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发布时间:2021-04-01 16:43:53

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作者:陈其和

出版社:暨南大学出版社

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历史蜕变:20世纪五六十年代广东中国人物画研究

历史蜕变:20世纪五六十年代广东中国人物画研究试读:

序言

1949年之后,从中国画生存策略的角度来看,人们探讨最多的就是中国画如何与新中国的意识形态、政治理想、文化政策相适应,并向一个新的艺术方向转进的问题。这意味着新国画不仅要有形式、技法的改良,还要与新中国的政治理想、政治主张“互通款曲”。20世纪50年代初期,关于中国画问题的探讨同时涉及人物画、山水画和花鸟画等几个领域,也催生出了全新的表达方式。此后,围绕中国画展开的争论一直没有停息,而传统、创新之间的关系则成为最敏感的一个话题。

回顾近一个世纪的历史,我们可以看到传统中国画经历了前所未有的历史性巨变。其中,社会环境与文化环境的改换是诱发上述变化的最重要原因:西方文化的冲击、社会政体的变迁,使中国画原有的生态不复存在,它不得不为适应新环境而作出艰难的选择。时代的要求让国画家深感力不从心,山水、花鸟画家感到左右为难,人物画家也要面临从熟悉的古装人物转向描写现实生活的问题,这正是中国画家在历史转折的最初几年中出现的困顿与尴尬。

新中国的文艺理论来自于全新的“传统”,最醒目的有两条:一是苏联的马克思主义世界观和文艺理论;二是“五四”以来意识形态领域的路线斗争经验。我们的主导理论是这两种选择的组合体:一是有选择的西方——马克思、列宁主义的西方;二是有选择的传统——“五四”以来民主主义革命的现实主义传统。两者共同决定了新中国美术史的走向。当然,中国画也不例外。苏联社会主义现实主义文艺理论是自1949年以后中国文艺的主导性理论。但在1960年中苏关系破裂以后,“社会主义现实主义”一词逐渐被“革命的现实主义”所替代。在马列主义文艺工作者的阐释下,毛泽东“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”被视为“对全部文学历史的经验的科学概括”,周扬就将其引为“全体文艺工作者共同奋斗的方向”。艾耶则认为:“革命的浪漫主义和革命的现实主义,应该是社会主义现实主义这一创作方法的栋梁。……革命的现实主义和革命的浪漫主义又好像是社会主义现实主义的两翼。”“两结合”、“两翼”的提法为中国自身新文艺传统的建立打下了基石。革命和民族化变成了新中国美术的重要主题。

在中国画发展史上,这是一段亟待我们认真梳理的重要转折时期。陈其和教授的课题——“20世纪中叶‘新国画运动’中广东国画家的独特走向和格局研究”即对此作出了有益的深入探索。

一般艺术史家的研究,大都以时段或者地域为线索展开,比如广东艺术史、香港艺术史、20世纪艺术史等之类,唯独陈其和教授的研究独辟蹊径,以新中国“黄金17年”广东地区的中国画艺术走向作为研究对象,不仅避免了泛泛而谈,而且开辟了一种崭新的艺术史研究方法。这一套“20世纪中叶广东中国画研究书系”,分为人物、山水、花鸟三个部分,每本书提炼了8~10个不等的论题,彼此既有内在关联,又独立成篇,并涵盖了17年中广东地区中国画艺术发展的特色与成就。该丛书既有翔实的史料,也有独到的论点剖析,别树一帜,自成一格。

自民国以来,中国画已完全脱离了狭隘、封闭的生长环境,并与油画、版画、雕塑等美术门类产生了彼此依存、相互借鉴的新格局。各画种的并存共荣,是新中国成立后中国画发展的一个新特点。新中国成立初期,诸多中国画家均参与了“年、连、宣”创作,确实锻炼、提高了中国画表现现实生活题材的能力。“新中国17年”是中国画发展史上的一个特殊时期,它处于新中国成立后“新国画运动”发轫展开、极左思潮干扰与“文革”浩劫的艰难时期,对中国画研究者而言,这是一个具有浓烈现实意义和深厚学术底蕴的课题。

陈其和教授的研究,成为我们考察这一时期广东地区“新国画运动”的重要参考,其中有调研实证、文献爬梳,也有个案研判、比较分析,课题组成员不辞劳苦深入潮汕、深圳、上海、香港、广州等地收集资料、深入调研,几经修改润色,终于为我们呈现出这一套清新的书卷。

尝试需要胆识,虽然有风险,但值得称扬,丛书的问世就是明证。曹意强中国美术学院艺术人文学院院长、博士生导师、《新美术》主编第一章影响广东中国人物画变革的几条线索

20世纪中国人物画的最大冲击力无疑来自于西方艺术的大量引进。在“西学东渐”的思想大潮影响下,具有革新中国画意识的画家纷纷前往东洋、西洋寻求改革中国画的良策。可以说,这是中国有史以来最波澜壮阔、高潮迭起的留学现象。这批美术留学生归国后实行的中国画改革是20世纪中国美术史最引人注目的话题之一。在中国画的改革中,是以人物画为主的,基本上除了黄宾虹、齐白石等一些老画家之外,其他专攻于中国人物画的画家基本上都引进、采用了西洋绘画的元素,这一点在年轻画家群中最为多见。

在广东,初时有以“二高一陈”(高剑父、高奇峰、陈树人)为代表的岭南画派诸家从日本引进折中的画法,在广东、上海乃至全国范围内掀起一系列的“新国画运动”。在人物画上有高剑父、方人定、黄少强、关山月、黎雄才和后来入中央美术学院学习回来的杨之光等人开创了广东中国人物画新面貌。

新中国成立后,苏联契斯恰柯夫素描体系波及整个中国各大美术院校的教学体系,美院里所有的专业都要在这种模式下学习西洋素描基础。其时,“素描是一切造型艺术的基础”成为普遍学画者的共识。有鉴于此,本章谨以留学风潮渊源及留学生归国后形成的格局作为线索研究广东中国人物画变革背后的影响因素。一、留学风潮兴起及去向

所谓的“源头”经历了两千多年的流淌,已经变得不再是“清水”了。曾经登峰造极的唐宋人物画在元代以后逐渐倾向“程式化”,至明清,虽然出现“波臣派”人物肖像的小高潮,但大局已难挽颓势。“中国画学之颓败,至今日已极矣。”从徐悲鸿的口中已感受到当时他对中国画的形势表示的失望之意。为了改变中国美术的现状,由一大批留学生引进的西洋绘画体系成为20世纪中国画改造的最大影响元素,他们纷纷实行“新国画运动”。

20世纪发生的留学风潮无疑对中国的社会发生了深远的影响,不仅在美术界,在其他各个领域都纷纷兴起了留学风潮。当时留学的去向大致有三:一是日本;二是欧美;三是苏联。留学的去向首选是日本,有三个方面的原因:第一,从文化上同属东方文化系列;第二,日本经历过维新运动,这对中国社会转型起到很好的借鉴作用;第三,从地理位置来说,留学日本相对比西欧要方便。

1906年日俄战争后,赴日留学运动达到高潮。从黄遵宪、孙中山、黄兴、廖仲恺、蔡锷、汪精卫、蒋介石、陈独秀、李大钊、董必武、周恩来、宋庆龄、何香凝等政界要人,到王国维、鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金等文坛巨子,一大批先觉人士纷纷前往日本寻求改革中国的良策,他们引进的思想对中国社会起到潜移默化的影响作用。在美术界方面,先后有王震、陈师曾、何香凝、金城、于右任、高剑父、李叔同、叶恭绰、沈尹默、陈树人、郑锦、姜丹书、吕凤子、王梦白、高奇峰、朱屺瞻、胡根天、邓以蛰、汪亚尘、王悦之、黄土水、俞剑华、徐悲鸿、刘海粟、溥心畬、周轻鼎、陈之佛、潘天寿、王子云、丰子恺、黄君璧、卫天霖、张大千、林风眠、关良、倪贻德、方人定、丁衍庸、常任侠、许幸之、傅抱石、沈福文、李桦、黎雄才、王式廓、萧传玖、黄新波等。据不完全统计,从1902—1949年间,留学日本的中国美术家超过300人,仅东京美术学校(今为东京艺术大学美术学部)一校就已经有134人(虽然就读于日本女子美术学校的中国妇女先后有300人左右,但成为著名美术家的仅有何香凝一人),这个数据超过其他国家和其他国家的美术学校。另外,据东京艺术大学吉田千鹤子系所编成的《东京美术学校留学生资料》,从明治四十三年(1910)开始,广东籍学生在东京美术学校、女子美术学校、京都市立绘画专门学校留学的人数达30人,还有部分留学生资料不详,或为游学,未入统计。赴日留学的这批学生归国后对中国近现代的政治、经济、文化艺术都作出了重要的贡献,以岭南画派为代表的画家更开创了广东中国画之新风气,可见日本近代美术对中国美术界起到的巨大影响作用。

至于留学西欧的中国美术留学生是以法国为中心,其中大部分出自巴黎美术学院。1949年前后留学巴黎美术学校的中国留学生有20多位,包括江新、李金发、蔡威廉、徐悲鸿、林风眠、李超士、孙福熙、汪日章、俞寄凡、周轻鼎、潘玉良、方干民、郑可、王临乙、吴大羽、刘开渠、韩乐然、秦宣夫、周碧初、曾竹韶、颜文梁、常书鸿、滑田友、王子云、唐一禾、吴冠中。这批艺术家归国后成为20世纪中国画坛的中坚力量,由徐悲鸿开创的“徐悲鸿素描体系”更深深地影响了中国人物画的发展。

留学苏联、东欧社会主义国家的风潮在新中国成立后才逐渐兴起。据统计,1950—1965年间我国除了1948年党中央派往苏联学习的李鹏等21位高干子弟外,共派往苏联、东欧社会主义国家的留学生总计为10571人,其中派往苏联的留学生共8310人,占总比例的79%,这些人中大部分是前往苏联学习理工科专业的人才,文科占的比例比较少,艺术类的就更少了。1953—1965年间,由文化部、教育部派往苏联学习美术专业(包括绘画、雕刻、美术史论、戏剧与电影舞台美术等)的共计30余人,列表如下:1953—1965年间我国派往苏联的美术留学生

除此之外,还有吕志昌、刘兴厚、周昆3名学电影美术的留学生,就读于莫斯科电影大学,以及学美术历史及其理论基础专业的李春,就读于莫斯科大学。

从日本、西欧、苏联留学回来的美术家是20世纪中国画坛改造的主要力量,其引进的西方绘画体系对传统中国画尤其是人物画无疑冲击最大。诚然,在这些国家和地区所接触到的绘画理念是存在微妙差异的,比如就人物画来说,在日本学习的造型基础相对比留学西欧和苏联的稍显逊色,而在日本学习的“装饰趣味”和“东方意味”相对更为浓厚。对广东中国人物画来说,起初时岭南画派的影响相对较大,到了新中国成立后由杨之光引进的系统西方素描体系及“素描是一切造型的基础”(语出徐悲鸿)成为官方的腔调后,强调造型结构的画路成为广东人物画的主要追求方向。二、“岭南画派”与日本艺术的因缘辨识

无可非议,日本的近代艺术对广东的中国画界,乃至全国的画坛都有很大影响,尤其是岭南画派,其与日本近代艺术有着甚深的渊源。可以说,由岭南画派引领的“新国画运动”很大程度上借鉴了日本画的变革之路。是故,研究日本近代美术史上的“新日本画运动”更有助于找到岭南画派引领的“新国画运动”的源头,理解其发生的真相。(一)日本艺术变革“中国绘画是日本绘画的母体。”中村不折如是说。从艺术本源上来说,日本的艺术的确源自于中国。这层关系自唐宋以来一直存在,直至明治维新运动时才发生了变化。发生于19世纪下半叶的日本明治维新运动是东方艺术日本分支与西方艺术大交汇时期。明治维新运动是促进日本艺术变革的直接原因。日本的明治维新运动在很大程度上给中国的政治、经济、艺术带来了借鉴意义。理论上,日本画变革从时间上来说要比中国画的变革早60年。

19世纪江户幕府末期至明治维新初期,西欧列强先后打开日本的“大门”,促使西方艺术向日本大量流进。此时的日本为了避免被西方殖民化,保护自己的国家与民族文明,对尽快吸收产业革命后的西洋文明有强烈紧迫感。至19世纪下半叶,日本的青年画家争相前往巴黎留学,回国后成为日本美术学校的生力军。这种现象在中国与韩国也同样可以看到。

值得一提的是,近现代美术教育的转型是从私塾式教育向学院式教育转型的,易言之,即是改变原来的师父带徒弟式的教学,转至学院式的教学。日本近代最早的美术学校——工部美术学校成立于1876年。这比中国被称为“全国最早的一间公立美术学校”——广州市立美术学校(1922年成立)早46年。其中被称为日本“第一个掌握西洋绘画中写实画法的‘油彩画家’”——高桥由一(1828—1894),就是出身于日本工部美术学校的。

其后,东京美术学校(即现在东京艺术大学前身)于1888年成立。此校以冈仓天心(日名:おかくら てんしん, 1863—1913)等人为代表的一部分画家,面对西方艺术的强烈冲击采取的态度是主张回归传统。内部的学生也继承了这一风气,以传统技法为主,适当吸收西洋画法以发展传统日本画成为这个群体的首要课题。学校教学内容为日本画,教师以狩野芳崖(1828—1888)等狩野派、圆山四条派、大和绘等日本传统绘画流派画家为主。这种风气对近现代日本美术界产生了深远的影响。

曾经影响黎雄才的日本“朦胧派”代表画家——横山大观(外名:Yokoyama Taikan, 1868—1958)正是东京美术学校的第一届毕业生。1898年,他与冈仓天心一起创办了日本美术院,为推动日本绘画的创新提供了舞台。

当西方艺术大量流进日本画坛的时候,“如何在发展日本艺术的前提下更好地融合西方艺术和日本艺术之间的差异”成为这一时期日本画家思考的中心话题。然而,在艺术的取向问题上的差异使日本画界逐渐衍生出所谓的“新派”与“旧派”两大倾向。这种现象与20世纪20年代岭南画坛产生的岭南画派和国画研究会两大新旧派别颇为相似。

对岭南画派之高氏兄弟影响比较大的日本京都绘画对新旧两派的态度是保持中立的。如其代表竹内栖凤(1864—1942)便不像新派画家那样完全否定线条,而是吸取西方艺术的某些元素,创立“折中”的画路,这无疑对高氏兄弟的画路起到重要的启示作用。(二)与岭南人物画难分难解

在我们研究高剑父和方人定等人在留学日本时所受的人物画基础训练及其达到的造型能力的时候,日本当时实行的教育体制及画坛风气是研究此问题的关键要素。

据李伟铭研究,高剑父游学日本期间主要活动范围在东京,然而他舍近求远,与东京画坛以横山大观为代表的“朦胧派”保持谨慎距离,而从京都画坛的日本画家如竹内栖凤、山元春挙(1872—1933)、今尾景年(1845—1924)、木岛樱谷(1877—1938)等画家作品中寻求启发。高剑父留日的时间大致为1903年至1907年,而方人定留日的时间是1929年至1935年。这段时间的日本处于印象派及由其演变的各种绘画流派大行其道的时期。此风在19世纪后半叶的日本已萌发,由日本留学巴黎的留学生引进日本。至1910年日本文艺杂志《白桦》创刊后,这一风潮便大行其道于日本。受《白桦》影响比较深的日本画家岸田刘生(日名:アヴァンギャルド, 1891—1929)将这种新思潮积极介绍给日本画家高村光太郎(日名:たかむら こうたろう, 1883—1956)等,经过这批画家的大力推广使之形成了日本后期印象派及野兽派。由此推测,在高剑父留日期间,受此风潮影响不大,而受日本以竹内栖凤为代表的“折中”风潮影响比较深远,其在人物造型基础上也只是停留在初步的认识阶段,而他的主攻方向也并非人物画,所以高剑父归国后的人物画变革并不彻底。至于方人定留学日本的时候,已是日本印象派和野兽派占艺术主流的时期。从方人定早期留日的人物画作品中可以看到他明显受此风影响。三、“新国画运动”推波助澜

因丰富的历史文化资源和独特的地理位置,广东成为近现代中国重要的革命策源地和中西文化交流的中心。无论是从政治、经济还是从艺术方面来说,广东都是中国近代史中重要的研究对象。纵观中国近代历史,其中被称为中国近代(按传统说法即1840—1919年)十大历史事件的鸦片战争、第二次鸦片战争、太平天国运动、洋务运动、中法战争、中日甲午战争、戊戌维新运动、义和团运动、八国联军侵华战争、辛亥革命,大部分都发生在广东,或者与广东密切相关,并且广东出现了孙中山、康有为、梁启超等一大批思想家、革命家。又因广州是近代史上最早开放的通商口岸,故其逐渐成为中国的重要经济中心。这一切都对广东的美术发展起到直接的影响作用。

对于广东中国人物画的变革,影响最大的莫过于由“二高一陈”掀起的中国画变革运动。事实上,自进入20世纪以来,以“二高一陈”为代表的,并自谓“现代新国画”,后人称之为岭南画派的广东画家们就一直致力于中国画的改造,极力推动中国画艺术朝现实与大众的方向转化,这与新国画运动所高扬的写实精神、深入大众生活的思想是契合的。在“新国画运动”时期,以岭南画派为代表的广东画家们都在新国画的创作实践中坚持真实表现生活、描绘当代题材、为大众服务的创作思想,在表现手法上融汇中西,不断推陈出新,在20世纪50年代第二次中国画论争中发挥了坚强的引领作用,使这个时期广东的中国画创作在当时的中国开风气之先,处于非常领先的位置,在理论和实践上推动了中国画艺术现代性的发展。因此,在很大程度上而言,广东画家在“新国画运动”时期的艺术活动和走向就是“新国画运动”时期国画研究的一个代表和缩影。

20世纪是中国社会体制、经济、文化急速变革的时期,中国画在20世纪所发生的剧烈变革与中国社会整体形态演变和中西文化间的交汇、冲突紧密相连。可以说,20世纪中国画的发展历程,一直是在熙熙攘攘的争辩中走过来的。而新中国的成立,开启了中国画发展的新篇章,同时掀开了“新国画运动”的序幕,对中国画的发展走向具有决定性的影响。

早在新中国成立前夕,国画改造运动就已经开始。1949年4月,在北京中山公园举办的“新国画展览会”共展出80多位国画家在北京解放后两个月左右时间里创作的近200件作品。这些作品“将从来是与现实生活游离的国画艺术拉到与现实生活结合的道路上来”。所以,这次展览被认为是“具有划时代意义的大事情,因为它标志着那供给有闲阶级玩赏的封建艺术——国画,已经开始变为为人民服务的一种艺术”。1949年7月,在新中国正式成立之前召开的中华全国文学艺术工作者代表大会上,周恩来总理提出了旧文艺的改造问题,这是关于旧文艺改造的指导性文件,对中国画改造起到了极大的推动作用。

新中国成立后,中国美术也拉开了新的发展帷幕。1950年2月1日,《人民美术》作为美术工作者协会的机关刊物创刊发行,它按照文代会的精神将中国画列入旧文艺范畴,推动了一场“新国画运动——亦即国画的改造运动”。其创刊号上刊发了一系列关于国画改造的文章,其中有李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》、洪毅然的《论国画的改造与国画家的自觉》、叶浅予的《从漫画到国画(自我批判)》、史怡公的《检讨我自己并清算董其昌》等,这是在新中国美术专业刊物上首次发表的关于国画改造的文章。他们批判文人画,倡导新国画,提出要从改造画家的思想感情入手,深入人民生活,创造人民需要的内容和形式。同期,徐悲鸿在《新建设》上发表《漫谈山水画》,提倡现实主义,强调艺术的教育作用,反映了新中国成立初期有关传统国画出路问题的主导性思想倾向。高扬写实精神,使整个中国画坛集体地发生了艺术观念向人民大众的转移。期间,传统派画家因不适应表现新生活而出现了“旧瓶装新酒”的不和谐现象和有造型能力表现现实者又存在西画写实技巧与传统笔墨气韵的矛盾,导致有关中国画前途的第二次论争的爆发,这实质上仍是20世纪上半叶关于中国画前途论争的遗留问题。

1956年4月28日,旨在繁荣我国文学艺术和推进学术研究的“百花齐放,百家争鸣”方针提出,随着“双百方针”的提出,科学家、艺术家的积极性大大提高,他们的眼界开阔起来了,思维活泼起来了,心情也舒畅起来了。同年,毛主席发表的《同音乐工作者的谈话》指出,“艺术的基本原理有其共性,但表现形式要多样化,要有民族形式和民族风格”。针对“全盘西化”的观点,强调“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少,还是以中国艺术为基础,吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”。新中国成立初期这种自上而下的文艺政策的调整从根本上明确了新时期美术创作的理念,为美术界开辟了新的局面,取得了很大的成绩。

20世纪中叶,随着“新国画运动”的开展,中国画创作迎来了新中国成立后的“黄金十七年”。全国的艺术家们通过“写生”实现创作方法的转变,这种艺术风气也就自然成为“新国画运动”的重要组成部分。正如当时主管文化的中宣部副部长周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上指出的:“近年来,新的国画创作已有很多的成绩,国画家开展写生活动这是很好的事,好处首先是在,打破了国画界传统的模仿风气,我们必须把创作放在生活的基础上,国画的改革和发展,是无论如何不能脱离真实反映新的时代的生活要求,违背新的时代人民的需要的。”纵观广东绘画史,尤其是在新中国成立后五六十年代“新国画运动”中,以关山月、黎雄才、杨之光、方人定、陈金章、林风俗、王玉珏等一大批艺术家为代表,广东画家群体的艺术思想、创作道路、作品内涵及至艺术表现无疑具有相当程度的经典意义。

中国画艺术文脉久远,它既是东方绘画的代表,更是中华民族艺术的精华。20世纪的中国画艺术走过了沧桑的百年,广东是中国近现代文化的主要发祥地之一,无论是在思想理论领域还是在经济领域都走在全国的最前列。广东地处五岭之南,由于特殊的地理位置,是近代中国最早与国外进行经济、文化交流的口岸。不少留学欧美、日本归来的画家聚集于此,他们“融合中西”,大胆用西洋、东洋画法革新国画,形成了一种独特的画风,从居巢、居廉肇始开办“十香园”传授“撞水”、“撞粉”技法,到高剑父、陈树人、高奇峰建立“春睡画院”,以及何香凝等革命国画家一边进行写生创作,一边追随孙中山开展辛亥革命运动。他们将传统的山水、花鸟画技法和“写生”观念发扬光大,且以时代观念改革国画,倡导“新国画运动”,开创了影响巨大的岭南画派,对中国画的发展产生了深远的影响。进入20世纪以后,岭南画派更是力主改革,在倡导艺术革命推动中国画创新上扮演着旗手的角色。

艺术的变迁总是伴随着继承与革新的纷争。从20世纪初期开始,中国社会经历了一场旷日持久的政治、思想、文化变革与革命。因此,革新求变不仅是中国画自身发展的内在要求,同时也是社会政治、思想、文化变革的结果,西方文化的介入是促使中国近现代文化变革的主要诱因。中国画作为民族传统美术的代表形式,在新中国最初的艺术发展中处于一种沉寂状态。这种状况的出现与中国画自身的文化艺术特质紧密相关,中国画在封建社会的历史文化土壤中历经了几千年的发展,形成了相对封闭的价值观念、审美趣味、表现程式和语言体系,这与新时代要求文艺为工农兵服务的时代氛围格格不入,中国画在新中国成为最需革命和改造的对象。就广东地区而言,早在20世纪初岭南画派就主张中国画要结合政治、思想、文化进行全面革命,提倡“取材生活,反映现实,面向群众,雅俗共赏”的创作理念,以及主张“折中中西,融汇古今”的技法革新。这些观念对整个中国画坛都产生了深远的影响,徐悲鸿、张大千、傅抱石、蒋兆和等人都不同程度地受其影响。20世纪五六十年代“新国画运动”中广东画坛的中坚力量关山月、黎雄才等人师承高剑父,直接继承了岭南画派的创作理念和技法特点,在新中国成立之后的国画改造运动中,可谓是恰逢其时。岭南画派具有注重写生、融汇中西的表现手法,重视透视和立体感,表现明暗、气氛、空间以及对象的肌理效果,并且设色大胆,画面形象生动,人物、动物造型逼真,色彩鲜明自然等特点,这种绘画反映现实、顺应时代而发展的特点正是五六十年代“新国画运动”中广东地区画家所共有的面貌。

在中国画艺术推陈出新的“黄金十七年”,各地域或派系的国画艺术往往受到统一的国家意识形态的支配,在艺术上的表现始终受制于政治的具体要求。广东的中国画创作在这一时期形成了自己的艺术特色,这些艺术特征主要表现为:

1. “新国画运动”时期的广东国画家继承和发展了岭南画派的艺术“新国画运动”实际上是“五四”时期岭南画派初期所倡导的国画改革的延续,在继承和发展岭南画派艺术的基础上,解决了当时传统派画家因不适应表现新生活而出现的“旧瓶装新酒”的不和谐现象和用造型能力表现现实生活者又存在西画写实技巧与传统笔墨气韵的矛盾,传统中国画的技巧和融合中西的新样式都得到了较为自由的发挥,使广东中国画创作在当时开风气之先。例如,岭南画派三杰之一的高剑父生活在清末民初社会急剧变革的时代,加之他与同盟会的关系,所以他大胆融合中国传统技法和西洋画法,力求作品真实、艺术地反映现实。他不仅描绘花鸟、山水、人物等传统题材,而且他的画面中亦出现飞机、坦克、建筑废墟及饼干、飞鱼等新鲜事物。他还热心美术教育与美术运动,这对当时的美术发展都具有一定的影响。至20世纪五六十年代“新国画运动”时期,广东画家尤其是岭南画派的画家更易适应国画改造的理念和技法等要求,在让中国画服务于社会主义建设和政治需要的时代,显得更加游刃有余。反映时代、关注现实,内容上的现实主义,形式上的写实手法,趣味上的通俗化追求,成为他们整体的特色。

2. “新国画运动”时期广东的国画创作丰富了20世纪中国画的绘画语言

伴随着“新国画运动”的发端以及关于中国画前途的第二次争论,广东国画家在创作实践中对虚无主义和保守倾向的同时批评,使他们打破了传统的程式,将西画造型、取景与传统笔墨相融合,在对景写生的现实主义描绘中,同样营造出诗化的意境,并以其生动性和丰富的表现力开创了写生山水之新风。在尽可能保持传统中国画的布局以及笔墨生动性的同时,将色彩微妙地融入笔墨的挥洒之中,而且勇于运用鲜明的色彩,画面赋色浓丽,表现出灿烂的岭南景色。如广东画坛领军人物关山月,他在艺术上坚持岭南画派的革新主张,在创作上追求画面的时代感和生活气息。他的山水画立意高远,境界恢宏。《绿色长城》是他山水画创新的代表作品,不仅表现的内容新,还是前所未涉的题材,而且笔墨技法更具新意。这也与他和傅抱石合作的《江山如此多娇》一样,是一幅主题性山水画,它标志着山水画不仅有审美欣赏的功能,也完全可以以一种全新的政治意识形态重新进行审视,赋予它一种新的使命。文化艺术因此也被上升到一个前所未有的政治高度去看待。20世纪五六十年代的“新国画运动”就是在这种特殊的背景下开展的,艺术为政治服务,为宣传党的方针政策服务,具有鲜明的时代特征。“新国画运动”时期广东地区的画家主动吸收大众文化的积极因素,在坚持中国画艺术本质的前提下,适当地吸收西方绘画的有益成分和民间绘画的朴拙因素,扩展笔墨的表现力,解放色彩,重视图像,对传统中国画以线条为核心的语言体系进行了转型意义上的重构,从而弥补了传统中国画视觉效果不足的缺陷,使中国画的美学特征得到进一步升华。笔墨是中国画所特有的媒介材料,笔墨技法的演变是广东中国画发展的一个重要特点,并发展到一个新的阶段。广东国画家在“新国画运动”的艺术实践中积累并创造了丰富的经验和技法,形成一整套独特的艺术特色和表现风格,成功地处理了西画技法与传统手段的关系,丰富了20世纪中国画的绘画语言,这对于近现代的中国绘画创作思想来说,是具有开创性之功和历史意义的。

3.作品出现了深度的个人叙事状态

与“新国画运动”中全国的整体面貌相一致的是,这一时期的广东中国画中人物画创作的繁兴,人物画普遍受到重视,历史题材的绘画应运而生并成为新人物画的重要主题,表现了新中国建设者朴实健康的精神风貌和人民在历史情境中的风采。从全国来看,当时的人物画以乡村题材和劳动题材居多,都市题材较少。而广东的方人定却描绘了不少都市生活的人物画,如《花市灯如昼》中的人物形象和精神面貌具有浓郁的都市气质。方人定的人物画以绘画技巧的革新和语言变革为主线,创作上既关注社会、反映现实,也追求形而上的审美情趣。实际上,方人定在人物画探索与创新方面具有同样的影响力。20世纪60年代初,他与陈洞庭、杨之光等被誉为新人物画的代表画家。

人物画不是岭南画派的主流,在清代以来的绘画嬗变中也一直处于弱势地位。但在“新国画运动”中,早期人物画有黄少强、方人定、陈洞庭,加上后来居上的杨之光、王玉珏等新生力军的参与,使人物画创作有了深度的个人叙事状态。如以工农兵为主要描绘对象的这一时期的人物画家中较为难得的代表人物杨之光,他把“新国画运动”中的人物画创作推到了一个新的高度。从成名作《一辈子第一回》到《雪夜送饭》、《毛主席在农讲所》、《藏族赛马冠军》等作品,杨之光不但有佳作连连问世,还获得了国内外不少的殊荣。他不但是一位“高产”艺术家,而且在艺术创作上坚持将人物写生作为国画的一个新突破点,一改人物画过去那种公式化、概念化,缺乏人物个性深度的弊端。正如他所说:“写生与创作之间无有不可逾越的鸿沟,我的不少人物写生作品包含了创作因素,我经常将构思、构图、写生融为一体,我将这一尝试作为创新的另一个突破口。”他笔下的人物画大多是活生生的形象,他在传神写照中表现了现实的美学价值和一位艺术家的神圣使命。

广东画家不仅在人物画创作方面出现了比较深度的个人叙事状态,他们还在山水画领域描绘祖国新貌,将现实主义深入生活的要求与传统的“外师造化”、“行万里路”统一起来,使山水画发生了贴近现实生活、时代精神的变革,开创了写生山水之新风。在花鸟画领域,广东画家更是借地域优势,在四季如春的花城中选取典型表现蓬勃的时代精神,一改传统文人画以梅、兰、竹、菊等为题材,表达君子品格的曲高和寡的文人隐逸之气,出现了以烂漫山花和英雄木棉树象征新时代并迎合大众审美时尚的新面貌。花鸟画家亦走向农村乡野,以色墨辉映的明丽画风取代了传统水墨的浅淡,由阴柔之美转向阳刚、饱满、向上的新格调。岭南画派所具有的花鸟画传统此时被进一步发展,风和日丽、春光明媚,色彩明艳、绚丽夺目,这正是当时社会所需要的能够振奋和愉悦人们精神生活的新时代的花鸟画。

广东画家个人面目渐渐凸现,而且融杂了很多个人的解读和理解在其中,出现了不同于其他地域的独特绘画语言。这些都体现了广东中国画的艺术特征,也极具岭南艺术特色。第二章新中国成立十七年广东中国人物画的走向

20世纪中叶的广东中国人物画,在绘画意识形态上和全国一样,基本上是围绕“毛泽东思想”展开的,这是新中国成立十七年中国画在意识形态上存在的共性现象。作为近代革命的策源地以及对外(主要是西方、日本和中国香港、中国澳门、中国台湾地区)文化交流相对密切的广东地区(尤其是广州),照理来说在思想上是相对自由的,不会像北京那样有着很强的意识形态和政治性,然而为何在20世纪中叶广东中国人物画带有鲜明而强烈的意识形态特征?这个时期广东中国人物画的风格走向有何独特性以及形成了怎样的格局?广东中国人物画在“十七年”中又是如何发展的?这便是本章要研究的主要问题。一、新中国美术的左翼生态

新中国成立后,新政权借鉴苏联“文学艺术家协会”的模式布设一种紧密的由党领导的美术工作者网络,在广东也不例外。20世纪中叶的广东美术,总体上来说是由广东省美协领导的,谭天曾说道:“……实际情况是新中国‘广东省美协’的前三十年(1956—1986年),基本上就是‘广东美术’的前三十年。也就是说1986年之前的‘广东美术’基本上都是在广东省美协领导下参与进行的,当时的政治气氛和环境,并不利于或不允许独立于政府管理之外的美术活动存在。直到1986年之后(‘85’思潮是个标杆,当然这只是一种简略的阶段划分),才有真正意义上独立于官方的民间或个人的有美术史价值的美术活动。”而作为广东美术重镇的广州美术学院里面的老师大多是广东省美协的成员。因此,研究20世纪中叶的广东中国人物画,广东省美协对其的影响是一个重要的部分。

早在新中国成立前,直接由共产党领导的美协组织已形成雏形。据考,美协体制发轫于1939年2月在延安成立的“陕甘宁边区美术工作者协会”。至由共产党领导的新政权成立,美协担当着政治宣传的重要角色。随着各地美协的相继成立,新中国美术逐渐形成由中国美协及各地方美协领导的强大而严密的美术网络阵营。

1956年3月,在广东,中国美术家协会广州分会(中国美术家协会广东分会的前身)成立。中国美术家协会广州分会在意识形态上是归顺于党和国家的,归根到底是“毛泽东思想”的宣传者和拥护者。1956年颁布的《中国美术家协会广州分会章程(草案)》在总则中明确提出:“中国美术家协会广州分会拥护中国共产党的马克思列宁主义的文学艺术方针,认为美术应当为人民服务,美术家应当积极参加人民的斗争,密切联系人民群众,采取社会主义现实主义的创作方法和批评方法,努力发展为人民所需要的美术工作,用学习和自我批评的方法不断地提高自己的作品的思想水平和艺术水平。”从中可见,中国美术家协会广州分会以“中国共产党的马克思列宁主义的文学艺术方针”(即后来的“毛泽东思想”)作为指导思想,美术的功用限定为“为人民服务”,美术的创作手法被指定为“社会主义现实主义的创作手法”,并且采取“自我批评”的艺术批评手法去提高自身的艺术水平。这便是在“毛泽东思想”占绝对权威的政治意识形态下20世纪中叶广东中国人物画的必然走向。

在新中国的语境下,“毛泽东思想”一直渗透在广东中国人物画的绘画意识形态中,尤其是在20世纪五六十年代的广东中国人物画中,“毛泽东思想”是一个绝对不容忽略的元素。诚如谭天所言:“在对‘新中国美术’这个专业领域进行研究的时候,所谓‘纯艺术’的方法是不可能实现的,‘党’和‘国家’的存在和作用是任何美术史论研究者无法回避的核心问题之一。”追溯“毛泽东思想”在文艺领域的影响,学术界普遍认为是从毛泽东在延安发表《在延安文艺座谈会上的讲话》开始确立的。1942年5月,毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话体现出来的毛泽东文艺思想,是延安整风运动的一个重要部分。讲话树立了以毛泽东为核心的党中央的绝对权威,并且在政治和意识形态上建立了一个以马克思主义中国化的“毛泽东思想”作为全党指导思想的党中央。其宗旨在于解决中国无产阶级文艺发展道路上遇到的理论和实践问题,诸如党的文艺工作和党的整个工作的关系问题、文艺为什么人服务的问题、普及与提高的问题、内容和形式的统一问题、歌颂和暴露的问题等。讲话对上述问题一一作了剖析,提出并解决了一系列带有根本性的理论问题和政策问题,明确提出了文艺为工农兵服务的方针,强调文艺工作者必须到群众中去、到火热的斗争中去,熟悉工农兵,转变立足点,为革命事业作出积极贡献。二、“毛泽东思想”的光辉照耀

回顾20世纪中叶的广东中国人物画,实质上就是“毛泽东思想”在文艺领域的体现。这表现在:

其一,思想上接受“毛泽东思想”对文艺界的改造。美术作为新民主主义社会的一个组成部分,被明确规定为“应该由无产阶级来掌握,而又是服务于人民大众的”。在这个阶段,传统艺术被认为是“有闲阶级玩赏的封建艺术”,面临着不得不改造的命运,而要改造就必须从思想上下手,故新中国成立后党对文艺界进行了一系列自上而下严密而权威的思想改造运动。就广东而言,广东省美协(当时称“中国美术家协会广州分会”或“中国美术家协会广东分会”)宣扬的文艺思想是党贯彻的文艺政策在广东地区的集中体现。在上文已提到的中国美术家协会广州分会在1956年颁布的《中国美术家协会广州分会章程(草案)》总则中已体现当时的广东以中国共产党的马克思列宁主义为思想依据。

其二,创作手法被规定为“社会主义现实主义的创作手法”。同样在《中国美术家协会广州分会章程(草案)》中美术的创作手法被明确规定为“采取社会主义现实主义的创作方法”。其中“社会主义”体现在对“工农兵”的关注与表现;“现实主义”表现在要以现实为创作的依据,这是新中国成立后出现的写生大潮的原因。解读20世纪中叶的广东中国人物画,基本上都是从写生中来的。

其三,表现题材限定为“工农兵”。在那个年代,“工农兵”几乎是唯一可以表现的题材,在广东也是如此,虽然没有法律上的强行规定,但“表现工农兵”、“深入生活”已成为那个年代中国画家的整体印记。

这是一个在意识形态上“毛泽东思想”占绝对权威的时代。广东中国人物画注定要为“毛泽东思想”服务,这是20世纪五六十年代广东中国人物画的必然走向。广东作为新中国成立前思想相对自由开放的地区,按理来说很难形成一种强烈而集中的意识形态。有一部分广东画家,如高剑父、黄君璧、赵少昂、杨善深、丁衍庸等人选择定居香港、澳门和台湾等地,这种现象似乎在说明某个问题。在吕澎著的《20世纪中国艺术史》中看到如此一句话,颇有意思,他说道:“在政治观点上,黄君璧、溥心畬、赵少昂、杨善深与黄般若乃至丁衍庸这样一些画家没有什么根本的不同,他们共同举办展览,而保持各自的艺术风格与手法,他们都不希望艺术成为表现现实的工具。”从“他们都不希望艺术成为表现现实的工具”一句中可以看出,新中国成立后定居香港、澳门、台湾的部分大陆画家对新政权倡导的“社会主义现实主义的创作手法”并不是很感冒,而在政治上激进的左翼画家基本上都留在了大陆。广东的左翼画家在新中国成立后固然是接受并积极拥护新政权的艺术路线的,但事实上,在“毛泽东思想”占绝对权威地位的意识形态下,广东的中国画画家在某种程度上是被迫接受了新政权的文艺路线。杨之光在1995年写的《回忆录》中谈到一件事,可以联想到当时广州的政治气氛,他写道:

解放军进广州城后,一切都充满新奇感。我看到车站月台上有几个疲劳不堪的战士蹲在墙边打盹,满怀崇敬的心情打开速写本画了起来。突然,两只大手搭上我的肩膀,两个巡逻的战士厉声地问我:“干什么的?”“画画的。”“为什么站的不画画睡的?”“……”接下来就是搜身,从我口袋里发现一张台湾回来未丢弃的“秋瑾轮”船票,这下我平时爱收藏东西的习惯却给我带来了大麻烦。“哦!台湾来的,跟我走!”后来在审问的过程中又发现我画速写的纸是美国海军军用信笺(台北地摊上到处可以买到),这下可逃不了,“蒋帮”、“美帝”全沾上了。于是铐上手铐,关进牢房收审。和我关押在一起的都是些社会渣滓,我感到恶心、恐惧、委屈。我还记得当时还真急出了“诗”来,记得其中几句:“生来初度囚图圈,盗贼流氓同一所”, “为爱将军描小图,将军反把此情辜”。大约他们翻阅了我全部的“台湾日记”,确定无“特嫌”,由一个排长模样的人物出面向我道歉,说:“小同志,误会了。”这时我反而哭出了声来。

从这个细节可以看到,当时的政治气氛是使广东中国人物画走向如此一个局面的重要因素。规定只能描绘的人物对象,而且不能表现工农兵不好的一面。在《二十世纪中国人物画史》中作者也提到:“当时的画家们只能表现工农兵,而且还只能表现乐观向上的工农兵,人民的痛苦或者是痛苦的人民是不能出现在那时的绘画作品中的。”在错综复杂的种种因素下,“以中国共产党的马克思列宁主义为思想依据,采取社会主义现实主义的创作手法,为人民服务,表现工农兵”成为20世纪中叶广东中国人物画的必然走向。三、“十七年”履迹

由于地处沿海地区,广东自20世纪以来在商业和文化上的交流极为活跃,而广州作为最早开放的通商口岸,受西方和日本的艺术思想影响也为最早。广东是中国近代和现代革命的策源地,康有为、梁启超和孙中山等人的先进思想对近现代中国的政治文化有着巨大而深远的影响。著名的三元里人民抗英斗争、黄花岗起义、广州起义均发生在广东。孙中山在广州创办了黄埔军校,曾经三次建立了临时政权;毛泽东也在广州创办了农民运动讲习所,培养了大批革命骨干力量;张太雷、叶挺、叶剑英等在这里领导了轰轰烈烈的广州起义,并建立了广州苏维埃政权“广州公社”;鲁迅、郭沫若、郁达夫、彭湃、马思聪、邹小杨、钟杰武等也曾来广州传播先进文化。这一切对广东本土的政治与艺术关系的凸显有着潜在的影响。

活跃于20世纪中国画坛的岭南画派代表——“二高一陈”,在新中国成立前亦受孙中山等人先进思想的影响,对广东乃至全国的美术进行变革,吸取日本和西方的绘画所长创立“岭南画派”。新中国成立后,岭南画派在“国画改造”时期仍发挥着重要的作用。广州美术学院的前身——中南美术专科学校里面的中国画骨干人员几乎都为岭南画派的弟子,比如黎雄才、关山月、杨之光等,而作为与岭南画派对立的国画研究会,在新中国成立后亦代表着国画传统,在广东的画坛中仍占据着相当重要的地位。除此,粤东画派的代表刘昌潮、王兰若亦发挥着其重要作用。

大致上,新中国成立后广东的中国画分两大倾向:其一,以变革为主兼融合中国画传统的新画派,如方人定、黎雄才、关山月、杨之光等;其二,以传统为主,基本上不作太大变革的传统画派,如刘昌潮、何香凝等。事实上,中国画家无论其变革思想有多锐利,始终是摆脱不了传统国画的一些元素,甚至会在晚年的时候向传统回归,如高剑父、方人定等都有如此倾向。

1949年,为了庆祝广州解放,“人间画会”的30多位画家集体创作巨幅宣传画《中国人民站起来了》(图2-1)树立于爱群大厦外墙。此画高达八层半楼高,这幅毛主席全身像高九十尺、宽三十尺,由十二段画布拼合而成,是新中国第一幅毛主席巨像。参加此画绘制的“人间画会”成员包括油画家阳太阳、杨秋人,漫画家廖冰兄,国画家关山月和黄永玉,版画家王琦以及张正宇、张光宇兄弟等,美术理论家洪毅然和作家于逢也参与了创作。图2-1 人间画会成员在《中国人民站起来了》巨幅宣传画下合影“人间画会”是由旅居香港的一批进步艺术家在共产党的组织下成立的,会员包括李铁夫、黄新波、潘鹤等。1949年10月16日,为庆祝广州解放,“人间画会”组织成员挤在香港一座洋房的四楼,将巨像分割成12个条幅来画,画布是当时做米袋用的扣布,在艺术家们反复讨论后,终于统一了对画稿的意见,用了七天时间赶制完成画像。11月1日由王琦、关山月等画家乘火车到广州,将巨像送给广州市军管会。6天后,广州动用了100多名学生搬运,再由十几个工人花了三个多小时,才把画像挂上了爱群大厦。当时,巨像高立,聚集的群众无不激动欢呼,场面甚为壮观。

香港、台湾、澳门的中国画与广东美术的关系甚为亲密。“人间画会”是个典型的例子。进入新中国后,广东中国画在意识形态上还是和全国其他地方一样是在“毛泽东思想”下展开的。新中国成立初期,广东中国画主要的影响力来自于中南美术专科学校、部分民间的美术组织和具有影响力的国画家。

新中国成立初期,国画处于一个被冷落的地位。这个阶段,年画、宣传画以及连环画处于强势地位,因为它们更明显地担当着为人民服务的重任。为了适应时代的要求,有一部分中国画家除了创作国画外还从事年画、宣传画和连环画的创作,或者把年画的一些技法融入国画创作中,连环画在一定程度上也借鉴了中国画的相关技法,尤其是白描。在这一阶段,国画与年画、宣传画、连环画处于一种互相借鉴、相互融合的关系中。中央美术学院当时将“中国画系”更名为“彩墨画系”,而排名也处于油画、版画、雕塑之下,可见当时中国画是不受重视的。杨之光在1999年受访时谈道:“江丰当时反对国画,他很左,没有国画系,不让国画老师发挥作用。所以我们这些人,解放初期受到了一些影响,国画发展慢。”虽然中国画在新中国成立初期处于低迷的态势,然而部分国画家仍然积极创作作品,比如杨之光,他在同次受访的谈话中又谈道:“由于江丰的原因,中央美院没有留国画的,国画已经没有什么人了。这个就不去讲他了。在国画领域里,我是做了带头的。主要是我抓住了反映时代最敏感的问题、最有代表性的问题。”也正是这种乐观的心态使其在1954年创作的《一辈子第一回》得到群众赞扬的掌声。

1954年,周扬公开发表讲话呼吁要“发展民族艺术”,作为“民族艺术”的一个重要角色——中国画又得到了社会的重视。事实上,在1953年,国画被冷落的处境已经得到相对的重视。1953年9月中旬举办的“全国国画展览”中,便出现了诸如姜燕的《考考妈妈》、黎雄才的《森林》等富有创意、符合新时代国画要求的中国画。在对“民族虚无主义”和“保守主义”双重批判中得出的指导方针为“中国画如何在不抛弃传统的基础上推陈出新,创作出民族的社会主义现实主义的国画”。这一时期,出现官方组织的全国大规模写生活动。国画家不能只在画室里临摹或写生,必须到群众当中去真实体验群众的生活,“写生大潮”成为国画的时势所趋。新中国成立后出现的全国性美术展览在一定程度上代表着官方的艺术走向。随着地方各级美协的相继成立,由“毛泽东思想”指导的美术网络阵营逐步稳固。

1956年,“双百方针”提出,国家政策开始明朗化,相对松动的文艺政策使得中国画呈现较大的自由创作空间,各地方的美协组织也相继成立。国画由受冷落的处境转向被重视的地位,据蔡青博士考究,1956年中国美术家协会举办的第二届中国画展览中,入选的作品相比1953年第一届中国画展增多了三倍,和1953年第一届全国国画展相比,入选作品的画家从第一届的200多人增加到600多人,入选的作品从第一届的240多件增加到940多件。由此可见,中国画在此期间出现了一个良好的发展态势。1956年春,中国美术家协会广州分会成立,此时全国基本完成社会主义改造任务,1957年开始转入全面的大规模的社会主义建设时期。当年,广东和全国一样,工农群众掀起热火朝天的生产建设热潮,经济发展取得了巨大成就。这一时期,在工农群众进行生产建设的热潮中,涌现出大批的先进人物,出现了向秀丽、马口英雄群体和欧阳海等英雄人物,为美术家们提供了丰富的创作源泉,这就极大地调动了美术家们建设社会主义文化事业的积极性和创造性。中国美术家协会广州分会适时地组织一批美术家下乡、下厂,深入生活,搜集创作素材,积极进行创作,产生了一大批优秀作品。1957年2月17日,广州美术馆成立。4月,美协广州分会改名为中国美术家协会广东分会(以下简称“省美协”)。

在1958年“大跃进”时期的政治社会群体意识下,中国画的表象为:第一,画幅大;第二,数量多。据《美术》1958年第8期报道,北京中国画院热烈响应党的跃进号召,拟了五年规划,并提出“互相协作、互相比先进,敢想、敢干、敢画,五天顶上五个月,创作出大批为劳动人民喜爱的好图画”向党献礼的号召。从7月10日到14日,全院23位画家苦战五昼夜,完成了一丈二尺的大画5张,中小幅画26张,献计献策114条。在献礼大会上献出的是六张大画,其中两张山水画分别是描绘40万劳动大军修建十三陵水库的宏大场面和十三陵水库美化远景;四张花鸟画,内容各异,一张象征12个社会主义国家紧密团结,一张象征祖国在党的领导下和平繁荣的景象,一张象征和平世界,一张表现我国增产的“农业大跃进”。此外,广东省档案馆的一份题为“跃进再跃进,‘社展’作品创作进入高潮”的档案中写道:

广州和广东省内美术家们在总路线光辉照耀下,展开了即将在莫斯科展出的社会主义国家造型艺术展览会作品的创作热潮,虽然大家的工作的整风都很紧张,仍然以跃进的姿态出现,干劲十足,完成了一批作品。据了解到目前为止,已完成的国画有:方人定的《放鸭》、《给妈妈们喂奶》,赵崇正的……估计此次参加评选的作品至少有100件以上。现距最后截止收件的日期(8月29日)还有两星期,广州筹委会特发出号召:苦战两星期,创作出更多更好的作品送到北京,送到莫斯科!

在此期间,地方的美术活动积极响应中央文艺政策,毛泽东提出的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法成为中国画家的指导思想。然而,随着这种“领导出思想,群众出生活,专家出技巧”创作模式的逐步绝对化,“大跃进”时期的美术逐渐成为带有强烈政治意识的模式美术。1958年3月22日,广东省、广州市召开文艺界“大跃进”动员大会后,为绘制“万件美展”,广东掀起大批美术家下乡下厂的热潮,到“大跃进”、“大炼钢铁”和人民公社化运动第一线去体验生活。体现这次深入生活、反映现实斗争的成果的有黄新波、黄笃维、杨讷维、潘鹤等创作一批作品参加在莫斯科举行的“社会主义国家造型艺术展览”;省美协组织一批画家与省、广州市诗人合作创作一批反映“大跃进”、“大炼钢铁”和人民公社运动的诗画,在广州市街头举办“街头诗画展览”、“大跃进画展”。同年12月,中南美术专科学校迁回广州并改名为广州美术学院,同时组织师生深入生活,进行创作,其后创作出一批作品在广州、北京展出。

1959年,国画界为了庆祝新中国成立十周年,举办了一系列中国画展。这是国画界向社会作的报告,是对十年来国画发展的大检阅。在十周年之际,中国革命博物馆下达了一批革命历史画的创作任务。革命历史画在那个年代是画家群体的一个重要题材。1959年创作的优秀国画作品有石鲁的《转战陕北》、关山月与傅抱石合作的《江山如此多娇》、杨之光的《雪夜送饭》和《毛主席在农讲所》等。经过十年的探索,国画界形成了自己独具特色的具有民族的社会主义现实主义的新中国国画风格。而人们对于1959年国画创作的审视,打破了新中国成立初期“国画不能为人民服务”的观点。在当时,中国人物画因可以直接表现工农兵的题材,相对来说比山水花鸟画受重视的程度更高。另外,对于“山水和花鸟能不能为人民服务”的讨论最终得出的结论是山水和花鸟一样可以为人民服务,只不过在为人民服务这一点上是间接的。

1959年4月25日,以副省长、广州市市长朱光任主任,由黄新波筹建的广州国画院(1963年1月改名广东画院,黄新波任院长)筹备委员会成立,组织画家黄新波、许奇高、卢子枢、苏卧农、赵崇正、黎葛民、叶少秉、马慈航、冯湘碧、卢传远等分赴粤北连南、珠江农场、西樵水库,以及黄山、富春江、庐山、衡山等地写生作画,创作了一批美术作品,并举办山水写生画展。同年4月,关山月与傅抱石为北京人民大会堂绘作大型国画《江山如此多娇》,关山月创作《万古长青》。10月,省美协在广州举办“广东美术作品展览”、“广东民间工艺展览”,庆祝新中国成立十周年。同年,杨之光的国画《雪夜送饭》在维也纳举行的第七届世界青年联欢节中获优秀奖金质奖章。

1960年3月,广州国画院组织一批雕塑家到英德马口硫铁矿马口英雄发生地搜集素材,创作《马口英雄纪念群像》。10月,广州美术学院组织师生下乡创作一批作品在广州文化公园举办展览,展出45天,观众达21万人次,受到广泛好评。同年,关山月带领广州美术学院国画系师生参加湛江堵海工程劳动3个月,创作大型国画联屏《向海洋宣战》(图2-2)。

1962年5月26日,广东画院组织31名老中青年国画家的148件作品定名“岭南画派画家作品展”在香港展出,获得高度评价。同年5月,广东画院汇集余本回广州定居后到祖国各地写生创作的作品赴香港举办“余本油画展”,获得广泛好评。

1963年,省美协组织了一批画家携带一批作品到中山、南海、顺德等县乡镇、农村巡回展出,一方面进行展览,另一方面深入生活,搜集创作素材,辅导群众进行美术创作,受到当地文化部门、广大群众和美术爱好者的热烈欢迎。同年9月,“现代石湾艺术陶瓷展览”赴香港展出,受到广泛赞扬。

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