作者：舒湘鄂
出版社：浙江大学出版社
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设计物语：设计学的基础理论研究试读：
前言
正如作者所引用的一句话：“设计像科学那样，与其说是一门学科，不如说是共同的学术途径，共同的语言体系和共同的程序，予以统一的一类学科。设计像科学那样，是观察世界和使世界结构化的一种方法。”
设计语义不仅是对形态的注释，即对人类生理感觉的反馈，更是对形态象征寓意的映射，即对已积淀了的人类文化精神的理解。设计语义应是人类时代生存方式和文化艺术观念的整合。即艺术和科学的统一体，再也不可能被解释为两者中任何一个侧面。
中国艺术讲究神、势、气。中国历来主张“师法造化”，“观象于天，观法于地”，以“天人合一”为最高境界。古代中国先哲的时空观是互补共生的，并不像西方近代哲学和科学将时间与空间割裂。这种古代中国的艺术哲学是一种朴素的整体美学观，是强调精神、强调人的主动性、强调创造性的。“语义”是一种人类创造性的精神文化——“设计”，不拘泥于象形、图解、不是“述而不作，慎终追远”的“八股”套路。不能将设计这种形式的抽象歪曲为抽象的形状，将传统的精神理解为符号的继承、形式的因袭，忘记了设计的真谛是创造新符号、新形式、新思想的过程。“传统”不应是以实体为形式，不应是外在的显露的符号重复，而应是内在的、潜意识的，人文化了的“事”中之“物”所体现出的人类智力、精神风格、韵律之凝聚，并且是在不断发展、演化的积淀过程。对设计的这种理解必须摆脱仅依靠经验、直觉、感觉的束缚，要把智力、知识、经验从身体的有机部分分离抽象出来，以形成科学的理论、抽象的思维，方能摆脱具体的形式的限制，形成创造性的精神成果。比如肉和肉汤是靠感官的感受，靠经验和直觉形成一种认识，它不具备抽象的联想，算不上创造，也不属于科学的范畴。而一旦理解建筑的柱子、工作灯的支架、眼镜的腿、汽车的轮子、卧铺车厢的折叠凳子所附着的车厢壁等都是与人的两条腿具有同等意义，这种用抽象思维的方法，认识事物本质属性，并运用联想去创造性地掌握造型艺术规律的过程才是设计艺术与设计科学的要领。司马光之所以能“破缸救人”，就是因为他具备了这种科学的思维方法和大胆的创造力，也就是把真实生活中熟视无睹的信息、符号、现象重构于一个新形式之中，也必然表达出不同凡响的思想，这样的设计再创造已具备了科学的翅膀、艺术的灵魂，也就不会沦入“匠人”的造作之流。
艺术虽是凭感觉的，但人的感觉并不孤立存在于真实之中。人的感官已经随着人类社会的演进从生理器官向文化器官演进了，所以人的感觉是完全可以抽象为感知，直至对形式美法则的认识。忘记符号、结构、法则的起因，并滥用媒介形式，就会陷入形式主义之中。反之，随着对第一自然的本质分析，找出其规律，找出其规律法则和起因，能从“造型”的活动中摸到被创造的第二自然美。所以人吃了猪肉不会变猪，吃了牛肉不会变牛，而能壮筋骨、旺精神就是在客观事物中分析了其基本要素——葡萄糖、蛋白质、维生素等——即本质。这个过程在生理上称之为“消化”，在思维上称之为理解。科学和艺术的相乘就像人们用左右脑一起思维的过程，艺术要能创造，科学要能飞起来只有将科学学与艺术学这两门哲学的分支融合起来——“设计学”，那么科学与艺术会在中国重放光彩。“数字化”时代的到来，对传统的手工业时代的艺术形成了挑战。大科学时代的数学、物理的高度抽象，非欧几何、拓扑学的时空统一都使艺术与设计处于一个重新构建语言、符号、范式的时代，那种封闭式、经验型、直观再现的艺术必须受到“数字多媒体”的冲刷。艺术之抽象将与艺术的直觉并驾齐驱，艺术的大众性将被艺术的参与性所丰富。即使没有“艺术细胞”的人们也完全可在键盘的跳跃中领略到艺术生命的搏动。图形的时空变化、动态艺术的跳动使人们更易认识到艺术是一种创造和再创造的过程，并很容易理解艺术的形式、艺术的过程。这正是体现了艺术的功能——对人类思维和想象力的开发。
在这个客观对象已被认识系统化了的，研究方法也已系统化了的，连手段、技术也系统化了的时代，思维方法不系统化的话是不可想象的。科学与艺术相乘、互补、共生，将科学、艺术本身发生根本的变化，这就是科学学与艺术学的本质将在“设计学”的推广中，在思维活动的破译中被科学家、艺术家所接收。科学家也许不再一定用数字、公式来描绘自然，也许是形象的、模糊的图形；艺术家也不止偏爱色彩、形态这些纯物质的语言，而会探索由各种信息、各种方式，甚至是抽象的，软的组织去创造更有想象力、更健康的、更合理的、更美的生存方式和生存空间。柳冠中北京清华园引言“设计学”在中国作为一个独立学科门类来研究是近几年的事情。它不是艺术设计，也不是工程设计。它是不是向研究“造物问题的科学”学问方向在发展？这需要对“设计”这个概念，这个我们大家共同认识和共同理解的概念给予定义上的诠释。目前，关于设计科学有许多工作，特别是学科基础理论需要更多地给予关注，才能使“设计学”真正地具有一个成熟的学科那样有它自己的系统性语言和科学化结构。《设计物语》是从设计活动的文化性质，传统造物思想，设计符号化的语言、语义，以及设计逻辑等问题来解释“设计学”应该是一个什么样的学科，它的内部结构是什么，外部的环境又是什么，设计“解决问题的方法”、“优化方案”和其他学科有什么不同，“设计学”是以什么样的独立的形式立足于诸学问之中。《设计物语》的初衷是，在解释设计物的语言，是人与物之间可能形成的对话关系，是动机与目标，精神与物质，科学与艺术之间的相对、博弈、融合的“设计学”的语言陈述方式。设计是一门人为科学，是一门依靠文化、思想、语言形成的人类创造性的针对目标的活动，同时，它也是一门和其他科学一样使世界结构化的学问。
设计作为一种文化形式出现，以“问题—解决”系统，为每个学科提供了在各自文化实践中越来越多的设计存在的证据。设计跨学科的研究理论的基础，是当今每一个学科越来越多地利用其他学科的发现和定义，使得那些曾经控制、界定和解释世界的二元文化（科学文化与人文文化）的普遍指导意义受到怀疑。
设计作为一种文化现象的出现，是由于这个社会中原有的文化表征与经济活动之间的边界已不清晰。作为文化经验和能力的领域在扩大，并为能力形式的制造和认可提供了机遇，从而使设计不再甘当文化的中间人角色，而要形成一种强硬的“科学”客观性。
设计在我们日常生活中悄然地发挥着重要的作用，我们在不自觉中把它作为了话语的代言人，因为我们做过的每一件事都是提前有所思考和准备的，我们要做好一件事，都在事前做过精细过程安排。
如果我们生活在一种设计的文化中，那就应该有一个在文化中发生作用的形式和领域。作为一个文化的迟到者，就意味着某种依赖性。因为设计文化甚至不能独立地对自己加以界定，而注定是某种已经消失的文化成就的寄生性延长。我们认为，这正是需要讨论的设计本体论问题。首先，设计在历史上没有一个完整的文化形态，在过去的大众文化意识中，科学是一种知识，艺术是一种品味，而设计则是大众日常生活中处理问题的家常便饭。科学与艺术不是老百姓的事，设计是大众日常生活中处理问题的能力。因而，设计这种能力表现出一种自发的，个体的和线性不受重视的活动。所以在很长的时间里没有形成独立的学科框架和结构，没有形成专门的行业和专门的知识，所以设计领域没有理论上的争辩和批评。其二，造物活动是一个创造性极强和制约性极强的活动，是设想与现实高度统一的活动。它取决于内部条件和外部条件，若一个条件不成熟，设计就成了空话和泛影。其三，设计是一个非线性的活动领域，它所涉及的问题是人类文化的方方面面，社会政治、经济、科学技术、艺术、宗教等，作为设计的外部环境和对象都会影响设计的发展。在这一问题上，我们仅抱着诚实的态度进行合乎情理的讨论。
设计在形成一种独立的文化形式之前，实实在在地受到艺术的影响，艺术作为一种表现性的文化受到社会以及个人的“崇高”的礼遇。文化的心态又不断地要求日常生活中的产品设计也具有相似于艺术的“崇高”，这就使得设计与艺术之间有着不解之缘。
设计自律不仅在外部环境中将占有一席之地，重要的是建立一个理性的内部结构。一个经得起文化考验的组织形式，并作为一门可教可学的学科而存在。
我曾在《设计语义学》一书中用“威廉·莫里斯在过去的时代里”来思考他未曾亲眼看到的当今工业设计的发展。威廉·莫里斯不遗余力地寻找着设计的自治性和自律性，为以后的设计研究奠定了基础。威廉·莫里斯被称为现代设计之父，就在于他坚持用设计的思维方式来认识事物和解决问题。他在1877—1894年间发表的35篇演讲中强调的一个论点，艺术不能是少数人的教育和自由，艺术是人人都能享受的艺术。而这个艺术就是通过设计，使艺术在产品上得到实现。只有产品的艺术化，多数人才有机会享受艺术。
当然，我们不得不说工业设计寻找的这条路，包括主观和客观的因素。主观上讲是设计发展到一定阶段，它主动把科学技术与艺术融合起来，建立自己的设计理论和设计方法。客观上讲随着人类文化的发展，科学技术与艺术都在寻找文化的和谐性，多元化和边缘化重构的认知事物的世界观在不断地形成，也使得设计捷足先登找到了这个交叉点。我们也有一个疑问，科学技术与艺术的融合如果真是我们预想的大好事？为什么是由设计学科提前介入而不是其他学科来做研究？
设计在历史文化中的进步作用不再是问题的关键，关键在于人类的设计对于这个世界的有限空间，有限资源的最大合理地做出科学性和艺术性的安排。
人类生活中的设计活动产生在科学的世界之前，人类的造物活动作为一种生活的经验，代代相传，形成了一种有组织、有秩序的经验，它们具有一种明确的结构。对各种现象的最初分类，在某种意义上比我们的科学分类远为复杂，远为精致。科学开端是对于简明性的追求，而简明是真理的基本意愿之一。人类文化的分类是人类社会发展的秩序原则和理智解释形式。
设计为什么没有在更早的时期被科学接受，而成为一种科学文化。原因之一是设计总是以人的创造性思维活动出现的，并且表现在改变人的物质性生活工具和生活方式之中。约翰·杜威在《人类本性与行为》中说道：“企图把创造性限制于一定数量的界线分明的本能种类，乃是非科学的。这种企图的实际结果是有害的，当然，分类正如它是合乎自然的那样也是有用的，无限众多的特殊而变化的事件都是靠心灵的定义活动。编目活动，以及列举、归纳共同方面和联结成一类等活动才被人认识的。但是如果我们假定，我们的一览表与分类代表了事物的本性中固定的分离与集合。那么，我们就是在阻碍而不是帮助我们与事物打交道。”换句话说，人类创造的活动不能仅靠量化的公式来进行，而是集中人类文化的诸要素才能更好地完成设计目标。
科学与艺术的融合，是从两个不同形式的文化内部的联系中寻找逻辑关系。当我们不断探索着科学技术与艺术互通和对话的关系时，我们对设计文化的基本原则和这一文化的基础结构就有了进一步的了解。设计的实践活动是以科学技术与艺术融合为支撑的，失去了融合的可能性，设计的实现就是一句空话。当今的设计是一个特殊的学科领域，它需要在科学技术和艺术中寻找一种知识核心。即这两种文化共同享有的核心，以及这个核心领域涉及的诸多交叉理论。不仅如此，设计又是一个需要把双方卷入的活动。设计文化在理论和实践的层面上，具有更为深刻的伦理价值和审美价值，以及社会学意义。诚如钱学森先生在1987年中国工业设计大会上引用奥利弗蒂对设计文化所作的解说那样：“我们不仅仅是为了显示一种艺术或一种科学，而是为了显示一种基于使人类之城向天堂迈进的文明合作。”
对设计的文化反思，是对新的文化程序和文化语境的反思。自觉地把设计与文化联系在一起研究说明设计科学已进入成熟期。设计物化形态的文化是设计自身的性质所决定的，造物活动实际上就是一种文化活动。文化语境赋予设计以确切的含义，只有在语境的参与下，设计才能显示它特有的确切的文化意义。现代社会的文化结构已发生了变化，设计活动与历史文化之间出现了裂痕，大众文化已成为文化理论分析和批评的主要对象。我们已然没有办法再按照过去的文化秩序，来理解今天的设计作用。大众文化的价值观改变了人们的理解认知系统，为设计提供了更新的文化语境。文化研究虽然不能为设计建立一个精确的因果关系，这也不影响人们对于文化与设计关系的一种比较成熟的见解。当我们把设计与大众文化这样一个处在共时的两个概念联系在一起分析时，我们就更加有信心认定，设计文化是生活方式抉择的大众文化。
设计的产品作为物质载体，一是反映和决定着文化的物质水准，二是设计作为文化形式，并且是文化中大众最容易接受的文化载体和文化形式。
一定的物质生活产品是一定的文化及其发展阶段的标志。我们应该看到一定的物质产品，只是一定的社会生产结果。设计的文化性质更为重要的不是生产和创造出什么东西，而是怎样生产，怎样创造，具体说，就是用什么工具生产，在什么智力基础上进行生产，人们结成怎样的关系从事生产。
我们注意到人类文化发展时代都是以人类设计的物质形态而命名，例如“石器时代的文化”、“青铜器时代的文化”、“内燃机时代的文化”、“工业文化”、“后工业文化”等等，同时命名反映一个时代的文化语境。文化语境对于设计而言可以理解为一种秩序，一种制度的秩序或规则。由于设计的物质资料是社会化的，物质资料的生产、分配、交换、消费中必须结成一定的关系。随着产品生产的进行和人们之间互相关系的建立，必须要在生产和生活中形成一定的习惯。随着生产的发展，人与人，人与物，物与环境关系的复杂化，人们就有意无意地制定出一定行为规则，作为协调人们的关系，规范人们的行为手段。由此规范引出制度，对于制度的执行就需要管理，所谓管理也就是协调人们在生产生活中的相互关系。对于设计文化而言，制度与管理有两个含义：一是指设计活动中需要大家共同遵守的规范和准则，二是指在一定历史条件下形成的设计体系。
在生产力低下的社会中，设计活动规则是由生活习惯和行为规则维系的。是具体的、零散的和初级的各种生产，工作准绳。而社会发展至今，可以说设计成为了一个社会公认的体系。这个体系也必须遵守文明社会中涉及文化范畴的法律，法规和制度。
设计含义指的就是行为模式和指导行为的模式。理解文化语境就是理解这些文化因素的变革和方式的来龙去脉，理解这些文化用以表达自身的不同形式。我们能接受和理解一个设计的含义，就是理解了它的文化意味。因为在这个形态中蕴涵着一个群体，一个地区，一个民族的并得到大众认可和参与的和多次重复的行为方式的积淀。
大众文化与工业设计有一个同样的背景，就是都诞生于工业时代和经济社会中。如果说存着一个大众文化，大众文化就是在接受商品价值的社会阶层，通过习惯，生活，风格与意识形态的认定，加入到了现实的商品文明之中。工业设计的产生也是根据大众这个概念，通过分工及机械方式进行文化客观的再生产，本质上是一种商品生产的产物。
工业设计所反映大众文化观念及价值取向，表现在工业设计的商业价值与文化反思的联盟中。文化的反思使工业设计充满着困惑和无序，正是由于这种困惑与无序才激发出工业设计的强盛的商业生命力。大众性是一种标准，是用来衡量设计的形式，设计不是一个固定的商业模式，形式多样的概念是建立在与大众文化的意识形态的多元和发展的关系中。工业设计产生于一个平民化的时代，并以大众文化的话语权利和话语方式，表现工业设计的文化立场。
设计文化把我们带进了一个很深的思考层面中，我们关心的问题是现代设计中如何保留着过去的痕迹，如何记录历史性变化，而大众的情感又如何寄托在这些“物”中。我们感兴趣的不是设计师如何把他们的想象力与科学技术，政治力量以及意识形态结合在一起的创作。而是关注一种更加模糊，更加普遍的大众化的情感结构。这不是指大众给设计盖上了自己的印记，而是指大众希求的自由的乌托邦理想被嵌入现代设计之中，进而从“物”来寄托自己的梦想。
我们在与国外设计师的交流中有一个很深的印象，就是他们在承接中国设计项目之前，会十分地关注当今中国人的人文环境，包括衣、食、住、行在内的生活方式。他们重视当代人在想什么，在关心什么，而不是去阅读我们历史的思想和经典著作去引经据典，寻求文化论证。当他们感受到中国人的日常生活方式中透出的文化特征，这种特征被捕捉就会理性地形成一个概念，然后展开设计。我们认为这是一个文化观念的问题，文化观念不被解决，我们对身边发生的文化变化无动于衷，中国的设计问题就没有办法解决了。马克斯·韦伯在谈到中国的社会学基础时十分称赞地说：“中国是东方古老文明的代表，中国在东方所扮演的角色。一切东方绅士的优雅风度，大都来源于中国文化。”他说：“我必须承认我并不是中国问题的行家里手，对中国问题的研究只有生活在中国的人才能做真正的研究。”德国工业设计教育家雷曼教授也说：“中国的设计问题，也只有中国的设计师自己解决才是最好的。”英国皇家设计师道森教授对他的中国博士说：“在中国可以找到和我们一样的设计答案。”
设计从一般概念上讲是人类有意识活动的计划、预想和草图，客观上是将世界和事物的逻辑排列作为观察重点，以合理化赋予理性，系统化以及逻辑性是设计的基础思想。恩斯特·卡西尔用符号学理论解释了设计的基本概念，并且分析了设计活动的形式和意义。他说，人从自然中分离和解放出来依赖于一条中介线，这条中介线就是人类文化的一系列符号形式。人类对自然的反映是主动的、间接性的，这主要表现在人类行为的动力并非来自眼前的需要，而是来自于对未来的预想。这种对未来的预见性、计划性是人类区别于动物的主要特征，使用工具是这一特征的物化佐证。卡西尔还说：“人类必须把一些尚未出现的东西置于一构想的图式中，以至于可能性过渡到实在性，潜在状态过渡到实现中去。”这种预想计划就是现在意义上的设计活动，它和语言、神话、宗教、艺术、科学一样是意识形态领域的，都是人类意识的物质形式。就是说人类设计的构想图式是通过理性的思考和语言意义正确理解，才能把一种可能性过渡到实在性。卡西尔说：“如果我们没有发现这个方法——以语言为中介而不是物理现象为中介的方法，那我们就找不到通向知识的道路。”
设计文化符号研究的目的，在于按照设计的内在结构建立一个研究对象的抽象化模型，通过这样一个理性的结构，使我们对设计活动的形式与意义有清楚的理解。为了能很好进行这种研究，我们必须从一开始就要接受一种限制性的条件。在关于设计诸多方方面面的意义注释中，我们仅注意文化符号的观点及其重要的特征，不涉及其他特征。按定义来说，涉及的是研究设计文化的意指作用，是按设计文化意义关系来研究设计，而不涉及设计的其他决定因素。设计显然具有科学技术和艺术的涵指意义，但符号学将既不研究科学学也不研究艺术学，它只是研究在设计的哪一个语义系统层次上，科学学与艺术学和符号学发生了关联。
在多数符号学系统中，如物品、姿势、形象都具有一种本来不介入意指作用的表达内容，但是，社会文化往往把日常用品用于意指的目的。人类的设计生产出标准化和规范化的物品，这些物品必然成为一种模式的形象、一种具有语言结构的言语、一种意指形式的内容。罗兰·巴尔特坚信地说：“如果想找到一种无意指作用的物体，必须想象出一种纯粹临时设计的器具，它与现存的任何模式都无联系，但是这种假设在一切社会中都是无法实现的。人类运用物品所意指的这种普遍的语义化作用是极其重要的，它表明在文化中真正存在的只是可理解的事物，并导致社会学与社会之逻辑学这两点研究最终的结合。”
罗兰·巴尔特在解释人类设计的物品时肯定地说：“没有什么东西能够逃脱意义。”他说物体乍看起来完全被吸进其用法的有限性之中，吸收进一种功能之内。因此，我们自发地感觉受一种物体的传递性，物体是一种行为和人之间的中介者。换言之，存在的物体都是有功效的。椅子是用来坐着休息和工作的，茶杯是用来喝茶水的，汽车是代步的交通工具，人是通过使用工具来完成劳作的。因此，没有任何物体没有目的。问题没有到此结束，我们不是要证实物体的有没有用途，问题在于这些具有功能、用途目的的物体不只是将其经验作纯粹的工具，而是在现实中它们还连带着其他的东西；它们起着意义载体作用。一把茶壶外表具有一种独立于其功能的意义；一把青花茶壶传递着有关青花瓷与文人精神的理念；有一般茶具与有收藏意义的古瓷茶壶的比较概念，茶壶本身能够形成一个物体作为记号的系统。一把椅子显示出了“大明风度”的意义，一只古瓷碗显示出怀旧情结的意义。当它没有意义，或当它假装没有意义时，那么，到头来它恰恰具有一种没有意义的意义。因此，没有什么东西能够逃脱意义。
物体的符号化过程何时产生，物体的意指作用是何时开始的。罗兰·巴尔特说一旦物体被生产和被人类社会消费时它就出现了。这里罗兰·巴尔特说得很清楚，就是物体通过人的设计之后，它就被赋予了意义。设计是人类有目的造物活动，属于一个社会的一切物体都具有一定的目的意义。要想找到没有意义的物体，我们就须想象那种完全是即兴产生的物体。实际上，这样的东西是找不到的。在我们的设计学中，许多物体没有进行设计时，而仅作为代用品时，它没有名称，没有设计之意。但是，一旦它们被有意义的设计并被生产时，被给予一种标准化形式时，就如同给了它一个名字，这时，含混的代用品就成为了一种具有所谓设计意义的载体。
卡西尔曾说：“作为一个整体的人类精神生活，除了在一个科学概念体系内起着作用，并表达自身这种理智综合形式以外，还存在于其他一些形式之中。”卡西尔认为“其他的形式”，都并不低于逻辑和科学认识这种形式。逻辑和科学认识的本质在于它是人类把特殊事物提高到普遍法则的一种手段，而艺术同样也都具有把特殊事物提高到普遍有效层次的功能。关键只在于它们取得这种普遍有效性的方法与逻辑概念和逻辑规律截然不同而已。因此，艺术符号形式尽管与理智符号不相类似，但同样作为人类精神的产物而与理智符号平起平坐，每一种形式都是人类精神迈向其对象化的道路。卡西尔的认识论是以整个人类文化为认识对象，他不仅使用科学的理性的认识手段，还使用艺术的认识手段，而所有这些认识手段都必须在符号中表现出来。“一种概念的深层，同样也有一种纯形象的深层，前者靠科学来发现，后者则在艺术中展现。”科学的概念解释并不排斥艺术的直观解释。
由此，我们看出设计在一个理性世界与一个感性世界之间所承担的责任是什么；设计在科学技术与艺术之间起着什么样的作用；设计在经济活动与日常生活中间又发挥着什么样的能量；为什么设计总是处于事物发展的矛盾和出现问题的界面上。我们说设计是协调社会文化的一个机制，设计是一种文化润滑油。
设计有其自身独特的符号建构方式，它们是这样两种方式的融合，就是科学技术的表达和艺术方式的描绘。设计要成为一个文化主体，就在于它有一套科学的方式来解决这些问题。
设计的文化形成作为一种独立的语言出现时，如果设计的语言趋近于科学语言的过程中，在接近更高一级的智力目标的同时（所谓产品高度的智能化时），人的直接具体的生活经验也在不断消失。结果，设计在逻辑化与客观化的科学语言之后，剩下的只是一个思想符号的世界，而不是一个直接经验的世界。前面我们讲到过科学技术带来的种种进步是看得见、摸得着的，但当高度智能化的物质世界将我们与世界联结的形式变成唯一的形式时，人就只能生活在一个概念中。概念的世界无人性可言，只有在现实的日常生活世界里，人才有人性表现的可能。设计中的艺术活动不是将世界概念化，而是将它感性化。艺术是一种直觉符号，是可以感受的，“科学是概念的客观化，而艺术则是直观或观照的客观化”。
设计不是被动的由于科学技术在场这一单纯的事实，而是包含着一种独立的人类精神力量。通过科学解释获得的一种确定的意义，获得设计观念化的内容。
艺术起着使设计回到活生生的现实中的作用。如歌德所说：“艺术并不打算揭示事物的奥秘之处，而仅仅只停留在自然现象的表面。但是，这个表面并不是直接的感知的东西，艺术可以包含并渗入人类经验的全部组成。”艺术和科学技术相比，科学的抽象总是使实在变得贫乏，但艺术的形式都是无限丰富的。科学发现的是“自然”的真，艺术发现的是“自然”的美；设计活动由于艺术的在场，就可以把事物的坚硬原料熔化在富有想象力的熔炉中，而这种过程的结果就是发现了一个属于设计形式的新世界。恩斯特·卡西尔总结说：“科学在思想中给予我们以秩序，道德在行动中给予我们以秩序，艺术则在对可见、可融、可听的外观之把握中给予我们以秩序。”
设计的多义性决定了设计符号构成是一个繁杂的系统，它包括了概念，行为，形态等等因素。我们在分析中，尽可能地从多层面对设计进行解释。按设计文化表现的内容，可以区分出三个不同的系统。一是在作为方法论的设计中，即在语言所描述的设计中，“被描述”的设计不是设计规则的一次个别实现。而是相当于符号和规则的一个系统，是一个纯粹状态中的一种语言结构。在设计现象中，这一事实之所以能成立，一方面由于设计语言结构不是从“言语”中导出的，而是由代码（方法论）决定作用的产物的；另一方面由于在这里一切语言结构所固有的抽象作用，都是以语言描述形式来体现的。二是在文案的设计现象中，语言结构是由设计师产生的，然而，它不再以抽象形式表现，它是对具体的设计对象的描绘。设计语言结构是由一种“准实在的”设计中引出的。它具有了形象性和典型的普遍性，因此，可表示一种固定的“言语”，这种言语不具有任何组合的自由性。三是在产品“实在的”设计现象中，设计的语言结构是以如下方式被构成的：（1）按照产品诸部分之间的对立关系，它们的变化将引起一种意义的改变。（2）按照主导产品各细节部位的结合规则，不同型号、不同材料、不同造型。产品的言语包含着各种不规则的制作因素。在这里设计相当于语言结构，产品相当于言语，产品来自设计，设计是存在于产品之中。
如果我们都认定工具的制造是人类最早的设计活动，那么我们就可以说设计是从工具制造开始的。这样我们就把设计推向了人类社会的初始阶段，从设计考证学角度似乎找到了设计的原发点。但事实不尽如此，工具是某种“想到”而后制造出来的东西，“想到”就给我们提出了一个大问题，谁“想到的”？从人一开始使用工具，他就从未把工具看成人造的东西，而是看成其公认制造者的物件，工具被视为某种“天赐之物”，工具起源于某种“文化英雄”，这个英雄要么是神，要么是兽，将全部的文化价值都归功于“救世主”的观念的事实，正是我们力求解释人世设计活动本质的原因。
神农设计的工具，黄帝设计的衣裳，得知创物者是谁，皆是圣人之作。在《圣经》的创世说中，同样也是上帝把光明与黑暗分别开来，创造出天和地。世间造物活动也由专门的神来管，罗马有职能神。朱庇特和忒路斯是罗马社会的神，是灶神和树丛神，是森林之神和沼泽之神，是播种之神和收获之神，是生长、开花、及结果之神。
在《约翰福音》中有这样一句话：“你们不是说到收割的时候还有四个月么？我告诉你们举目向田观看，庄稼已经熟了，可以收割了。”换言之，我们所做的一切都是由神在指引我们，神在作用于我们。“神的设计在于万物之中，而万物也存在于神的设计之中”。“我们不是把神看作世界的创造者和巨大的世界钟表的操纵者，而是有可能以一种新的，前所未有的方式来谈论神”，这个方式就是我们需要深入研究的设计与神的方式。
笔者曾在出版的《设计语义学》一书中讨论过工具的行为和设计行为区别。这种区别在于工具的行为是根据在给定的条件下实现其既定目标，用神学的观点来讲，就是神指示你按照他设计好的目标你去动手制造工具。工具的神性不存在制造出来的工具本身，而在于指导你去做这件事的理由的神性。这也就是设计行为的重要准则之一，即对可供选择的方案进行正确的估价和提出最佳方案，并指导方案实施。
人类的设计应该说是从人类文明的源头开始，而不是从语言中出现“设计”这个词语开始的。人们把工具制造归结于人的劳作，而把工具的设计归结于神的意志。正说明设计从开始就超出了工具制作的意义，正如恩斯特·卡西尔所说：“神话创作功能的产物一定具有一个哲学的，亦即一个可理解的‘意义’。如果神话在所有各种缘由、各种图像和符号之下隐匿起了这种意义，那么把这种意义揭示出来就成了哲学的任务。”“神是万物的创造者”，“上帝的安排”不过是把人类所有创造智慧、创造性的思维和创造性活动都归结于神而已。一来符合当时的宗教思想，二来创造不是一个单体的活动，而是一个社会性的活动，是对人类生活方式进行安排（设计）的活动。我们说，人都十分清楚人的设计活动是针对人类生活方式的创造性活动，生活方式是主体，设计是客体，要改变人类生活方式有两个方面的问题需要面对：一包含着主体的内在思想所决定的观念要素，二由主体的外在表现行为所决定的实践要素。前者指人类由自身需要和利益而引发出来的生活活动的主观动机和价值观念，后者包括人的生活中能动和这些活动所涉及的客观条件。人的生活方式的内在因素和外在因素间经常出现不平衡状态。因而，促使人们制造了神来解释人类自己的设计活动。
为什么说设计像科学一样在寻找规律？我们认为：古老的设计思想遵循着自然规律，也就是神的规律，神就是世界的灵魂，整个自然就是由诸事物及诸神构成的一个有目的的体系。自然的目的性就在于它的灵魂，神即命运，命运决定了自然过程的必然性，自然万物与人都是自然整体的一部分。当个体与自然整体和谐的时候，造物就表现出真的，善的，美的。自然作为本性就是秩序和理性，人的设计活动在于合乎自然，也就是合乎自然的命运和本性。普遍的自然规律决定了一切，人的生活和一切活动也都应该以自然规律为准绳。
为什么说设计又像艺术一样在寻找一种完善？我们认为：神是最完善的终极的形式，具有形式的自然物也不是最完善的，包括人也不是最完善的。因而，所有不完善的自然物都有一种自身完善的渴望。神的活动只是纯粹的自然思想，是非物质的活动，一切物质的东西都仿效非物质的上帝的活动。这种对神的渴求不但是人的伦理追求，也是自然的伦理追求。所谓神的设计没有把自然与人，技术与伦理完全分开，而把真、善、美有机地结合在一起。
为什么说造物的设计活动是神的创造性活动？我们认为：神话与造物从生成之日始就是紧密相连的，无论中国和世界其他文明古国一样，只是表现的方式和程度不同。可以说，人类文化的一切根源都滥觞于神话之中。探讨神话实际上就是讨论设计的创造性问题。在这一方面，全世界不同社会文化的神话中都具有造物的事实，只是“原始精神并没有意识到它的创造物的意义”。
首先，设计的创造性改变了造物本质，使造物活动变为一种主动的状态。它不仅是技艺再现的状态，它同时还隐含着一种冥想的活动。设计不像制造那样是看得见，摸得着的具有形式和功效的材料载体。但设计的创造性把我们携领到它自身的世界，即思维和预想的世界。设计就是在这样一个独特的媒介中重构着世界，“一个以看不见的方式建构它的大厦”。也正是由于“看不见”的原因，所以人们把设计归结于神。
其二，神的造物说明了另一个问题，那就是设计者与手工艺人（制造工具的技术人）的区别。制造工具的技术人（魔力的人）是按照神给予的目标去完成它的任务，将神的设计转变成为实物。而“神”表明了一种思想和指意。这正如当今的设计师一样，设计师必须做出他们明确的打算——“传达信息是工业设计的核心”。
其三，神的设计解决了造物的分类与命题。按《圣经》所说，虽然世界造物的名称不是由造物者直接赋予，但它们等人来指派。上帝创造出地上的走兽和天上的飞禽之后，又把它们带到人那里，看人会怎样称呼它们。于是，“亚当把每一种活的造物称作什么，那就成了它的名”。不仅如此，并且通过分类和秩序派诸神分管。至此，我们寻找到设计造物过程和神话造物过程的共同根源，并在神话的世界结构中折射出设计命题、设计分类，并从根本上找到设计形式和演变的规律。
为神设计与神的设计有一个本质的区别，就是从神的创造转变为人的创造。由于这种转变的不彻底，神虽放权于人类，但神仍然保持着威严。人类崇拜神灵，并为神设计出表达顺从的器物。这些器物远远超出了人类自身日常生活所需的量和度，青铜时代大量的礼器、祭器出现，反映出为神的设计与神灵信仰。
为神的设计有一个显著的特点，就是神成为制约人们精神和物质生活的重要规范。
为神的设计建立了伟大的不朽的人类工程，奠定了设计精神与物质统一的法则。科学与艺术的融合作为设计的精髓，在这里得到着实的验证。
从“神的设计”转变至“为神的设计”，反映人类设计意识的主体化过程，自觉的设计是人类意识与观念的诞生，否则，人类设计创造活动充其量也不过是蜜蜂构造蜂房，鸟类筑巢的本能活动而已。只有当设计活动达到了“自我意识”，从而在意识与精神观念的层面上建立了主体与自身、主体与自然的关系时，为神的设计才可能发生。“为神的设计”不是设计阶段的概念，而是人类设计从无意识到有意识的转变过程。“为神的设计”证实了设计在理论上的一些最基本的原则，这就是设计按照特定的规律和次序，逐渐发生，组合，建构而成的。
前面我们谈到了“神的设计”、“为神的设计”，这里又要讨论“神化了的设计”。读者也看得出来一个无神论者在谈神时，有指鹿为马的晦涩隐义。我们处在一个讨论不清的问题，就如同在讨论“神”一样。设计本身就是一个意指不清的概念，想说明它只有一个办法，就是把设计归功于神。
我们极力地对设计现象有一些较深刻的认识和阐述，并在设计领域去发现这些问题的答案。我们仅用造物的方法来认清它的真实作用和理解它的意义可能是极为困难的，如果我们把它视为一种崭新的力量（神话的设计力量）的崛起。我们就能够看到一种完全不同的东西，一种强大和难以摆脱的建构性力量，这就是设计文化。
中国造物文化为五千年的文明史留下了宝贵的物证。而以《考工记》、《营造法式》、《天工开物》、《髹饰录》等等，关于造物与技术的中国设计理论与思想方法著作，给当下研究设计学提供了具有恒久，普适价值的文化依据。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，黄帝、尧、舜制衣正说明设计学中的一个重要的特征，就是道器的关系中存在着相互依存的联系。器是设计文化的载体，道是设计文化的精神。设计不是一般的技艺，设计是事与理的统一体，是道与器的辩证法。将治国安邦的“道”与生财制器的“器”结合而裁节叫做“变”，推行这种变化叫做“通”，将这些变化运用于人民叫做“事业”。这就把设计“圣人创物”，“道器”关系的文化性质补说得清晰明白。
在探究中国古代造物文化中关于“设计”与“设计人”这一重要概念时，使我们的认识逐步地清晰起来。首先，设计这个人类创造性的思维活动是蕴含在造物实践活动中的，它不是一个孤立的个体性的假想或者设想。它是一个有载体的，目标性极强的创造活动。这种活动一定是需要技术的支撑，没有技术的支撑，设计的终极目标就不能够实现。其二，由于中国古代造物文化中遵循着“天人合一”的思想，并形成了原则。这个原则就是：“天有时、地有气、材有美、工有巧。合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。”《考工记·国有六职》，天时、地气是指设计的文化性质。而材美、工巧是指设计的技术性质。在这个原则中，我们可以看出设计学是一个交叉学科。设计者应该是一个思辨者，他不仅是一个具有掌握造物技艺的能工巧匠，还必须是一个具有文化思想的智者。“《考工记》东周后齐人所作也。……盖齐鲁间精物理善工事而工文辞者为之。”是说《考工记》作者是文理兼通的科学家和工程师。用现在的话说，设计学的交叉性在于自然科学与人文学科的交叉，是科学技术与人文艺术的融合。所以，一个好的设计者创造能力，来自于对于各个知识领域的综合性的研究。其三，之所以把造物活动中设计和设计者称之为“神”、“知者”、“圣人”、“巧者”是对设计的核心“创造性思维”的肯定。墨子曾说：“古之善则诛之，今之善者则作之，欲善之益多也。”就是主张发扬创造性，创造性才是设计的灵魂。在封建文化之中“创造性”总是神秘和神圣的，创造性对于造物而言是一种革新，对于社会学而言就是革命。所以古代造物中把设计中的创造性视为神意的指导，神意就是人的个性设计思想，“圣人”就是指古代造物文化中的思想者。
谈论中国古代造物文化时，对“道”与“器”的辩证关系一定要加以研究，可以说，道器关系是古代造物文化的核心问题，是中国传统设计思想的灵魂。在古代为什么把造物的设计称谓“神”，“圣人”，“智人”，“巧人”之作，实际上已经把设计中的“器”与“道”联系在一起了。从设计文化学的观点来分析，我们认为，在古代造物活动中已经把设计视为“道”。“道”也就是设计的思想、方法和文化观。把设计的载体视为“器”，就是物质形式的制造过程。“天工开物”从字面义中就解释了设计最基本的意义，潘吉星先生在《天工开物导读》导论中说：“实际上‘天工开物’可解释为从天然界中靠人工技巧开发出有用之物。”天工指天造，开物指人造。这里的“人造”之意就是设计。设计是人的主观能动性，而被设计的主体就是自然界。如“或假人力、或由天造，总之一径舟车穷窘，则造物应付出焉。”天造，人造都是自然的造化。大自然给予我们恩惠与资源，必须通过人类设计活动才能转变为有用之物。“草木之实，其中蕴藏膏液，而不能自流。假媒水火，凭借木石，而后倾注而出焉”。古代造物设计中建立自身的方法体系，表现在规律与规矩中。“失本则乱，得本则治。其美在调，其失在权。水、火、金、木、谷，异物而皆任，规矩权衡准绳，异形而皆施，丹青腃漆，不同而皆用，各有所适，物各有宜。轮圆舆方，辕从衡横，势施便也。”调整，权衡，把握设计的方法，发挥物性的各种作用。
韩非子曾说：“巧匠目意中绳，然必（先）以规矩为度。”《韩非子·解老》中说：“（故）欲成方圆而随其规矩，则万事之功形矣。而万物莫不有规矩……圣人尽随于万物之规矩。”我们在对于古代造物中是否有一个系统的方法论探讨时，逐步地认识到：中国古代造物重思想，重文化，尊重规律，强调规矩与制度，并讲深究与详尽。《营造法式》就是设计的规矩法典。“规矩准绳之先治”与“诸作谙会经历造作工匠，详悉讲究规矩，比较诸作利害，随物之大小，有增减之法。”古代造物设计在方法论上有一个很大的特点，就是全面、辩证、规范，表现在把设计置于文化之中来看待。它讲天理说人理，讲自然规律与造物规律，讲科学技术又讲人文思想，讲度又讲法。
对于古代造物文化而言，“天人合一”是一个设计要遵守的思想原则，同时也是一个终极目标。设计文化的根源来自于“观乎天文，以察时变”，“观乎人文，以化成天下”。设计的方法来自于“在天成象，在地成形，变化见矣”。“自然之象而施人事，亦当应物成务”。造物是创造性的活动，依据又在哪里呢？“外师造化中得心源”，“妙造自然”。自然中有象有形，“见乃谓之象，形乃谓之器”。有了可以模仿的形象，通过“变”与“通”，造物就有了依据。同时，由于造物方法是有道理的，而不是人的主观臆造的，这就是造物深刻的文化性质。“天人合一”的造物思想，反映在造物活动中形成的人与自然的关系，它们通过“天时、地气、材美、工巧”的原则表现出来。而“物与我”，“自然与工艺”，“工与巧”构成了造物实践的方法体系。“设计是人类造物的创造性活动”，“产品是设计的物质化载体”。这里的“物与我”就可以解释为造物活动中，客体与主体的关系。“物”为客体，设计为主体，在主客体的互动中体现了天人合一的境界。
用“物与我”解释“天人合一”的古代设计思想是第一层面，这个层面主要问题是人的创造性与被创造之间的逻辑联系。人为主，物为客，不仅如此，还要把造物活动放在更大的环境中受检验。“覆载天地”四时有明法而不议，万物有成理而不说。这又反过来验证我们的造物活动是不是符合了自然的规律。“自然与工艺”是第二层面的问题。人造物的活动依赖于自然物质世界，自然的物质世界是人进行造物的全部根据和限制。自然界是人类生活、创造的基础。没有自然世界提供的物质世界，人类的设计就成为了空想。在这个意义上，“自然”就成为了人造物的重要条件和对象。“工与巧”是第三层面的问题。在传统造物文化中“工与巧”的对应，主要是对设计的思想与方法的肯定，是对人的创造性精神的肯定。造物是人类文化的物态化表现，人从自然的物质世界出发，通过创造性的活动，开创了属于人类自身的“第二自然界”——人造物的世界。在这个世界中，“工与巧”发挥了积极主动的作用。古代造物的原则中（天时、地气、材美、工巧）前三个是外因，工巧是内因。前三个是条件，工巧是现实造物的根本。
对于传统的造物活动的文化分析中，我们认为“致用”与“物无不怀仁”的设计原则，能够使我们充分理解设计这一造物活动的最基本的文化性质。物用与物语构成了物质文化的特征，原因在于如果人类造物仅仅是为了满足人类的需求和欲望，自然的世界就变成一个被动的世界。人与物之间没有了对话，而失去了的就是文化的关联。物质从一种形态转变为另一种形态的过程，如果仅仅是物理性质的转变，我们就不能称之为物质文化或物质文明了。只有当物质的转变和改造的过程与人类文化发生联系，被造物与人类发生了对话时，它才具有了意义，这个意义就是我们通常说的文化意义。“天下无一物无礼乐”，“物无不怀仁”就是讲这个道理。“致用”与“无物不怀仁”的对应是中国造物文化的特征之一。它是把中国文化“道”与“器”的辩证法用至于设计学中的表达形式。“致用”是古代造物的基本原则，是器的形式。“无物不怀仁”是古代造物文化的特征，是道在器中的表现。我们认为这样道器的变通是自然的、合情理的。
设计是一个什么样的领域？设计可能成为一门科学的论断是在讨论中。问题在于是否还存在着一个可能的自沿（或自律的）设计领域，这就要取决于它自身的语言系统是否相对的固定，而不是模棱两可的。
也正是因为设计受诸多方面的质疑，它的年轻和朝气蓬勃的生命力，才受到了社会和研究者的重视。“这些问题召唤一种由交叉学科研究产生出的新的设计学，通过来自许多不同的学科的共同合作和写作，去建造一个复杂的大厦。”
设计的世界不就是一个“人为的世界”吗？在这样一个世界中，人们关注的重心越来越偏向于语言、语言的独立性以及语言与整个社会生活的关系。随着设计文化不断地进入社会的生活之中，人们开始把物品和万物看成一种文化和认识过程，从而赋予了设计语言的重要作用。
设计如真是一门能教能学的专业和学科的话，就必然有个成熟的语言系统，这也是任何一门之所以成为学科的前提。如果说设计学科是一门特殊的、学科领域是自然科学文化与人文科学文化之外的寻找共同的知识核心的领域，那么这个领域中的语言任务重点就在于双方有益对话与沟通。
设计是一种文化性的活动，文化的意义在于沟通交流与人们的共识。人的文化活动是通过语言构成的，没有语言就构不成一种文化形式。一个民族概念的确认，首先就是要看有没有自己独立的语言系统；其次是要有一个共识的集团认识系统；第三才是固定的集局领地。由此我们可以看出一种文化、一个民族、一个人为的学科，如果没有自己的语言，一切都无从说起。
我们很难说设计领域有一种经典的语言系统，只有在建筑设计中，可以说古典主义语言算得上是一种经典建筑语言。除此之外，而没有获得公认语言那种系统化的形式，一切都被认为是古典规则的例外。如果不使现代的设计成为一种语言，在我们的设计领域中，就只能窃窃私语，我们发出毫无意义而又含糊不清的声音，不知道怎么表达设计的意图。
在任何一门科学中，一套专门术语的形成都标志着一种新观念的产生或发展，并由此成为其历史上的一个决定性时刻。我们甚至可以说，一门科学的历史就是其专门术语的历史。埃克斯说道：“一门科学，只有通过命名的方式形成其概念并为人接受的时候，才开始存在或具有影响力。除了通过命名来规定它的对象外，没有其他方法可构建一门科学的合法性。”
奥古斯特·恩德尔撰文写道：“我们正处于一个全新的艺术发展的开端，这种艺术就是前所未有的造型艺术”。引用这句话，是为了说明设计的造物活动所处的美学环境。一方面，它富有表现力的主观的艺术结构，这种艺术结构具有抽象的形态。另一方面，是向客观的、符合工程学的结构发展。一个极为重要的是能够阅读的设计语言，并且能从功能技术和感情上解释和说明这些语言。
在设计语言系统中，科学技术话语表现为“解说”性，直接穿透语言，准确地表达对象，保持着一种明确的指义和严格的精确性。这使得设计语言具有认识性、概念性、逻辑性、精确性、目的性等特征。而艺术的语言又充分发挥了情感性、形象性和表现性特征，构成了设计语言中所指性的意味与象征性质。
事实上，我们探究一下这相互矛盾的两方之间的联系，或两者间的本质关系。这样我们就能确定，它们之间不仅是一种对称性的对立关系，还是一种相互补足的关系。
设计语言的陈述方式就像卢克莱修的《物性论》中所说，要解释万物的性质就要寻找到适当的词语；要揭露心灵的、明亮的光和隐藏在中心存在的内核，就一定要有说服力的语言。设计要真正成为一门独立的语言，今天看来还只能是一个美好的愿望，对于设计语言的研究只能说是探索性的阶段。
我们在研究设计的语言时，看到了它以最灵活的方式，借用了其他学科成熟的语言系统，不分门派，不分门第，“为我所用”，并毫不羞涩地归于自己的语言系统中。出现这样的情况是有它的道理的，首先按西蒙的有限理性论观点来看，设计所关心的是发现精心构造备选方案，这一理论在“设计”含义上并不受学科或专业上的限制，可以是一切专业领域的一切设计活动要素所有细节的总和。也就是说“设计”并不受限于哪一个领域，所以公共性的共通和公认的语言见解，都会出现在设计的语言系统中。科学技术的逻辑语言，艺术的形象语言，包括言语的语言，一并构成了设计的沟通与信息的交流方式。其二，设计在创造物化的（产品）时，物质形态化的语言又是人们除了言语语言之外的最能首先让人们认同的语言系统，这给设计语言的研究带来了信息层和开放的交流形式。
笔者在《设计语义学》一书中提及人交流的最基本方式，一是言语，二是物语，文字的实际意义就是设计了一整套形体去书写言语的物语。《易经》中有“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”“事大大结其绳，事小小结其绳。”实物记事的方式直到现在的设计还继续在运用。“有形者物也，无形者事也，物有形，故可象。事无形，则圣人创意以指之而已。夫即创意不几近于会意乎。然会意者，会合数字以成者，而仍有不成字者，介乎其间以为之主，斯为指事也。”王筠把指事字与会意字作了区别，会意字是象形字组合起来构成的字，象形文字为“物语”传达信息的功能提供了依据。“物语”是指物质的形态表现出的语言性信息，而这种“语言”是可以被人识读。“不管是物体或事件，都存在着瞬间即逝和反复出现的结构式形态，我们可以按照下述的方法区分这些不同的形式：按照它们的要素、细节、组成部分、材料、概念或其他有关成分进行区分；按照这些要素之间相互联系的方式——它们互相结合的暂时或永久的结构——进行区分。物质如果没有一定的形式，就不可能存在，也不可所被人们体验”。“物语”是设计人造物的语言，它的物质性决定了它是以物质的外在形式表现的。这些形式形成了一个有机的整体，并且似乎有一定的话语性，不论这些语言为我们提供了用途的解释性还是认识事物的说明性，“物语”都为我们在人与人交流之外的人与物的交流中起着主要的作用。
一百年来，对于设计语言的研究受到学者们的关注，一个成熟的科学一定有一个完整的语言系统作为基础，设计学也不能例外，我们并不能指望在昨天刚建立的新的设计学学科，今天就会产生一整套属于它自己独立学科的语言系统。这些工作需要大家的努力不断地总结和研究，莫分派系，不分中西，为新生的设计学做好基础性的工作。
设计语言所传递的信息是潜在的信息，潜在的信息是暗含在词里的实际信息。当设计作为“问题求解活动”的方法论时，它的特点是借用传递表层信息的话语编码形式，来传递话语词面所暗含的信息。这种表层信息也叫理性信息，它是话语中的词汇意义、语法意义所限定了的相对稳定的信息；它是话语传递的一般信息，是话语代码所固定的自然信息，表层信息的特点是话语的辞令直接表达概念、判断和推理。如，产品设计中的“属性分析”、“需求评价”、“方案分析”、“概念形成”、“评价体系”等，这些词语都不涉及语义层面的问题。当我们把“设计”作为“类似于艺术的创造性活动”时，物质产品所传达出的信息就复杂化了。骆小所在《艺术语言学》中讲道：“美学信息，是信息传递过程中产生的补充信息，也就是话语传递出来的美感信息。美学信息不包括在话语中所传递的实际信息，而是某些话语在同语境的联系中所产生的美的信息。”
设计作为信息的承载体和它丰富的文化属性，使得设计语言成为一个复杂的组合体。仰韶文化的“舞蹈纹盆”在表层信息传递中呈现实物的创造成果，它运用了最合理的技术手段，将轮制与封窑技术折射于精美的器物之上。而它那符号化的造型、循环双关的构图、神秘的含义，又构成了艺术、哲学、社会学、民俗学等各学科研究的共享资料，也成了设计学研究的经典例证。
我们生活中没有一种语言能不经训练就让人直接看得懂的，所以，对于设计语言的信息同样要有一种深度的阅读，从它的每个构件、形态、符号、隐喻和语义中，获得有效信息。
设计的语言是设计活动的表达形式，凡是作为结果的事物，与其充足的原因或动因相比，都不会是一种成比例的产物，也不会达到十分相似的程度，而是难免存在几分不足、几分欠缺。所以，在原因或动因那里本是单纯的不变的东西，在作为结果的事物身上总是表现为分离的、多样的。
人造物在表现“设计”的属性时，设计语言不是用直译的方法，而是通过语义来表达意义。特别是在设计的因果关系中，设计的语言要用来证实设计活动的原则和意义的标准。
艾耶尔说：“对那些看来是事实性的陈述，我们用以检验其真实性的标准就是证实标准。我们说一个句子对任何特定的人事实上都有意义的，他知道如何来证实这个句子所意图表达的命题。也就是说，他知道在一定的条件下，只有那种观察资料才能使他认可该例题为真或作为假命题而加以拒斥。”如果说设计是“有目的的创造性质活动”命题为真，那么创作意图就必须要得到经验意义上的事实证明。
人工智能理论对于设计要解决的问题亦称为“语义丰富域”或（信息丰富域）中的问题，以区别于那种只包含少量简单概念的问题。所谓“语义丰富域”，简而言之，即指知识内容充实而意义丰富的领域。在这个领域中的问题求解，要掌握大量的专门知识，运用于求解过程中。“在这样的情况下，问题本身的表达和对问题的理解，就成为至关重要的了。”“问题讲得清楚就等于解决了一半。”一个问题提出来，我们首先必须理解它，或者说是吸收关于该问题的描述，把它表述成某种清晰的形式，这就是对问题的理解过程。我们也知道，一个问题可以有很多不同形式的表述，它们之间存在着一种同构关系，即可以用某种对立法则把其中一个转换成另一个。但是，各种表达形式的难易程度是不一样的，如果我们把一个比较难的问题形式化成了比较简单的形式，问题求解就要容易些。实际上，我们几乎总是要先化简问题，然后再求解问题的。
表现揭示了“设计”，因为它使“设计”成为设计表现的东西。它在构成一个外部时创造了一个内部（设计对象与设计本身），因而才有一种设计思想的可能。而当设计把表现作为一种能带有一种真实性和虚假性的语言时，设计可以不是为了存在而是为了掩饰去使用它。存在就是可见的，对意义的读解在这里揭示的能指与所指之间的同一性，是建立在所指只是通过符号而存在这个事实的基础之上的。相反，安置在存在中的物则不需要起意指作用。物在其中呈现的那个外观完全不决定物的存在，而是决定设计对它的把握。
我们注意到设计的表现不完全是一个物理的呈现，设计思想与设计物外观的表现不是一致的。如原研哉的《设计中的设计》主要的一个观念是把我们熟悉的东西陌生化再进行设计，这样的重新思考的设计就是调动了我们的想象力。这种从熟悉到不熟悉的内在性的变异，必然引起设计再现层次的问题：设计表现—想象力—设计物的表现。“灯不只是简单的照明，它诉说着一个故事，给予一种意义。为喜剧性的生活舞台提供隐喻和式样，灯还诉说建筑学的故事。”以中国园林设计为典型代表的设计，是把成对的矛盾结合在一起，并介于两者之间的，在永恒的乐园与尘世之间的空间，在正常的时空范畴内进行着人为的安排。中国园林设计有着实际的宗教上和哲学上的玄学背景，有隐喻式建筑的惯用体系。这里要指出的是，如果我们把设计活动指定为功能范围的活动，我们仅仅从实用主义的观点对待设计，设计就变为被动的行为，设计的创造性就成为迎合世俗的不同人口味的厨师劳作。
设计的活动不是从形式到形式的活动。从一个设计命题的开始就处在一个“假设—演绎”的系统之中，他关心的不是造物形式，而是怎样产生形式的条件和过程。设计从逻辑上和理性上解决了形式化问题，而非形式化是合理的存在，它涉及设计科学以及人工智能和对人、思维、社会的理解，这是设计的现代思维极其重要的方面。
这里我们谈到设计的定义问题，为什么“设计”没有一个更加确定性的定义，关键就是由“设计”这个命题与它形式化的不完全性决定的。从“设计是人类的造物活动”到“设计是科学技术与艺术融合的方法论”再到“设计是一切领域的创造性活动的总和”再发展到“设计是创造人造物学问的科学”。这些问题莫过于一个“更大的系统”与能够适应于这个无穷量变化的，具有生命力的创造性活动的命题的确立。“设计”已成为一个学科的名词，尽管对它的定义还有种种不同的解释，但我们还是把它作为动词在使用。“创造人造物的文化活动”或“以产品为载体的创造性活动”等，都强调了设计的动态形式。设计处的位置在人造物世界的内部结构和外部联系的交界面上。从中我们可以看到设计活动的运动状态和方式，它包括外部世界的物质客体，也包括主观世界的精神现象。
设计活动的状态——是指设计活动在空间上所展示的形状和态势。
设计活动的方式——是指设计活动在时间上所呈现的过程和规律。
要了解设计语言基本结构，就必须从构成设计活动的状态和方式，以及它们的性质和层次之间的相互联系和相互区别的特点。我们可以借助语言学的基本要素，对设计的语法、语义和语用三个层次做分析。
我们认为：首先，设计把自然科学与人文科学交叉起来是设计学需要逻辑的、理性的、规律的分析事物的方法，同时，需要灵性的、感性的、创造性的思维方式。其次，设计把科学技术学与艺术学交叉起来，是设计在实践活动中需要体现它的科学性的研究和标准化的结果，以及绝对的价值标准和具有艺术标准的表现形式。再次，设计把文化学与经济学交叉起来，完成它的终极目标——创造人类的物质文化。设计在内部世界和外部环境的交界面上，来“解决问题”，成为一种“关于人造物的科学”。
第一，设计语义学对设计的“意义”、“含义”问题做出分析，设计的意义不仅在我们心头接受检阅，而是出现在产品的语言中。一方面是意义，另一方面是理解，至关重要的是通过大众文化认可的规则，成为制度性的习惯，而被固定下来。
第二，设计语义学对设计的广义与狭义、内涵与外延做出科学逻辑分析。广义的语义指对设计活动意义的研究，狭义的语义专指对设计对象的语义研究。内涵语义是通过设计语言所指事物来传递的意义，而外延语义是用外延逻辑方法对设计语言表达式作的语义分析。
第三，设计语义学对“设计”概念的多义性和广义性作命题逻辑的解释和进行定量分析。
第四，设计总是以物质形态为载体，必然发生转型或语义的变化。人造物在表现“设计”的属性时，设计语言不是直译，而是通过设计语义来表达意义的。
第五，设计作为问题的求解活动时，设计的问题就被称之为“语义丰富域”中的问题，以区别于那种只包含少量简单概念的问题。
第六，模糊语义用来解释“设计”存在着的不确定性、确定性和变异性，用来解释设计语言中具有的认识性、概念性、逻辑性、精确性、目的性等特征，同样要解释设计语言中情感性、形象性和表现性等特征。设计本质既是媒介又是对象，因而具有一定语义密度和厚度，具有不透明性、歧义性和模糊性特征。
第七，设计语义学从一个新的视点来解释设计学科，设计意义分析确定设计含义的真实性，为设计实践活动中精确的传输信息提供了一个方法论。
罗兰·巴尔特把索绪尔的符号学中“能指义”和“所指义”之外的“言外之意”，解释为“第三意义”或为“钝义”，是为了克服语言的确定意义或普通意义之后，得到的那种微妙的意义所创造一种“有意味的形式”。“一桥飞架南北，天堑变通途”，一座桥梁的“实用性”是显而易见，是连接一个城市和地区交通的纽带。然而，当我们把一座桥梁与城市、自然的河流联系在一起的时候，桥梁设计的“形式性”就显得十分重要了。它的“形式性”就将产生一种“具有意味的形式”和具有诗一样的意境。设计语义中的意象、意境、想象联想就是产生这种“言外之意”的重要因素。
我们把“意象”作为设计语义学的基本概念，首先，是因为意象规定设计的主体，意象是一个感性世界，对它的把握不能脱离感性外观；其次，意象解释设计语言符号化的能指、所指之外的第三意，并构成了设计意义的经验设计。“言证实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象。”意象是在设计中的艺术活动中产生的，正是感性决定了意象的整体性、真实性、多义性和独创性。设计活动没有感性，就没有意象。
意境在设计语义中是人与自然，物与人，景与情的统一。自然的景物是客观的“触物生情”。情以景生，情是主观的，咏物寓志，“借景抒情”。是情与景，物与我，客观与主观浑然统一的意象。
刘禹锡先生说：“境生象外。”意境虽以感性的景物为凭依，但必须超出感性的个别事物，趋向本质必然的理性内容。意境虽趋向理性，却不以概念为中介，也不趋向于某种确定的概念。叶夔先生讲意境是“言语道断，思维路绝”，“只可意会不可言传”。还有“可解不可解”，“可言不可言”的多义性和不可穷尽性。
设计语言只是符号，通过符号，读破语义，参与情感，调动想象，使理解获得广阔的思维空间。从而把握设计语言的含义和情感，这才是我们要得到设计给我们带来的全部内容。
语义学是逻辑学。联想是心理现象，和语法现象在概念上是不同的，联想是主观的东西，用它来回答客观的语义问题是不是行得通。我们可以从两个方面来做解释：一是，设计活动中的艺术参与性，这里指的不仅仅是艺术的造型理论，而是艺术的本质性参与。在构成设计语法中艺术的语言起着十分重要的作用，大量设计的是“种种能引起诗意反映的物品”。这意味着，在当今社会中，设计产品正在迅速地与艺术产品靠拢，设计过程正在与艺术创造接近。这就是说设计语义学不得不对艺术的语言意义进行分析，艺术的语义现象同样会出现在设计语义的范畴中。二是，按J.J.卡茨的《意义的形而上学》的哲学性的分析，他也提出过合成性的论题分析：一个是关于理解句子的心理论题，另一个是关于句子本身的非心理论题。他认为前一个实质上是说：“心灵通过主观过程来计算，或以某种方式确定一个句子意义的内在表征，这个主观过程就是对句子成分意义的内在表征进行合成处理的过程。”前一个是关于人的——“尤其是关于人们理解一门语言中的心理条件”，“这是可理性论题的一种用法”。设计学交叉的性质决定了设计语义的非逻辑的分析理解。
设计是否可以作为人类的创造性活动的符号固定下来，这要看设计科学的真伪命题。人类的科学与艺术走向了一个这样高度的阶段，是否真的需要一个呼之欲出的“设计”，来改变这个世界的结构和改造我们的生活方式；设计将给我们的世界带来什么样的恩惠，要我们这样钟情于它。种种疑问，引起我们对设计存在意义的反省。
迪尔诺特进一步地解释人类文化世界的涵义，他说“一种语义世界具有一种纯物质对象的全部特征。”那种借助于形象世界进行人工造物的思维与我们思维相同的意义与方式上是合乎逻辑的。“当它用于这样一个世界的知识时才是合乎逻辑的，在这个世界中它同时变异出物理的和语义的特征。”
正如埃皮克蒂塔所说：“使人扰乱和惊骇的不是物，而是人对物的意见和幻想。”人们在改造自然的物质世界时自觉地建构了这样一种思维方式，即物质与精神同构的方式，就是现在意义上的设计方式。
我们现在获得了一些宇宙方面的知识也不能轻易断言，这个宇宙没有一位伟大的设计师或创造者。这是类比，是在逻辑上证实人类设计在名词上什么时候出现过，在哪朝哪代出现并不重要，重要的是人类设计活动的事实，在“修补”着我们的物质世界和精神世界。要解释设计作为一种科学的创造物质世界方法，那就要寻求科学根据的解释模式。设计是否与其他科学不同，是在纬度和空间上扩充了人类对物质世界的认识，并成为预测任何物质系统的必要工具。
设计科学正是“修补”感官性质和物质性质的科学。在人们科学文化的视野中，艺术的思维方法和科学的思维方式都在起作用。其中，一个大致对应着知觉和想象的平面，另一个则是离开知觉和想象的平面。这两条途径中的一条紧邻着感性直观，另一个则远离着感性直观。
设计科学为什么是在两种科学文化之间形成的科学。首先是事物已经在感官性质与物质属性之间产生了联系，这也是设计科学的基础。离开了这种基础，设计就没有了平台。
设计不是人类背离现实虚构机能的产物，它的主要价值就在于以发现、观察、反省的方式，以“修补术”的意义，用感觉性词语对物质世界进行思辨和利用。设计这种具体性的科学按照其本质所得出的结果，不同于精确的自然科学达到的那种结果。设计科学的结果也是真实性的结果，它也被证实为创造人类文明的基础。
设计仍然是我们生活中存在的一种活动，它具有交叉于科学与艺术思想特征的理智“修补术”。它所具有的能力，越来越引起了人们的关注。
设计作为“修补匠”投入工作时，第一步是回顾性的。他必须转向已经存在的工具材料，反复清点其项目，最后才开始和它进行一种“修补”。而且，在选择工具和材料之前，先把这组工具和材料为其沟通所能提供的可能加以编目，他对组成概念的诸物加以推敲，以便发现其中一项能够的“意指”，就是“修补术”的方法论。
对于设计思想来说“修补术”的定义，是它必须建立起全部可支配的资源，并把它们全部构想出来，从而能够确定一个结果，这个结果将始终是工具性组合的结构与设计的结构这两者之间的一种折中物。因而一旦其实现，这一设计将不可避免地与其最初目的存在差距。“修补匠”的诗意创作产生于它并不仅仅表现于它去完成或去实行，它不只是对一个事物说话，而是要通过作为介质的事物去说话（让设计的作品说话）。一般科学方法属于一种换喻秩序，用其原因置换一种结果，而设计的方法则属于一种隐喻秩序。
设计作为一种思想出现时，对它的解释就已经进入了语义的层面。设计已远远超出了设想、筹划、计划的意思，设计表现出既是一种实践的形态，又是一种理论的形态。设计思想已经涉及对那些与复杂的建构有关问题的科学方法的理解和解释。马克·弟亚尼自己也说这一问题看来是如此错综复杂：“所以我们不指望现在就给出一个确定的回答，或此时就提出一种最好懂的方式，我们现在只是提供某些关于设计科学和设计良知的历史基础。”
设计是针对目标的意图性求解活动，意图性就已经具有了主观把握方向的语义成分，只要对这一活动有分析地说明过程，就会存在语义上的解释。“问题”之所以是“问题”，就已经构成了解释性的陈述。弗雷格把语义跟逻辑联结在一起，目的也是要诊断像“设计”这一类的词的概念。
赫伯特·A.西蒙直接地提出，设计的逻辑就是“发现变通（选择）的方式”。这种方式更像是中国哲学的观点，在《周易·系辞上》中有：“形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而载之为之变，推而行之为之通。”如果设计的意义就在于“解决问题”，设计在逻辑上就面临着设计之变通（选择）在任何建构意义上都不是给定的，而是必须加以合成的。在这一合成中，可能涉及一种新的推理形式，在设计逻辑的陈述声明中我们就需要具有语义性质的非逻辑的陈述方式。这也正是我们想从更加深一步地解释设计是科学技术与艺术科学链接的第三种具有结构化的科学形式。
设计需要一个科学化的结构，设计的语言和意义的研究不能是自然科学的事务，设计科学是科学化地处理问题与自然科学处理问题的含义不一样。自然科学主要关心事物是什么样子；设计科学主要关心的是事物应该是什么样子，还关心如何用发明的人造物达到想要达到的目标。事物是什么样子是逻辑的一种规范；事物应该是什么样子是一种“理想物”；本质上讲，一个理想物并不是一种规范，一个理想物是一种建构。
设计学的博弈论为设计理论的发展开设了一个新的窗口，博弈论通过独特的对话方式和程序表达，解释了许多设计语言的逻辑现象。设计实践过程是设计语言的对话过程，如何在交流中运用语法型知识是设计陈述的关键。一个说话者通过一次说话来意指某物的那种语言推理具有这样一种结构，这种结构由特定的内在和外在限制决定，内在限制反映的是交流作为一种合作事务的本质。通过一次说话来意指某物的意图，就是通过听众熟悉这种意图来让这次说话引起听众的特定心态。而合作就是谈话交流具有特定的目的——手段结构；目的是达成对话的目标；手段是对话参与者的贡献；他们许诺在达到目标的过程中合作；合作在一套原则中得到了详细说明，这套原则构成了对话的一种实践伦理。博弈也是设计学的交叉性质的特征所决定的，科学与艺术，逻辑与非逻辑，理性与感性，内部与外部，人与物，物与物，物与环境等都处在对话与博弈之中，博弈是一种理解和解释设计的方法。第一章 设计是一种人造物的文化活动设计在我们日常生活中悄然地发挥着重要的作用，我们在不自觉中把它作为了话语的代言人，因为我们做过的每一件事都是提前有所思考和准备的，我们要做好一件事，都在事前做过精细的过程安排。
设计概念的形成，在那些不同文化领域，不同学科的内部和跨学科层次上，在哲学、科学、艺术学、经济学、管理学等主题中，开始形成认可这一形式的社会、文化现象存在的要求。设计作为一种文化形式出现，以“问题——解决”系统，为每个学科提供了在各自文化实践中越来越多的设计存在的证据。设计跨学科的研究理论的基础，是当今每一个学科越来越多地利用其他学科的发现和定义，使得那些曾经控制、界定和解释世界的二元文化（科学文化与人文文化）的普遍指导意义受到怀疑。
设计作为一种文化现象的出现，是由于这个社会中原有的文化表征与经济活动之间的边界已不清晰。作为文化经验和能力的领域在扩大，并为能力形式的制造和认可提供了机遇。从而使设计不再甘当文化的中间人角色，而要形成一种强硬的“科学”客观性。
设计一向处于主导我们文化两个极之间，一极是技术和工业现实，另一极是以人为本的生产和社会集团利益。理性主义与浪漫主义之间的博弈重新开始了。设计就是从非自然的行动中判选出来的。设计是人类更加文明地把社会科学与自然科学统一起来，设计的共生文化观在改造物质世界和人类精神世界中使人们获得最大的收益。第一节 设计文化的作用
设计文化说到底是一个创造人造物的文化。如果说科学技术是关于自然事物的知识（如自然事物是怎样的，它们是如何工作的），那么设计就是有关人造事物的知识（人造物是如何制造出来的，如何设计这些人造物品）。艺术作品如果说是关于创造人类社会精神的知识与产品，那么设计创造的就是具有明确的使用性和审美性的知识与产品。设计文化的意义还在于设计不是从事专业设计的设计师才具有的知识和工作方法，在这个社会中，我们每一个人，只要其行动是意在改变现状，并使之变得完美，其行动就是设计性的。西蒙在《有限理性论》一文中指出：“设计所关心的是发现精心构造备选方案。”这一理论在“设计”含义上并不受学科或专业上的限制，可以将“设计”广泛化的运用。“设计等于一切专业领域的一切设计活动要素所有细节的总和。”设计表现在人类日常生活的秩序和计划中：医生对于一个病人的治疗方案；一场球赛前教练精心安排的战术；一场文艺晚会的组织和策划；以及国家出台某一科学的条例规定，都经过一个设计的过程。这些方案的制订都是与设计物质性产品的活动一样，都具有设计的意义。
设计文化是一种动态的文化，并不在于把现存的两个文化或两个文化以上的诸文化相加而成。设计文化中存在确定性因素与非确定性因素，人们永远不能肯定在一种行动中，那些用于完成某些特定目标的步骤，就是唯一解决问题的办法。设计步骤不纯粹是从其组成成分中组装或集合出解决问题的方式。如教练赛前设计方案是：战术＋球员竞技，确定性因素不是完全的因素。球员场上生理和心理的变化，环境变化，对方博弈战术等诸多的变化，构成的非确定性因素都可以使设计中的“问题解决”成为动态性的。设计的文化为我们带来一种新文化的方式，为我们提供了一个新的认知事物的办法。设计在我们日常生活中悄然地发挥着重要的作用，我们在不自觉中把它作为了话语的代言人，因为我们做过的每一件事都是提前有所思考和准备的，我们要做好一件事，都在事前做过精细过程安排的。
迪尔诺特在《超越“科学”和“反科学”的设计哲理》中把设计作为人类的社会文化活动来研究，一方面设计是创造性的类似于艺术的活动；另一方面，它又是理性的，类似于条理性科学的活动。这就是说设计不属于哪一种固定了的文化形式。它预示着文化领域在一个层面上的分裂，伴随着在另一个层面上，由新的理论话语形成的学科之间连属关系的扩大。设计作为一种跨学科的新文化形式，引来了我们对过去的文化反思。清华大学美术学院潘昌侯先生在《设计文化论》的序中也说道，要把当代的文化看成设计的文化。他提出，处在人类生产力高度发展的当代信息社会，设计的深层结构已不能仅仅是对现有成果的同步认识去组构的最优化，而早已是必须孕育有科学预见的超前认识的组构因素。更在于当代设计受托于人类，早已背负上必须分外关注，去定势地把握发展世界未来的重任。西蒙也说，设计科学涉及的是比人的思想更复杂和更重要的东西。人类已经对于自身进行了恰如其分的研究，这些成果也已广为人知。但无数事实证明，相比之下人的思想可能是相对简单的，更为复杂的是人的行为。而人的行为的复杂性又多数来自环境，来自人对更好的设计的寻找。西蒙满怀希望地推论道，如果事情果真是这样，那么就可以得出下面的结论：对人类的最恰如其分的研究来自设计科学。
设计行为正是需要我们重新认识的一种文化行为。它不仅以一种显性的物质形态出现，同时又以隐性的文化精神出现。显性文化既有内容又有结构，显性文化是可以从外部把握的文化，是行为与文化的产物，这指物质文化。而隐性文化则是精神文化，是指知识、态度、价值观等精神现象。埃菲尔铁塔的设计说明现代科学文明和机械威力的钢铁技术的成熟，同时它又表现出的艺术与科学技术的融合构建了工业革命新建筑的设计思潮，一个多世纪以来的漫长岁月中，它一直是巴黎乃至整个法兰西共和国的象征。古埃及金字塔以宗教观念的力量改变自然，不可思议的巨大体量反映宗教性设计所支配阶段的文化式样。秦始皇筑垒起以抵抗外来侵略的万里长城成为中华民族的精神力量。人类的设计行为放大到文化的领域中给我们带来的创造性和积极的态度，是不能视而不见的。
人类的设计总是在证实人的文化性质。卡西尔从人本论文化的哲学角度，力图论证人只有在创造文化的活动中才成为真正意义上的人。也只有在文化活动中，人才能获得真正的“自由”。他强调人的本质是永远在创造之中，存在于人不断创造文化的辛勤劳作之中，才能体现人性。真正的人性无非就是人的无限的创造性活动。卡西尔强调，研究具体的能动的创造性活动本身，在某种意义上指的就是人类的设计活动。也正是靠着人类设计的创造性活动才能产生出一切文化，又塑造了人之为本的东西。人的本质与文化的本质只是以这种人类设计的创造性活动为中介，才得以结合与统一为一体。人是文化的主体，文化是在人的设计创造性活动中产生的，这种能动的活动，这种自觉性的设计创造过程才是第一性的东西，才是人类生活的原本现象，才是文化的本质。
人类设计是把人与文化联系起来的媒介物。卡西尔把“活动”“创造过程”的现象称之为符号现象，用他的一个基本公式即：人——运用符号——创造文化。人类的全部文化都是人自身以他自己的符号化活动所创造出来的“产品”，而不是从被动接受实在世界直接给予的事实而来。我们很难想象，一个没有设计活动的人类文化是什么样子。按照卡西尔的文化哲学来看，人类的文明来自于人类的创造。设计是人类自觉改变实在世界的活动，同时，又是不断地改变人类自己的生活方式和生存方式的活动。设计的造物活动，是人类最本能的活动。人类与动物的区别就在于人具有语言和观念，并根据精神活动预先进行生活性设计。一、设计在历史时期中反映的文化观
原始人类时期留下来的人类文化，主要是实物文化。即表现为出土文物的生产工具、生活工具的石器、骨器、陶器等。通过这些生产和生活器具的质地、形状、色彩、装饰艺术水准，以及制作的技术，能够约略地推断和分析出当时人类文化的某些情况。但是，这种推断和分析的结论离当时人类的思想文化实际，一定有相当大的差距。如果可以把人类的文化性概括为人的创造活动的话，那么，从今天的设计学分析，原始时期人类的创造性，还只是表现为盲目的摸索中简单地制造和使用生产工具。如何才能使人类这种创造性活动从盲目走向自觉，或者说，如何能使人类这种不自觉的造物活动变成自觉的创造性的活动。从现代人类制作和使用工具的情况来看，能制造的前提是能设计，能使用的前提是能掌握使用的知识。“设计”和“掌握知识”就是人类的自觉创造性活动的表现。人类的设计活动在创造物质文化的过程中，是要通过较为规范的语言，并能较准确地表达，形成储存和流传的知识，借助这种知识进行交流和沟通，创造出新的思想文化来。也就是说，设计的文化观是一种以思维方式为线索，以科学技术和人类深层情感为根基，以语言知识为工具，在构成文化整体的诸种活动形式中，表现出一种积极的文化特征。
早期的人类生活方式，在各个群体、各个部落、各个民族的互相隔绝的封闭状态中，形成了许多自己的生活习惯和模式。然而我们却在陶器、房屋以及石器、骨器、金属工具的使用设计中，看到了他们之间的文明进程如此相似。这一现象在研究设计思维的过程中经常使我们感到疑惑。我们认为这也许是人类设计的自律在发生作用。
不论在东方或西方，早期社会阶段在意识形态领域里具有一个共同的特征，宗教是制约人们精神生活乃至物质生活的重要规范。从欧洲世界的基督文化，伊斯兰世界的伊斯兰文化，印度的佛教文化到中国道教文化，它们的消极作用是限制人类文化的发展和对自然科学重大发现的荒唐践踏。但是，宗教礼仪文化为我们提供了人类造物活动的素材和标本。这一时期设计形态强烈地反映着宗教文化观念，使人类造物思想不可避免地带有宗教政治和社会的伦理色彩。“天下无一物无礼乐”，中国理学理论指导着传统人造物的设计思想和方法。“礼”“乐”至上，中国的青铜器和建筑，以及希腊的神庙，罗马的肖像雕刻，埃及壁画中的程式，表现出森严的等级规划和设计法则，这无疑遵循着宗教文化的范式。
在历史的设计文化中，封建社会的末期的宫廷艺术和新兴的市民阶层的审美趣味，使得设计具有奢华、繁缛、脱离实用的矫饰主义倾向。“罗可可文化”现象蔓延至全世界，在中国明清两代的宫廷艺术中也表现明显。从元世祖忽必烈于1264年开始着手进行的宫殿建设，经过明清两代王朝的多年经营，现今保存完好的故宫、天坛等皇家建筑，成为中国宫殿、庙堂建筑设计的标本。
我们还是要提及明代家具，它是世界家具设计史上完美成熟而独树一帜的优秀范例，是中国传统设计文化的典型代表。其物美简洁、素雅、合理、精致，选材优良，榫卯严密、加工细腻，达到结构、材料、造型、表面色泽的完美结合。它以中国传统对称的审美观，或一几二椅，二几四椅，柜橱，博古架，对称而置，与窗门格扇及梁庑重色相呼，与儒家提倡的仁义、佛家提倡的清淡寡欲、道家提倡的清虚宁静等哲理精神内涵吻合。
人类文化史上的一场“古典文化的再生”，使设计文化发生了变化。中世纪神学权威的崩溃，新的文化主义思潮兴起，“文艺复兴”的意义远远地超过了文学艺术的领域变动。恩格斯高度评价这一文化运动，并断言：“现代自然科学应当从文艺复兴这样一个伟大的时代算起。”“为神的设计”在文艺复兴的变革中转向了“为人的设计”，体现新时代的设计成为人与社会，社会与宗教之间的关系象征。《意大利文艺复兴时期的艺术与文明》一书中这样说道，如果说一直是中世纪特点的歌德式以它最典型的手法，给人以跃跃升天之感，以表现神秘的宗教色彩的话。那么，佛罗伦萨宗教建筑的意义被改变了。即使在像圣十字教堂这样的一些被公认为哥特式的建筑中，也采用了合理地使用空间的方法。因为，从中不仅仅看到人的宗教意识，更重要的可以看到人的实践活动。人文主义的设计思想，给设计带来了轻盈爽朗，组成优美和谐的旋律。设计将从中世纪文化的那种精神笼罩和压迫的沉闷气息中解放出来。古典建筑设计理论构想中强调，一切建筑都是由数学的规划和比例的法则来支配，并由此产生和谐，不受神学的影响。“全部建筑艺术就是在于设计和结构，全部设计的要点和规则在于精到的线和角有匹配和组合。而这些线和角构成了建筑物的表面，将大厦和它全部的物件安排得位置合适，数目明确，比例精确，次序优美，这就是设计的特征。”
相信人的力量可以征服自然，改造自然。人文主义成为开创性设计的思想源泉。“我们说历史反映着设计的文化形态，不同时代的文化形态总是要以该时代现实的社会政治、经济、宗教、艺术、科学技术为基础。如果说，设计本质是人类造物的创造性活动，这些活动就是创造历史文化的活动，那么所有设计活动创造的产品都应该是文化的产品。”
产业革命前的设计思想和设计构成的方式，是艺术和手工艺结合的方式。社会分工并没有清楚地在艺术活动和设计活动中划出界线，不论是生产工具、生活工具包括建筑在内。艺术和手工艺技术融合一体，构成设计意义的装饰思想和样式。而产业革命带来了社会的政治、经济、文化的全面变革，在一定意义上讲这种变革是人类设计意识的觉醒，推动了变革的进程。反过来说，产业革命又作为设计的文化语境，促进了设计发展。由此，一个围绕着机器和机器生产新时代的工业社会的设计出现了，有人把这种文化背景中的设计称为“工业设计”（industrial design）。
产业革命的主要特点是手工劳动工具变化为机器，它引起了劳动性质（从手工的变为机械化的），社会结构（从前的工匠和农民变成工人），经济部门的对比关系（农业的主导作用让位给工业），经济和政治领域（封建关系让位给资本主义）等。科学技术得到长足的发展，钢铁成为主要的基本原料，新的能源包括燃料和动力如煤、蒸汽机、电力、石油和内燃机的使用。机器生产和工厂出现劳动分工精细和专门化，大量地使用自然资源和批量生产制成品。
工业革命的设计担负着越来越重要的角色，设计从后台走向前台。设计把人类分工又重新组合，艺术与技术，科学与文化等。过去分离而自成体系的人类技术与知识合并起来，组成了一个适应于机械化、批量化的生产方式和生活方式。工业革命的新文化环境中设计自身也发生了变化，首先是设计与制造的重新分工。手工业时代的设计者与工匠的一体化开始分离，设计者成为了专门的职业。其次，是标准化生产使产品的评价唯一标准是利益。新能源带来的新材料运用，使人们有可能利用比手工业时代更强有力的动力来达到自己的设计目的和生产更大的自由度。
前面我们讲到设计绝不是一个被动的词语，它在造物的过程中，充分反映了人的创造性思维和创造性的行为。它在社会文化的变革中，表现出积极的态度，它不仅适应一个文化的发展并引导着一种文化的方向。它不仅满足于人们的生活需求并改变人们的生活方式。工业革命后，文化出现了多元化。浪漫主义与古典主义的对抗；现实主义与印象主义的对抗；象征主义与自然主义的对抗；这一切都影响着设计从线性发展至非线性的设计文化中来。二、设计自觉性的改造过程
设计自觉性的改造过程的命题，来自于马克·第亚尼对设计提出的疑问。他指出：“设计除了科学的问题之外，是否还存在着一个可能的自治或自律的设计领域？这种自治的设计是什么样子？它是否就是计划或设想的一种自治性的表达？”它是否是一个“伪造”的领域？设计确实不如艺术在理论上那样的成熟和清晰。是不是因为“工业产品设计是一种文化表现形式，它与建筑相比时才处于不利的地位？后者已经有几千年的历史，而工业设计的历史才一百年。因此，它的分析批判和历史造型等方面的手段就远远不如建筑发达和优雅。”马克第亚尼又说道，也许并不存在“自治性设计”，产品文化的危机是以一种暴力形式，加诸到工业设计领域的。如果我们生活在一种设计的文化中，那就应该有一个在文化中发生作用的形式和领域。作为一个文化的迟到者，就意味着某种依赖性。因为设计文化甚至不能独立地对自己加以界定，而注定是某种已经消失的文化成就的寄生性延长。我们认为，这正是需要讨论的设计本体论问题。首先，设计在历史上没有一个完整的文化形态，在过去的大众文化意识中，科学是一种知识，艺术是一种品味，科学与艺术不是老百姓的事，设计是大众日常生活中处理问题的能力。这种能力表现为一种自发的、个体的和不受重视的活动。所以在很长的时间里没有形成独立的学科框架和结构。没有形成专门的行业和专门的知识，所以设计领域没有理论上的争辩和批评。其二，造物活动是一个创造性极强和制约性极强的活动，是设想与现实高度统一的活动。它取决于内部条件和外部条件，若一个条件不成熟，设计就成了空话和泛影。其三，设计是一个非线性的活动领域，它所涉及的问题是人类文化的方方面面，社会政治、经济、科学技术、艺术、宗教等。作为设计的外部环境和对象都会影响设计的发展。在这一问题上，我们仅抱着诚实的态度进行合乎情理的讨论，工业设计在发展和成长的过程中，首先面对的是公认的文化形式。设计受到艺术思潮的影响，但对文艺复兴至罗可可样式的繁琐，矫饰风格也进行了批判。早期的工业设计对于属于宗教和主权时代的艺术加以唾弃，力求平易近人的态度看待生活。设计上重功能，轻艺术成为这个时期的设计思潮。提出“从零开始”来彻底否定古典主义艺术形式并开始架构属于自己的理论和文化形式。“从零开始”不仅是否定古典主义，更重要的是机械化与大批量生产为设计提供的外部条件使设计走向可能自治的轨道。当然艺术在工业革命的面前表现出积极的自我改造，又为设计的发展奠定了基础理论。非写实艺术强调个人感受和感情的表现，艺术家不再以真实描绘客观形象为能事，开始了非写实的时代。艺术对自然形象的夸张变形和研究纯抽象几何化的点、线、面的自由组合。为设计的抽象性形式启发甚多，为现代工业设计与建筑设计的几何化形态从艺术上寻找到了依据。
康定斯基作为包豪斯先驱，在艺术与设计的抽象理论上做出了巨大的贡献。他在《论艺术的精神》一文中论述了抽象艺术理论，他认为抽象通常是来用一种交叉的思维逻辑和方法，一方面试图从几何学角度来对平面绘画诸形态进行元素分解，另一方面又赋予这些分解了的基本元素以特定的象征意义。这种近似乎科学的分析方法，为日后对设计语言，设计语义研究做好了准备工作。他说：“新的艺术学（指抽象艺术）皆在使符号变为象征。”根据这一论点，他对形形色色的基本绘画元素进行了象征性的定义。如“水平线是女性的”，“垂直线是男性的”，“黄色是大地色，象征世俗”，“蓝色是天堂色，象征高贵”。他用一种自动的方式赋予形式一层特定的象征含义。
抽象作为一种“形式上”的艺术形式，是与艺术历史的发展分不开的。这种历史的相关性，决定了抽象艺术并不单纯地诞生于某种固定观念，而是自然感觉向高级思维阶段进化的结果。由于抽象艺术已经进入了思维认识范畴，所以它的发展具有深刻的哲学基础。如果对此做较全面的了解，就不难发现抽象艺术理论在相当程度上与诸如毕达哥拉斯、柏拉图、笛卡尔、里格尔等人的理性哲学或经验学有着直接的联系。甚至可以说，康定斯基的抽象艺术理论是哲学的抽象在艺术中的复兴和运用。设计的自律关键之一是要在理论上找到依据，也正是这些哲理的抽象理论，使设计寻求着正确的表现语言和产品形式。工业设计从最初的装饰与功能相加，到功利主义的无语言的冷冰器物，人文主义和抽象艺术介入，直到让产品说话的设计语言的形成，设计在自律的过程中，步入了人与物的对话的，人与物合一的文化领域中。
设计在形成一种独立的文化形式之前实实在在地受到艺术的影响，艺术作为一种表现性的文化受到社会以及个人的“崇高”的礼遇。文化的心态又不断地要求日常生活中的产品设计也具有相似于艺术的“崇高”。这就使得设计与艺术之间有着不解之缘。
亨利·范·德·费尔德曾经说道，具有现代感的线条最先出现在美术及绘画方面，大大早于其他任何领域……我们借助现代派画家之手认识人们所处的时代和它的外观。设计不是以绘画艺术为样板，而前提条件是需要美学的培养以及对艺术造型方法的新理解。二十世纪初，设计运动公开提出“艺术转折”说，所谓青春艺术风格的追求，体现在当时的应用艺术、手工业设计行业中。这些转变最终被认为是建筑设计的思想根源和现代造型设计的起源，事实上，在设计自律的过程中早已预示了文化的转变和观念的改变。
奥古斯·恩德尔认识到设计自律问题的重要性，他撰文说道，我们正处于一个全新的艺术发展的开端，这种艺术就是前所未有的造型艺术。在工业革命所带来的新文化新思潮中，设计概念把艺术仅仅看成是某个局部的意义，设计的观察方式超越了艺术和生活之间的界限。他认为在一台设计成功的机器上或在一件雕刻精美的作品上，看不出两个不同的世界，它们仅仅是同时代的产品而已。浪漫主义作家维克多·雨果也曾热情地称赞这样一个新的文化出现，他说：“成熟了的时代意识，任何大军都休想阻挡。”在工业技术环境，商品经济的市场环境和现代艺术的文化环境中迅速成长起来的工业设计思潮，在即将到来的新时代将占据人们生活的每一个角落。
设计自律不仅在外部环境中将占有一席之地，重要的是建立一个理性的内部结构。一个经得起文化考验的组织形式，并作为一门可教可学的学科而存在。我们在大学工业设计专业的课程教学中，做了一个这样的案例分析：教师拿出四件产品实物，第一件是法国当代设计大师菲利普·斯塔克作品《长足柠檬榨汁机》，第二件是泰国银锡金属的作品《双耳象型花瓶》，第三件作品是二战时期德国制造《士兵酒壶》，最后一件为不锈钢制《家用菜刀》。这四件设计并不是有意地组织在一起的，可以说是随意的拿来做教学范例。但通过学生们比较分析，我们可以从中得到很多的启示。第一件《长足柠檬榨汁机》，作为金属制品，没有机械结构，造型近似雕塑作品，但完全符合榨汁的使用功能，它把寻常事物转变为具象的表述符号。第二件作品《双耳象形花瓶》通过铸造加工工艺，成为批量生产的工艺品，是无使用功能的装饰陈列作品。第三件《士兵酒壶》金属加工制品，适用于战争中的士兵御寒的酒容器，对我们日常生活来讲，已经过时或者说在现代生活方式中它失去了使用的价值，已成为历史与文化意义的怀旧收藏作品。第四件《家用菜刀》，是一件使用性最强的生活工具。在四件不同设计产品中，让我们看到了设计内部的秩序，设计自觉针对不同产品使用不同方式，来解决不同的问题。设计的自律可以使设计成为一种方法论，它针对不同的设计对象，用不同的理念、方法产生完全不同意义的产品来。设计不仅仅依赖于艺术，设计也不在意它是否具有艺术地位，这就是我们说的设计的自觉性改造的理由。
我曾在《设计语义学》一书中用“威廉·莫里斯在过去的时代里”来思考他未曾亲眼看到的当今工业设计的发展。威廉·莫里斯不遗余力地寻找着设计的自治性和自律性，为以后的设计研究奠定了基础。莫里斯被称为现代设计之父，就在于他坚持用设计的思维方式来认识事物和解决问题。他在1877年至1894年间发表的35篇演讲中强调的一个论点，艺术不能是少数人的教育和自由，艺术是人人都能享受的艺术。而这个艺术就是通过设计使艺术在产品上得到实现。只有产品的艺术化，多数人才有机会享受艺术。他说，抗拒工业产品是徒劳的。因为，公众已经打定主意要机器生产的车辆。让我们不要设想机器会停止使用，不要去违抗现实的必然会发生的一切事物。莫里斯时代的小说家左拉，也被工业文明和现代工业生产的势不可挡的潮流惊呆了，他赞赏机器的设计。他说，即使不打扮机器也可能是美的，不要想办法打扮，我们不得不承认所有的好的机器都是美的，而且力的线条与美的线条融为一体。这是对机器设计的肯定，是对抽象形式的肯定。今天看来是理所应当的事，但在莫里斯时代，机器的设计如同一场革命，在美学和艺术的领域中，泛起了不小的浪花。
工业设计的自治是从机器生产开始的，劣等的材料和蹩脚的技术，廉价的产品在中产阶级的审美意识中完全是一种罪恶。但莫里斯希望一个普通人的住屋，能成为具有建筑师设计思想的有价值的对象。一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想象的用武之地。
朴实无华的材料和外表，要比缺乏有机性的不恰当的装饰优越得多。有机的装饰应该随着先行出场的所有装饰的清除，而登上舞台。什么是有机的装饰？莫里斯时代是说不清楚的，那时的设计在文化上没有地位，没有社会的认同，更没有设计的自治。用现在的话说，当时的设计缺乏了资格和话语权。另外一个问题就是莫里斯没有寻找到工业设计的本质，是站在产品之外看产品，站在设计之外看设计。
莫里斯时代的设计研究给我们提供了如下的思考命题：
①艺术与技术的分离，那艺术跟我们究竟有什么关系？制造商和发明者有没有兴趣要求艺术家一起参与产品设计？
②否定机器强调艺术的手工业化，将使产品的功能与形态的分离和工业产品的装饰化。
③产品要有合乎逻辑的结构和设计自治的语言功能。
④完美而纯粹的实用价值，按照时代的经济性质制造出来产品，并是普遍公认的普遍接受的确实可靠的设计趣味。
⑤科学技术的形态和艺术的形态融合。“工业与美术如今已经在齐头并进，如果没有现代工业，便没有新美术可言。”
认识设计文化首先要了解工业文明，只有在工业生产成为一个社会的主要生产形态时，针对工业产品进行的设计活动才真正具有生命力。而当这种生命力发挥它的积极作用时，“设计”文化这一命题才能被证实。
早在1856年拉德伯爵就向法国政府提议重视产品的设计，指出美术必须与技术合作。这当然不是指艺术家美术创作活动，而是指参与产品设计的艺术活动。他还说：“艺术，科学和工业的未来，有赖于它们之间的有机联系与合作。”拉德伯爵甚至提出请大画家安格尔和德拉克洛瓦来参与城市的建筑和工业产品设计。他期待着“让人民在他们设计的歌剧院里欣赏歌剧”。
事实上，艺术家在遭遇到工业产品的大批量生产和产品标准化时，艺术家的从“本质上讲就是热情的自我表现”就从根本上遇到问题。标准化问题成为设计家与艺术家的分歧，标准化是大众文化的前提。只有利用标准化让大众在接受产品时接受艺术，才说得上设计的风格和趣味问题。所以，艺术家不可以代替设计家，设计家也不能像艺术家一样承担社会的纯精神方面的义务。
设计走向一条与人们生活紧紧相关的衣、食、住、行等物质创造及适应于人的精神需要的道路。创造了人们十分赞赏且乐于接受的物质文化方式和生活方式的活动。同时设计也在自我改造和自我改变的过程中不断完善起来。三、科学技术与艺术
工业设计从理性上把设计认定在科学技术与艺术审美的双重基石上，从理论与实践中开拓理性主义的合理功能并产生完美的形式。使设计彰显出一种新文化方式，创造出了不同于艺术家创作的新形式和新产品。设计在科学技术与艺术中寻找到了自己的表现语言。
当然，我们不得不说工业设计寻找的这条路，包括主观和客观的因素。主观上讲是设计发展到一定阶段，它主动地把科学技术与艺术融合起来，建立自己的设计理论和设计方法。客观上讲随着人类文化的发展，科学技术与艺术都在寻找文化的和谐性，多元化和边缘化重构的认知事物的世界观在不断地形成，也使得设计捷足先登找到了这个交叉点。我们也有一个疑问，科学技术与艺术的融合如果真是我们预想的大好事，为什么是由设计学科提前介入而不是其他学科来做研究。
我们知道设计的发展并不是一帆风顺的，历史上走过了许多的弯路。艺术至上，功能至上，忽左忽右，使得我们生活中的人造物出现许许多多的怪物。可以说直到今天，我们日常生活中的让人满意的设计并不多。不用说当下的产品设计的好与不好，连是否能满足我们的生活需要都是问题。设计之路任重道远，设计的意义提升到文化科学、艺术、哲学等层面上都需要更加广泛地深入研究。
工业设计在自律的过程中经历了艺术形态的讨论之后，把视线又转移到科学技术的方面。并把科学技术的发展作为自己的基础，诚挚的和忠于科学真理的理性思考取代了艺术性的浪漫构思。设计的创造不再按艺术的模仿自然形态的方式进行，而是按照机械结构和流体学的原则去工作。“力学统治了一切，数的严谨，几何的形，极端经济合理的材料和严格的成本核算，这一切都已经成为造型的基础要素。”这一设计方法在相当长的时间内被作为设计原则，技术机器的文化形态在一个时期以不可估量的气势，浸透到全社会的文化之中，改变了人的审美的潜意识。“技术在社会上赢得了尊重，甚至可以说是荣耀的地位，这在技术的漫长历史上还是第一次。”其中，设计作为开路先锋为技术的实现帮了大忙。
就是在科学技术的乐观主义达到巅峰的时候，“设计”这个人类创造性的“脑组织”忽然看到：作为理性方面的科学指标几乎被设计家们发掘和利用到同样的水平和界限，技术之上的理论开始显得教条而专横。设计与消费分离，产品与人类情感对立，科学技术开始力图做世界的主人，自己的主人，不仅设计自己的生活而且设计未来的“人”。这使得大众对消费文化和以科学自居的客观现实产生怀疑。设计接下来应该做什么？怎么去做？那条光明的大道又在哪里？这个时候设计在历史文化中的进步作用不再是问题的关键，关键在于人类的设计对于这个世界的有限空间、有限资源，最大合理地做出科学性和艺术性的安排。
当我们把科学与艺术归入到人类文化为依据的范畴中时，我们就不难理解作为人的造物活动的“设计”和这个设计活动的文化体现。人的一切活动规定和规划了一个以文化为中心的圆周，它们趋向于不同的方向并且是服从着不同的原则，但这不同原则的不可比较性并不意味着它们的不一致，不调和。所有这些功能都是相辅相成的，尽管在它们的各种形式中存在着一定的差别和对立，然而，所有这些形式都在向着一个共同的目标而努力工作。这个“共同的目标”就是创造人自己的历史，创造一个“文化的世界”。
人类的设计活动要作为一种自律的文化形式，就必须从经验和感性走向自在的科学与秩序。我们知道文化分类的做法是更客观地认识世界，而人类文化开端于一种错综复杂的心智状态，人类经验的原初材料是处于一种全然无秩序的状态之中的。康德在《纯粹理性批判》中说，经验无疑是我们知性的第一个产物，但这不是一种简单的事实，而是两种相反的要素组成，质料与形式的合成物。质料的要素是在我们的感知中被给予的，而形式的要素则体现为我们的科学概念，这些概念给予各种现象的综合统一，我们意识的形式统一。人类知识的全部客观性问题是与科学的事实不可分割地连接在一起。
人类生活中的设计活动产生在科学的世界之前，人类的造物活动作为一种生活的经验，代代相传，形成了一种有组织、有秩序的经验，它们具有一种明确的结构。对各种现象的最初分类，在某种意义上比我们的科学分类远为复杂，远为精致。科学开端是对于简明性的追求，而简明是真理的基本意愿之一。人类文化的分类是人类社会发展的秩序原则和理智解释形式。
物理学家C.维克斯爵士在《论科学中的美学》一书中说道：“只是在19世纪以后，科学才具有了它现在的局限意义。”人类文化起点分类的概念边缘是看不清楚的，炼金术是先于化学的，占星术先于天文学。自然科学都通过了一个神话的阶段，而艺术同样经历过宗教、图腾和神话的前阶段。奥托·叶斯伯森和许多语言学家都设想人有一种特殊的分类本能：“人是分类的动物，在某种意义上可以说，整个讲话过程只不过把各种现象（没有两种现象在每一个方面都是相同的），根据看到的相似点和相异点分成不同的类而已。”人类文化分类的出发点是为了达到认识世界的目的，不是分割和组成文化的各个部分。随着历史的发展，一旦分类限制了我们更完整地认识世界和人类自身的话，那分类法的改进和完善就是我们的当务之急。人类文化中的“不分工和粗浅的分工造成世界被机械地分割成几种门类之和所构成。这些分类的知识也成了可以叠加的机械唯物主义的门户之见。”这是一种对设计在文化上的反思。
设计为什么没有在更早的时期被科学接受，而成为一种科学文化，原因之一是设计总是以人的创造性思维活动出现的，并且表现在改变人的物质性生活工具和生活方式之中。约翰·杜威在《人类本性与行为》中说道：“企图把创造性限制于一定数量的界线分明的本能种类，乃是非科学的。这种企图的实际结果是有害的，当然，分类正如它是合乎自然的那样也是有用的，无限众多的特殊而变化的事件都是靠心灵的定义活动。编目活动，以及列举，归纳共同方面和联结成一类等活动才被人认识的。但是如果我们假定，我们的一览表与分类代表了事物的本性中固定的分离与集合。那么，我们就是在阻碍而不是帮助我们与事物打交道。”换句话说，人类创造的活动不能仅靠量化的公式来进行，而是集中人类文化的诸要素才能更好地完成设计目标。
科学与艺术融合这一命题不可回避，谋求科学与艺术融合的新文化是时代提出的新课题。在研究科学与艺术的普遍性问题时并不是科学替代艺术，也不是艺术没有科学的可靠性。著名物理学家、诺贝尔物理奖获得者李政道先生以科学的态度对待艺术，而且研究性的证论用“艺术说明的科学”，证明科学与艺术的内在联系。他以欧几里得和非欧几里得空间问题为例，陈述道：“如果几个人站在一条直线上，面向垂直于线的同一方向，甲先生在乙先生的右边，乙先生在丙先生的右边，那么甲先生就在丙先生的右边。如果几个人站成一个圈，这个关系就不对了（每个人面向同样半径的方向，例如面向圆外）。这是因为直线是欧几里得型的，而圆是非欧几里得型的。这是在一维空间的情况，高维的非欧几里得就很难直观的想象了，这里艺术可以给予帮助。”李政道先生在与中国画大师李可染先生讨论超弦理论时认为：四维世界中的所有现象只是十维空间中的一根弦的表现，超弦是现代物理学的新理论，在这个理论中整个宇宙是一条高维时空中超弦的运动，它的振动产生了四维时空中的一切物质形态。李可染大师以抽象形式绘画表达了这一物理概念，并提名为《超弦生万象》。这是科学与艺术的尝试性研究，它提出了一个问题就是艺术可能的科学化研究。
托马斯·门罗在研究科学的美学中说道：“从目前的现状看，人们提出的任何一条把自然科学的方法运用于美学的建议都会受到怀疑和藐视。对此，人们肯定会作出这样的回答，美学中的问题是科学研究无法解决的，因为艺术的价值在很大程度上是主观的东西，人们很难对其作出客观的判断。审美感情过于微妙，无法描述，也不可能用科学的术语进行分析。同时，审美感情是千变万化的，捉摸不定的，不可能从中找出普遍性的规律。即使能够从理性上把握住审美情感，那也只能是通过哲学想象，而哲学想象本身又是富有诗意的东西。”
当代著名画家、艺术教育家吴冠中先生指出：造型艺术是形象的科学，这如同歌词与曲谱的关系，有时是先谱曲后填词。塞尚的艺术，既有歌词又有曲谱，现代人研究塞尚，看他的画，欣赏他的艺术，对他的艺术作品进行了释读，实际上就是把塞尚艺术中的谱子分析出来，读出来，找出他的形式规律。塞尚艺术中的几何形风格，以及他对于艺术所做的解释，具有科学的意义。艺术上的对称与均衡效应，“差之毫厘失之千里，取决于均衡”，这些看起来是艺术上的问题，其实也是科学性的问题。
李政道先生也指出：科学家追求的普遍性是不同自然现象的普遍性，它的真理性植根于外部世界，科学家和整个人类只是这个外部世界的一个组成部分。艺术家追求的普遍真理性也是外在的，它植根于整个人类，没有时间和空间的界限。尽管科学的普遍性和艺术的普遍性在这一点上不同，它们仍然有着很强的关联。艺术和科学事实上是一个硬币的两面，它们源于人类活动最高尚的部分，都追求着深刻性、普遍性、永恒性和意义性。
乔治·萨根在《科学的生命》一书中说：科学与艺术的观点已是老生常谈，但它还是常常被优秀的科学家和历史学家置诸脑后，得不到重视。因而就有必要不断地为它注入新生力量、新的生命，应把它当作新事物——我们的时代最重要的新事物来对待。
文化学者在批评一种认为艺术与科学毫无关系，艺术拒绝科学的观点，批评另一种“艺术科学”之说。认为看似亲近科学，实际是抹杀科学性质的规定性。从文化史观来看，古代艺术的地位和作用似乎超过科学，而在近代，科学的地位和作用远远超过了艺术。在双方互有启发和补充关系中，科学对艺术的，远超过了艺术对科学的影响。科学对造型艺术的影响，是通过不同层次发挥作用，是由低到高，由外至内，互相联系又有区别的。主要表现为：一是，科学技术成果在造型艺术制作中的应用，表现为工具、材料的革新，影响到造型艺术发生技法、风格的变化。二是，科学理论的进展对艺术形式的影响，科学理论的艺术应用及科学理论为基础流派的产生。三是，科学思想、学说对艺术观念的影响：新的科学思想改变艺术表现的视角，新的思维方法产生新的观念，使艺术的内容扩展。四是，科学的进步改变着艺术在人类生活中的地位和作用，传统学说被打破，古老艺术门类在衰落，一些新门类在产生。
莱文在《超越现代艺术》一书中说道，现代艺术是科学的，它是建立在对技术未来的坚定不移，对世界进步和客观真理的信仰之上的。创造新形式是它的重要任务，自从印象主义大胆涉足光学之后，艺术开始分享科学的方法和逻辑。出现了利用爱因斯坦相对论的主体派，具有工业技术效果的构成主义、未来主义、风格派、包豪斯以及达达主义的图解方式。甚至连运用弗洛伊德梦境世界理论的超现实主义形象和受其精神分析过程影响抽象表现的行为艺术，都是试图用理性的技巧来驾驭这些大量非理性的事物。
科学与艺术的融合，是从两个不同形式的文化内部的联系中寻找逻辑关系。当我们不断探索着科学技术与艺术互通和对话的关系时，我们对设计文化的基本原则和这一文化的基础结构就有了进一步的了解。设计的实践活动是以科学技术与艺术的融合为支撑的，失去了融合的可能性，设计的实现就是一句空话。当今的设计是一个特殊的学科领域，它需要在科学技术和艺术中寻找一种知识核心。即这两种文化共同享有的核心，以及这个核心领域涉及诸多的交叉理论。不仅如此，设计又是一个需要把双方卷入的活动。设计文化在理论和实践的层面上，具有更为深刻的伦理价值和审美价值和社会学意义。诚如钱学森先生在1987年中国工业设计大会上引用奥利弗蒂对设计文化所作的解说那样：“我们不仅仅是为了显示一种艺术或一种科学，而是为了显示一种基于使人类之城向天堂迈进的文明合作。”第二节 设计与大众文化的语境
对设计的文化反思，是对新的文化程序和文化语境的反思。自觉地把设计与文化联系在一起研究，说明设计科学已进入成熟期。设计物化形态的文化是设计自身的性质所决定的，造物活动实际上就是一种文化活动。文化语境赋予设计以确切的含义，只有在语境的参与下，设计才能显示它特有的确切的文化意义。现代社会的文化结构已发生了变化，设计活动与历史文化之间出现了裂痕，大众文化已成为文化理论分析和批评的主要对象。我们已然没有办法再按照过去的文化秩序来理解今天的设计作用。大众文化的价值观改变了人们的理解认知系统，为设计提供了更新的文化语境。文化研究虽然不能为设计建立一个精确的因果关系，这也不影响人们对于文化与设计关系的一种比较成熟的见解。当我们把设计与大众文化这样一个处在共时的两个概念联系在一起分析时，我们就更加有信心认定，设计文化是生活方式抉择的大众文化。
设计与文化的命题在今天的世界华人工业设计论坛中的再次被讨论。我们认为这已不是仅指设计活动中涉及的一般文化内容，这一定是对设计的文化秩序和文化语境的分析反思。
正如研讨会提纲中指出：“新生的陌生事物层出不穷地更新着我们所熟悉的环境，崭新的科技革命借助现代手段的巨大力量，使我们面临着一种史无前例的文化断裂状态。新的物质环境还缺乏归属与认同，而传统文化已成为永远的乡愁。因此，文化延续不只是基于传承历史的使命，更是生活方式的抉择。”这就明确地在呼唤着已经存在着某种文化秩序，这种文化秩序为我们提出当前设计应该有一种什么样的文化对应，什么样的文化形式与设计活动链接，最后要求我们建立新的设计文化的概念。
首先，设计是人类的一种创造行为，设计的载体是人类生存最基本的物质形态。“设计文化”之说，是由文化的一般定义中具有器物文化的理论而定的。费孝通先生曾解释说：“文化就是指那一群传统的器物、货品、技术、思想、习惯及价值而言的，这概念包容着及调节着一切社会科学。人类一切活动必会和文化的比较相衔接，否则实在无法了解人类的行为。”设计的产品作为物质载体，一是反映和决定着文化的物质水准，二是设计作为文化形式，并且是文化中大众最容易接受的文化载体和文化形式。
其二，设计是文化物质载体，对于产品创造而言的设计，必然是针对大众的物质生活需要或精神生活需要的活动。随着社会文化的变革，设计语义随之发生变化，只有在一种确定的文化语境中，才能客观地认识设计的语用性质。
其三，大众文化是现代设计的文化基础，设计与艺术不同的分水岭，就是它毫不隐藏的功利性，设计与科学技术不同在于它催化剂般地把科学技术转化为大众需求的产品。泛指一种文化来认知设计和诠释设计的文化，都是不科学的，现代设计的文化背景只能是大众文化。一、设计物化形态的文化诠释
形态是一个较为抽象的概念，它所指的范围广泛，我们生活中看到任何一件客观存在的物质，都有它外在的表现形式和机能形态。然而，人类的文明从造物开始，世界从这一天起人类为生存而进行的造物活动就再也没有停止过。“即经过人手制造或改造的东西——一块燧石片，一只篮子，一把斧子或房屋废堆和墙基等不搬动的东西，一个人工制品就反映出人类文化的某一方面。由于人工制品是某个人制造的，因此，考古学家说一个人工制品就是一个人类行为的产物，或者用更术语的说法，一个人工制品就是代表一个抽象的观念的东西。”人们制造这些东西做什么用，怎样安置这些东西，从造物的选择和造物的各种形态都能看出人与生活之间的各种关系，这种关系的意义就是设计文化的意义。
设计的造物活动归结于人类的劳动，劳动创造了人本身。在人类劳动过程中工具设计是对造物形态认识的开始。人们将动物的胫骨加工成为倒刺的鱼叉，用燧石制成箭镞和锯齿以帮助自己从事物质制造活动。达到认识自然、支配自然的愿望，也是人类摆脱动物状态、挣脱自然形态的束缚向文明时代迈进第一步。设计所创造的新形态的特征是人类具有自觉性，能力性和创造性的文化表现。恩斯特·卡西尔把这种表现归结为，由于这种人类活动的体系规定和划定了人性的圆周。
人造物是人类为生存和生活的需要而进行的物态化的产品，造物活动指人类的劳动过程，方式及其活动向度和意义。我们之所以称之为造物活动为“设计”，就是说设计本质上涵盖着造物的设想和发动造物的预备程序。人类学家埃皮克蒂塔曾说过：“使人扰乱和惊骇的不是物而是人对物的意见和幻想。”设计活动是一种充满人类感性和理性精神的创造行为，虽然造物根源于人的需要，尤其是满足人生存生活的基本需要，但这种满足并未成为人进行造物的全部根据和限制。设计文化关注着造物与人需要之间那种不断发展和变化的互助关系，这种关系亦是设计文化所指出的文化性与生物性的互动关系。造物在相当程度上受生物特性的模塑，为生活的基本需要而造物就是限制的产物，然而，生物性的满足并不是唯一的目标，设计文化中仍然包含着人类的精神和意识。
人类的文明通过造物的方式，利用自然界，适应和改造自然界产生一定的产品以满足自身的生存需要，这就创造了我们所说的物质生活文化。“设计把人类从荒山野岭的穴居带进了现代化的高楼大厦，从刀耕火种的原始农业生产带到机械化生产和科学种田的农业现代化。设计也使人类从用兽皮御寒、遮羞，石珠、蚌壳、兽牙作装饰，走进了五彩缤纷的服饰艺术世界，这对于人类物质生产而言，设计可以说充分体现着它的文化性质。”
一定的物质生活产品是一定的文化及其发展阶段的标志。我们应该看到一定的物质产品，只是一定的社会生产结果。设计的文化性质更为重要的不是生产和创造出什么东西，而是怎样生产，怎样创造，具体地说，就是用什么工具生产，在什么智力基础上进行生产，人们结成怎样的关系从事生产。二、文化的语境变化是设计发生变化的缘由
我们注意到人类文化发展时代都是以人类设计的物质形态而命名，例如“石器时代的文化”，“青铜器时代文化”，“内燃机时代文化”，“工业文化”，“后工业文化”等，同时命名反映一个时代的文化语境。文化语境对于设计而言可以理解为一种秩序，一种制度的秩序或规则。由于设计的物质资料是社会化的，物质资料的生产，分配，交换，消费中必须结成一定的关系。随着产品生产的进行和人们之间互相关系的建立，必须要在生产和生活中形成一定的习惯。随着生产的发展，人与人，人与物，物与环境关系的复杂化，人们就有意无意地制定出一定行为规则，作为协调人们的关系，规范人们的行为手段。由此规范引出制度，对于制度的执行就需要管理，所谓管理也就是协调人们在生产生活中的相互关系。对于设计文化而言，制度与管理有两个含义：一是指设计活动中需要大家共同遵守的规范和准则，二是指在一定历史条件下形成的设计体系。
在生产力低下的社会中，设计活动规则是由生活习惯和行为规则维系的，是具体的、零散的和初级的各种生产工作的准绳。而社会发展至今，可以说设计成为了一个社会公认的体系。这个体系也必须遵守文明社会中涉及文化范畴的法律、法规和制度。
一个社会中人们的行为习俗是设计文化语境的重要组成部分。人们的习惯和风俗也可以说是某种规则、规范和制度。从设计活动角度看，人们的习惯，风俗也是一种行为定势，是某种具有特点的行为方式的积淀。设计含义指的就是行为模式和指导行为的模式。理解文化语境就是必要地理解这些文化因素的变革和方式的来龙去脉，理解这些文化用以表达自身的不同形式。我们能接受和理解一个设计的含义，就是理解了它的文化意味。因为在这个形态中蕴涵着一个群体、一个地区、一个民族得到大众认可、参与和多次重复的行为方式的积淀。
设计的民族性就是民族的文化性，这种文化性也可以称谓文化意味的人类行为习俗（包括生活习惯、民情风俗、人际礼仪、避讳禁忌等）。
文化语境中还包括人的精神意识，人的精神意识是社会人的一切意识要素和观念形态。是人们对于社会的物质生活，人与人的关系及过程在思想认识和心理结构上的反映。人的精神产品在很多情况下是需要通过物质产品的形式表现，所以设计又是人的精神的载体和体现精神的附着物。文化语境构成了人的精神状态、情感表达、思维方式和个性创造及一个时代的精神风格。只有这样，设计才可以表现出成为人们文化心理的对应物。
文化语境发生的巨大变化来自于科学技术的发展，同时科学技术的运用使设计导入了新的语汇，新的语汇出现语义随之发生变化。从原始人设计制作出第一把石刀或石斧开始就有了技术的萌芽，当然这时的技术并没有表现出比人类的设想更重要。但工业革命后，科学技术成为人类为实现一定目的自觉运用客观规律、改造客观世界、创造物质手段的综合体。科学技术不仅是实现设计功能的必要条件，而且是改善设计功能的决定因素。科学技术作为语境关系直接影响设计的发展，材料和结构的更新，引起设计形态的根本改变。从手工锯到电动锯，从马车到汽车，砖木石结构到钢骨结构的建筑形态，都反映了科学技术发展对设计发生变化的过程。
另一层意义上讲，科学技术的语境关系使设计出现异化现象。这种情况可以从两个方面来讨论：一是科学技术形成现代科技观，由于它受非拟人化特征的影响，使它的发展势必突破人的感性适应性。由此，造成现代化科学技术手段与人的生理心理和活动规律的某种不相协调。科学技术的发展扩大了物质生产的社会化，却使直接生产者在劳动中失去了将其个性物化在产品中的可能。二是科学语言的意义是高度概括的一致性，它的词语和符号是规范化的，可以说是科学家中间的一种共同明确的传达媒介。科学技术的高速发展使人类文化进入了一个理性时代，一切价值观包括设计的评价标准，以科学的态度从属公认验证技术，使设计接受了科学精确的验证程序，而放弃了更多关涉个人的情感和艺术的特征。一个设计语义的内容关键依赖其表达的恰当方式，这个方式应该是科学技术与艺术融合为一体的方式。
科学技术的发展导入设计新语汇的出现，同时，科学技术的文化限制和制约着设计形式的自由度。由于科学技术成为设计功能作用的决定性因素，使得全体设计皆有一个共同显著的特征，这就是国际样式的出现，“正在形成的全球化生活方式就好像在增加选择社会和减少选择的同一化之间的一条夹道中前进”。科学技术文化的无国界性，使传统文化在设计中逐渐丧失地位。《人类造物观念大趋势》一文中作者深感不安，“民族工业的基础产生了动摇，西方模式已经成为种族同化渗透到世界各国的设计界，尤其是使得不发达国家的民族工业文化产生了一种新的恐惧，从中感到了一种潜在的被淘汰的危机。”
不仅如此，当代设计的文化语境也处在重重的矛盾之中。科技文化与传统文化的矛盾，东方文化和西方文化的矛盾，古典主义与现代主义的矛盾。解决这些文化矛盾只有在文化内部发生变革，文化需要一种全球性的新文化对激变中的社会现实的回应，这种文化将成为一种主流文化走上社会生活的舞台，这种新的文化语境将要影响和操纵设计的发展。
也如罗兰·巴塞斯所说，在新的文化语境到来时，设计要从零开始，发明创造来源于摧毁旧文化的事业中，从零开始，并且导致对所有传统规范和标准的摒弃。历史上，设计师曾经不止一次地推翻过去的一切，抛弃每一条语法和语言规则，回到零点，新的文化语境使我们重新考虑设计语言的变化，重新认识设计文化的意义。三、大众文化的语境
语境赋予语言以确切的含义，设计的语言只有在语境的参与下，只有在具体语境提供补充信息的前提下，才显示出它特有的确切的含义。所谓语境就是语言所处的环境，设计语言的优劣是由语境作为鉴别和评论。这就是说文化将决定设计，如果我们的设计活动仅仅根据语言的材料，孤立于文化语境之外，或者仅由局部语境来决定设计，我们都将出现偏差和错误。设计必须放置在文化的大环境之中来衡量是否恰当，是否适合一个时代的文化环境，设计的精髓就是在特定的文化中人类社会发展所积淀下来的观念。
在一切文化活动中，工业设计文化是赤裸的毫不遮掩的承认它是一种创造物质产品的“凡俗”活动。它诞生于工业时代机械化生产及标准化生产中，它从不掩饰自己制造大众产品的目的，它坦然地面对大众和为大众服务。正是这个工业和商业发达的社会赋予它的强势的生命力。它与一个商品文化保持的密切关系，成为它旺盛的原因之一。《大众文化面面观》一文中赞许道，大众文化是我们今天格外风光的产物。不但带有滚滚的商业利润，就是在其精神内涵方面也早已挺直了腰板。不但扬眉吐气敢于向对它压迫已久的高雅文化叫板，反而反客为主，一跃成为背后有政府推动的主流文化。这在全球化之风一路劲吹的今天，于中国于西方并没有太大的差别。法兰克福文化学派在对于大众文化的激烈批判中也不得不说：“真正的文化是一切乌托邦的天地……可悲的是真正的文明显然要给大众文化拖下水。因为一个显见的事实是，真正的文化即高雅文化无法对利润亏损无动于衷了。”大众文化现象不仅是文化人对文化视觉的转移和关注，更重要的是，它是一个现实世界的存在。其一，事物被称为“大众的”，就是成群的人听它们，买它们，读它们，消费它们，而且似乎尽情地享受它们，这是大众文化的“市场”和“商业”的概念。其二，大众文化又指大众在做或者曾经做过的一切事情。大众的文化，社会习惯，风俗和民风，标志着他们的“特殊生活方式”。其三，是大众文化和传统文化之间的关系，其相互影响和抗衡着，由此激发出绵绵不断的张力。
最通常意义的“大众文化”是指大众传播或大批量生产的文化。可以分为两个方面：一是大众文化的生产，包括文化工业的角色，体制及文化政策，以及媒介的产权及控制权等。二是大众文化的消费，包括消费者的角色，大众产品（文化）的接受与使用（消费）等。大众文化可以理解为“由”大众生产或“为”大众生产，而大批量生产则是为大众（消费者）而生产。换句话说，大众文化是文化研究转向于日常生活式的一种形式，原因在于现代社会的文化结构已发生了变化。“这种分析和研究是把注意力转向了被以往的理论活动所排斥或推向边缘的领域，大众文化以及与大众文化密切相关的大众的日常生活成为理论分析和批评的主要对象。”我曾在浙江省哲学社会科学规划立项课题中提出过类似于设计的文化观点：“服饰与文化，现代服饰与大众文化，显然是不同语境下的两个观点，在新的文化背景中服饰的意义发生了断链和变化，我们已然没有办法再按过去的秩序来理解现代的服饰文化作用了。在这样的没有了贵族与平民，没有了精英与通俗，平等已断送了以往建立的服饰文化平台。过去的价值观念失去了风范，是该重建和重新认识服饰文化的时候了。”
我们认为，大众文化在根本上改变设计文化价值观，人类创造了一种文化，也就创造了一种价值，同样也就产生了使用这种文化的价值的意识。但是我们往往在使用这一价值时，“仅仅是为了利用这一价值去获得这些东西，而这些东西的价值来源甚至连想都不想一下。”设计活动物化而成为产品和商品，这一点上一般人都毫不怀疑。生产商和经销商就产品在商业流通中获得利润的动机产生的价值意识，并不是针对于设计的文化价值进行的认识。在这个问题上，许多研究设计文化的人和商家的认识是没有什么区别的。
大众文化的出现和发展改变了整个社会结构，改变了人类生存的社会文化环境，造成与传统生活环境不同的文化现实。首先，在传统社会中，人们理解和认知社会文化系统主要是其所生存的相对区域中。从而形成区域的礼俗文化和生活习惯，并在整个过程中自觉不自觉地接受了相对应的区域文化价值和意义。在半个世纪前，我们可以通过服饰穿着看出不同民族，不同的地域，甚至不同社会角色的人物特征。而现在，我们谁也不敢说西装是白领阶层的专属，因为，工人，农民，不论身份、地位一样可以穿着西装。过去，蜡染土布是少数民族的服饰特征，但是现在艺术家也经常使用这些原始的材料，设计出一种新时尚。渔家姑娘的露脐装正成为世界范围内大都市女人的服饰。应该说，大众文化形式，几乎网罗了世界各个角落中生活的人们，影响和改变了他们的生活方式。人们生活在这样的世界中，不仅借助于大众文化传播系统进行相互理解与沟通，而且从中吸取了生活的意义和价值观念。
其次，大众文化改变了人们价值意识建构方式。大众文化的价值意识是非群体的，大众文化不仅跨越时间和空间，也跨越社会群体。在传统社会中，价值意识建构主要是通过群体参与获得的。而现在人们获取的某种文化价值信息，并不是由一个群体到另一个群体，而常常是许多社会群体同时获得的同一文化价值信息。如生产工具，生活工具，以及更加具体的产品，如家用电器，汽车，时装等，在世界任何一个城市和地方，都可以同时使用。
其三，大众文化的价值意识不是封闭的，而是开放式的。传统文化中，克己寡欲的价值取向，规范和调整着人与人之间的关系，也维持和强化着社会传统秩序。然而，大众文化打破了一些社会封闭状态，进而改变了整个社会的结构。“使彼此孤立隔绝的社区、群体联结在一起，整个世界好像变成一个村庄，地球的两边也好像变成了邻里之间了。”大众文化的开放性给现代社会的人们打开了新的天地，使得有机会分享世界，分享各种文化的价值和意义。
塞缪尔·亨廷顿在《价值观如何影响人类进步》一文中说道：“我们知道文化重要，但在某一特定时候它们究竟重要到什么程度，都很难判断。我们与之打交道的是云团而不是钟表，是粗略的估计而不是精确的因果关系。”然而，我们认为把大众文化，以及这种文化的价值观，作为设计的文化语境，得到了一个共时的和对应的研究平台，一个现代的工业产品设计与传统意义上的文化的价值的对应，一定会出现时间和空间中的差异。
大众文化与工业设计有一个同样的背景，就是都诞生于工业时代和经济社会中。如果说存在着一个大众文化，大众文化就是在接受商品价值的社会阶层，通过习惯、生活、风格与意识形态的认定，加入到了现实的商品文明之中。工业设计的产生也是根据大众这个概念，通过分工及机械方式进行文化客观的再生产，本质上是一种商品生产的产物。
工业设计所反映大众文化观念及价值取向，表现在工业设计的商业价值与文化反思的联盟中。文化的反思使工业设计充满着困惑和无序，正是由于这种困惑与无序才激发出工业设计的强盛的商业生命力。大众性是一种标准，是用来衡量设计的形式，设计不是一个固定的商业模式，形式多样的概念是建立在与大众文化的意识形态的多元和发展的关系中。工业设计产生于一个平民化的时代，并以大众文化的话语权利和话语方式，表现工业设计的文化立场。
设计是文化的产物，又是文化的载体。在研究设计文化时，研究者又感到它不可能是悬浮于虚实的文化概念之上，它必须也必然根植于一种相关的互为引动，互为补充的文化形态，来构成设计文化的主体。
工业设计至少在两种程序里进行，第一是世俗化，第二是创新。从圣化的设计变迁到一个俗世的设计，这一过程叫做大众化。“从圣化的社会走向现代化，革新是一种必需的过程……现代化根本就是一种社会文化的变迁。在这种过程中，我们需要现代化的文化思想与一种趋向配合。”设计的创新还在于它表现出大众文化的新语境，现代设计与过去的设计有一个最根本的区别，就是它不再按旧式的语式表现自己。过去严格的语法在这里变得模糊不清了。“风马牛不相及”，现在变得“风马牛相及”。所有的事物都是在一种大众文化的语境中形成了相互联系的关系。
设计文化把我们带进了一个很深的思考层面中，我们关心的问题是现代设计中如何保留着过去的痕迹：如何记录历史性变化，而大众的情感又如何寄托在这些“物”中。我们感兴趣的不是设计师如何把他们的想象力与科学技术，政治力量以及意识形态结合在一起的创作。而是关注一种更加模糊，更加普遍的大众化的情感结构。这不是指大众给设计盖上了自己的印记，而是指大众希求的自由的乌托邦理想被嵌入现代设计之中。进而从“物语”中寄托自己的梦想。第三节 设计文化的解构
我们在与国外设计师的交流中有一个很深的印象，就是他们在中国承接设计项目之前，会十分地关注当今中国人的人文环境，包括衣、食、住、行在内的生活方式。他们重视当代人在想什么，当代人在关心什么，而不是去阅读我们历史的思想和经典著作去引经据典，寻求文化论证。当他们感受到中国人的日常生活方式中透出的文化特征，这种特征被捕捉就会理性地形成一个概念，然后展开设计。我们认为这是一个文化观念的问题，文化观念不被解决，我们对身边发生的文化变化无动于衷，中国的设计问题就没有办法解决了。马克斯·韦伯在谈到中国的社会学基础时十分称赞地说：“中国是东方古老文明的代表，中国在东方所扮演的角色，一切东方绅士的优雅风度，大都来源于中国文化。”他说，我必须承认我并不是研究中国问题的行家里手，只有生活在中国的人才能做真正的中国问题研究。德国工业设计教育家雷曼教授也说：“中国的设计问题，也只有中国的设计师自己解决才是最好的。”英国皇家设计师道森教授对他的中国博士说：“在中国可以找到和我们一样的设计答案。”
设计是一个实事求是的文化活动，是最能反映大众生活方式的一种文化形态，设计是关注大众生活文明的一个文化概念。大众的文明才是一个民族文明的真正意义。马克斯·韦伯曾说：“西方文明的决定性影响并不仅仅体现在对那些客观的物质文明与主观的精神文明的影响上，更重要的一点是我们城市最为重要的组成部分的市民是西方文明的真正载体。城市的市民所具有的特性与现代西方文明有着密切的契合关系。”马克斯·韦伯对市民的含义的描述是从西方社会发展演变的历史角度界定的，他认为东方的中国、印度不会出现这样的情况。我们认为，关于“市民”、“大众”的概念大可不必以马克斯·韦伯的方式来界定。中国现代的民众生活方式，可以构成中国的大众文化的结构。应该说，身处今天市场经济的环境下，我们已基本实现了大众的平等和无太大差别的生活水准。虽然有先富起来的人群，但也不是由这部分人而改变文化意义上的大众生活方式。
威廉·莫里斯在《文化与社会关键词》一文中称“大众”一词的三层意义：第一层是“为民众”；第二层是种生气勃勃的大杂烩；第三层是对事物的依赖。在文化研究中，将认真的文化分析和美学问题延伸到日常生活，研究普通民众经验的、形象的、风格化的和物质的反映，以及他们对自己真实的和想象中的从属地位作何反应。大众文化是文化研究转向于日常生活方式的一种形式，其根本原因在于现代社会的文化结构已发生了变化。通常在不同的历史社会和不同的社会制度中，文化的特征是不一样的，这就需要我们以一种文化历史观来分析和看待现在大众文化现象，解释文化的冲突。
在中国的设计文化中，我们可以看到被“非物质文化遗产”保护中古老的设计技能的文化形式，也可以看到“男耕女织”的乡村生活方式，而城市中“大杂大烩”的设计文化也让我们感到了毫无秩序可言的真实。在文化发生变化时，我们的设计，大到“鸟巢”体育馆，小到许多年轻人把不再使用的传统图案与昔日化妆盒里找出的小饰品随意地组合在一起，作为“RAP”式的时尚，这些符号与零零碎碎的东西具有一种深刻的含混性。通过它们，成千上万被遗忘了的“文化元素”被召集在一起，最终使得这些“文化元素”在不断变化的组合中形成了一种非传统意义的文化含义。它指称着一种大众文化的特征，而它的所指非常丰富，也非常含混，而且又不固定。这个让人生畏的符号可以表示一系列的含义，但它对它的任何一个含义都不作肯定。否定之否定的设计正来自设计文化的解构。一、大众文化与精英文化
在文化的理论中出现的大众文化与经典文化的对立与博弈，是由社会的二元对立构成的。在一般情况下对“大众文化”的批判是“贵族式”的文化批评。尼采就毫不掩饰他对任何比同原则的反对，他所要的是阶层森严的社会和一种“自然秩序”。他把社会成员看成两类：一类是“正是社会的绝大多数人”；另一类是“精英”。他们以不同的文化和不同的方式影响社会，从而，导致经济和人格的出现。社会学家罗伯特·雷德菲尔德也区分了两种相互隔离的又是相互依赖的文化，即经典的“大传统”和一般大众的“小传统”，大传统指的是那些如严肃音乐、艺术和文字，他声称代表了文明的精华。小传统的文化没有经过正式的学术加工，而是以口述故事，手工制作的日常所需物品及歌唱等形式代代相传。这一区分表明了一种自古代以来基本的，广泛的文化分层现象。
精英论者的文化观认为，形式高雅的才是文化，才能改造人心而充当改变社会的利器。对于大众的文化抱以悲观武断之心，认为大众心甘情愿地牺牲，沉酣于物化的环境里。大批量生产的艺术变为日常生活的装饰，因为它不以人为重，讲究集体而纯然客观化的艺术形式，欠缺任何高雅艺术的“否定的功能”。米尔士在他的《权力精英》一书中说，文化工业刻意地由上而下借着一种意识形态将消费者改编进去，而这种意识形态就是让人以服从代替主题意识，压根不允许人脱离规范而存在，因而，文化工业的整体效果是违反启蒙原则的。
在一个旧的社会中，贫穷、无知和孤立无依的情况四处可见，而高雅文化其守正者则满怀信心，得意洋洋地固守自身在社会中的地位。一个新的社会中，随着科技进步，文化程度的提高，物质生活的丰富，社会民主化程度越来越高，大众便不再是庸俗的代名词了。
马克斯·韦伯在研究中国文化的形式时说：“在中国近代，除了空有头衔的贵族外，中国人中间已不再有出生等级上的差别。”所谓经典文化与大众文化是文化研究深度上的差别，而不是阶级上的文化差别，更不是贵族文化与大众文化的对立。所以，我们认为“高雅”与“低俗”文化之间划分不出截然的界限，“高雅”与“低俗”文化之分野，通常是由于厚古薄今和浪漫化的一种情结。“高雅”文化的代表与赏析标准一向充分而紧密地与社会精英的标准相吻合，然而，这已经成为神话。当代社会已经要求平等更胜于卓越，取而代之的是一个把每一个人都纳入“标准化世界”的大众文化中。我们说设计文化的解构，第一步就是这个“标准化的世界”提倡的民主、平等、融合的多元化的统一。二、工业时代与大众文化
经济全球化是随同社会生产力的发展而产生的一种客观趋势，现代科技的进步，先进的交通工具和通讯手段的产生，为经济全球化的发展创造了条件。经济的全球化带来了文化的开放性。
现代工业技术通过精细的交通与通讯网络，使大众社会的各个部分频繁接触。现代技术又把人们从繁重的体力劳动的负担中解放出来，从而，使他们可能获得更多的激动、欢乐、内省等体验。在生活的很多方面，人们可以更自由地作出选择，这些选择并不一定由传统、权威或稀缺性来指定，“大众摧毁了一切差异的，出类拔萃的，个体性的，优质的精选的事物，意境不是某一个人，某一个团体的专利了”，约翰·R.霍尔在《文化、社会学的视野》一文中强调我们将面临一个将被解构的文化立场。
工业社会中，工业化的标志是规模化和标准化，以及装配线式的生产方式。工业化还延伸了人的四肢，缩短了时间和空间的距离，使物质产品极大丰富，并由此引起了高消费的生活方式。社会也寄希望于工业化能将劳动大众从无休止的劳苦中解放出来，使他们能够自由地追求生活中更高层次的物质文化生活和精神文化生活。工业社会关于消费的问题讨论，越来越频繁地被框定在由大众消费、生产的“大众社会”和“大众文化”的范围内。换句话说，工业社会是一个大众的社会，工业社会的消费群体是大众性的消费群体，工业社会的生产方式和生活方式从根本上反映了大众的生产方式和生活方式。标准化大批量生产改善了大众日常生活的消费水准，提高了大众的物质购买力。同样，对于文化产品的需求也出现了大批量的生产形式，艺术的复制也出现了标准化生产。瓦尔特·本雅在《机器复制时代的艺术作品》中说，复制使艺术作品去迎合大众，通过复制使更多的观众看到了通常不能看到的原作。我们不说标准化与复制改变了原作的价值和歪曲了原作的唯一性，仅就工业化给一个社会带来的势不可挡的变迁而言，有谁能站在工业化的对立面教训它不该这样和不该那样。我们即使对它进行了批判，工业化也在坚决地改造着我们的意识和我们的价值观。
工业时代创造了一个消费品的世界，这一世界超出了我们的想象。进而将工业时代的文化与大众消费文化和价值观念的变迁联系在一起。工业社会出现的经济全球化又为大众社会和大众文化的出现奠基了基础。总而言之，大众文化意味着过去的文化被解构，一种批量生产与大众消费紧密联系的文化结构，使工业设计的文化形式成为了诸多文化中的一种强势文化。三、新的文化秩序
后现代主义文化的一个特点是破坏高雅和通俗、艺术和非艺术之间的严格区分。文化研究转向的重大意义就是把学者们的注意力引向一直被他们嗤之以鼻的大众文化，在这里我们仅仅将文化的表现形式作讨论的对象，包括流行音乐、商业电影、街头时装以及所有“没有美学价值存在于艺术范畴之外和商业大众之间的通俗表现手法”。我们认为所谓文化研究的转向问题不过是对一个既成事实的文化形态的再认识过程。如果视而不见地对待当今的大众文化现象，有可能将失去一个新时代的文化视点，失去市场和大众的文化脉络。
我们接受后现代主义观点：一是将大众文化提上学术研究日程，这是文化研究领域之势在必行的；二是大众文化的研究范围应该包括方方面面，而不仅是现存文化理论中推荐的纯粹的文化形式，还应该包括对大众文化出现各种表现形式因果关系进行的研究。这些年来国内最喧哗的应该来自媒体对音乐的尝试，大众媒体把音乐中的“美声唱法”、“民族唱法”、“通俗唱法”、“原生态唱法”集合在一个平台上进行的比较。这是一个新文化形式的开端，是一个信号，这就是用一种接收的、开放的、多元的理解包容态度，面对文化的变革。当然这种变革不是在今天的舞台上作秀，音乐市场早已培育了众多的“歌星”和“粉丝”，早已构成了事实，大众音乐成为一种文化的真实性。它有意无意地对音乐舞台进行了挑战，它不是要推翻你，而是要一个新的秩序。在我们的日常生活中，服饰表现出民众生活的真实性，除了职业所需的对人们着装要求外，不管什么样的社会地位和阶层都能以最轻松的心态接受牛仔裤和T恤衫，任何一种社会职业的人都可以衣着西服领带。我们已看不到那种过去的等级秩序了，以貌取人，以服饰形式来决定人的社会地位的观念和意识削弱了。在市场经济开发的早期，我们面对大众文化现象不理解，来自于人们感受到一种文化秩序的混乱和破坏。而现在，社会的文化主流慢慢接受了大众文化，并构成了我们生活的组成部分。
我们认为新文化秩序的特征，首先呈现出的是多元性和通融性，而且这是一个民主的秩序。这里所指的“民主”，是文化意义上的民主。前面我们讲到过的精英文化与通俗文化的关系。事实上是经典文化在真实地反映大众情结的基础之上，建构的文化形态。在当今社会也许有“物质贵族”，但是，不再有或者越来越少见“精神贵族”。一个平民化了的社会中，“精英”与“大众”成为相对的词语，特别是针对日常生活而言的文化形态中，“精英”就成为旧时贵族的专用字眼了。
多元与通融还表现在传统文化与现代文化的自然融和。传统文化是一个空间概念，现代文化是一个时间概念。大众文化在表现形式上不一定是“传统”与“过去”的，但在文化精神中决不会割断历史的文化价值观，这就好比黑头发的人把头发染成了黄头发，由于基因没有改变，或者说基因不能改变，新长出来的头发还是黑色。那么，我们就知道文化性是这样一种传承和发展的规律。
大众文化对于传承的态度基于如下观点：
①历史是连续的、同质的，因而历史的经验必然对今天和未来有意义，一种民族文化的经典体现的历史与前人的智慧和经验具有普遍性；
②个体作为有限的历史存在，其理性、知识和经验都是有限的，每个人在历史的文化中汲取智慧；
③传统的文化是历代人经过理性的筛选而确定的，并得到世代人们的确认的价值。这个价值体现了生活的真理，因而具有超时代的意义；
④传统文化与人类生活密不可分，它指出了最好的生活方式和精神方向。事实上，人类的价值必然具有连续的超越具体时代的普遍性，要幻想建立一种与过去的价值定位完全不同的价值体系，只能是自欺欺人。无论如何，传统的权威应当根植于深远的文化传统中，这个权威就是理论——精神的权威。
大众文化对于外来文化的态度。中西文化融合的心态，是大众文化的秩序特征之一。中西文化从表面上看来，不同根不同祖，自然会有多种多样的差异，并保持着各自的文化特点。我们认为在关注日常生活的文化形态中不分主客、贯通中西、无关时空，成为大众文化的特征。昌切先生在《古代·西方·现代》一文中谈到文化重构时用“需求”和“传导”这两个概念来解释这一特征，他说：“需求须以传导作保障。”传导在此意指异质文化的沟通和传播，概言之，有两对异质文化，一对是中西文化，一对是古今文化。无论中西古今文化有多么大的差异，只要有共同的人性和心理基础在就能由西而中，由古而今地演绎、转化和传播。他所谓的心理基础，一定是一个开放的在大众理性的心态下，愿意接受的心理基础。所谓共同的体现人生，实际上是一种价值观念。
西方文化中，占主导地位的价值观念是追求真、善、美三者统一的同时，尤其强调求真。苏格拉底的哲学里对西方追求的理想人格是真、善、美的统一，以及将善和真紧密地联系并归结为“真”做出了典范。柏拉图在《会饮篇》中说：“善美和幸福也是一致的，爱之所以属于美的，因为拥有美也就拥有善也就是拥有幸福。”
中国传统文化价值观的核心为伦理，以追求“内圣外王”为最高理想人格及最高价值观念。“内圣外王”的内涵是明德、亲民、止于善、格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下，修其身而天下平。从一个文化的平台上来说，中西文化并不矛盾。当中国国门打开之时，在共同的人性的基础上，大众接受异国文化理念的热情远远超出了文化人的想象。正如《中国人走出死胡同》的作者所说，中国新文化模式的选择，出现了种种新论，未来中国应该在东西文化交流的大潮流中去寻找自己。现代人不是为了历史而活着，而是为了现在和未来活着。只有创造出能够代表这时代的成就时，我们才可以说他有资格成为古人。
大众文化的集体原则：是大众文化在表现上存在一个相对的样式，大众文化或大众社会不是以实体存在的，有的只是表现为意识形态。这种意识形态在商品的生产模式和生产关系中表现为特定形式。许多关于大众文化理论中均已提及，大众文化是由文化客体及商品所组成的世界。这种文化样式虽然在意识形态上具备了平等素质，但就其客观上的功能而言却已经树立了二元对立的情况：一方是主体个人，另一方是体现于商品生产的文化价值。这种对立的形式表现在大众文化组成了一个自给的世界，而接触主观精神及人的机会越来越少，渐渐对主体的欲望与感受失去了知觉。如机械化生产和批量化生产的服装占据了所有的服饰市场，可以说，在这个世界上同时有几万人、几十万人或者几百万人穿着同一个品牌的服装，这就形成了以品牌认同的集体原则。所谓机械的人性化设计也不过是按照理性的人机工程学原则，以人的尺度分几个等级制造出XL、XXL的规格而已。我们还可以举例，标准装修房的出现，同样是这个道理，开发商把整栋楼，整个社区的家庭，统一成一种设计装修样式。这更不用说工业产品设计了，它会按照商品经济价值规律来确定它的文化价值。这种商品的价值原则，正是大众文化的集体原则的反映。
新的文化秩序还反映出一种文化的批评，一种对于当代生活状况或是一种文本的、美学的、实践的批评。后现代主义文化理论提供的对当代文化的理解，要比其他的理论解释更为宽广也更有活力，大众文化的分析更加接近这个多元的人类世界，更加贴近人类的日常生活。安吉拉·默克罗比说：“从最宽泛的意义上说，流行艺术是后现代的概念得以最初成型的语境，过去的文化理论实在不足以拿来对付多层次的大众文化表象，原因是大众文化至今已经形成了自律的批判形式。”四、自律的批判形式
奥登在《护界神颂》中写道：“地区万象之父——太阳，白日里东升西降，阳光普照多么友好，不同于光子的辐射，那里的可视物确有一个遵从限定性的轮廓，毫无疑问地处于静止或运动的状态。抛开节律、隐喻和标点符号，它如何坠落成胡言乱语的独白。”
诗句中以大众文化的批评态度，把生活美学与核物理的科学融合在一起。“友好——辐射”，构成生活的实在事物。文化只有通过一些具体的形式和结构，具有无限可能性的浑浊状态才能变成有意义的世界。如果没有显示一种神圣性的标志和界线，人类文化的同一性和相互交流都是不可能的。这也正是大众所需要的自律和规范的形式。自律之所以具有重要的意义，不仅因为它们推定着实在的生活方式，而且也可以澄清实在事物中形成的混乱现象的问题所在。如“大众文化把每一样东西搅和在一起，其结果是文化被同质化了。”我们有感而言，真的同质后将出现一个什么样的文化世界？这个同质化的文化世界的作用以及意义将怎样去评价？大众文化作为意识形态影响社会思想的价值观与行事作为，它是否要以自律的方式成为现代社会的文化基础。
在设计文化的讨论中，我们容易把所有的文化开放后的新形式和商品文化带来的困惑都归结于大众文化的范畴，人们以为浑浊和无序的文化象征物或符号可以体验一种“共同秩序”，文化的开放和松弛可以解除所规范的限度和控制。从而，允许摆脱社会责任和礼仪之类的禁锢性结构。事实上，这种认识是对大众文化的一种偏见。企图取消表现性瞬间的框架，以使让无限的东西进入世俗的现实生活，浑浊压倒结构而颠覆现实事物是不可能的，它违反了文化的发展轨迹。这就像我们日常生活中出现的网络语言一样，有人说网络语言会损伤传统语言，从理论上说，一个由几千年形成的语言文化不可能一夜之间就被改变了，网络语言符号只能出现在自发和规定的时间阶段中，而优良的语言文化的结构和界线是坚固不摧的。
大众文化的自律的命题是由于文化现象和文化规范的变化产生的。我们说“设计”的文化是对于改善生活方式的文化，当这些文化词汇进入大众的日常生活之中，就会直接影响大众的生活形式。如“生存策略”和“简朴生活”的设计，是针对21世纪都市生活造成脂肪过剩和慢性疾病而采取的对策。“瘦即是美”是流行的大众审美价值观念，并构成了生活的语法和句法，存在于自身的语境之中，存在于消费者、生产者对相关符号的各种理解与反应之中。
大众文化的自律表现在大众对于日常生活符号认同的普遍性基础上。例如对传统文学《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等影视化作品的认同，对流行服饰和名牌认同，对汽车文化的认同，对环境保护意识的认同，对中国书法艺术的认同以及对生活产品的认同等。认同才能构成自律的结构。保罗·里柯尔认为，将认同符号作为一种结构代码和符号语言是对社会环境的反映。尽管符号性媒介变化多端，然而它也是经验的一种具体化，它是一种理解模式。“牛仔裤”是一种公认的“平等”符号，总统，市长穿着牛仔裤在政治上表现了一种“平等”，在文化上表现为接受了一种“流行”的生活方式。
大众文化在自律中不时出现悖论，它积极寻求包罗万象的同时，反过来所有的东西又变得千篇一律。托克维尔在《美国的民主》一书中说，工业社会的生活实乃单调无趣，因此“高雅文化”饱受威胁。尼采认定高雅文化之所以饱受威胁，原因全在于平庸之“大众”无休止的餍求与意识形态。艾略特在《大众文明与少数文化》中也说，工业与物质追求在本质上就带有不重道德的成分，它们来自尘世而品质低下，其结果是“圆熟而传承得来的人文习惯与价值观”全被破坏。现阶段的人类文化是不正常的，因为我们再也没有纯真的“共同文化”，欠缺所有人都能共享的道德基准。大众文化的悖论在于，一方面它成为一种权利形式（市场、品牌、歌星、球星等）；另一方面它又是一个多元与民主的形式，工业化与科技的进步提供了更为宽广的人文发展空间，赋予人们思想的更大自由。
大众文化表现的自律在于现实生活的文化阈限性，而阈限性文化符号又表现在先锋前卫的新文化思潮中。这也正说明大众文化绝不是一个静止的文化形式，它是一个变化和涌动的文化概念。如今的中老年人愿意接受青年人的文化思想，但他们已经形成和被划定界线及范畴的文化形态，在受到先锋文化的冲击时，其过程充满了奇特的悖论和双重束缚。然而，结果总是动摇了僵化的界定及范畴。现代艺术、现代音乐、现代服饰、现代产品等不断地被更多不同年龄、文化程度、社会职业的人群接受。
阈限性文化表现为部落式文化形式，常常形成现代生活中的“球迷”集体、“戏迷”集体、“歌迷”集体、“车迷”集体等。他们形成了自己特有的语言符号，同时还形成了不成文的规矩。
生活方式的风格化在一定程度上反映了阈限性的文化作用。厄恩斯特·冈布里奇说，我认为许多人类产品的形式特征，从工具到建筑，从衣料到饰物可以被视为秩序感的外显形式，这种秩序感深深地根植于人类的生物学遗传之中，那些在我们的环境中表示节奏或其他有规则特性的秩序性事件，容易在我们注意力的阈限之下，而这些规则中的任何变化都会唤起人的注意力。在这个世界里，新的风格化具有重要的社会功能，成为一种与当代历史和最新技术世界状况交叉的方式。生活方式的风格化同样在大众文化的自律中起着“秩序”的作用，大众文化的自律存在着结构与反结构之间的共生现象，是现有文化情景的一个重要因素。第二章 设计文化的符号化与概念化我们仅用造物的方法来认清它的真实作用和理解它的意义可能是极为困难的，如果我们把它视为一种崭新的力量（神话的设计力量）的崛起。我们就能够看到一种完全不同的东西，一种强大和难以摆脱的建构性力量，这就是设计文化的结构。
1978年诺贝尔经济奖获得者美国著名管理学家赫伯特·西蒙教授把设计和规划作为描述性对象的一门新兴交叉学科，并提出设计科学的概念。从传统的自然科学描述方法和工程设计规范方法这两个方面总结了当时初见端倪的设计科学的特点、内容和意义。他对《关于人为事物的科学》做了重要的补充，使设计科学体系基本上得到确定。他认为设计科学的强大生命力，在于它抓住了一切设计活动的最根本的因素——人类设计技能。从这种令人神往的智慧和技能在本来面目上描述一般设计过程，提出了普遍的设计过程模式。与此同时，设计科学根植于广大设计实践领域，对设计任务的复杂性做了深刻的分析。在揭示人的真实设计技能的基础上，把设计过程和设计任务通过设计技能联系在一起。这样它就为恰当应用现有设计方法以及开发更有效的设计方法提供了可靠的依据。“是否存在突出反映人的自觉意志和人的才智技能两者的普遍活动领域的问题，回答是肯定的，这就是人类设计领域。人们要达到自己的目的，就要寻找解决问题的途径，而寻找解决问题的途径也就是设计的任务之一。从广度上说，设计领域几乎涉及人类一切有目的的活动，从深度上看，设计领域里的任何活动都离不开人的判断、直觉、思考、决策和创造性技能，此外由于设计本身包括寻找解决问题的途径，所以它不限于事先构思，更不排斥实践，而是思维与实践活动的统一。”
迪尔诺特在《超越“科学”和“反科学”的设计哲理》一书中说设计是“一种社会文化活动”。一方面设计是创造性的类似于艺术的活动；另一方面它又是理性的类似于条理性科学的活动。他说：“设计在后工业社会中，似乎可以变成过去各自单方面发展的科学技术和人文文化之间一个基本的和必要的链条式第三要素。”正如滕守尧先生在《文化的边缘》一书中说，设计与艺术之间似乎已经没有明显的边界，有的只是两者的“边缘”。“边缘”与“边界”是截然不同的两个概念，“边界”是将对立双方截然分开的东西；“边缘”是对立双方融合、对话、拼贴、交融的场所。设计越来越变成下述两个对立领域之间的“边缘领域”：一是主要与“物质”打交道的科学领域；另一个是与“精神”打交道的文学艺术领域。设计作为一个边缘领域等待我们的研究。
我们对于设计文化的符号意义研究就在于对设计本体的责任认识。我们太看重于设计的经济利益，而缺乏对设计文化性的研究。许多设计师追随于市场，并把这种设计视为最终目标和一种获得利益的方法。对于设计基础理论研究，的确没有多少人潜得下心来，我们模仿改良成为了习惯，并且变成了高手，不使用拿来主义的方法我们什么也做不成了。也有堂而皇之地叫着，站在他人的肩上就能做出比他人更好的设计。这不是不能成立的理论，而是我们糊里糊涂地在做设计，也难怪别人说中国的设计是模仿和抄袭，我们年轻的设计师张嘴一个主义，闭嘴一个元素，实在让人担心。我们的设计要从基础理论研究开始，真正的研究国产的设计文化是什么，到那时才是我们说我们进入世界的设计之林。
设计作为人类的文化现象，特别是设计作为一种文化符号体系的研究，就不得不从概念化和抽象化理论上加以认识。人类获得知识的来源——无论是科学、哲学、伦理学还是艺术、宗教、历史它们都是以符号的形式表现出来的。认识世界的本质，就是研究人的本质就是人的文化性，卡西尔通过对人类符号的研究后提出，人不是理性的动物，而是符号动物。人和动物之间最根本的区别，既不在于感受系统，也不在于效应系统，而是在于人有动物所不具备的“第三环节”——符号系统。卡西尔做出了一个合乎逻辑的推论：人不但生活在物理的实在中，同时还生活在符号的世界中。设计文化正是这样一个感性形式的符号世界，设计文化的符号世界应该表现出什么样的形式和意义，它又是一个什么样的结构组织？第一节 符号的一般性概念
布隆菲尔德解释道，设计桥梁的工程师并不一定真要去搬动大小钢梁，他仅仅和语言形式如计算时所用的数字打交道。假如他算错了，他并不要拆毁任何材料，只要在开始正式筑桥之前用一个正确的语言形式来代替一个错误的数字就行了，符号的功能就在这里。卡西尔也认为，“无论是科学符号还是艺术符号都表现了人类对其所生存的这个世界的认识。”
设计从一般概念上讲是人类有意识活动的计划、预想和草图，客观上是将世界和事物的逻辑排列作为观察重点，以合理化赋予理性，系统化以及逻辑性是设计的基础思想。恩斯特·卡西尔用符号学理论解释了设计的基本概念，并且分析了设计活动的形式和意义。他说，人从自然中分离和解放出来依赖一条中介线，这条中介线就是人类文化的一系列符号形式。人类对自然的反映是主动的、间接性的，这主要表现在人类行为的动力并非来自眼前的需要，而是来自于对未来的预想，这种对未来的预见性、计划性是人类区别于动物的主要特征。使用工具是这一特征的物化佐证。卡西尔还说：“人类必须把一些尚未出现的东西置于一构想的图式中，以至于可能性过渡到实在性，潜在状态过渡到现实中去。”这种预想计划就是现在意义上的设计活动，它和语言、神话、宗教、艺术、科学一样是意识形态领域的，都是人类意识的物质形式。他用语词——逻各斯来说明形式，逻各斯为古希腊文（logos）是“理性”（ratio）与“言语”（oratio）的双重含义。逻各斯的原则是理性与语言的关系，就是说人类设计的构想图式是通过理性的思考和语言意义正确理解，才能把一种可能性过渡到实在性。卡西尔说：“如果我们没有发现这个方法——以语言为中介而不是物理现象为中介的方法，那我们就找不到通向知识的道路。”
设计文化符号研究的目的在于，按照设计的内在结构建立一个研究对象的抽象化模型，通过这样一个理性的结构，使我们对设计活动的形式与意义有清楚的理解。为了能很好地进行这种研究，我们必须从一开始就要接受一种限制性的条件。在关于设计诸多方方面面的意义注释中，我们仅注意文化符号的观点及其重要的特征，不涉及其他特征。按这个定义来说，涉及的是研究设计文化的意指作用，是按设计文化意义关系来研究设计，而不涉及设计的其他决定因素。设计显然具有科学技术的和艺术的涵指意义，但符号学将既不研究科学学也不研究艺术学，它只是研究在设计的某一个语义系统层次上，科学学与艺术学和符号学发生了关联。例如在设计的文化符号形成的层次上，在意指的限制因素的层次上，或在设计语言的层次上等。设计文化符号的研究是真实地理解设计的文化意义。
符号是人类特有的桥梁，正是借助这桥梁人类才能认识世界、认识自我，人们通过符号实现认识、建构了人类的文化体系。
1.中国汉文字的实际意义就是语言的符号。最初的符号一般来说有两种方式：一种是用实物记号；一种是用模仿物质形态的符号。《易经》中说：“上古结绳而治，后也圣人易以书契。”事大大结其绳，事小小结其绳。讯木记事是在一根木棒上刻上各种花纹或插入各种东西，用来帮助记忆和传达信息。原始文化的特征表现为，射猎为业，淳朴为俗，简易为化，不为文字，刻木结绳以为约。征兵用金箭、寇至举烽火。以实物记号的方式直到现在人们还继续在使用，只不过由于文化意义的作用，记号与符号有时是同义的。如记录工作制度的打卡机，其工作原理就是在记录一种限定的制度和时间，并用打孔的记号规定人要遵守的纪律。电话磁卡也使用打孔的方式，记录使用时间和付费情况。寄一张贺卡表示祝福，寄一片枫叶来表示人与人之间的友情，这种以物来传递信息的行为方式是人类文化符号化的表现。另一种记事方式就是模仿物质形态的符号——象形文字，实物记事的记号与象形文字的产生没有什么关系，而模仿物质形态的记事符号就成为了象形文字的前身。一个物的象形记录的符号成为语言的语素或词，就形成了文字，象形文字起源于物质形态的符号形象。《文字蒙求》中说道：“有形者物也，无形者事也，物有形，故可象，事无形，则圣人创意以括之而已。夫即创意不几近于会意乎。然会意者，会合数字以成一字之意也，指事或两体或三体，皆不成字，即其中有成字者，而仍有不成字者，介乎其间以为之主，斯为指事也。”意思是说把指事字与象形字加以区别，指明象形字所表意的对象是具体的物，这种具体物有象可以直接象形，例如人、牛、马、日、月、山、水等。指事字所表意的对象则是天象的，因此不可直接象形之，例如数目的1、2、3、4等，上、中、下、正、大、小等。王筠把指事字与会意字作了区别，会意字是不同的字合起来构成的字，即形象字之间。指事字之间或象形字与指事字合成字。从符号学意义上来讲，中国文字的象形性具有深刻的文化内涵，它为我们研究设计文化符号提供了类似性的参考和依据。
例一，其人事是借禽兽的符号意义引申或转化，“笃，本训马行顿迟，而以为人之笃实。特，本为牛父，而以为人之奇特。群，本为羊群，而以为人群。哭，本为犬嗥，而以为人哭。隶，取鸟兽之倒毛，追逐及之也。瞿为注视。傩为俦偶。鸟为呼叹。羊者，祥也。求，即裘，兽皮也，而含求得之义。翼，本为翼，而作异同之异。朋，鸟也，而名人之同游。能，兽也，而以名才能之能。为，猴属也。而以名作为之为。”
例二，其人事动作时借草木意义引申和转化表达，“华，花也，而以为吾族之名。帝，花帝也，而以为人民至尊之称。民，萌也，象萌芽形，民亦与萌同意，故亦象出芽，遂以名民族姓氏，诗称丞民，书有苍生，丞即林丞，苍亦苍苍之草也。古之以草木称人者正多多矣。人才之才，而象草木初生形，生草木初生也，而训民生之生。”
例三，社会思想与宗教、政治在汉字的结构及其表意中的表现为，在天、示、祭、显出人们把天作为有意志的神，予以尊崇之意。人虽大，天监其上，示，天垂象，见凶吉，所以示人。祭从月，从又示持月以祭神，祭神者，祭天也。另如，夫、妇、兄、弟等字的结构及其最初的表意反映社会结构的特征。“夫，从一，从大，一象顶上之发髻，为家之大人也。妇从女在帚旁，所谓愿为执箕帚者也。父手执朴也，朴作数刑，其为一家之长，母，两乳垂以哺事也。子，象孩提之形。兄，从口，从儿，奔走呼号。苦口骶足，从事于家业也。弟，即次兄也。则固俨然一大家庭之写照也。”从君、臣、贤几字的结构及其表意中，亦可看到等级制的迹象。“君，古文形，象拱已而坐，所谓恭已南石，无为而治者也。否则，必为劳民兴役之暴君矣。”臣，象俯首扶服之形，庄子曰：“擎谻曲拳，人臣之礼。”（《左传》）曰：“臣，治烦去惑者也。所谓鞠躬尽瘁，死而后已。故臣君者，岂为其口是，将以为民也。古贤字，从又，从臣，亦训劳，盖惟贤者，乃能为民治国。可以赝臣之任也。”
文字实质是以语言为本性，以象形性和形声合体，形、义联系，为我们研究设计形态的符号化问题提供了最根本的论据。
在索绪尔的符号学中有两个关键词：所指与能指。所指与能指是记号的组成成分，它们之间组成了联系关系。按圣奥古斯丁的阐述就是：“一个记号是这样一种东西，它除了本义以外还可在思想中表示其他的东西。”索绪尔选定能指（significant）与所指（signifies）对于符号学来说是一个重要的命题，因为，人们总容易把记号当成了能指，而实际上它指示着一个包含着两个侧面的实体，记号就是由一个能指和一个所指组成的。能指面构成表达面，所指面则构成内容面。符号学的记号与语言学的记号类似，例如在交通规则中红灯颜色表示不能通行，绿灯的颜色表示可以通行的指令。
在多数符号学系统中如，物品、姿势、形象都具有一种本来不具有意指作用的表达内容，但是，社会文化往往把日常用品用于意指的目的。如衣服本来是用来御寒的，食物用来果腹的，然而它们被用来进行意指时就具有了符号的意义。“人类对物品的一切运用都转变成运用的记号了。”例如，雨衣是为了防雨的，但这种运用与气象状况的记号联系在一起来的时候，我们认识到了使用雨衣是因为天气有变化可能要下雨了。那么使用雨衣就意指气象状况的符号。人类的设计生产出标准化和规范化的物品，这些物品必然成为一种模式的形象，一种具有语言结构的言语，一种意指形式的内容。罗兰·巴尔特坚信地说：“如果想找到一种无意指作用的物体，必须想象出一种纯粹临时设计的器具，它与现存的任何模式都无联系，但是这种假设在一切社会中都是无法实现的。人类运用物品所意指的这种普遍的语义化作用是极其重要的，它表明在文化中真正存在的只是可理解的事物，并导致社会学与社会之逻辑学这两点研究最终的结合。”
2.能指与所指是符号学的基本概念。能指与所指的定义是分不开的，唯一的区别是，能指是一种中介物，它必须是一个物质形态。在符号学中最好把不同系统的物质构成用记号统一起来，形成典型记号概念。所指不是“一件事物”而是该“事物”的心理表象。能指是用来表达意思的字、词或句子本身，所指是这些要素指向的意义，这种意义一般都是固定的和约定俗成的。索绪尔把所指的心理性称作概念，能指的“牛”仅指字面意，所指的“牛”就不是指“牛”这种动物而是一个概念，是一个心理形象。所指是在意指过程中加以定义。
意指在约定俗成中形成了符号，在这里物品、形象只要起着能指的作用，它们就意指那些只能通过它们来言语的东西，这时所指就能由语言结构中的记号所取代。例如，我们说一种运动衫意指着“秋天”，那么，能指是“服装”，而所指是“季节”。如果我们说运动衫意指“秋天在树林中的长时间散步”，那么，此时所指不只是其服装的所指为中介，同时也以一个言语片段为中介。我们可以把语言结构以不可分离的方式将其能指和所指交汇在一起。这种现象符号学中称之为同构，同构在设计学中也经常使用。
意指作用（signification）可以被看成是一个过程，它是一种把能指和所指结成一体的行为，这个行为的结果就是记号。能指与所指的结合，并不是无穷尽全部语义行为，记号的意义还受其环境制约。意指作用也并不是把能指和所指完全结合起来。它并未使两个关系项靠拢。这种含混性给图形表示的意指作用带来不便，所指从某种意义上说是在能指之后的，只有通过能指才能达到所指。所指与能指之间存在理据性作用，一般来说，在语言结构中能指与所指的联系在原则上是约定俗成的。不过这种约定俗成是集体性的，是长时间积累的。然而记号也可能存在任意的和理据性的系统，和存在非任意的和非理据性的系统。
3.在讨论设计文化符号时，需要证明设计的载体是什么，是一个什么样的形式。这个载体应该是物质“产品”，是一个具体的物质形态，设计是通过物质形态来反映设计的文化意指。设计不仅是人类智慧的创新思想和策划文本，它最终要以物质存在的形式来证实人的思想和文化。“object”指技术文明和这个文明中的物体，中译者对原词义做了注释，“object”可译为对象、物体、物品、客体、物等，随境而异。既然随境而异我们就可以把它理解为设计的物质产品或物质形态。这出于两个问题的考虑，一是从设计文化借助于符号学理论认识设计的意义，而物体一词在设计学中的含义一般为设计的物质载体，可视为产品或物质形态；二是人类设计是指人造物或人造事物。罗兰·巴尔特的物体语义学研究的对象实际上就是设计对象，他曾说过：“电话本身能够属于一个物体作为记号的系统。我们能够想象出有什么物体比电话更有用的吗？”
符号学所研究的是人类如何赋予事物以意义，语言学研究人类如何赋予分节声音以意义，但是人类如何赋予不是声音的对象以意义呢？这个潜台词就是声音之外的对象应该是人创造的物质形态为对象的意义。这是一个正在被认识的世界，语言学和符号学在探索的问题。对于设计学而言，作为设计认识论和方法论仅限于设计界内部的探索。起码在国内我们知道这些讨论并没有语言学和符号学界的研究者介入，这种交叉学科的研究仅靠设计学内部来研究，困难是肯定的，现在的一些关于设计符号、设计语言、设计语义学的研究，人数不多程度不深，反响不大。如果这一研究还未完成决定性的一步，其原因如下：首先，因为我们在在这个层次上只研究极其初级性的代码，它们并无什么符号学的重要性，例如公路规则。其次，因为世界上具意指性的事物永远都多多少少和语言混合在一起，我们不会在其纯物态中意指物体系统。语言永远介入，像是一个调节者，特别在形象系统中，如字幕、解说词、文章。因此，仅说我们生活在一个形象文明中是不确切的。所以在此，符号学探求的一般环境内，我想提出对物体在当代世界的意指方式作一快速概略的思考。
罗兰·巴特尔强调了在符号学中的两个不同义的词，一个是“意指”，一个是“沟通”，不能混为一谈。意指是指对象不仅载有它们借以进行沟通（通讯）的信息，而且也构成着记号的结构化系统。我们认识这两个词的不同在于，物与人的交流中人的主观性占了上风，这是从开始就不对等的交流。原因是存在着一个对事物认识的程度和对事物认知的过程。物质的“意指”并不如语言中句词的所指的明确，物质是通过设计赋予了它的可能意指的形态。如果物质形态没有按照设计的意图截获所指定的意义或不能正确反映出设计意图时，设计的原意就有可能改变或者说可能失去意指。再例如，作为“古玩”的青瓷，也不是每一个人都可与它沟通的，这需要专门的知识和鉴赏能力才能够读懂它的。但青瓷意指“古玩”的价值是真实的存在的，所以意指基本上是由区分对立和对比组成的系统。
设计的物质形态是“视觉所见者即相对于思想主体而言的被思想者”。换言之，人作为思想者并带着一种思想去理解设计物所具有的思想性，这种思想性也就是他表现的语言涵义。按罗兰·巴尔特的意思有两个涵义组成：一个是物体的“存在性”涵指，一个是物体的“技术性”涵指。所谓“存在性”涵指我们可以理解为事物的必然性，如“衣必常暖，而后求丽”是说明服饰与艺术的内在联系。“丽”是指服饰的艺术性质，也是服饰自律的逻辑理论。这也是我们前文提到的设计文化构成的主要两个因素，一是科学技术，一是艺术，它们融合一体构成了设计核心，这两个缺一不可的因素规定了设计的物质形态的涵义。“教士们说，富丽堂皇的教堂内部正是上帝居处的景象，那是天堂。又说灿烂的光线射进大厅就像神启进入信徒的心灵，可以强化人们的信仰。”巴黎城边圣德尼王室教堂的许节长老说：“凝视物质的美丽能导致对神的理解”，“阴暗的心灵通过物质接近真理，而且在看见光亮时，阴暗的心灵就从过去的沉沦中复活。”
萨特的存在的观念是物体存在涵指对我们而言，物体马上被理解作一种物的显现或存在，并一直相对我们而存在。教堂涵指信仰、真理、上帝、物体存在于人之外，物体侵入无法自立的人身，人逐为物体所寝息，为我们提供了关于物质如何极度扩散的案例。物体存在的含义（特别是做为人造物品的出现一定包涵着美学的含义，一把瓷壶，一只杯子，一栋建筑等，都含有美的意义）。物体存在的美学处理，呈现为含有一种有待重构的本质。在大众文化语境中物体正处在于对物体的反思中，构成某种无意义的意义。物体的“技术性”涵指容易理解一些，在此物体被定义为制作物或生产物。它由标准化的，形式的并被规范化的材料所构成，即服从于制作规范和质量规范。于是物体首先被定义作一种消费成分：物体的某种概念在世界上，按照成千上万的样式被千百万份地复制着，如汽车、手表、家具等。它们的确是我们通常称作的物品。物品不再冲向无限的主体，而是冲向无限的社会。
罗兰·巴尔特在解释人类设计的物品时肯定地说：“没有什么东西能够逃脱意义。”他说物体乍看起来完全被吸进其用法的有限性之中，吸收进一种功能之内。因此，我们自发地感受一种物体的传递性，物体是一种行为和人之间的中介者。换言之，存在的物体都是有功效的。椅子是用来坐着休息的，茶杯用来喝茶水的，汽车是代步的交通工具，人通过使用工具来完成劳作的。因此，没有任何物体没有目的。问题没有到此结束，我们不是要证实物体的有没有用途，问题在于这些具有功能，用途目的的物体不只是将其经验作纯粹的工具，而在现实中它们还连带着其他的东西；它们起着意义载体作用。一把茶壶外表具有一种独立于其功能的意义；一把青花茶壶传递着有关青花瓷与文人精神的理念；有一般茶具与收藏意义的古瓷茶壶的比较概念。茶壶本身能够形成一个物体作为记号的系统。一把椅子显示出了“大明风度”的意义，一只古瓷碗显示出怀旧情结的意义。当它没有意义，当它假装没有意义时，那么，到头来它恰恰具有一种没有意义的意义。因此，没有什么东西能够逃脱意义。H.C.布洛克在《美学新解》中说：“除了语言的意义之外，至少还存在着其他之类意义，即目的性意义，相互关系意义和类别意义。当我们说到一只杯子的意义时，自然就会涉及它的服务目的或它具有的功能，它作为一个杯子所具有的个性特征，它在日常生活中的地位等。通过一件普通事物的关系意义，我们可以了解到它所属于的环境或世界的整体。从这个角度看问题，每一件我们熟悉的事物都是具有意义。”
物体的符号化过程何时产生，物体的意指作用是何时开始的，罗兰·巴尔特说一旦物体被生产和被人类社会消费时它就出现了。这里罗兰·巴尔特说得很清楚，就是物体通过人的设计之后，它就被赋予了意义。设计是人类有目的的造物活动，属于一个社会的一切物体都具有一定的目的意义。要想找到没有意义的物体，我们就须想象那种完全是即兴产生的物体。实际上，这样的东西是找不到的。在我们的设计学中，许多物体没有进行设计，而仅作为代用品时，它没有名称，没有设计之意。但是，一旦它们被有意义的设计并被生产时，被给予一种标准化形式时，就如同给了它一个名字，这时，含混的代用品就成为了一种具有所谓设计意义的载体。第二节 科学、艺术的符号功能
卡西尔认为无论是科学符号还是艺术符号，都表现了人类对其所生存的这个世界的认识，而这个世界本身就是一个人化了的世界，符号更是渗透了人的文化积淀和感情因素。威廉·詹姆斯（William James）在《心理学原理》一书中说：“艺术和科学中——人开始了一个新的过程，即理论生活和反思生活的过程，这一过程逐渐地，不断地帮助他对客观世界构成新的概念。”
研究设计文化的符号是达到认识设计的目的，而早期人们对于设计活动的文化性认识，并不是像现在这样清晰。特别是设计作为一种思辨的活动，要讲清楚它是不容易的。早期的设计处于一种错综复杂的心智状态中。康德在《纯粹理性批判》中说道，这不是一个简单的事实，而是两种相反的要素——质料与形式的合成物。质料的要素是在我们的感知中被给予的，而形式的要素则体现为我们的科学概念。这些概念，这些纯粹知性的概念给予各种现象以综合统一。我们所说的对象的统一，无非就是在综合我们表象的复杂时，我们意识的形式统一。人类知识的全部客观性问题是与科学的事实不可分割地联结在一起的，在科学技术没有被认知的阶段中，设计是被神话了的意识。工具的使用在初始阶段并没被看做是人类设计和制造者的物件，相反，工具被当作一种因其自身而在的存在，赋存着自身的力量。工具不受人的意志支配，反倒成为人受其意志支配的神或鬼。原始时代锤子和斧头似乎其获得这种宗教意蕴。工具不被看成为人制造的东西，是某种想到而后制造出来的东西，相反工具被视为某种“天赐之物”。工具并非起源人自身，而是起源于某种“文化英雄”。这正说明人类创造性活动需要漫长的演化。设计的创造性本质是这种实体化与人类心灵活动一体的理想，是我们认识世界的理想工具和一种心智求知的原则。
科学语言不同于日常语言，科学语言是另一类符号，这些符号以不同的方式形成。人发展了一套科学语言，使用这套语言，每一术语都得到清楚明白的定义。我们可以用它来描绘观念的客观联系和诸事物的相互关系，它是从日常言语使用的词汇符号推进到算术的，几何的，代数的符号，推进到化学公式一类的符号。这是人客观化进程的决定性步骤。恩斯特·卡西尔说：“科学是人的智力发展中的最后一步，并且，可以被看成是人类文化最高、最独特的成就”，“在我们现代世界中，再没有第二种力量可以与科学思想的力量匹敌。它被看成是我们全部人类活动的顶点和极致，被看成是人类历史的最后篇章和人的哲学的最重要主题。”
恩斯特·卡西尔说：“为了构想世界，为了把自己的经验统一起来，加以系统化，人必须将日常言语上升到科学语录，即上升到逻辑的、科学的和自然科学的语言。”科学成为系统化了的自然知识，科学在现代社会成为生产力，科学已经成为了一种社会活动，科学与技术的结合成为了认识世界和改造世界的学问。人类的设计活动在不同的历史时代都显示出了科学技术的差异性和符号特点。
科学作为一种符号对设计发生着重大的意义，决定着设计的作用。一、自然力型
手工工具是人类最早的技术中介系统。工具是人的手、脚等外在肢体的延长。无论是原始社会的粗笨的石斧、石刀、弓箭和木棒，还是后来的青铜和铁制的工具，都是由人力所直接掌握的。其作用是用来传导，放大和强化人的力量。在自然力型的设计活动的历史阶段中，人类是屈从于环境，适应自然，而征服自然的行为则处于较被动的状态中。人类知识在有限的区域内有限地发展，面向过去，封闭的静态思维方式居于统治地位，传统习惯和经验对社会起着主要规范作用。二、功能型
机器系统取代手工工具系统。以机器为核心的技术中介系统扩大了人的手、脚、眼、耳、肠、胃的功能，机器不仅可以充当千里眼，顺风耳，而且具有类似肠胃的消化功能。机器吞食着大量煤、石油等能源，转化为比自然力量强千万倍的工业力量。机器的运转代替了人的部分体力劳动，人从笨重的体力劳动中获得了重大解放。技术系统的变化，使实践主体认识和改造自然界的能力提高，也使研究自然界属性、特性的自然科学获得相当的发展。这一历史阶段人类的设计和行为摆脱了自然环境和地域局限，从必然性王国争取到更多自由的历史时刻。但是，设计从“自然力型”转变为“功能型”并没有脱离依靠经验的实践活动，经验操作和经验思维仍然起着主要作用。三、潜力型
如果说手工工具作用延长了人的肌肉骨骼和肢体，蒸汽机、电力加大了人体的能量，部分地解放了人的体力劳动。那么以信息技术为核心的中介系统，则开辟了一个智力解放的新时代。知识的生产，积累，传播和选用，信息接收，筛选和运用，占有越来越重要的突出地位。实践活动的经验型正在向知识、科学、非经验型转化。人类社会正进入以知识生产，智力生产为主的历史阶段。
设计实践活动的智能化，使科学转化为直接的生产力成为现实。设计实践方式只靠传统经验已经满足不了现代生产和生活的需要，必须把科学贯注于实践活动之中，提高我们的智能水平。人的实践活动由经验型向知识型，科学型的转化，是同科学的进步发展紧密联系在一起。设计即意味着对当代社会生活物质基础的创造，又意味着对人类未来理想社会建设的规划和预见。设计深层结构不仅对现有成果的同步认识的组构最优化，而早已是科学预见的超前认识的组构。正是这样的超前认识组构使设计与科学技术之间的相互关系多元化。科学技术是设计实现的基础，同时设计活动又对科学技术提出更高的要求。所以说，设计对科学技术成果的同步组构优化，也是对经典科学的批评和冲击。经典科学向非经典转化，一是科学自身的否定之否定规律的转化，一是社会生产力发展的必然结果。
科学技术符号化作用使设计反思实践中经验化的落后及原理。科学技术发展已促使人类社会进入高科技和高信息的社会。生物工程把“人造人”的“克隆”技术推向与社会宗教，文化，伦理，道德及人类可能异变的境界线边缘。全球化的信息网络使人类对信息的获得同步等量，使文化传统面对被否定甚至遗弃。又使当代文化因失去对终极存在或绝对价值的关切而陷入重重危机。高科技变成了当代人的图腾，工具理性的膨胀，哲学思维的终结，知识、艺术的商品化，审美情趣的平庸化，人生意义的匮乏。符号化了的科学技术促使人类永不满足物质需求的拜金和享乐主义为目的，还是以建立社会文明的基础为目的，这把双刃剑的作用就要靠设计文化来加以控制。
康德说科学技术是人类理性的骄傲，但是科学理性的胜利使我们付出了极高的代价。因为，科学抽象使实在变得贫乏，事物的无限多样在科学概念面前成为若干简单的公式。他举例说，万有引力定律似乎可以包含并解释物质宇宙的全部结构。但是，一旦接近艺术的领域，这就被证明是一种错觉。赫拉克利特说太阳每天都是新的，这一格言如果对于科学家不适用的话，对于艺术家而言则是真的。道森在《论秩序》一文中说道：“真正弊端并不在于科学与技术的迅速发展，而在于与之相关的那种错误的观念，即偏重经济活动，忽视精神秩序。因此，人类在征服物质环境的同时也就放弃了追求精神秩序的理想，以至新兴的经济力量不受制于任何高层次的社会目标或道德目的而放任自流”，“当今世界混乱之原因，或在于否定精神实在的存在，或在于想把精神秩序与日常生活事物当作互不相干的两个独立领域”。由此，我们看出设计在一个理性世界与一个感性世界之间的作用；设计在科学技术与艺术之间所处的位置。所以为什么说设计总是处于事物发展的矛盾和出现问题的界面上。我们说设计是协调社会文化的一个机制。设计是一种文化润滑油。
设计的实践范畴是把人作为本体和最终目的，是人类生活的各个领域和整个人生及人类环境的协调。设计活动不仅仅是由科学技术活动承担的，而是由人以及人的活动构成。设计在理论和实践的层面上都具有更为深刻的伦理意义和审美意义以及社会学的意义。在符号世界中，艺术和科学的相互关联使人开始了一个新的认知过程，这一过程逐渐地、不断地帮助我们对客观世界构成新的概念。
卡西尔曾说：“作为一个整体的人类精神生活，除了在一个科学概念体系内起着作用，并表达自身这种理智综合形式以外，还存在于其他一些形式之中。”卡西尔认为“其他的形式”，都并不低于逻辑和科学认识这种形式。逻辑和科学认识的本质在于它是人类把特殊事物提高到普遍法则的一种手段，而艺术等同样也都具有把特殊事物提高到普遍有效层次的功能。关键只在于它们取得这种普遍有效性的方法与逻辑概念和逻辑规律决然不同而已。因此，艺术符号形式尽管与理智符号不相类似，但却同样作为人类精神的产物而与理智符号平起平坐，每一种形式都是人类精神迈向其对象化的道路。卡西尔的认识论是以整个人类文化为认识对象的，他不仅使用科学的、理性的认识手段，还使用艺术的认识手段，而所有这些认识手段都必须在符号中表现出来，“一种概念的深层，同样也有一种纯形象的深层，前者靠科学来发现，后者则在艺术中展现。”在设计的文化中科学的概念解释并不排斥艺术的直观解释。
设计像科学那样，与其说是一门科学，不如说是共同的学术途径，共同的语言体系和共同的程序，予以统一的一类学科，设计像科学那样，是观察世界和使世界结构化的一种方法。设计的创造性又类似艺术的活动。科学与艺术它们是被一个共同的纽带结合在一起，这个纽带不是一种实体的纽带，而是一种功能的纽带，这个纽带就是设计符号。设计总是包含在有意义的事物中，它是一个有机的整体，设计有其自身独特的符号建构方式，它们是这样两种方式的融合，就是科学技术的表达和艺术方式的描绘。
这里需要解释一个问题，设计是两种方式的融合，那是不是说科学技术与艺术成为设计这个整体的各自两个部分呢？一种观点认为：在设计的实践活动中，将“美”和机能在产品中统一就是设计的目标，将“美”和“用”这两个价值实现统一的技术过程就是设计，这是机能主义的理论。把并无艺术价值标准的、抽象的“美”和机能加在一起，以“形态服从机能”来确定“美”和机能关系。机能好，形态就“美”，结果是在设计中只考虑机能。如果把机能作为最高的补充形式来追求，则“美”自然而然会实现。“美”是在静观之中的，是通过想象力成立的，也就是说美的对象是通过想象力给予满足的对象。这种结论是把一个无原则的“美”的概念，糊里糊涂地加在机能之中。怎样去寻找到它呢？那就请你在想象的过程中去感受。另一种观点认为：决定设计的不单是机能，还关系到所能使用的材料和制造技术的适合度在设计中的现实。以机能和适合机能的材料或技术，以及被直观化的机能为目标，并接受“美”绝非用规则所能衡量的特点，所以不得不多多少少地接受一些不合理的成分。这些不合理的成分，来自于无规则的“美”的因素，并无可奈何地承认它的不合理的合法存在。按照这个理论推断，设计从一开始就存在缺陷，就存在着不合理的因素，这在设计理论上是站不住脚的。设计成为一种符号设计，设计要成为一个文化主体，就在于它有一套科学的方式来解决这些问题。
从设计文化主体来看，科学与艺术这两方面组成了一个整体。就一般结构和形式来说，每一个部分的观念包含着整体的观念。每一个别从一开始就属于一定的复合体，它本身就表达这个复合体的规则，正是这些规则的总和构成了统一性。而不是部分与部分之间的“联结”（association）。联结这个词不过是指出了事物内部各个结构因素互相结合的关系，并没有对它们的具体特点和规则作出任何说明。“联结”缺陷还在于无论把各事物的各部分因素结合的得多么紧，不管从意义上还是从来源上看，被联结的内容仍然是分离的。卡西尔认为：“在意识的真正综合中，正是这种‘部分’与‘整体’的关系从根本上被超越了，在这里，整体并非产生于它的各部分，而是整体判定部分并赋予它们根本的意义。当思考空间的任何有限部分时，我们也想到它在整个空间中的方位，在任何具体瞬间我们都包括了相续性的一般形式。在设定任何具体属性时我们都设定了‘实体’和‘偶性’一般关系，从而设定了对象的特殊形式。”这就像NBA的球赛一样，战术是整体的设计，每一位球员的技能作为部分条件存在，球员怎么打球是战术规定的，整体决定了形式，在已设定好的目标之中，球员是可以充分发挥自己的能动性。球星们像艺术家样的球技表现并没有超越战术设计的原则。所以说球星的球技与表现是部分，不是整体。整体的目标决定了部分。在设计这个理念中，科学技术与艺术的联结，是由设计作为本体和整体的概念，来决定他们相互渗透和相互作用的。
设计的文化形成作为一种独立的语言出现时，如果设计的语言趋近于科学语言的过程中，在接近更高一级的智力目标的同时（所谓产品高度的智能化时），人的直接具体的生活经验也在不断消失。结果，设计在逻辑化与客观化的科学语言之后，剩下的只是一个思想符号的世界，而不是一个直接经验的世界。前面我们讲到过科学技术带来的种种进步是看得见、摸得着的，但高度智能化的物质世界将我们与世界联结的形式变成唯一的形式时，人就只能生活在一个概念中。概念的世界无人性可言，只有在现实的日常生活世界里，人才有人性表现的可能。设计中的艺术活动不是将世界概念化，而是将它感性化。艺术是一种直觉符号是可以感受的，“科学是概念的客观化，而艺术则是直观或观照的客观化”。
设计活动中出现过唯科学论，这因为我们没有把设计理解成一个文化主体。卡西尔在《符号形式的哲学》中指出：“各门科学的基本概念，它用来思考其问题并阐述其解答的工具，不再被视为某种给定物的被动图像，而被看做是理智自身所创造的符号。”科学技术是一种逻辑，逻辑一般要求其中清晰性，无矛盾性，指称无两可性占据首要地位。科学所能做到的唯一对象化只是中介。设计活动依赖于人类意识自身的功能，完全存在于人类的精神领域，这种功能与认知一样具有决定性特征，体现出一种本原性，并赋予形式的力量。设计不是被动地由于科学技术在场这一单纯的事实，而是包含着一种独立的人类精神力量。通过科学解释获得的一种确定的意义，获得设计观念化的内容。
艺术起着使设计回到活生生的现实中作用。如歌德所说：“艺术并不打算揭示事物的奥秘之处，而仅仅只停留在自然现象的表面。但是，这个表面并不是可以直接感知的东西，艺术可以包含并渗入人类经验的全部组成。”艺术和科学技术相比，科学的抽象总是使实在变得贫乏，但艺术的形式都是无限丰富的。科学发现的是“自然”的真，艺术发现的是“自然”的美；设计活动由于艺术的在场，就可以把事物的坚硬原料熔化在富有想象力的熔炉中，而这种过程的结果就是发现了一个属于设计形式的新世界。恩斯特·卡西尔总结说：“科学在思想中给予我们以秩序，道德在行动中给予我们以秩序，艺术则在对可见、可融、可听的外观之把握中给予我们以秩序。”第三节 设计符号的认识
设计的多义性决定了设计符号构成是一个繁杂的系统，它包括了概念、行为、形态等因素。我们在分析中，尽可能地从多层面对设计进行解释。按设计文化表现的内容，可以区分出三个不同的系统。一是在作为方法论的设计中，作为一种概念即在语言所描述的设计中，“被描述”的设计不是设计规则的一次个别实现，而是相当于符号和规则的一个系统，是一个纯粹状态中的一种语言结构。在设计现象中，这一事实之所以能成立，一方面由于设计语言结构不是从“言语”中导出的，而是由代码（方法论）决定作用的产物的；另一方面由于在这里一切语言结构所固有的抽象作用，都是以语言描述形式来体现的。二是作为一种行为在文案的设计现象中，语言结构是由设计师产生的，然而，它不再以抽象形式表现，它是对具体的设计对象的描绘。设计语言结构是由一种“准实在的”设计中引出的。它具有了形象性和典型的普遍性，因此，可表示一种固定的“言语”。这种言语不具有任何组合的自由性。三作为一种形态是在产品“实在的”设计现象中，设计的语言结构是以如下方式被构成的：①按照产品诸部分之间的对立关系，它们的变化将引起一种意义的改变。②按照主导产品各细节部位的结合规则，设计不同型号、不同材料、不同造型的产品。产品的言语包含着各种不规则的制作因素。在这里设计相当于语言结
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