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发布时间:2021-04-05 07:58:28

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作者:王丽

出版社:汕头大学出版社

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苏沪戏剧魅力

苏沪戏剧魅力试读:

前言

党的十八大报告指出:“把生态文明建设放在突出地位,融入经济建设、政治建设、文化建设、社会建设各方面和全过程,努力建设美丽中国,实现中华民族永续发展。”

可见,美丽中国,是环境之美、时代之美、生活之美、社会之美、百姓之美的总和。生态文明与美丽中国紧密相连,建设美丽中国,其核心就是要按照生态文明要求,通过生态、经济、政治、文化以及社会建设,实现生态良好、经济繁荣、政治和谐以及人民幸福。

悠久的中华文明历史,从来就蕴含着深刻的发展智慧,其中一个重要特征就是强调人与自然的和谐统一,就是把我们人类看作自然世界的和谐组成部分。在新的时期,我们提出尊重自然、顺应自然、保护自然,这是对中华文明的大力弘扬,我们要用勤劳智慧的双手建设美丽中国,实现我们民族永续发展的中国梦想。

因此,美丽中国不仅表现在江山如此多娇方面,更表现在丰富的大美文化内涵方面。中华大地孕育了中华文化,中华文化是中华大地之魂,二者完美地结合,铸就了真正的美丽中国。中华文化源远流长,滚滚黄河、滔滔长江,是最直接的源头。这两大文化浪涛经过千百年冲刷洗礼和不断交流、融合以及沉淀,最终形成了求同存异、兼收并蓄的最辉煌最灿烂的中华文明。

五千年来,薪火相传,一脉相承,伟大的中华文化是世界上唯一绵延不绝而从没中断的古老文化,并始终充满了生机与活力,其根本的原因在于具有强大的包容性和广博性,并充分展现了顽强的生命力和神奇的文化奇观。中华文化的力量,已经深深熔铸到我们的生命力、创造力和凝聚力中,是我们民族的基因。中华民族的精神,也已深深植根于绵延数千年的优秀文化传统之中,是我们的根和魂。

中国文化博大精深,是中华各族人民五千年来创造、传承下来的物质文明和精神文明的总和,其内容包罗万象,浩若星汉,具有很强文化纵深,蕴含丰富宝藏。传承和弘扬优秀民族文化传统,保护民族文化遗产,建设更加优秀的新的中华文化,这是建设美丽中国的根本。

总之,要建设美丽的中国,实现中华文化伟大复兴,首先要站在传统文化前沿,薪火相传,一脉相承,宏扬和发展五千年来优秀的、光明的、先进的、科学的、文明的和自豪的文化,融合古今中外一切文化精华,构建具有中国特色的现代民族文化,向世界和未来展示中华民族的文化力量、文化价值与文化风采,让美丽中国更加辉煌出彩。

为此,在有关部门和专家指导下,我们收集整理了大量古今资料和最新研究成果,特别编撰了本套大型丛书。主要包括万里锦绣河山、悠久文明历史、独特地域风采、深厚建筑古蕴、名胜古迹奇观、珍贵物宝天华、博大精深汉语、千秋辉煌美术、绝美歌舞戏剧、淳朴民风习俗等,充分显示了美丽中国的中华民族厚重文化底蕴和强大民族凝聚力,具有极强系统性、广博性和规模性。

本套丛书唯美展现,美不胜收,语言通俗,图文并茂,形象直观,古风古雅,具有很强可读性、欣赏性和知识性,能够让广大读者全面感受到美丽中国丰富内涵的方方面面,能够增强民族自尊心和文化自豪感,并能很好继承和弘扬中华文化,创造未来中国特色的先进民族文化,引领中华民族走向伟大复兴,实现建设美丽中国的伟大梦想。

昆曲

昆曲是我国传统戏曲中最古老剧种之一,也是我国汉族传统文化艺术,特别是戏曲艺术中的珍品,被称为戏曲百花园中的一朵“兰花”。昆曲是明代中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种,很多剧种都是在昆曲基础上发展起来的。所以,昆曲被称为“百戏之祖,百戏之师”,有“中国戏曲之母”的雅称。2001年5月8日,联合国教科文组织将昆曲列为“人类口述和非物质遗产代表作”。

魏良辅改昆山腔为昆曲

在宋元时期,南方戏曲、散曲所用曲调统称为“南曲”,主要流行于长江以南,并以浙江温州、永嘉为中心。南曲用韵以南方语音为准,特别是以江浙一带语音为主,有平、上、去、入四声。

南曲音乐上用五声音阶,声调柔缓婉转,以箫笛等伴奏。南曲是相对于渊源于唐宋大曲、宋词、诸宫调和北方民间曲调并吸收兄弟民族音乐发展而成的北曲而言的。

元末明初时期,著名戏曲家顾坚等人把流行于江苏昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进,并吸收了滚白念唱的浙江余姚腔腔调进行演唱。因为这种新创腔调的源头在昆山一带,因此称为“昆山腔”。

昆山腔在当时是与流行于浙江余姚的余姚腔、浙江海盐的海盐腔、江西弋阳的弋阳腔并称的明代南戏四大声腔之一。

但是,后来海盐腔逐渐衰微了,昆山腔却越来流行。所以,以前只要说到唱南调,都是指海盐腔,但海盐腔不流行后,就专指昆山腔了。

开发出昆曲所蕴涵的艺术潜力,使之成为一种重要演唱形式的人是民间音乐家魏良辅。魏良辅原籍江西豫章,他以演唱民间曲调为职业,有着较高的文学词曲修养。他不仅嗓音优美,而且还精通音律,尤其酷爱唱曲艺术。

魏良辅在熟谙南北曲的基础上,于1522年至1566年间来到经济发达、市镇繁华、歌舞场众多、南戏演出频繁的江苏太仓南码头,长期苦心钻研流传于昆山一带的传统戏曲唱腔。

魏良辅不满足于南戏原有的声腔,他联合了苏州洞箫名手张梅谷、昆山著名笛师谢林泉,在南曲专家贯云石和北曲戏剧家张野塘等人的帮助下,吸收了当时流行的海盐腔、余姚腔以及江南民歌小调的某些特点,对老昆山腔的传统戏曲唱法进行加工整理,把南北曲融为一体,一改以往那种腔调平直又欠意趣韵味的呆板唱腔,创造了一种格调新颖、委婉舒畅的崭新唱腔。

这种唱腔要求启口轻圆、收音纯细,讲究转喉押调、字正腔圆,唱出了曲情理趣,细腻得宛如苏州巧匠用木贼草蘸水研磨红木家具一样,因此,当时人们称之为“水磨腔”,又称“昆剧”或“昆曲”。

同时,魏良辅对伴奏乐器也进行了大胆改革,他在原来单调的弦索、鼓板伴奏中,加入了笛、箫、笙和琵琶等乐器,极大丰富了音色,使昆曲音乐更加瑰丽多彩,更富感染力,给人耳目一新之感。

从此,昆曲迅速流传开来,并被士大夫带入了京城,成为了宫中大戏,不但赢得了官腔的美称,还形成了“四方歌者皆宗吴门”的盛势,成为了压倒其他戏曲声腔的剧种。

魏良辅因此名震曲坛,被誉为“立昆之宗”“昆曲鼻祖”,艺坛尊他为“国工”和“圣曲”。魏良辅在晚年,潜心将多年积累的心得札记整理成文,称为《南词引正》,又名《曲律》,逐条简要阐述昆曲在字、腔、板、眼等各方面的练唱技术,以及南北曲唱法的区别,成为论述昆曲唱法及南北曲流派的重要著作。

魏良辅改革的成功给昆曲带来了巨大声誉,这种新式的曲调一经问世,立即以不可抗拒的艺术魅力征服了当时的广大听众。一批民间音乐家纷纷向魏良辅学习昆曲的演唱技法,使得这一优美的曲调很快在周围地区传播开来。

昆曲融合北曲与弋阳腔、海盐腔等南曲诸腔,并加以提炼,其艺术成就首先表现在它的音乐上。昆曲的音乐属于联曲体结构,简称“曲牌体”。昆曲所使用的曲牌大约有1000种以上,南北曲牌的来源,其中不仅有古代的歌舞音乐、唐宋时代的大曲和词调,以及宋代的诸宫调,还有民歌和少数民族歌曲等。它主要以南曲为基础,兼用北曲套数,并且以犯调、借宫和集曲等手法进行创作,兼收并蓄,音域非常广泛。

昆曲演唱特色是由水磨腔奠定的,具体表现为放慢拍子,延缓节奏,以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔。

后来,又出现了赠板曲,声调清柔委婉。昆曲对字音有严格要求,平、上、去、入逐一考究,每唱一个字,都要注意咬字的头、腹、尾,即吐字、过腔和收音,使音乐布局的空间增大,变化增多,其缠绵婉转和柔曼悠远的特点也愈加突出。

昆曲使用七声音阶,和南曲用五声音阶有所不同。但在昆山腔长期吸收北曲演唱的过程中,原来北曲的特性也渐渐转化成为南曲化的演唱风格了。因此,在昆曲演出剧目中,北曲既有成套的使用,也有单支曲牌的使用,还有南北合套的混用。

南北合套的混用很有特色,一般情况是北曲由一个角色自唱,南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法,完全从剧情出发,使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。

在演唱风格上,昆曲注重声音的控制,节奏速度的快慢以及咬字发音,并有豁、叠、擞和嚯等腔法的区分,以及各类角色的性格唱法等。

昆曲除了南曲赠板将四拍子的慢曲放慢一倍外,无论南北曲,都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时都有许多变化,一切皆服从于戏情和角色应有的情绪。

昆曲的伴奏乐器配置较为齐全,大体由管乐器、弦乐器和打击乐器3部分组成。其中,管乐器有笛、箫和唢呐等;弦乐器有琵琶、三弦和月琴等;打击乐器有鼓板、锣、小钹和堂鼓等。

昆曲由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器,加上赠板的广泛使用,字分头、腹和尾的吐字方式,及它本身受江苏吴中民歌的影响而具有流利悠远的特色。

所以,昆腔音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”而著称。昆曲伴奏还有很多吹奏曲牌,适应不同场合,后来也被许多剧种所采用。

昆曲的表演是歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术。通过长期的艺术实践,形成了载歌载舞的表现形式。

昆曲舞蹈身段大体可以分成两种:一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈;另一种是配合唱词的抒情舞蹈。所以,昆曲精湛的舞蹈动作是表达人物性格心灵和曲词意义的有效手段。

昆曲的戏曲舞蹈多方面吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统,通过长期演出实践,积累了丰富的说唱和舞蹈紧密结合的经验,适应叙事写景的演出场子需要,创造出许多偏重于描写的舞蹈表演。

昆曲的念白也很有特点。由于昆曲是从流行于上海、江苏南部、浙江、安徽南部、江西东部、福建西北角的吴语中发展起来的,所以它的语音带有吴侬软语的特点。

特别是昆曲丑角还有一种基于吴方言的地方念白,如苏白、扬州白等。这种吴中一带的市井语言,生活气息浓厚,而且往往用的是快板式的韵白,极有特色。

另外,昆曲的演唱对于字声、行腔和节奏等都有极其严格的规范,形成了完整的演唱理论,具有深刻的艺术内涵。知识点滴

福建莆田人余澹心在所著的《寄畅园闻歌记》中说:“良辅初习北音,绌于北人王友山,退而缕心南曲,足迹不下楼十年。当是时,南曲率平直无意致,良辅转喉神调,度为新声。”

魏良辅自从遇到张野塘以后,就再没有出去卖唱或做江湖郎中了,他专心致志和张野塘“镂心昆曲”。

一个红极一时的演员突然间销声匿迹,歌台舞榭听不到他的歌声,看不到他的影子,形容他“足迹不下楼”也不为过。这里用“十年不下楼”来形容魏良辅潜心研究改革昆曲,可见他下工夫之深!

明代昆曲名家名作迭出

在魏良辅之后,他有个学生叫梁辰鱼,梁辰鱼曾经得到魏良辅的真传,在昆曲演唱上具有很高造诣,他在昆山当地极受尊重,周围地区的歌童、歌女都争着上门请他指点演唱技巧,甚至还有人不远千里来向他学习。

梁辰鱼也是昆山人,他能写善唱,啭喉发音,声如金石。他和当时的音乐家郑思笠、戴梅川、唐小虞等人,精研乐理,继续改革昆曲,特别是对昆曲的水磨调进行创新。

为了扩大昆曲影响,梁辰鱼著有昆曲杂剧《红线女》《红绡记》和昆曲传奇《浣纱记》。其中《浣纱记》一剧最有盛名,一直受到梨园子弟们的欢迎,他们纷纷进行演唱。《浣纱记》被认为是昆曲史上一部划时代的作品。

昆曲传奇《浣纱记》原名《吴越春秋》,它借我国春秋时期吴、越两个诸侯国争霸的故事来表达对封建国家兴盛和衰亡历史规律的深层思考。《浣纱记》故事讲述吴王夫差率军打败越国后,将越王勾践夫妇和越国大臣范蠡带到吴国充当人质。越王勾践忍辱负重,听从范蠡建议,定计将范蠡美丽无双的恋人浣纱女西施进献给吴王,意图用女色来消磨吴王的意志。

吴王果然为西施的美貌所迷惑,废弛国政,杀害忠良。3年后,越王勾践被放回越国,越国君臣苦心经营,后来终于打败了吴国,夫差只得自杀。范蠡功成名退,下定决心远离政治是非,他携西施泛舟而去,寻找地方去过隐士生活了。

此剧故事曲折、结构完整,特别是西施形象刻画得较为饱满,人物性格鲜明。它第一次成功地把水磨调用于舞台,并开拓了昆山腔传奇借助生旦爱情抒发兴亡之感的创作领域。其中唱词优美抒情,音乐与剧情结合得非常自然,许多富于创造性的音乐段落很好地加强了演出效果。

随着《浣纱记》的上演,其中一些精彩的昆曲唱段成了社会上流行的唱曲,昆曲开始进入普通民众的生活。梁辰鱼的《浣纱记》是第一部专门为昆曲创作的传奇作品,昆曲传奇的问世加速了昆曲作为一个剧种的形成。《浣纱记》的成功,推动了昆山腔的流行。昆山腔行腔委婉细腻,流利悠长,后来便形成了只要有人唱曲,必然是昆山腔的局面。

经过魏良辅的改革和梁辰鱼的艺术实践,昆曲的影响越来越大,很快传播到江苏、浙江的广大地区,成为了这些地域主要的戏剧形式。

在昆曲初步发展的过程中,民间艺术家起了关键性的作用。在昆曲获得较为完整的戏剧形态后,许多著名作家和学者参加进来,用精美的诗句和生动曲折的故事撰写了大量剧本。

就在梁辰鱼创作《浣纱记》的同一时期,明代戏剧领域还诞生了另外两部影响同样巨大的作品,那就是明代戏曲家李开先的《宝剑记》和无名氏的《鸣凤记》。它们本来并不是为昆曲演出而创作的,后来改用昆曲演唱后,却成为了昆曲重要的保留剧目。《浣纱记》《宝剑记》和《鸣凤记》等剧作主要围绕政治主题展开,而同期的另一些剧作,如明代戏曲作家徐霖的《绣襦记》和明代戏曲作家高濂的《玉簪记》等,则主要围绕爱情主题展开。从此以后,政治和爱情成为昆曲剧作的两大主题,两者有时各自独立,有时又紧密结合在一起。

到了明代末期,另一位昆曲发展史上伟大的剧作家汤显祖诞生了。他创作的《牡丹亭》大胆地将闺门少女的爱情幻梦搬上舞台,一经演出,立即引起巨大的轰动。《牡丹亭》故事讲述的是南安太守杜宝的女儿杜丽娘,才貌双全,跟着老师陈最良学习书画。有一天,她梦中见一书生手拿半枝垂柳前来求爱,两人在牡丹亭畔幽会。从此,杜丽娘一病不起。

杜丽娘在弥留之际,要求母亲把她葬在花园的梅树下,嘱咐丫环春香将自己的自画像藏在太湖石底。随后,杜丽娘的父亲升任淮阳安抚使,委托陈最良为杜丽娘修建了梅花庵观。

3年后,穷书生柳梦梅借宿梅花庵观,他在太湖石下捡到了杜丽娘的自画像。于是,杜丽娘魂游后园,便和柳梦梅开始幽会。后来柳梦梅掘墓开棺,杜丽娘起死回生,两人结为夫妻,前往临安。

杜丽娘的老师陈最良看到杜丽娘的坟墓被发掘,就告发柳梦梅盗墓之罪,柳梦梅被杜宝囚禁。科举发榜后,柳梦梅由阶下囚一变而为状元,杜丽娘和柳梦梅二人终成眷属。《牡丹亭》在思想和艺术方面都达到了当时创作的最高水准,杜丽娘与柳梦梅的爱情故事体现了青年男女对自由爱情生活的追求,显示了青年男女要求个性解放的思想倾向。剧本推出之时,演出盛况一举超过了另一部古代爱情戏剧《西厢记》。

明代还有一位昆曲剧作家与汤显祖有着同样重要的地位,他名叫沈璟,江苏吴江人。他不像汤显祖那样激烈,他的思想较为正统和保守,对于当时的社会体制采取充分肯定的态度,这种态度在他的昆曲剧作中体现得极为明显。

沈璟的昆曲创作注重戏剧自身的艺术特性,为当时及后世的剧作家提供了适合舞台演出的规范性样本。沈璟以自己的艺术主张带动和影响了同地区的一批剧作家,在昆曲创作领域形成吴江派作家群。

沈璟的《义侠记》取材于古典名著《水浒传》武松的故事,它客观反映了奸人横行、司法紊乱和官府贪赃枉法的社会现实,认为这些都是伦理道德败坏的具体表现,而武松与流氓恶霸斗争到底的做法是值得肯定的正义行为。

汤显祖等戏剧大师和《牡丹亭》等杰作的出现,特别是吴江派这样颇具实力的剧作家群体的形成,标志着昆曲创作开始进入了全盛时期。

在汤显祖和沈璟等人的带动下,明代昆曲创作日新月异,硕果累累,先后产生了一大批著名剧作。元代的一些剧作也被吸收改造为昆曲剧本,并用昆曲形式进行了演出。

昆曲的演出活动也异常兴盛,其中最集中的地区是江苏、安徽、浙江一带。在这些地区,出现了不少专门演出昆曲的民间职业戏班,其中以苏州的瑞霞班和吴徽州班、南京的郝可成班和陈养行班、常熟的虞山班、上海的曹成班等最为有名。

17世纪20年代,民间昆曲戏班的数量迅猛增加,仅南京一地,昆曲戏班就达几十个之多。

与民间戏班相比,由文人和绅士阶层私人家庭组织建立的昆曲戏班数量更为庞大,演出也更为频繁。由于得到作家和学者的悉心指导,还有充分的经济保障,家庭昆曲戏班的演出一般比较精美,总体水平也往往超过民间戏班。

除了民间昆曲戏班和家庭昆曲戏班的演出外,业余演员的登台表演也是明代昆曲演出的一个重要组成部分。这些业余演员中有作家和学者,有经济较为宽裕的平民,有民间乐师,有自由职业者,还有文化素养较高的歌女等。

明代晚期,昆曲演出进入宫廷,成为供皇帝娱乐的新形式。与此同时,昆曲突破区域限制,在北方也得到广泛传播,真正彻底地为全社会所共同接受。

在这一阶段,明代昆曲领域名家辈出,体现出一种整体的实力。无论是戏剧作家和学者,还是民间昆曲艺术家都勤于思索,勇于实践,凭着自己的能力与才华将昆曲不断引向更高的层次。

在明代时期,昆曲脸谱开始形成,并一直保留了下来,这一特殊的化妆形式对全国其他各地剧种有着直接或间接的影响。

在戏剧舞台上,昆曲脸谱可以说是最古老的一种,虽然后来的样式与色彩与明代的情形有许多不同,但毕竟还是衣钵相传,比较接近。

昆曲脸谱的特点是简洁朴素、活泼明朗,富有装饰趣味,并且综合了写实与象征、图案化与漫画化等表现手法,在构图、色彩和线条等方面具有独特的艺术风格。通过脸谱,可以恰当地表现剧中人物形貌特征和性格特点。

昆曲的净、丑等行当具有丰富的脸谱,就是在生、旦等行当中,也有少数角色采用脸谱,都很有特色,如生角孙悟空和旦角钟无盐的脸谱。

昆曲脸谱颜色基本用红、白和黑三色,继承了元代戏曲的固有传统。如《蕉柏记》中宋朝名将呼延灼的脸谱就注明了净、黑脸,还有《目连救母》的扮黑面赵元帅等。

属于神仙鬼怪的脸谱,除红、白和黑三色,更用蓝、绿和紫等色,图案性很强,且有恐怖感,和一般净或丑的脸谱有严格区别,十分具有文化特色。知识点滴

著名戏曲家孔尚任在出仕之前,他从族兄孔方训那里听到“李香君血溅诗扇、杨龙友点染成桃花”的故事,就想写一部反映南明灭亡的传奇剧本,但是他因为“见闻本广,有乖信史”,未敢贸然动笔。

1681年,孔尚任奉命随工部侍郎孙在丰督修疏浚黄河海口的工程,他在江苏淮扬一带生活了3年,结识了一批明代遗老,凭吊了不少南明历史遗迹,搜集了大量有关历史资料,为创作积累了丰富素材。

1699年,孔尚任在经过十几年酝酿和准备之后,终于三易其稿完成了《桃花扇》的创作,这是一部“借高台之情,写兴亡之感”的昆曲历史剧,成为了我国古典著名戏曲。

清代昆曲登上艺术巅峰

清代以后,昆曲仍然保持着兴盛的势头。特别是清初,继吴江派之后,苏州地区又出现了一个昆曲作家群,后人称之为“苏州派”。

与以前的剧作家相比,苏州派更加关注现实,力图用自己的创作来挽救时势。虽然苏州派剧作家并没有彻底摆脱官僚绅士阶层的影响,但也给昆曲领域带来了不少新鲜气息。

明代各个时期的政治形势及新兴市民阶层思想和生活状况在他们的作品中都有不同程度反映。在艺术上,苏州派超越了昆曲重视优美的美学传统,显示出宏大的叙事风格。

苏州派剧作家中以李玉的成就为最大。他充分掌握了昆曲表演的特点,在创作中将舞台性与文学性结合起来,写出了《清忠谱》《一捧雪》和《占花魁》等30多部优秀的昆曲作品,赢得了当时及后世大批观众的喜爱,在清初的昆曲舞台上产生过不小影响。

跨越两个朝代的苏州派剧作家为清初昆曲创作开辟了广阔道路。在1661年至1722年间,苏州派剧作家洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》两部昆曲作品相继问世,标志着新一轮昆曲创作高潮的到来。

在清代初期,有许多人在作品中影射和探索明代灭亡的教训,而洪升的《长生殿》就是这样昆曲剧作的代表作品。《长生殿》的取材来自于唐代诗人白居易的长诗《长恨歌》和元代剧作家白朴的剧作《梧桐雨》,具有深厚的历史底蕴。《长生殿》故事讲述唐玄宗宠幸贵妃杨玉环,两人于七夕之夜在长生殿对着牛郎织女星密誓永不分离。由于唐玄宗终日和杨玉环游乐,不理政事,宠信杨国忠和安禄山,最后导致了安禄山造反。

唐玄宗和随行官员逃离长安,在马嵬坡军士哗变,强烈要求唐玄宗处死罪魁杨国忠和杨玉环。唐玄宗不得已让高力士用马缰将杨玉环勒死了。

后来,中唐名将郭子仪带兵击溃了安禄山。唐玄宗回到长安,他日夜思念杨玉环,对着杨玉环的雕像痛哭,还派方士去海外寻找蓬莱仙山。唐玄宗的行动最终感动了天孙织女,让唐玄宗与杨玉环两人在月宫中最终团圆。

这部剧本以宫廷生活为主线,穿插社会政治的演变,情节跌宕起伏,有几个高潮。苏州音乐家徐麟帮助洪升严格地按照曲律填词,使整个音乐布局与曲辞密切配合,风格各异,与人物场景配合得恰如其分。剧中杨玉环醉酒后,采用《南扑灯蛾》唱曲,宛然一幅贵妃醉酒图,而郭子仪则用北曲演唱得雄浑激昂。

此剧上演后,立刻轰动京城,家家会唱其中的唱段。后来,其中片段被各种剧种改编。如戏剧名家梅兰芳的京剧《贵妃醉酒》就是改编自《长生殿》。

清初孔尚任的《桃花扇》故事讲述在大明江山风雨飘摇的危急时刻,忧国忧民的名士侯方域和色艺双全的秦淮名妓李香君相爱了。就在结婚第一天,阉党余孽阮大铖转经他人送来了巨资,新娘李香君退回了馈赠,双方的冤仇就此结下了。阮大铖诬告侯方域勾结明末大将左良玉,侯方域不得不离开李香君,投奔了明末抗清名将史可法。

后来,南明小朝廷建立,阮大铖利用权势逼迫李香君给漕运总督田仰做妾。李香君一心思念丈夫侯方域,当然不肯从命,当着抢婚人的面以头撞地,把斑斑血迹都溅在了侯方域新婚之夜送给她的诗扇上。

目睹此景的侯方域一位友人深受感动,就把扇面上的血迹勾勒成朵朵桃花,成了一面桃花扇。李香君托正直的友人苏昆生带着这把饱含无限情谊的扇子去寻找侯方域。

侯方域一回到南京,就被捕入狱,李香君也被迫做了宫中歌妓。直到清军席卷江南,南明小朝廷覆亡,这对夫妻才分别从狱中和宫中逃出。他们后来在栖霞山白云庵不期而遇,感慨万千,各自出家了。《桃花扇》反映了南明王朝从建立到亡国的历史过程,描绘出明清易代时的社会生活状况。孔尚任是非分明,爱憎分明,特别是对矢志报国而无力挽狂澜的史可法寄予了深切同情和大力称颂。

作品着重塑造了李香君、柳敬事和苏昆生等下层人物的形象,满腔热忱地赞扬他们心系国家安危的高尚品质和民族气节。《桃花扇》以其鲜明的时代特色、进步的思想倾向和扣人心弦的艺术力量,引起人们强烈的感情共鸣。剧本刚脱稿时,“王公缙绅,莫不借抄,时有纸贵之誉”。在北京演出的演员,每天都有演出,观众看后唏嘘而散。可以说它是继《长生殿》后又一部古典昆曲杰作。

在清代初年,还有一位十分重要的天才型剧作家李渔,他平生创作了10个昆曲剧本,还撰写了在我国戏剧理论史上占有极其重要地位的戏曲理论专著《闲情偶寄》。

李渔在艺术上有很多新颖的见解,但政治思想却偏于保守,认为剧作家应该艺术地处理作品的意识形态内容,以使观众在审美过程中不知不觉地接受封建伦理道德思想的熏陶。

从清代初期到清代中叶,昆曲演出继续保持了较为旺盛的势头,各种家庭剧团和职业剧团仍是演出的主要力量。宫廷昆曲演出也有所发展,清代初期主要是演出各种经典剧目的选场。

在1736年至1795年间,一些文化官员奉命创作了部分篇幅较长的大戏,将昆曲演出完全纳入了宫廷文化的范畴,极大促进了昆曲的发展。

这时的昆曲演出以明清传奇剧本为主体,在传奇剧中人物的穿戴式样已很丰富。巾冠类有冕旒、幞头、晋巾、唐巾、方巾、束发冠和不伦帽等;衣着类有红袍、青袍、圆领、布衣、破衣、绣袄、裙以及鞋、靴和厚底靴等。

除了继承元明以来戏曲角色服装样式外,昆曲有些服装还和当时社会上流行的穿着很为相似。反映在戏上,武将自有各式戎装,文官也有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。

昆曲服饰纹饰除了体现等级外,更体现了明代纹样写实化和寓意吉祥的特点。明清昆曲戏衣中大量采用当时日益商品化的刺绣中精品的顾绣和苏绣工艺,而纹绣针法经过手工演员们不断改进也更加适合舞台展示。

昆曲的舞台布景极为简单,一般用一桌两椅,附加帐子和布围之类。桌子可象征性地代表山坡或楼台,椅子可用作代表高台或门洞等。昆曲舞台美术的成就,主要在于用多种手段来突出剧中人物的造型,利用舞台装置只是次要的一个方面。

总之,昆曲艺术经过多年的舞台磨合与加工,形成了相当完善的体系,而这一体系又长期在戏曲中占据独尊地位,许多地方戏都在不同程度上吸收了它的艺术养分,继而形成了自己的独特风格。从这个角度讲,昆曲艺术对整个戏曲的发展都有着深远的影响。

来自民间的昆曲艺术,以其清新的风格超越了其他粗率的戏剧样式,进而登上了时代艺术的巅峰,创造了丰富而独特的艺术魅力。知识点滴

清代金陵有两大昆曲名班兴化部和华林部。有一次,两班在街市同演《鸣凤记》,兴化部的净角演员马锦与华林部的李伶都扮演严嵩。演到《河套》一折时,观众全被华林部吸引过去了,马锦感到羞愧,立即悄然离去,兴化部的戏不终而散。

3年后,马锦归来,重新与华林部唱对台戏,仍然演到《河套》一折时,观众都跑到兴化部来看马锦的精彩表演。李伶黯然失色,后来愿以弟子之礼向马锦学习。

事后,华林部有人请教马锦何以演艺能超过李伶,他回答说:“李伶在南京身怀绝技,是再也不肯教我的。我听说当今相国是与严嵩同样人物,便‘求为其门卒三年,日侍相国于朝房,察其举止,聆其语言,久乃得之。此吾之所为师也!' ”

这个故事,成了表演艺术源于生活体察的典型范例。

沪剧

沪剧源自上海及江、浙一带农村的田头山歌。沪剧初名“花鼓戏”,进入上海城市后改称为“本地滩簧”,又名为“本滩”或者“申滩”。1911年前后,本滩进入了游艺场,开始称为“申曲”。20世纪40年代初,申曲改名为“沪剧”。沪剧已成为上海地域文化最具代表性的剧种,并且成为了上海剧坛欣欣向荣的民族文化瑰宝。沪剧以其独特的文化载体方式,记录着上海这座国际化大都市的形成、发展和繁荣的历史。

上海花鼓戏改名为本滩

源起于四句头山歌的上海花鼓戏在黄浦江东岸一带叫“东乡调”,在西岸及松江一带则称为“西乡调”。1736年至1795年间,花鼓戏流行于苏州河和黄浦江两岸的乡村集市,主要在茶馆和庙会演出。节日时,也在村镇中搭台演出,称为“放高台”。

花鼓戏具体的演出形式是由两个男演员分别扮演男女角色演唱,男角敲锣,女角敲两头鼓,并用胡琴、笛和板伴奏,再加上一些土语,所唱曲调是苏州河和黄浦江两岸农村中流行的山歌。

这些山歌或两句一段或4句一段,节奏自由,接近口语,风格委婉朴实。歌曲内容大多是表现爱情婚姻和劳动生活的,如《郎唱山歌像铜铃》《十二生肖》《童养媳》和《长工山歌》等山歌。

这种戏剧的具体演唱程序是先用乐器演奏三六等江南丝竹乐曲,称为“拉合头”,继而表演称为《打阳当》的节目,再次是清唱开篇,接下来演正戏。戏演完后,往往由观众按折子点唱戏的唱段或小曲,称为“翻牌”。

因为花鼓戏的演唱曲目都是接近乡村的民曲小调,使得很多人都爱听,在1820年至1850年期间,花鼓戏便发展成了一个小的戏班。但这个戏班只有四五个人,其表演形式仍然由两个男演员分男女角色演唱,并用胡琴、鼓板和小锣伴奏,自奏自唱。

群众把这种形式的花鼓戏称为“对子戏”,其实就是二小戏,也就是小旦和小生合演的戏。这样的戏班从村镇中的搭台演出逐渐发展至可随地演,并逐渐从它的发源地苏州河和黄浦江等地向上海乡村靠拢。

花鼓戏演出内容大都取材于男女情爱或底层社会的现实生活,情节朴素,形式活泼,语言生动,唱词用的都是经提炼的生动活泼的民间口语。

这种口语跟上海乡村人说的口语十分相像,为此,花鼓戏在上海乡村表演时,很受当地人的欢迎,而花鼓戏也由单纯的折子戏发展成为了同场戏。

这时候的戏班通常由八九个人组成,演员中也开始加入女性演员,其演出的角色也由原来的两个人变成了3个人以上。这些演员们演出情节较复杂的剧目,并且,在演员唱戏的过程中,戏班有了专门的伴奏人员,可以协助各个角色的表演。

这时的花鼓戏戏班被称为“支锥班”,班中的男角称“上手”,女角称“下手”,以一生一旦居多,也有一丑一旦或两个旦角的。

戏班主要在上海乡间演出,后来又在上海的街头演出,剧目大都以农村生活为题材。演员的装束都是清代的农村服饰,这些剧目后来被称为“清装戏”。

19世纪上半叶,上海开埠后逐步发展成为长江三角洲临海最大的工商业大都市,从而取代扬州成为江南的戏曲活动中心。当时,京剧、昆曲和花部乱弹,还有苏、浙滩簧调都在这里争相献艺。

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