断了多少离人的愁肠，此曲的歌词原是王维的《送元二使安西》一诗。这是一首送人赴边地从军的诗。全诗惜别而不伤别，于依依之中见洒脱风貌，不落离愁别恨旧调。诗作一经问世，就被乐工们配以旋律并广泛传播开来，成为唐代传唱不绝的送别歌曲。今天的《阳关三叠》虽未见得是唐原曲，但其中精华，应仍袭唐风。渭城朝雨浥清晨，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。

原诗起承转合的原则也成为音乐发展的脉络。起承句以舒缓的情绪展开，音乐显得淡淡的，而进入转句则沉入了较低的音区，为全曲蒙上了浓浓的忧伤之情，最后合句虽是重复起句，却已变得酸涩、愁苦。“旧人唯有何勘在，更与殷勤唱渭城”（刘禹锡《与歌者何勘》），“最忆阳关唱，珍珠一串歌”（白居易《晚春欲携酒寻沈四著作》），“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”（李商隐《赠歌妓》）……有多少人被这首歌曲感动啊！

音乐本是时间的艺术？它稍纵即逝，无形无影，但诗人却巧于用有形之物加以比喻，使之变得清晰具体，可听可闻。你是否能从“大珠小珠落玉盘”的诗句中听到那清脆丁当的声响？白居易以他对音乐超然的理解，营造了《琵琶行》中一个如梦如幻的乐境，将人带入了浔阳江头月色朦胧，秋风瑟瑟，云雾缭绕的环境之中，耳听那如泣如诉的琵琶声，不知不觉已将此情此景融于心中，与琵琶女、诗人共悲泣。是怎样的乐声使我们如此身不由己呢？

由“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”、“银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”中我们听到了从琵琶女指间流泻出的是无与伦比的美妙琴声，它忽而如急风骤雨，忽而又似切切私语；忽而如珠落玉盘，忽而如莺语花底；忽而又似银瓶乍破、锦帛撕裂。乐声的起伏、快慢、疾徐、错杂就是在这一连串的精妙比喻中动人心魄的。不仅有声之乐如此传神，即便是在琵琶声凝结暂歇之时，诗人也能在“此时无声胜有声”中为其赋予更神意飘远的意蕴。

诗人更高明之处在于，全诗并非为乐而乐，而是为情而乐。诗中“未成曲调先有情”、“别有幽愁暗恨生”、“满座重闻皆掩泣”等句均突出一个“情”字。琵琶女在弹奏时透出的悲凉情思，引起诗人的强烈共鸣。琵琶声愈渐高起，琵琶女身世愈加显露，诗人的苦闷与悲哀也愈加浓重，共同的遭遇，共同的心境已在琵琶声中你我化一，迸发出“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！”的感叹。那难以言传的幽恨，悄然融入了对音乐细致入微的描写之中，如盐化于水中，味之有觉，视之无痕。

盛唐——这个具有艺术气息的时代，离不开一个具有艺术气质的帝王的缔造与设计，从前面讲到的《霓裳羽衣曲》中便足以看出这位皇帝在音乐方面的杰出才能。史书上对他有如此的描述：“上洞晓音律，由之天纵，凡是丝管，必造其妙。若制作诸曲，随意即成，不立章度，取适短长，应指散声，皆中拍点。至于清浊变转，律吕呼召，君臣事物，迭相制使，虽古之夔、旷，不能过也。”（《羯鼓录》）。在玄宗所精通的乐器中，他非常偏爱羯鼓，此乐器音色“焦杀鸣烈”，极具特色，为了能练好此乐器，他竟敲破了4个鼓槌，演奏时终于达到“头如青山峰，手如白雨点”的境界，这种对音乐的痴迷程度，也可算是前无古人后无来者了。正因为他对音乐的这份炽烈情感，也使整个社会向着音乐的方向倾斜，此时涌现出的音乐家之多、演奏技艺之高，均是历代望尘莫及的。

唐人李欣有两首写听音乐的诗，一直为后人所传诵。特别是《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》一诗，在刻画胡笳情调、意境上，比喻形容极富于变化：……董夫子，通神明，深森窃听来妖精。言迟更速皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为净其波，鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。……

这是一首描摹音乐的名诗。作者不仅以声摹声，如失群雁鸣，恋母儿啼等，更采用通感手法，以听觉沟通视觉，将音乐化为“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”，“乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生”等种种自然风光、人物形象，使听者真境与幻景缤纷交织，听觉和视觉恍惚难分，难怪唐人殷璠在《河岳英灵集》中称其诗之音乐描写“足可歔欷，震荡心神”。

这是一个争奇斗艳、群星璀璨的时代，在这里人们真正认识到“天外有天，人外有人”的真正涵义，所以才有被誉为琵琶第一高手的康昆仑，在琵琶逗乐中心悦诚服地拜一位无名和尚为师的故事。也才有筚篥高手王麻奴，在听完尉迟将军用一只细小的银制管奏完一曲后，就摔碎了自己的筚篥，发誓从此不再演奏的故事。仔细想想，单是白居易《琵琶行》中的那位不知姓名的琵琶女，都怀有一身绝技，令人折服，更何况那些名贯盛唐的音乐大师们呢？据说升元年间有一位叫许永新的歌手，她的歌声可使“喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”，每遇高秋朗月之时，永新“喉转一声，响传九陌”。一次，宫廷音乐家李谟吹笛为她伴奏，永新越唱越高，一曲唱罢，笛身竟爆裂。还有一次，玄宗在勤政楼大宴宾客，观者众多，喧哗声淹没了歌舞百戏之声，玄宗大怒，有人献策，请永新出来演唱一曲来制止嘈杂的人声，玄宗同意后，永新高歌一曲，顿时“广场寂寂若无一人”，这是怎样神奇的力量啊！此外还有许多出色的歌唱家，如念奴、何满、李龟年、柳青娘等，他们皆怀有一身绝技，其歌声或“冲断行云直入天”或“一字新声一颗珠”。唐代音乐的辉煌毕竟不是靠一个人的力量创造出来的，她需要这许许多多的音乐家一同装扮，才能有这五彩缤纷、灿烂夺目的景象。

唐代绘画的舞蹈美是表现动态美的艺术。追求舞蹈形象的动态美，就要尽量减少舞蹈动作的静止因素，增加运动和节奏，以连续运动的身体动作，尽量突破舞蹈形象运动的最终平衡与阶段上暂时的平衡，从而获得舞蹈形象的动态艺术效果。舞蹈的动态艺术美最能使欣赏者跨过现实世界与另一个美妙世界的鸿沟。因为舞蹈者的世界是一个美化了的特殊世界。

在唐朝舞蹈中，《绿腰》、《鸟夜啼》等是属于软舞一类，舞姿优美柔婉，节奏变化无穷，流畅的舞步婉似流动的飞龙，低回处如莲花破浪出水，急舞时如雪花风中飞舞，那舞动的长袖和飘起的衣襟，像是要凌空而起，追逐那惊飞的鸿鸟。

唐人李群玉曾写到“南国有佳人，轻盈绿腰舞。华筵九秋暮，飞袂拂云雨。翩如兰苕翠，婉如游龙举”，“慢态不能穷，繁姿曲向终。低回莲破浪，凌乱雪萦风。坠珥时流盼，修裾欲溯空。唯愁捉不住，飞去逐惊鸿。”这些诗句都生动地描写了以舞袖动作为主的《绿腰》舞表演时的情景。

南唐《韩熙载夜宴图》的画面上，有王屋山舞《绿腰》的场面。只见她身穿着袖管窄长的天蓝色长襟舞衣，背对着观众，脸向右略微侧去，表情温柔典雅、含蓄妩媚。微微抬起的右脚将要落下，双手轻挽于身后，正欲向下分开，再将她的长袖飘舞起来。幸而有了这幅画，才能使我们现在领略到一千多年前《绿腰》的美妙舞姿。

如果说软舞尚多“春江花月”之气，虽清新欢快不免内容不深刻，情感不深沉，是初唐的朝霞，那么健舞，则是汉唐雄风的激扬浩荡。它舞姿矫健刚劲，有剑器，胡旋，胡腾，浑脱等，最著名的就是大写意的“剑器舞”：昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光……先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。……

这是诗圣杜甫描写开元时著名舞伎公孙大娘舞剑时的壮观场面。手执双剑，穿着美丽的、经过艺术加工的军衣、锦衣飒爽英姿，双剑光耀日月，舞姿刚劲矫健，动作回旋飞舞，气势直贯长虹。挟风雷，携闪电，动如骤雨旋风，如像步，似虎蹲，静如海凝清光。这动中之静正有“此处无声胜有声”的意蕴。

如果说，气势磅礴、动人心魄、稳健沉毅属《剑器》舞之风，那《胡旋舞》则以快速、轻盈、旋转见长。表演者身穿柔软的舞衣，披着轻飘的薄纱，配着闪亮的饰品，应着弦和鼓的音节，高举起舞袖，用快速的脚步旋转起来，像风舞雪花，千旋万转；似蓬草迎风，轻舞飞扬，她左旋右转不知疲倦，不知停歇。元诗曾对《胡旋舞》有一些描写，说此舞急促多变，舞者转得那样快，赛过奔驰的车轮，飞卷的旋风，使观众目不暇接。相传杨贵妃最擅长此舞。

敦煌莫高窟220窟所绘《东方药师净土变》的画面中有四个女舞者，横列一排，立于小圆毯上，翩翩起舞，她们的舞姿各异，动感强烈。其中有两个舞者，正张开双臂作快速的旋转动作，她们的衣裙也随风飘动。这就是“急转如风”的《胡旋舞》代表性的一个舞姿。画面把握住了舞蹈在旋转中的那一瞬间，丝丝入扣，栩栩如生。

每一种舞蹈都有其引人入胜之处，《胡腾舞》则是以跳跃和局促多变的腾踏舞步为主。此舞为男性表演的独舞，舞者身穿窄袖“胡衫”，前后衣襟卷起，系着有葡萄花纹的腰带，脚穿柔软华丽的锦靴。在起舞之前，舞者常痛饮一杯酒，然后抛下酒杯就跳起舞来。据说这是为加强东倾西倒的醉态舞姿。曾有诗句这样描写舞姿：“跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软”，“醉却东倾又西倒，双靴柔软满灯前，环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。”舞者身体跳跃，或腾空，或蹲身，急如飞鸟，随着急促的音乐双足轻捷如飞，腾踏加快多变，反手叉腰，仰身下腰，形如弯月。舞者的表演富于力度，一曲跳罢“红汗交流珠帽偏”，引得“四座无言皆瞪目”，可见此舞极具观赏性。

西安出土的唐代苏思勖墓的一幅乐舞壁画，经由王克芬先生分析：“站在中间舞蹈的是一个深目高鼻，满面胡须的胡人。头裹白巾，身穿长袖衫，腰系黑带，脚穿黄靴。两边是九个乐工和两个歌者担任伴奏伴唱。舞者高提右足，左手举至头上，像是一个跳起后刚落地的舞姿，很像唐诗中描写的《胡腾舞》。”《柘枝舞》则刚柔相济。此舞不仅讲究舞姿，而且重视面部表情的变化，尤其是将眼神作为重要的舞蹈语言，在粉面轻回、秋波横传、妩媚有致中得以传情。舞者头戴卷檐虚顶的舞帽，帽子上面还缀有铃铛，且绣着各种图案。她身着红色窄袖罗袍，腰系紫色垂带，足登红色锦靴，一身异族打扮。在“连击三声画鼓催”中，舞者踩着鼓点登台表演。她有时若“山鸡临清镜，石燕赴遥津”，“体轻似无骨”般优美轻柔，有时“旁收拍拍金铃摆，却踏声声锦勒摧”，随着快速复杂的节拍踏舞、跳跃，转瞬间“鼓摧残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。画筵曲罢辞归去，便随王母上烟霞”，在一阵龙腾凤舞之后，她以一个舒缓悠然的动作收尾。踏着音乐中节奏的疾徐、顿挫，在动与静中产生出强烈的对比，完美地展现出唐代舞蹈的巨大魅力。

盛唐有着海纳百川、兼容并蓄的气魄和崇尚自由的精神。她没有唯我独尊，对外排斥，而是积极努力地吸收、借鉴来自不同民族不同地域的一切精神财富。她在发扬本国本民族传统文化的基础上，将外来优秀文化为我所用，迸发出更灿烂的火花。

七、宋代艺术

诗文境遇

诗文在中国艺术门类中具有最高的地位。诗文又随着时代的变化而变化。宋代社会的转型特征和士人的特殊心态使宋代的诗与文朝着同一方向转变：平淡。

宋初的诗文风尚，承传晚唐五代。文方面，韩（愈）、柳（宗元）的古文成就由于后继者的偏颇，不断滑坡，绮丽骈文已成为文坛主流。诗方面，李商隐、杜牧的艳丽一面与温庭筠、韦庄的词相应和，成为诗坛时尚。这种浮艳藻丽的文学潮流在宋初形成了以杨亿、钱惟演、刘筠等为首的西昆体。杨、钱、刘的《西昆酬唱集》大煽浮艳之风，流传天下。杨、刘的骈文也称“昆体”，广为流传，“号为时文，能者以取科第，擅名声，以夸荣当世”（欧阳修《记旧本韩文后》）。西昆之风，笼罩宋初文学30余年。然而，宋代社会的方方面面都木应和支持这种对晚唐五代遗风的承传。文章上，自柳开提倡韩愈式散文始，响应者越来越多。与柳开同时的有王禹倡，后来又有穆修、范仲淹、张景、宋祁、尹源、尹洙、石介、苏舜元、苏舜钦等，到欧阳修，新古文运动取得了决定性的胜利。在诗歌里，先是王禹僻坚持写与西昆体不同的诗，警秀平易，气息新鲜。后有梅尧臣、苏舜钦有意识地反对西昆体。他们的主张和创作得到了在政治上和文坛上都影响极大的欧阳修的支持和加盟。宋代诗歌变革的胜利和古文变革的成功同时在欧阳修这里展显了具有标志性的景观。古文在欧阳修这里已经斐然有成，而诗却要经王安石，到苏轼那里才高峰耸立。然而，欧阳修、梅尧臣已经在理论上给出了宋诗的理想境界，并为后来诗人所接受。

在诗文革新运动中，诗由于有魏晋以来的无数典范，其进展是很顺利的。文虽以韩、柳为旗帜，然而对古文而言，韩、柳是未完成的。韩愈文章本就包含两层矛盾，一是“文以载道”，这一根本思想中对道文关系的理解上可生出不同的向度；二是追求创新中文从字顺和奇怪生涩的不同趋向。这两个方面的矛盾决定着古文运动的前进轨迹。在前一问题上，柳开、孙复、石介等“否定文的独立地位，甚至以道统代替文统。《怪说•中》（石介）提出要以‘周公、孔子、孟轲、扬雄、文中子、吏部之道’反对‘杨亿之道’，其实就是以周、孔、孟、杨、文、韩之文反对扬亿之文，在行文上已经文道不分了，以道统代替文统也就是并文于道，那么不合于道的就得排斥”。欧阳修反对文道不分，“在《送徐无党南归序》中，他举颜渊为例，说明所谓德行之士不一定有文章表现。可见道能充文，但不能代替文”。另外欧阳修认为，道不是教条，就在日常百事之中，而且文是心灵个性的表现，“其为道虽同，言语文章未必相似……各由其性而就于道耳”（《送徐无党南归序》）。在第二个问题上，不少古文家继承了韩愈文章求怪的一面，写得艰涩断散，看不明白，甚至于有“穷荒搜幽人无有，一语诘曲百盘纡”。欧阳修坚决反对奇怪一面而大力提倡文从字顺的一面。“欧云：孟（子）、韩（愈）虽高，不必似之也，取其自然耳”（曾巩《与王介甫第一书》）。文章的标准，在欧阳修看来，就是“其道易知而可法，其言易明而可行”（欧阳修《答张秀才第二书》）。欧阳修以自己的大量文章，树立了“易知易明”的榜样。“欧公文章……只是平易说道理，初不曾使差异底字，换却那平常底字”（朱熹《朱子语类》一三九）。“执事（欧阳修）之文，纡徐委备，往复百折，而条达疏畅，无所间断，气尽语极，急言竭论，而容与闲易，无艰难劳苦之态”（苏洵《上欧阳内翰书》）。前一段话偏于从文章逻辑上讲，后一段话着重从文气文采上看，这两方面的共同特点都是：平易。欧阳修作为一代儒宗、文坛领袖、文章大家，又鼓励后学，提携人才，王安石、曾巩、苏轼都是他的门生，从而为两宋文章的风格奠定了基础，被苏轼称为“宋之韩愈”。也就是说，韩愈的写作，为中国文化开出了古文这样一种审美形式；欧阳修的写作，为古文开出了一种宋代范型。宋文走向平易，宋诗则走向平淡。梅尧臣有两句为大家都欣赏的诗：“做诗无古今，唯造平淡难。”平易与平淡，基本意思相同，文在体裁上更需要贴近现实，因此，“平易”的“易”很为这种文体传神，诗在体裁上更讲究形式美法则，因此“平淡”的“淡”呈出诗意。如果从诗文的共同走向上来把握宋人的美学风格，那么在词汇的选取上，“平淡”更适合用作美学风格的概念。在这一意义上，可以说，宋代诗文革新的胜利，是以诗文的“平淡”理想境界的提出为标志的。

平淡的文学风格，至少在三个层面上与宋代的文化氛围和历史动向相契合。

第一，与理学家的文风相契合。宋代理学家的讲学，用的是浅近的、几乎与口语一致的“语录体”。这样做的目的，是为了把道理讲得更清楚，让学生更明白。理学家重道，同时重道的理论构架和讲述的逻辑思路。而摆脱了骈文和古文，以平淡为风格，更注重思想传达的清晰。摆脱丁西昆体的诗，要走向教化、社会和生活，同样以平淡作为自己的出路。宋诗与唐诗比，更重说理。大理学家们的诗和大文学家们的诗同在理路上共耀争辉。

第二，与话本小说的贴近。与市民趣味相一致的话本小说，运用的主要是口语。话本对全社会的影响，是任何人都不能忽视的，它构成了社会张力的一极。宋代的古文运动以学韩愈开始，又终于摆脱韩愈晦涩奇怪的一面，沿着韩愈的文从字顺而发扬光大，走向平淡风格。从交流理论看，是在一种社会场心的支配下，向话本小说采取接近姿态。宋文的易知易明与话本小说的通俗口语在风格取向上有一致的一面。宋文使书面语言更接近口语已是不争的事实。宋诗从反对西昆体的晦涩绮丽而走向平淡也暗合于话本小说和实际说书对诗歌的运用。话本小说的开头、结尾和中间的重要之处，都是要以诗这一艺术的最高门类来点缀的。为了要听众能懂，除了人人皆知的经典之作，都是平易浅显，一听（读）便知的。而这些诗由于在话本中的特殊地位，又都是要叙说一个道理的。宋诗的平淡和说理显出了与话本小说相汇通的意趣。

第三，表征了士人的普遍趣味。平淡风格是士人毕生着意进行的一种高雅的审美追求。它与绘画的远逸、书法的简古一样，体现的是一种内容很深的文化取向。因此，诗文的平淡不同于话本的平易，也不同于理论的明晰，而是一种很高很高的意蕴。梅尧臣的“唯造平淡难”，一个“难”字，已把平淡的审美风格和日常生活的平淡区别点了出来。王安石说：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”（《题张司业诗》）诗文境界显出的寻常和容易实际上是经过一番奇崛的道路和艰辛的努力才达到的。如果把诗文境界比作三段，那么是：平淡——艰辛——平淡。而作为审美境界的平淡不是前一个平淡，而是后一个平淡。欧阳修《六一诗话》引梅尧臣的话，讲诗的平淡，其标准是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。既讲出了获得平淡的艰辛，又道出了平淡作为诗文境界的根本特征：要有丰厚的言外之意。苏轼的两句话很能代表宋人平淡的含义：“发纤浓于简古，寄至味于淡泊。”（《书黄子思诗集后》）看似平淡，其实包含着纤浓，包含着至味。一切豪华纤浓绮丽至味，都应以平淡的方式显出。所谓：“外枯而中膏，似淡而实美。”（苏轼《评韩柳诗》）这种平淡——艰辛——平淡，在理论模式上，又正与禅宗的道路相通。禅宗认为，禅学的修养就三种境界：第一境界是看山是山，看水是水；第二境界是看山不是山，看水不是水；第三境界是看山还是山，看水还是水。

在宋代各种因素的制约下，宋代诗和文都走向了“平淡”，但是由于在中国艺术门类的总体发展中，诗与文具有不同的阶段性，从而诗文同时走向平淡却得到的是很不同的结果。

宋诗面对的是光辉灿烂的唐诗。宋诗当然也抒宋人之情，言宋人之志，表现宋人的心态。但诗作为艺术门类，已在唐代达到了顶峰，诗的各种境界都被开拓、描绘、完善了。在艺术史已经使诗走向下坡路的必然趋势中，诗的创造是很艰难的事情。宋诗经过欧阳修、苏轼，到黄庭坚时，形成了声势浩大的江西诗派。吕本中《江西诗派宗派图》列了25人。这个诗派的宗旨就是要与唐诗争高•下。怎样争呢？他们要面对唐诗，学习唐诗，超越唐诗，通过对唐诗的烂熟于心而在运用中“夺胎换骨”，“点铁成金”。老杜做诗，退之作文。无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。（黄庭坚《答洪驹父书》）山谷云：诗意无穷而人才有限。以有限之才追无穷之思，虽渊明、少陵不得工也。不易其意而造其语，谓之换骨法；规摹其意而形容之，谓之夺胎法。（惠洪《冷斋夜话》）

这样做的结果，实际上只是在古人书堆里翻新，充满了前人的典故和对古人诗句的化用。不仅是黄庭坚和江西诗派这样总结，宋代大家都多多少少在这样思考和这样实践。杜甫诗有“沙暖睡鸳鸯”，王安石化出“水明鱼中饵，沙暖鹭忘眠”。白居易诗有“临风杪秋树，对酒长年身。醉貌如霜叶，虽红不是春”，苏东坡化为“儿童误喜朱颜在，一笑哪知是醉红”。郑谷诗有“自缘今日人心别，未必秋香一夜衰”，黄庭坚化出：“千花万卉凋零后，始见闲人把一枝。”夺胎换骨、点铁成金，不一定要从古人那里去“夺”和“点”，今人之间一样可以进行。王安石有诗“端能过我论奇字，亦复令君见见异书”，苏东坡由此“点”出“未许中朗得异书，且共扬雄说奇字”。

在钱钟书看来，宋人中“最明目张胆”地“集中做贼”的人是王安石，“每遇他人佳句，必巧取豪夺，脱胎换骨，百计临摹，以为己有；或袭其句，或改其字，或反其意”。而在理论上把这种大掉书袋的“点铁成金”和名为“不易其意”实为“偷意”的“夺胎换骨”，说得正大光明，提升到为时代争光的理论高度的，就是前面讲的黄庭坚和江西诗派了。这样做当然不可能真正超越唐人。南宋的中兴四大诗人陆游、杨万里、范成大、尤袤，都是或走出、或不依江西诗法，而以自己的特殊感受吟咏性情、反映现实，从而蜚声一时的。当然，超越唐人是不要想的了。

整个宋诗要与唐诗比起来有自己的特点，那就是在“理趣”上了。重理趣，一方面使很多宋诗味同嚼蜡，另方面也确实产生了不少佳作，特别是用绝句这种言少意长的艺术形式来表现，增强了说理的蕴藉和厚味，使理趣大大地诗意化了：横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。（苏轼《题西林壁》）莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。正入万山圈子里，一山放出一山拦。（杨万里《过松源晨炊漆公店》）半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。（朱熹《观书有感》）山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。（林升《题临安邸》）应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。（叶绍翁《游园不值》）

与宋诗的历史境遇大为不同的是，宋文面对的唐文，还是一个有待开拓、完善、深入的领域。诗到宋，已进入历史的下坡阶段，文到宋，却正值历史的上坡阶段。所谓上坡路，是指宋文作为古文，是适应文化转型的需要而产生的。当文化转型以古文的形式表现出来时，包含了两种内容，一是用以儒家思想为核心的古代精神来重新整合背后出现的复杂的转型社会，这就是古文强调的“道”。二是把古代精神以一种用适合现实的方式表现出来，这就是古文强调的“文”。道与文的完美结合在欧阳修身上取得了与宋代实践相适应的成功，立刻带来了大家迭出。王安石、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、欧阳修，加上韩、柳，构成了古文领域的唐宋八大家。也意味着，古文的经典范式，经宋代六大家而得到完成。今人吴孟夏先生在其专著《唐宋古文八家概述》中详细分析了宋代六家的文章风格特点：欧阳修：一，平易流畅，意能曲达。二，纡徐柔婉，吞吐抑扬。三，散文诗化，风味曲包。四，用语纯熟，丰富多彩。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书