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新版二十一世纪中小学生素质教育文库（）戏曲曲艺试读：

内容提要：

中国戏曲的产生已有800年了，它现在已经发展到300多个剧种，剧目更是难以数计。世界上把它和印度梵剧、希腊悲喜剧并称为三大古老的戏剧文化。

戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合。说是空间艺术，是因为戏曲要在一定的空间来表现，要有造型，而它在表现上又需要一个发展过程，因而它又是时间艺术。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段。如戏曲中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、翎子、髯口等，不仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作，表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。

中国戏曲概述

什么是中国戏曲

中国戏曲的产生已有800年了，它现在已经发展到300多个剧种，剧目更是难以数计。世界上把它和印度梵剧、希腊悲喜剧并称为三大古老的戏剧文化。

戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合。说是空间艺术，是因为戏曲要在一定的空间来表现，要有造型，而它在表现上又需要一个发展过程，因而它又是时间艺术。

中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段。如戏曲中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、翎子、髯口等，不仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作，表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。

中国戏曲的特征

中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。因为生活是无限的，而任何艺术的表现是有限的，所以在处理艺术和生活关系上，不是一味的追求形似，而是极力追求神似。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。在戏曲表演中，舞台可以代表任何生活场景，说它是室内，就是室内；说它是室外，它就是室外……演员予以假定的处理，观众也表示赞同和接受。

中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性。表演程式，就是生活动作的规范化，是赋予表演固定的或基本固定的格式。如骑马、坐船等，都有一套固定的程式。程式都是直接或间接来源于生活的，是戏曲反映生活的表现形式，是生活动作的舞蹈化。戏曲表演动作，要求让人看得懂，但不能照搬生活，要把生活动作加以美化和节奏化，也就是舞蹈化。程式是从具体角色中逐渐产生的，起初是个别演员进行的创造，大家看了以后觉得易于接受，并且认为用在同类人物上也合适，于是就采用，也就逐渐形成了程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。

中国戏曲的产生和发展

12世纪中叶到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本。如这个时代的最伟大的剧作家关汉卿创作的《窦娥冤》，就反映了与人民群众息息相通的生活。他借窦娥的口倾诉对现实的态度：“为善的受贫穷命更短，造恶的享富贵又寿延……地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”他还创作了《救风尘》、《望江亭》等名作，都体现了斗争精神和人民的智慧。其他的代表作如马致远的《汉宫秋》等作品。这是戏曲舞台的繁荣时期。

16世纪，明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌现了反映地主阶级的作品，如《鸣凤记》、《十五贯》、《清忠谱》、《占花魁》等。这一时期受农民欢迎的戏叫弋阳腔，产生于安徽、江西。昆腔受封建上层人士的欢迎，而弋阳腔则写了贫苦农民的生活，这些戏的作者是和贫苦农民心连心的。如《织锦记》、《长城记》等。

明末清初的作品多是写人民群众心目中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮簧。

中国戏曲之所以渊源流长，一个主要原因是剧作家和人民群众相结合。因此，中国人民爱看戏曲。随着时代的发展，戏曲也在不断的革新，而唱腔的变化是重要的一个方面。中国的人口众多，方言语音变化复杂。一种声腔从一地流传到另一地，按人的喜闻乐见的习惯，结合当地的方言和语音、当地的民歌，把原来的唱腔加以改造，就会形成一支地方声腔的派别。

中国的戏曲艺术在中华民族文化艺术史上，以及在世界艺术宝库里，占有独特的地位。至今留给人类精神宝库的优秀作品不计其数。

中国的戏曲起源于原始社会的歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术。它主要是由民间歌舞，说唱和滑稽三种不同艺术形式综合而成。

现在我们都将戏典界称为“梨园界”或“梨园行”，把戏曲演员称为“梨园子弟”。“梨园”这个词源自《新唐书・礼乐志》，据记载：“玄宗既知音律，又酷爱梨园。声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’。”梨园是指当时京都长安光华门外的禁苑中，园内有“梨园亭”，供演奏乐曲用。梨园的主要职责是训练器乐演奏人员，梨园的乐工多是来自民间的艺人，经过严格选拔进入宫廷后，得以专心磨练，又能互相学习，技艺得到长进，对唐代歌乐的发展起了推动作用。

北宋末年到元末明初，在中国南方流行的戏曲艺术被称为南戏。由宋元杂剧、宋词和当地民间村坊小曲等综合发展形成，并以南曲演唱为其形式特征。在它早期，因最初产于浙江温州（一名永嘉）地区，故又称作温州杂剧或永嘉杂剧。宋元南戏流传至今的很少，但内容丰富多彩，题材广泛。如《苏武》、《司马相如》、《孟姜女》、《祝英台》、《拜月亭》等。南戏剧本从许多方面反映了宋元两代长期动乱所造成的社会矛盾。在这些戏当中反映婚姻问题的占剧目总数的三分之一。如“冲破媒妁之言，父母之命”的青年男女，最终结合的《王焕》、《崔莺莺》、《裴少俊》、《赛金莲》等作品，还有《王魁负桂英》、《张琼莲》这类对发迹后的负心男子，给予无情揭露和辛辣讽刺的作品。宋元南戏剧本大多出自下层文人和艺人之手，比较能够反映被压迫阶层的广大人民群众的愿望要求，具有一定的进步意义。但也有维护封建秩序、宣扬封建道德的内容。南戏有238本，但流传下来的不到十分之一。南戏通过和北杂剧艺术的交流，特别是《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》和《琵琶记》等剧的出现，剧本的文学形式已有了较大的发展。南戏的音乐，最初取材于当地流传的民歌，但很大部分是宋代流行的词体歌曲。南戏音调与南方语言一致，即以宫、商、角、徵、羽五声音阶为特色的南曲为主。等南北合套这种新的表现形式出现时，就把南曲、北曲两种风格的音乐结合在一起。南戏的《张协状元》是吸收宋杂剧插科打浑的滑稽表演形式的代表。宋元南戏的舞台艺术，各种艺术手段的综合运用已初具规模，在当时以及其后的几个世纪中，影响很大。明清戏曲的舞台艺术直接继承了南戏和北杂剧的传统，从而奠定了中国戏曲舞台艺术的基础。文学史上与唐诗、宋词并称的元曲，除包括散曲之外，还包括元杂剧。元杂剧是13世纪前半叶，以宋杂剧和金院本为基础，融合宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术而形成的戏曲艺术。它先在我国北方流行，元灭南宋后，又逐渐流传到中国南方。到元代后期，被发展起来的明代传奇取代。元杂剧的形成，是中国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志。它有很多优秀的剧目，如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，白朴的《梧桐雨》，纪君祥的《赵氏孤儿》，康进之的《李魁负荆》等，还有一些剧作流传到国外，影响更为深远。

元杂剧的表演艺术，除继承宋杂剧、金院本外，还受其他文艺的影响。如红脸的关羽、黑脸的张飞，以及诸葛亮的打扮，都是从话本中受到的启发。“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌。”元杂剧的戏班有三种：在大都或其他城市里演出的叫大班子。各地流动演出的小班子叫路歧，一般是以一个家庭的成员为主组织起来的。还有一种农民业余时间临时组织起来的社火。演出的场地也有三种：有戏台、有座位的看棚，中间是看场，规模极大。村镇的庙会演出是路歧班子和社火活动的场所。另外则是在可以聚集观看的空场上演出，叫做“打野呵”。元杂剧每本四折演唱四套宫调不同的曲子。这四套曲子由一个演员主唱。中国历史上大量有作者可考的剧目是从元代开始的。纵观元杂剧，其主流是反映被压迫人民的愿望，深刻揭露封建黑暗统治对人民的迫害，如关汉卿的《窦娥冤》，武汉臣的《生金阁》，石君宝的《秋胡戏妻》等。揭露统治集团的投降卖国，歌颂人民和爱国将领的反抗民族压迫斗争。代表作有马致远的《汉宫秋》，关汉卿的《单刀会》。歌颂男女爱情的作品也是这时期的一个主要内容，影响深远的作品有《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》等。元杂剧的艺术成就，首先在于适合舞台演出。其次是它的通俗性。现存的元杂剧作品有150多种，大多数成为优秀剧目保留在中国舞台上。元杂剧是中国戏曲史上最辉煌的一页。

明清传奇又叫传奇文，是小说体裁的一类，意思为奇异故事可以相传者。一般指唐宋人用文言写作的短篇小说。鲁迅先生曾评论是“虽亦托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想”。像《南柯太守传》、《长恨歌传》、《李娃传》等都是此类作品。而我们戏曲中提到的传奇则是一种戏曲形式，以演唱南曲为主。结构和南戏大致相同，是宋元南戏的发展，并继承部分元杂剧的遗产，兼用一些北曲曲调，在明嘉靖到清乾隆年间最为盛行。明清两代的传奇作家约有700人，作品近2000种，今存600种。代表作有《桃花扇》、《长生殿》、《牡丹亭》、《浣沙记》、《清忠谱》等。传奇对戏曲文学和表演艺术的发展以及近代各地方戏曲的兴起都有深远的影响。

在清代地方戏中，占主导地位的是乾隆年间被称为“花部乱弹”戏的梆子、弦索、皮簧等新兴剧种和以藏剧、白族吹吹腔为代表的少数民族戏曲。

1840年鸦片战争到1919年五四运动期间，戏曲的主要内容由三个方面构成：以京剧为代表的地方大戏；新兴的地方小戏；与资产阶级政治运动相适应的戏曲改良运动。

京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家，及不同流派的宗师。随着京剧艺术的成熟与兴盛，不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推到一个新的高度。

清代的地方小戏从街头卖唱的形式逐步发展为独立、成熟的新剧种。如评剧的前身“蹦蹦”，沪剧的前身“东乡调”，越剧前身“的笃班”，楚剧前身“黄孝花鼓”，吕剧前身“琴戏”都分别进入了唐山、天津、北京、上海、汉口、济南等地。

戏曲改良运动在全国形成一定声势，是在辛亥革命前后，由一批有造诣的戏曲艺术家或作家，从事的戏曲改良活动，著名的团体和个人有汪笑侬、刘艺舟、潘月樵、夏月珊、夏月润、田际云、李桐轩、康子林、成兆才等及“上海新舞台”、奎德社、易俗社、三庆会、警世戏会和广东的

粤剧

现代戏曲是从1919年五四运动到中华人民共和国成立，在进步思潮的影响下，一些有志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在五四运动前夕演出了《孽海波澜》、《邓霞姑》、《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，编写出了轰动一时的《杨三姐告状》。秦腔的易俗社作家范紫东写了嘲讽迷信教条和封建道学的虚伪的《三滴血》。周信芳演出了《学拳打金刚》、《英雄血泪图》，程砚秋陆续演出了对当时的社会、政治进行尖锐批判和充满激愤之情的作品《青霜剑》、《荒山泪》、《春闺梦》等等。

五四运动到抗日战争爆发前夕，各个剧种都出现了一批高水平的优秀演员。京剧有谭鑫培之后的余叔言、言菊朋、梅兰芳、荀慧生、尚小云、程砚秋等。还有川剧的周慕莲、汉剧的董瑶阶、湘剧的吴绍芝、秦腔的刘毓中、蒲剧的王存才、晋剧的丁果仙、粤剧的薛觉生、滇剧的栗成之、

评剧

五四运动后，戏曲在军阀混战局面和国民党反动统治下的发展充满艰辛。戏曲艺人受到压迫和敲诈，甚至生活在和生命都没有保障。演员刘鸿声、康子林终于累死台上，小香水倒毙在街头。与梅兰芳齐名的女演员刘喜奎，也不得不退出舞台躲避灾祸。

1921年中国共产党成立了，特别是抗日战争时期，中国共产党在全国人民心目中获得了崇高的威信，不仅在政治、军事上，在文化上也成了领导这场民族战争的核心力量。抗日战争时期，中国共产党即在上海发起了组织戏剧界救亡协会歌剧部，又先后在武汉、长沙组织了戏曲演员战时讲习班，分别成立了汉剧、楚剧、湘剧流动宣传队和评剧实验宣传队。田汉在这时期创作的《江汉渔歌》曾被誉为旧京剧的“创格”，是五四运动以来戏曲改革的重要收获。

1938年柯仲平、马健翎领导的陕北民众剧团用秦腔的形式编写了《查路条》、《十二把镰刀》、《血泪仇》、《大家喜欢》等表现陕甘宁地区人民斗争的新戏，获得了成功。

1942年，毛泽东总结五四以来国民党统治区和中国共产党领导的抗日根据地文化运动的经验教训，发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。其后，针对发展戏曲艺术，解决传统戏曲与新时代矛盾的根本问题，在为延安评剧研究院建院题词时，明确提出了“推陈出新”的方针。

1943年初，延安文艺工作者动用陕北民间歌舞形式，编演了《兄妹开荒》、《夫妻识字》等优秀的歌剧。1944年，胶东解放区的《闯王进京》表现了李自成起义及其失败过程，影响较大。解放战争时期的代表作有京剧《九件衣》及袁雪芬主演的越剧《祥林嫂》，田汉的京剧《琵琶行》。新中国成立后，毛泽东提出了戏曲改革“百花齐放，推陈出新”的方针。

据1959年的统计，全国戏曲剧种从建国初期的100多种已发展到368种，戏曲剧团也有3000多家，并涌现出了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，川剧《秋江》、《柳荫记》、《许雪辨踪》，秦腔《游龟山》，桂剧《拾玉镯》，湘剧《琵琶上路》，汉剧《宇宙锋》，晋剧《打金枝》，

豫剧

沪剧

粉碎“四人帮”后，重建了戏曲艺术队伍，恢复和发展了戏曲百花齐放的繁荣局面。使群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧目，如京剧《谢瑶环》，蒲仙戏《春草闯堂》，吕剧《姊妹易嫁》，评剧《秦香莲》以及新的艺术作品，如秦腔《西安事变》，越剧《报童儿歌》，《三月春潮》，京剧《南天柱》等重放异彩。

戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代。戏曲艺术不断地适应新的时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化”的问题，已成为新的历史时期极待深入探讨和积极实践的问题。

地方戏曲剧种简介

京剧

从清乾隆年间徽戏班开始进京演出，逐渐形成了“四大徽班”进京的局面。至嘉庆年间汉戏来京，并参加到了徽班的演出中，使得两戏的主声腔二黄与西皮互相影响。1840年后京剧正式形成。因北京一度更名为“北平”，京剧也一度被称为“平剧”。由于其音乐属板腔体，又分为二黄、西皮两大主流，所以亦称“皮黄”。

京剧的唱腔除二黄、西皮外还有高拔子、四平调、南梆子及吹腔。唱腔基本结构分为上下句式，句式为七字及十字句。其唱腔、句式等也因人物不同有所变化，同样的板式在不同的剧目中绝对不重复，同一剧目中更忌如此。

京剧的伴奏和配乐分为“文场”和“武场”两类。“文场”为管弦乐，如京胡、月琴、小三弦等；“武扬”为打击乐，如鼓板、大小锣、饶钹等。

京剧的角色有严格的行当区分，经过发展与变迁形成了生、

旦

净

丑

京剧的传统剧目有1000多个。解放后，尤其是近年来，新编历史剧及革命现代戏更是将京剧从唱腔、音乐、表演舞美等各方面带向新的更广的领域。

二人转

二人转素有“身歌打底儿，莲花落镶边儿”的说法。虽然至今关于二人转的起源众说纷纭，但可以肯定他是从东北身歌、莲花落以及其他多种民间说唱、戏曲及歌舞的影响结合，长期流传逐渐形成其特有的风格的。

二人转的唱腔极多，约有300多种，并且有一些剧目专用曲牌。

二人转的伴奏乐器主奏乐器有：唢呐和板胡、竹板等。

有人认为二人转仅是两个人一台戏，其实不然，二人转的演出分为“单”、“双”、“群”、“戏”等四大类。在表演的形式上也有着它的独到之处。

至今东北及河北等地的农村、城镇，二人转的演出活动仍受到观众的欢迎。

秦腔

秦腔是在古代陕西、甘肃一带的民间歌舞基础上形成的。秦腔大约是在明中叶形成的，至明末秦腔已十分成熟，开始向各地流传。到清朝中叶，已在整个中国演出过，广东的“西秦戏”还流向了海外。

秦腔进京演出后，曾一度使统治北京舞台的京腔甘拜下风，直接影响到京剧的形成，也影响到各个梆子腔剧种的形成与发展。

秦腔唱腔主要以七声徽调式为主，音调激越高亢，以梆子击节，节奏鲜明，七字一句，音乐为板腔体。

秦腔的伴奏乐器文场有二弦子、板胡、二胡、笛等；武场有暴鼓、干鼓、堂鼓、铰子等。主要击节乐为梆子和牙子。还吸收了一些民乐和西洋乐用以丰富音乐表现力。

秦腔的传统剧目有3000多个，解放后整理、重编，使不少传统戏在思想、艺术上有所提高。目前秦腔是西北地区最大的剧种。评剧

河北东部滦州一带的对口“莲花落”吸收了“蹦蹦”的音乐和表演，形成了最初阶段的评剧。因此评剧也称为“蹦蹦戏”。后来又吸收了河北梆子的乐器，所以评剧亦称“平腔梆子戏”，简称为“评剧”。京剧、皮影、大鼓等艺术的影响使评剧有了新的发展，流行于北京、天津、华北和东北各省。

评剧的唱腔分男腔与女腔，曲调活泼自然，演唱朗朗上口，长于表现现代生活，颇受观众喜爱。

解放后，各地成立了不少评剧院，在编剧、导演、舞美、音乐和演员的共同努力下，创作了许多观众喜爱的优秀剧目，如《向阳商店》、《夺印》、《花为媒》、《野马》等。豫剧

对于豫剧的起源，至今没有定论，很有可能是秦腔与蒲剧陆续流入河南，又与当地的民间小调结合衍变而成的。豫剧形成之后受到了“罗戏”很大的影响。

豫剧原名“河南梆子”或“河南高调”，后才定名“豫剧”。

豫剧从唱腔上可分为豫东声腔与豫西声腔两大体系。虽然声腔的语言基础都是中州音韵，但又分别是豫东语调和豫西语调，发声方法也是一用假嗓多而另一种用真嗓。在豫剧的进一步发展中，这两大体系也在不断的互相吸收、借鉴。许多演员都兼用两个体系之长，使得豫剧的唱腔音乐不断发展与成熟。

豫剧的唱腔属板腔体，唱词多为七字或十字句，通俗易懂。并且它有独特的板式结构和音乐程序。豫剧的伴奏乐器也分文武场，有板胡、三弦、月琴、板鼓，堂鼓、大小锣、梆子等。现在豫剧的乐器吸收了许多中西管弦乐，使豫剧音乐有所发展。

豫剧现已成为河南最大的剧种。它的传统剧目有700多个，并一直致力于创新。豫剧《花木兰》中的唱段可谓家喻户晓，为观众所深爱。

汉剧

汉剧旧称“楚调”或“汉调”，在辛亥革命时期才改称汉剧。

汉剧的唱腔为西皮与二黄。西皮源于陕西梆子。二黄来自安徽。清朝中叶西皮与二黄合流，并日趋完善。清嘉庆年间已出现不少汉剧的班社。在以后长期的衍变中，汉、徽调艺人合班，渐渐形成了京剧。

汉剧以板腔体为主，又兼有吹腔、昆曲、小调、杂腔等，也有不少曲牌。

它的伴奏乐器与后来的京剧相仿。汉剧的角色行当分为末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十种，并有更细的划分。

汉剧现存剧目有600多种，并演出许多折戏。解放后创作了不少深为观众欢迎的现代戏。

长沙花鼓戏

湖南的花鼓戏是山歌、小调和花鼓发展起来的。长沙花鼓戏是众多花鼓戏中影响较大的一支，是以长沙官话为语言的花鼓戏。虽然解放前，长沙花鼓戏一直被当局斥之为“淫戏”，但在广大农村，仍是十分活跃。

长沙花鼓戏的声腔分为川调、打锣腔和小调，兼有声腔格式和民歌结构，有着强烈的生活气息，属曲牌联缀体。

长沙花鼓戏的伴奏分文武场，主要有唢呐、堂鼓、大锣等，后为增加其音乐效果，增加了二胡、三弦、琵琶等乐器。

长沙花鼓戏以“三小”的戏最重（三小：小生、小旦、小丑）。其传统剧目有300多个，解放后对这些戏进行了挖掘、整理和改编，也创作了一批新戏。长沙花鼓戏的主要剧目有《刘海砍樵》、《科锅》等。

昆曲

昆曲原称昆山腔，元末明初就已产生于江苏昆山一带。它吸取了海盐腔、弋阳腔和当地小调并加以丰富。世人称之为“水磨腔”，以此形容它的婉转。它曾轰动一时。并使昆山腔由苏州一带逐渐传开，万历年间流入北京后直到清朝中叶，昆山腔在各戏曲剧种中成了影响最大的剧种。清朝把昆山腔（简称昆腔），改名“昆曲”，解放后又称“昆剧”。

昆曲的音乐属于曲牌体，曲牌约有100种以上。其中包括唐宋时期的大调，也有民歌和少数民族的一些歌曲。

昆曲在演唱和表演风格上也有独到之处。发声有严格的规定，表演自成一统。昆曲长于抒情，演唱细腻、委婉，动作流畅，以舞蹈阐释词曲，逐步形成了载歌载舞的艺术形式。昆曲在各地的广泛流传对各地地方戏曲的产生起了推动和借鉴的作用。

昆曲的伴奏乐器主要有曲笛、笙、箫等，给人以幽深飘逸的感觉。

昆曲的剧目的特点是将元杂剧略加改动，使之适于昆曲的演唱，称为“元曲昆唱”。就是使元杂剧“昆腔化”。这使得元杂剧、南戏、明传奇等许多剧本得以传流至今。清乾隆年间昆曲逐渐衰落。解放后，昆曲经过抢救、继承、改革与创新，再次兴盛起来。

黄梅戏

湖北的黄梅采茶戏传入了安徽省的安庆地区，与当地的民间小调结合，衍用了当地的语言，形成了现代黄梅戏的前身——怀调，也称怀腔。

怀调受到青阳腔、徽戏等影响，又经过一个阶段的发展才形成了黄梅戏，又称“黄梅调”或“采茶戏”。

黄梅戏的曲调是在发展过程中不断完善的。既有适用于歌舞小戏的花腔，又有适用于大本戏的板腔体，还有从其他剧种移植来的曲调。

黄梅戏的伴奏发展较快，已形成了中乐为主中西结合的乐队。

黄梅戏在解放后从剧本、表演、舞美、音乐等各方面广招人才，有了长足的进步。再加上它载歌载舞的形式，优美动听的唱腔，使黄梅戏在各地甚至海外广为流传，一些唱段几乎在国内达到了家喻户晓的程度，更有不少戏被摄制成影视作品。黄梅戏的名剧有《天仙配》、《女附马》、《牛郎织女》等。

川剧

明末清初，高腔、昆腔、胡琴腔、弹腔以及四川民间花灯戏经常同台演出，渐渐互相借鉴、融合，逐渐改用四川方言演唱，形成统一的演唱风格，川剧由此产生。当时叫“川戏”，后改称“川剧”。

川剧的声腔也因此分为昆、高、胡、弹、灯五种，并各有特色。川剧的演唱风格朴实优美，风趣自然，深受观众喜爱。

川剧的音乐锣鼓占重要部分，常用的伴奏乐器有小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣、弦乐、唢呐等，由小鼓统一指挥。川剧锣鼓的表现力在中国戏曲中有着突出的表现。

川剧的行当分生、旦、净、末、丑、杂六大类，并有更细的划分。

在长期的发展中，川剧又分为川西、资阳河、川北、川东等四大派别。在表演上，川剧脸谱的“变脸”有其独到之处，为其他的剧种所不多见。

川剧的剧目十分丰富，传有“唐三千、宋八百、数不完的三、列国”之说。解放后又编写了不少优秀的新剧目。沪剧

江南一带的山歌在发展过程中受到弹词等艺术的影响，逐渐发展成为淮簧。上海浦东一带的滩簧戏称为“本滩”，又受到苏淮等影响；后来上海文明戏盛行，本滩接受了文明戏的“幕表制”，从舞美、演员结构到剧本有了进一步发展，逐渐形成了“申曲”，在以后又继续发展形成“沪剧”。

沪剧曲调柔美，极富江南情调，深受观众喜爱。

由于上海的特殊地位，沪剧得以较早地从话剧、电影等艺术中吸取养分，使它在剧本、表导演、舞美、灯光、音乐伴奏等各方面发展迅速而统一，艺术上独具魅力。剧目除传统戏外，大量移植改编了话剧、影视作品，内容丰富。主要剧目有《罗汉钱》、《星星之火》、《一个明星的遭遇》、《东方女性》等。粤剧

粤剧的历史可追溯到明朝中叶。明中叶弋阳腔、昆腔等外来剧种传入广东。到了清朝，徽调、汉调以及梆子等戏又相继流入，使得广东各种声腔聚集。这些声腔互相影响、渗透，又吸取了珠江三角洲的民间音乐，逐渐形成了新兴的本地剧种。辛亥革命时期，又对其语言、演唱方式、剧本等进行了改良。以后粤剧又从话剧、西方电影、音乐、时代歌曲中吸取经验，进一步发展，逐渐形成了“省港大班”和“落乡班”（也作“过山班”），前者进入大城市剧场演出，创作部门齐全，声势浩大；后者流行于乡镇，保持古朴风貌。解放后这两大派别互相交流，借鉴，逐步形成了目前的粤剧。

粤剧的主要声腔为梆子和二黄，在其发展中，二黄的比重逐步增大。粤剧伴奏在民乐基础上吸收了西洋乐器，尤其是爵士乐乐器。如：电吉他、爵士鼓、小提琴、萨克斯、弱音小号等。

粤剧的剧目传统与现代并存，并将话剧、电影优秀作品改编成不少新戏。剧目有：《胡不归》、《白金龙》、《搜书院》、《关汉卿》、《平贵别窑》、《水勇英烈传》、《李香君》、《牡丹亭》等。

随着广东籍同胞在世界各地定居，粤剧也被带往国外，香港、新加坡、东南亚、美洲等地的粤剧极受欢迎，有着不少专业的和业余的团社，使粤剧演出层出不穷。

戏曲知识点滴

戏曲的“唱念做打”

唱念做打是戏曲表演的基本功。唱：歌唱；念；音乐性的念白；做：舞蹈化的形体动作；打：武术或翻跌的技艺。在戏曲表演中，唱是主要的艺术手段，是根据剧目的需要以及人物性格，情绪发展的需要而安排的，通过优美的音乐形象来丰富文学形象，使观众的听觉感官获得美的享受。唱是演员决定艺术创作得失的重要因素。对同一剧目，不同的演员有不同的唱法，这就形成了不同的流派。

有句戏曲谚语叫“师傅领进门，修行在个人”。戏曲演员从小就要接受严格的基础训练，充分掌握了基本的技法和程式等，才可能进行艺术创造。

学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音量、音质，还要分别字音的四声阴阳，尖团清浊，五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。有的戏唱的部分很多，甚至超过百句，如果没有扎实的基本功，就无法进行大段的演唱。戏曲的唱词大多是诗词体，便于抒发情感。

念白和唱相互配合、补充，是表达人物思想感情的重要艺术手段。念白大体分两类：一种是韵律化的“韵白”，一种是以各自方言为基础，接近于生活语言的“散白”。无论是韵白还是散白，都是经过艺术提炼的语言，近乎于朗诵体，有节奏感和音乐性，在掌握了口齿、力度、亮度要领后，结合具体的剧目，根据人物的特点和情节的开展，妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，达到悦耳动听，又能语气传神的艺术境界。

戏曲界一直有重唱轻念、或重念轻唱的说法。明代戏曲理论家徐渭主张：“唱为主，白为宾。”清代戏曲理论家李渔则极重念白，认为“欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着”。而现代戏曲学则各有侧重，戏曲界流传着“千斤话白四两唱”的说法，说明了念白具有不可低估的作用。

做功广义的解释是表演技巧，一般指舞蹈化的形体动作，是戏曲区别于其他表演艺术的主要标志之一。戏曲演员在创造角色时，手、眼、身、步各有多种程式，像髯口、翎子、甩发、水袖也有很多技巧，所以戏曲演员从小就得练腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功。还要揣摩戏情戏理、人物特征，才能把戏演活。

打，是戏曲形体动作的另一重要组成部分。它是传统武术的舞蹈化。一般分为“把子功”、“毯子功”两大类。凡用古代刀枪剑戟等兵器对打或独舞的，称把子功。而在毯子上翻滚跌扑的技艺，称毯子功。戏曲演员从小练功，要付出很多，也要吃不少苦。正如俗话所说：“台上三分钟，台下十年功”。只有苦练，才能打下坚实的基础。

戏曲的唱念做打是戏曲表演的特殊艺术手段。四者有机结合，构成了戏曲表演形式的特点。

戏曲中的“生旦净丑”

中国戏曲特有的表演体制是角色行当。分为

生

生是戏曲表演行当的主要类型之一，除净、丑以外的男性角色称为生行。按其扮演的人物的年龄、身份、性格特征和表演特点，大致分为老生、小生、外、末、武生和娃娃生几类。

老生，扮演中年以上、性格正直刚毅的正面人物。因戴髯口，又称须生，俗称胡子生。一般重唱功，用真声，念韵白；动作造型庄重、端方。比如说京剧《空城计》中的诸葛亮、梆子《蝴蝶盃》中的田云山等。

小生，扮演青年男性。小生的表演在不同的剧种中各具特色，但也有共同之处。音色运用上有两类：一类用真声，高腔和地方小戏系统剧种多用之；一类是以假声为主、真假声结合，昆曲和皮簧系统剧种多用之。动作造型的基调是儒雅倜傥、秀逸飞动。按扮演人物的身份、性格和技术特点，又有巾生、冠生、穷生、雉尾生和武小生之分。

巾生，又称扇子生，因戴文生巾或持折扇而得名，多扮儒雅潇洒的青年书生，唱、念、做诸功并重。如昆曲《柳荫记》中的梁山伯。

冠生，是昆曲特有的行当，又分为大冠生、小冠生。大冠生实为戴髯口的小生，多扮风流的皇帝或狂放不羁的才子，如《长生殿》中的唐明皇、《彩毫记・醉写》中的李白等。小冠生又称纱帽小生，多扮春风得意的年轻新贵，如《荆钗记》中的王十朋、《白罗衫》中的徐继祖。

穷生，即扮演穷愁潦倒的落魄书生，如川剧《彩楼记》中的吕蒙正、昆曲《绣襦记》中的郑元和。

雉尾生，又叫翎子生，因常在帽盔上插两根雉尾而得名，唱、念、做、打诸功并重。如《群英会》中的周瑜、《连环记》中的吕布。

武小生，年轻的小将。如京剧《八大锤》中的陆文龙、《岳家庄》中的岳云，《九龙山》中的杨再兴。

武生，擅长武艺的人物，分长靠武生和短打武生两类。长靠武生扎大靠、穿厚底靴，扮演大将。如京剧《挑滑车》中的高宠、《长坂坡》中的赵云等都属长靠武生。短打武生常穿袍衣袍裤和薄底靴，以动作的轻捷矫健、跌打翻滚的勇猛炽烈见长。如京剧《三岔口》中的任棠惠、《十字坡》中的武松、《闹天宫》中的孙悟空都属短打武生。旦

旦是戏曲表演中女角色的统称。按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点，大致可分为正旦、花旦、贴旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦七类。

正旦，主要扮演性格刚烈、举止端庄的中年或青年女性。因常穿青素褶子，故又称青衣或青衫。唱、念、做诸功兼备但重点在唱功上。如《秦香莲》中的秦香莲、《宇宙锋》中的赵艳容等。

花旦，扮演性格活泼明快或泼辣放荡的青年或中年女性，与正旦相对照。造型要求妩媚清丽、娇憨活泼，多念散白、重做功、重神采、不重唱功但要求唱腔秀丽灵巧。梆子系统剧种称小旦，如《坐楼杀惜》中的阎惜姣、《少华山》中的殷碧莲、《梵王宫》中的耶律含嫣等。

贴旦，南戏和北杂剧都有此名，是旦中的副角，意为旦之外再贴一旦，不表示性格特征。如《牡丹亭》中的春香、《占花魁》中的莘瑶琴、《翡翠园》的赵翠儿。昆山腔兼扮儿童和门子。汉剧、粤剧都有贴旦，是花旦的异称。

闺门旦，扮演少女。北杂剧有“闺怨杂剧”。清代昆山腔中，闺门旦从旦行中分化出来。如《牡丹亭》中的杜丽娘、《玉簪记》中的陈妙常、《琥珀匙》的桃佛奴等。梆子系统剧种《蝴蝶盃》中的胡凤莲、卢凤英，皮簧系统剧种《二度梅》中的陈杏元等，都属闺门旦，但分属小旦和贴旦，不另行。京剧的闺门旦早期以扮演小家碧玉为主，如《拾玉镯》中的孙玉姣、《棒打薄情郎》中的金玉奴；后吸收昆曲有大家闺秀的类型，如《凤还巢》中的程雪娥。

武旦，扮演擅长武艺的女性形象。分刀马旦和武旦两类。刀马旦重身段工架，如《扈家庄》中的扈三娘、《穆柯寨》中的穆桂英。武旦重跌扑翻打，如《十字坡》中的孙二娘。

老旦，扮演老年妇女。如京剧《杨门女将》中的佘太君、《岳母刺字》中的岳母，多重唱功；昆曲《荆钗记》中的王十朋母等，兼重做功。汉、粤、湘等剧种称老旦为夫或婆旦。

彩旦，扮演女性中的喜剧或闹剧人物，实为女丑，又作丑旦、丑婆子。常常浓妆艳抹，行为乖张，多扮滑稽风趣或奸刁凶恶的人物，如《铁弓缘》中的茶婆、《朱痕记》中的婶娘。川剧称为摇旦，以幽默诙谐见长，有独特风格，如《迎贤店》中的店婆、《御河桥》中的宜母等。净

净是戏曲表演行当类型之一，俗称花脸。脸上勾勒脸谱，音色宏亮，表现性格豪迈或粗犷的人物形象，如包拯、张飞都是花脸扮装。

净是表现正面人物的，但有时也表现反面人物。如《千金记》中的项羽、《宵光剑》中的铁勒奴是正面人物，而《鸣凤记》中的严嵩、《精忠记》中的秦桧、《红梅记》中的贾似道都是奸诈、凶残的人物。按扮演的人物，花脸可分为大花脸和二花脸两类。

大花脸，以唱功为主，在京剧里称铜锤或黑头，因包拯勾黑脸而得名。扮演的人物多是朝廷重臣，如《草桥关》中的姚期、《御果园》中的尉迟恭、《将相如》中的廉颇等。

二花脸，以做功为主，重身段工架，京剧里又称架子花脸，汉、粤、湘剧称为杂。一般扮演的都是勇猛豪爽的正面人物，如《盗御马》中的窦尔墩、《取洛阳》的马武等。京剧中的曹操为架子花脸。川剧、湘剧有草鞋一类，如《芦花荡》中的张飞、《水淹七军》的庞德，因穿草鞋而得名。

武花脸，是二花脸的一支，以武功为主。京剧中称武二花。武花脸分重把子工架和重跌扑摔两大类。

油花脸，俗称毛净，也属二花脸。昆曲中《天下乐・嫁妹》的钟馗即是油花脸的代表性形象。多用垫脸、假臂等塑形打扮，形象奇特笨重、舞蹈身体粗犷而多姿。丑

丑是戏曲表演行当类型之一，喜剧角色，俗称小花脸。用白粉在鼻梁眼窝勾画脸谱。

丑的表演一般不重唱功而以念白的口齿清楚、清脆流利为主，多用散白，如果是表现人物时则用韵白。丑的表演程式不像其他行当那样严谨，但有自己的风格和规范，如屈膝、蹲裆、踮脚、耸肩等都是丑的基本动作。昆、川、汉剧等历史悠久的剧种在表演程式上要求比较严格，民间小戏则比较灵活自由。这种表演一般可以表现幽默机智的正面人物，也可表现灵魂丑恶、败坏或品质上有严重缺陷的反面人物。分为文丑、武丑两大类。文丑中又有袍带丑、方巾丑、褶子丑、茶衣丑和老丑等。

袍带丑，是因穿蟒袍、腰围玉带而得名。扮演帝王将相、公卿大夫中的喜剧人物，如《湘江会》中的齐宣王、《九锡宫》中的程咬金。“官衣丑”多扮一般文官中的喜剧人物，如《赠绨袍》中的须贾等。

方巾丑，是因常戴方巾而得名。多扮儒丑、谋士或书吏中的喜剧人物，如《群英会》中的蒋干。

褶子丑，是川剧丑行的一支，常扮演花花公子、纨绔子弟，如《做文章》中的徐子元、《蕉帕记・闹钗》中的胡琏；高甲戏称公子丑，京剧有鞋皮丑，如《野猪林》中的高衙内、《铁弓缘》的石文。

茶衣丑，是京剧丑行的一支，因常穿茶衣腰包而得名。人物多是普通劳动人民，如《醉打山门》、《武松打虎》中的酒保、《问樵闹府》中的樵夫等。

老丑，多扮心地善良、性格诙谐的老人，如《苏三起解》的崇公道、《棒打薄情郎》的金松。

武丑，俗称开口跳。讲究念白的吐字清晰、语调流利、动作敏捷、着重翻跳跌扑的武功，扮演机警幽默、武艺高超的人物，如《三岔口》的刘利华、《挡马》的焦光普、《连环套・盗钩》中的朱光祖等。

戏曲表演有严格的分行，生、旦、净、丑各个行当在表演上都各具特色，某一剧目的某一人物应由哪个行当的演员扮演，皆有相应的规定。通常把扮演演员本人所属行当中的戏剧人物叫“本工”，如《空城计》中的诸葛亮是老生演员的本工，扮演《挑滑车》中的高宠是长靠武生演员的本工。各行脚色都有自己的本工戏。不属于本工范围，但必须兼扮的，叫做“应工”，如儿童和门子由贴旦演员兼扮。同一剧目的同一人物可由两个不同行当扮演的，叫“两门炮”。比如，有些角色可由花旦扮亦可由丑角扮等。此外，扮演同演员所属行当的表演特点距离较远的戏剧人物时，称“反串”，如《铁弓缘》中陈秀英在女扮男装后，即为反串小生和武生。有些演员技艺全面，昆曲、乱弹、文戏和武戏中的许多人物皆能扮演，一般人称“文武昆乱不挡”。

戏曲的一些服饰

戏曲演出中生、旦、净、丑各行角色梳裹发式的各种用品被称作假发。舞台上的假发，要比生活中实际形态夸张，富有装饰美。是用人发或牦牛毛、马尾、粗丝线、纱等制成。一般常备的用品如下：

网子、水纱：这是各行角色表现多种发式的基本用品。网子是用马尾编织而成，似圆帽。顶端有圆孔，脑后开叉处有两根长带，用来靳头吊眉毛。水纱是用黑丝制成，用时浸水，紧裹在网子之外，头部四周。主要是为了盔头戴在水纱上，然后系紧，比较稳固，对面部化妆能起衬托美化作用。因为盔头戴在水纱的黑色边缘，可以勾清演员的额部轮廓，另外，在不戴盔头时，网巾水纱本身也就表现为发际，同时，还可以便于旦角插戴头面、净角插戴耳毛子等。

甩发又称水发。一般表现角色不戴盔头、披散长发时戴，是用人发制成，置于网巾顶部圆孔处。净角用的较粗而且长，生角次之，丑角短而且细。

蓬头是表现角色蓬头散发时用，以人发或牦牛毛制成的头套。大蓬头多用于凶猛的将领或某些天神、天将；小蓬头则多扮小鬼、小妖精时用。

髯发是用牦牛毛制成条状形。一般是自然下垂，与髯口边缘合在一起；也有圈状的，扮老妇、太监多用此；另有一种飞鬓，俗称“耳毛子”，插于耳际，鬓发倒竖，为净角中性格粗鲁、暴躁的角色所用。

孩子发为扮儿童专用的，是用人发或粗丝线制成的头套，前额齐眉，背后长及肩。

大顶，用以梳裹妇女假髻。人发制成。是清代乾隆年间秦腔花旦发明。大顶有两种梳裹假髻的样式，大头与抓髻。大头扮夫人、小姐；抓髻多扮丫环用，髻呈小拳形。梳头必须注意高低厚薄合度，髻的边缘棱绒要分明，以显示妇女发髻的造型美。

片子与大顶面为旦角假发的组成部分。分大片、小片。小片贴在额际，大片贴在两颊边缘。贴片的样式基本有三种：大开脸、小弯、花片子。大开脸一般在正中用小片贴一小弯，两侧贴大片子，自额部经过鬓角，其末梢弯向耳后，使脸呈长方形，适于表现中年发胖或严肃古板的人物。小弯一般用小片在额际贴出5个或7个小弯，鬓边各贴大片，末梢向下颏中间弯曲，使脸部呈瓜子形，适于表现端庄秀丽的女性。花片子可用小片在额际贴一小弯，但主要用大片勾勒出不对称的曲线来。

线尾子是粗丝线制成，垂于脑后，长及足踝，为妇女垂发的极大夸张。另外，线尾还须分出两绺垂胸前，有助于表现演员身段婀娜多姿。扮丫环的年轻活泼女子可在线尾子外再加用长辫。

懒梳妆是丑角扮演妇女时，戴的硬纸胎涂生漆制成的头套，不用梳妆，直接套在头上。

现代戏曲舞台除保持传统的扮法外，还有许多新式的古装头，给人以自然、潇洒的感觉，与传统扮法各具特色。

戏曲旦角所用的各种头饰统称为头面。古代妇女喜欢在头上插花，戴金银珠翠首饰，也称头面。戏曲舞台上的头面，主要有三种，均为旦角用：银泡头面，铜制镀银，为半圆形球状体，一般在剧中贫寒、寡居的妇女用；水钻头面是头面中最为华丽的，是用高级玻璃仿制的钻石镶嵌在金属底牌上制成的，在剧中为年轻美丽、性格活泼的妇女插戴；点翠头面是以翠鸟羽毛剪贴于金属底板上制成，翠羽可以呈现出蕉月、湖色、深藏青等不同色彩，富于变化，多是剧中性格娴静、端重的贵族妇女用。水钻、点翠头面各有50件左右，称为一副。包括顶花、后三条、边凤、这幅、压鬓、泡子、耳环等，还有各种绢花、绒花、珠花，作为头面上的陪衬物。旦角处理好头饰，可以创造出优美动人的舞台形象。

传统戏曲中把剧中人所戴各种冠帽通称为盔头。分为4类，冠、盔、巾、帽。传统的盔头，包括各种大小附件，约有300种。它们和戏衣一样注重装饰，但因剧目、剧种不同各有变化。冠一般多是帝王、贵族的礼帽；盔一般为武士所戴；巾多为软件，属于便服；帽类名目繁多，最复杂。另外，除这4类外，还有各种附件。目前，舞台上常用的盔头有很多种。

皇帽，即王帽，是皇帝专用的礼帽。帽形微圆，前低后高，背后有朝天翅一对。黑地饰以龙纹。顶端有黄色大绒球两个，旁缀珠子。左右各挂黄色大穗。

草王盔，与皇帽基本相同，多用于非正统的称王称霸者，但不同的是草王盔是金地，另外，草王盔的龙纹比皇帽少，且不挂大穗，但可插翎子。

平天冠，多用于天堂或地狱的统治者，如玉皇大帝、阎王等，皇帝只有商纣王、秦始皇、隋炀帝几人，另外，武则天带女平天冠，略小些。平天冠的冠顶为一长方形平板，前后垂旒，左右挂大穗。

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