作者：孙殿武
出版社：河北人民出版社
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视觉艺术欣赏试读：
感受艺术的魅力
我们都有这样的经验：在欣赏一件艺术作品时，总是为作品中所体现的艺术家的精神境界、技艺、功力和创造性所打动、折服或惊叹，这种情绪和情感体验就是审美。换句话说，如果一件艺术作品里没有展现出艺术家超乎常人的境界、技艺、功力和创造性时，那这件艺术品就谈不上有多美，你就不会产生审美的冲动，甚至视若无睹。
那么，在欣赏艺术作品时，怎样把握一件艺术作品的美呢？
首先，从艺术品的感性形式起步。完美的形式，直接体现了艺术家的创造性劳动。当一位画家把色彩和线条运用得自由而纯粹、出神入化时；当一位雕塑家让一块石头仿佛有了生命，让一个形象欲开口说话时；当一个建筑师把比例、均衡等形式美运用得恰到好处，甚至把自然界和人的一些审美元素都融入到建筑中时；当一位书法家、篆刻家在纸上或石上幻化出精美绝伦的线条时，你能不惊叹、不赞美吗？
有人可能要说了，绘画、雕塑，甚至建筑要说具有感性的形式，那不用说。那书法、篆刻有什么感性的形式呢？其实，书法、篆刻也是有感性形式的，只不过比前几种要稍显抽象些而已。古人认为书法是“取象万物，迁想妙得”之物，将一点、一横、一撇、一捺比附过许多生动的形象。如一点如“高峰坠石”，一线如“万岁枯藤”。张旭观公孙大娘舞剑器而成草法，韩愈更认为他将“山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月星列，风雨水火”“一寓于书”；黄庭坚把艄公荡桨、船夫摇橹的动作节奏引进结体；张旭见担夫争道而得章法；怀素说自己“我看到夏天阵云飘发，山峰奇绝，总是想把那种奇妙变幻的意境引进到书法中来。平时挥毫落笔，痛快的地方就好比飞鸟出林、惊蛇入草般的矫健迅疾”。面对书法、篆刻的形象性，欣赏者要有足够的生活积累，有一定的审美悟性，有一定的想象力才行。
其次，品味艺术品里的主观情感。艺术品的感染力与它们包含的艺术家的思想感情是分不开的。艺术家在创作时都是有创作意图的，在再现生活时，取什么，舍什么，都受着思想感情的支配。而创作出来的艺术品，就不再是单纯的自然再现，而是艺术家思想感情的表现。
优秀的艺术品大抵都是这样的表现性的作品。比如郑板桥在记述画竹时曾说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏林密叶之间，胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”很真切、很深刻地说明了这一点。所谓“眼中之竹”，就是现实中的客观之竹，“胸中之竹”则是现实之竹与画家思想感情相结合而形成的意象，是客观与主观的结合体。而“手中之竹”就是画家将意象之竹赋予感性形式而形成的具体作品。这时候的竹子，因画家的思想感情沉潜其中，就有了比现实之竹更深刻的内容，更强的审美性，也更能打动人，因此也更受到欣赏者的喜爱。
一个人欣赏、认同一件艺术品，就是对艺术家在这件作品中融含的对客观对象的认识、评价以及注入的感情产生了一致性，产生了一种思想和感情的共鸣。郑板桥酷爱徐渭的画，并刻了“青藤门下走狗”印以明志，就是因为郑板桥的愤世嫉俗、追求尘外之志的情感和徐渭体现在画作中的精神和情感十分契合。
第三，着眼艺术品的典型性。艺术是最讲究典型性的。它是把生活中的美精选出来、集中起来，在有限的形式里反映出最有代表性的、最有震撼力的美的瞬间。
罗丹在创作时，总让模特在他面前自由地活动、表现，然后他捕捉她的最美的瞬间和姿势，固定成他的雕塑作品。齐白石画虾“乃河虾与对虾二者惬意的‘合象’”。（李苦禅）真虾的眼小为一点点，而齐白石所画之虾的眼为重墨突出；真虾的后腿很多，而齐白石所画的虾提炼为五六只。欣赏者面对艺术品时，要注意艺术的这一特性，不要苛求细节是否真实。
第四，关注艺术品的创造性。艺术是艺术家的创造活动和创造结果，它不是简单地再现现实的美。我们看到的艺术品，没有和现实一模一样的，作品即便是再写实，细节再逼真，也不会是自然的摹本。
欣赏者要明了艺术的创造特性，也要适应创造性的艺术，当面对为表达一种思想和情感将不同季节或不同地域的花草集中在一个画幅里的中国画时，不要惊讶；当面对维纳斯时不要因为她的美而非要探寻生活中的她是谁；当面对亨利·摩尔的雕塑时，也不要惶惑，拿它与真实的人像比照。我们用创造性的思维去体会创造的美感，相信那时候收获是很大的。
从上面四点来把握可能还显笼统，还有点大处着眼的意思。其实美更多的是在细节，在局部，更容易把握、更容易分析的是细节。一个具有审美意义的作品其实就是无数个美的细节的组合。我们上面提到的那几点最终都要归结到、存在于细节里的，大端是靠具体表现出来的。千百年来，艺术家在创造美的过程中，形成了一些规律，如建筑里的比例、均衡、节奏；雕塑里的对比、主次、虚实；书法里的疏密、迟涩、变化；绘画里的线条、墨象、色彩；篆刻里的参差、离合、方圆等等，这些特征都是具体的、细节的、可把握的。不论艺术家是有意识的，还是无意识的都在本质上遵循了这些审美规律。欣赏者就应该从这些规律出发，由小及大，由具体到一般，由局部到整体，来参透美，认识和把握美，掌握审美的技巧。
本书更多地从细节入手，对建筑、雕塑、书法、绘画、篆刻艺术进行解构，去分析解读美，呈现的多是经验性的东西，是著者审美感受性的东西，这样可以让读者感到更实在、更解渴，可以让读者更快捷、更清晰地感受视觉艺术的魅力。孙殿武
凝固的音乐——建筑欣赏
建筑艺术是通过对建筑物形体布局、结构方式、比例关系、空间安排以及色彩、装饰等进行审美处理的一种实用艺术。
建筑从实用发展到审美有一个历史的过程。最初的建筑，仅仅是人类基于构筑自身的栖息场所这一实用目的而建造的，其形式极其粗糙、简单，没有形式美的元素，谈不上对建筑艺术的能动追求。只是随着物质、技术的发展和社会生活的进步，以及文化的发展，人们有了审美的意识，并将对美的追求注入建筑之中，建筑才具有了实用功能和审美功能的双重价值。
建筑艺术是人类创造的最值得自豪的文明成果之一。历史长河“逝者如斯”，而各民族的伟大创造、各个时代的风神情调，却永远铭刻在这些斑斓辉煌的“石头写成的历史”上面。它作为一种艺术，凝聚着整个民族的审美精神，汇集着一个地域的审美风尚。就像我们所到一地，最先映入眼帘的、最先触动审美感受的就是这里的建筑；我们所到一国，对该国民族文化、风土人情的了解和认知，也都是从建筑开始的。
建筑从功能上可以分为几种类型，常见的有公共建筑、工业建筑、城市民用建筑、农村民用建筑、纪念性建筑、园林建筑等。虽然是不同类型的建筑，但它们在服从需要的基础上，各自都追求并表现出不同的艺术风格，展现了建筑的艺术魅力。
建筑艺术美的本质特点概括起来主要有四个方面。
一是功能性。这是建筑艺术的根本特征。在其他审美活动中，功能性可能不那么重要（特别是形式美占主要地位的审美形态），但在建筑艺术中却是首当其冲的，建筑艺术追求功能与形式的统一。它要在满足功能需要的基础上，进行创造，离开功能需要去追求形式的美不是建筑艺术的本质要求。
二是抽象性。由于建筑的审美元素是依附于实用的建筑物体之上的，因此它的审美是抽象的。建筑虽然是有造型的，但它的美却只能是象征性的、模糊的，有时要靠心灵去感觉，如雄伟、壮观、典雅等。
三是时空性。建筑的美依附于空间，没有空间，建筑的美就不存在了。时间对于建筑美也是十分重要的，它像一只神奇的手，塑造和雕琢着建筑的美，使建筑在时间之手下获得沧桑的美、历史的美、永恒的美。
四是综合性。建筑艺术是门综合艺术，它涉及绘画、雕塑、文学、书法等多种艺术门类，它可以巧妙地将这些艺术融于一身，展现出美的丰富性和多源性。
怎样去欣赏建筑艺术，发现建筑的美呢？
一、历史在这里停顿
我们上面提到，建筑是时空性的艺术，时间是建筑审美的重要维度，时间的表现形式是它的历史性。所以建筑被誉为“人类历史文化的纪念碑”。对于建筑文化而言，历史愈是悠久，可能给人的历史文化的美感愈是浓郁和深邃。
首先，古老的建筑可以透露出大量的历史信息，可以让我们了解那个年代人类的生活、文化、艺术，也反映了古代人类的聪明智慧和巨大的创造力。
如埃及的吉萨三大金字塔。公元前30世纪，在富饶的尼罗河三角洲，古埃及人民建成了胡夫、哈弗拉和门卡乌拉三大金字塔。最大的胡夫金字塔高146.6米，底边长约230.35米；哈弗拉塔高143.5米，底边长215.25米；最小的门卡乌拉塔也高66.4米，底边长108.04米。作为当时人类建造的最高的建筑物，胡夫塔把纪录一直保持到19世纪才被巴黎的艾菲尔铁塔打破。金字塔
这三座金字塔矗立在尼罗河西岸，大沙漠东边，与自然景色结合成宏伟豪迈的图画。
金字塔作为一个审美形象有着浓厚的历史社会特色。古埃及人崇尚原始拜物教，人们相信高山、大漠、长河都是神圣的，蕴含着神秘的力量。早期的皇帝崇拜融入了原始拜物教，皇帝被宣扬为一个自然神。于是，古埃及人的审美意识中，就把高山、大漠、长河形象的典型特征，如宏大、单纯，赋予了纪念碑的意义。而金字塔就宛如天然生成的山峰，混沌未凿，很好地将皇权和拜物意识结合了起来，使金字塔具有了强大的精神内核和外部表现力，给我们的视觉和心灵以强大的冲击力。当我们面对像高山大河般原始壮观，充满自然神力，阔大而雄伟的金字塔时，我们不能不感到历史的苍茫，时间的沉重，像隐隐听到久远年代的历史的回声，感叹这历史的赠予，也不能不对公元前30世纪，古埃及人民精确的计算（后面还要涉及）和在那时的技术条件下，将大量巨大的石块堆积起来所显示出来的聪明才智以及巨大的创造力而震惊。
我国的长城也是这样。作为防御工事，它的规模在世界上无与伦比。长城始建于战国，当时七雄争立，各诸侯国出于自卫和割据的目的，在崇山峻岭中建筑分段的长城，以楚国最早。
秦统一天下后，拆除各诸侯国的旧长城，开始修建新长城。据《史记·蒙恬传》称：“秦已并天下，乃使蒙恬将三十万众，北逐戎狄，收河南，筑长城，因地形，用险制塞。起临洮，至辽东，延袤万余里。”
汉长城规模更是宏大，包括复线在内有1万公里之遥。不仅起到了防御的作用，通过修筑长城，还打通了中原与西域的交通、商贸和宗教文化的传播，养护了“丝绸之路”。
明代长城的修建更是空前绝后，明代历经两百多年一直在修长城。明代长城有7300公里，东起鸭绿江，西至嘉峪关，并重点建筑了北京北边一带的长城，修筑了很多关隘和烽火台，如居庸关、山海关和雁门关等，而且用材和技术也有了进步，如居庸关一带，以方砖和条砖加纯白灰垒砌，非常坚固、美观。长城
在崇山峻岭间，古老的长城逶迤起伏，隐现于山峦、峡谷、林莽和云雾之间，时见倾颓的城墙、坍塌的烽火台，给人萧疏与苍凉的印象，在我们慨叹古代中国人民的伟大创造力的同时，收获的是沉远的历史美感。
其次，古老的建筑有一种历史沧桑感，它抵御住时间的侵蚀而毅然存在，让我们惊叹，让我们生发联想。正如作家冯骥才所说：“古建筑不是死去的史迹，而是依然活着的历史的细胞。”当我们面对长满青苔的、有着雨水痕迹的、铁青色的巴黎的旧城建筑，当我们面对爬满青藤的哈佛的院墙，当我们面对玛雅文化的断垣残壁时，不感到是一种美，一种历史的美吗？
再次，审美是个积淀的过程，时间像个筛子，在千百年的发展过程中，它会淘汰掉那些不美的建筑。因此说，历史的建筑都是美的化身。
古希腊、罗马的柱式语言、拱券、穹顶等建筑审美元素，哥特式建筑、巴洛克建筑式样都被保留了下来，并且一直被现代的建筑所吸收运用，特别是欧洲的城市建筑，正因有了这些建筑的历史元素，才让我们感到欧洲的历史分量。欧洲城市之所以具有与众不同的特殊魅力，就在于它拥有古希腊的柱式语言和三角门楣，有罗马式的拱券和圆顶，有哥特式的尖顶等等，就是这些建筑的历史语言符号才营造出欧洲城市的典雅、高贵和优美，营造出了它的教养和历史的厚度。希腊雅典卫城
二、文化的塑造
建筑由简单的栖身场所进步到建筑艺术是文明发展的结果。当建筑具有了审美功能，成为艺术，便体现了人类的意志、时代的精神，甚至是哲学，这些均属于文化的范畴。建筑是文化的载体，是文化的结晶。中国著名建筑师梁思成说过，历史上每一个民族的文化都产生了它自己的建筑，随着这文化而兴盛衰亡。可以说有什么样的文化，就有什么样的建筑。
古希腊、罗马文化纯净、典雅、高贵、大气，千百年来为整个欧洲所服膺。因此，欧洲在建筑上，千方百计保留古希腊、罗马的建筑语言，虽经历了拜占庭、罗曼、哥特、文艺复兴、巴洛克、罗可可等不同式样的流变，但古希腊、罗马的影子依然浓重，古希腊、罗马是它们的文化源泉。加之欧洲宗教文化的盛行，使欧洲建筑始终保持了它特有的、一致的风格，也保持了它特有的、永恒的美。正如赵鑫珊所说，“欧洲各大城市不能没有古希腊柱式。拿掉这三种柱式（多立克、爱奥尼、科林斯三种柱子——著者注），欧洲城市顿时会减少五分之一的魅力。若再拿掉圆顶和哥特式尖顶，欧洲城市的魅力就不会剩下很多了”。日本茶室中国北方四合院
文化是建筑的精髓，是建筑的灵魂。没有文化来源和文化内核的建筑是不美的，不反映民族文化的建筑是无根的。一个自信、理性的民族总是从自己的文化出发来构建自己民族和国家的建筑。比如日本属于儒家文化圈，早年强盛的汉唐文化传播到日本，日本把儒家文化的“天人合一”理念同自己岛国性格和地理特点相结合，发展了自己的文化——清净、自然、精致、淡雅。木结构体系是中国及日本古代建筑的灵魂，中国人对木材的偏爱与超脱的哲学思想和清雅的审美情趣密不可分，木材质轻、性灵，非常适于表述传统文化的意境和情趣。于是硕大的屋顶、伸远的飞檐、洒脱的曲线、神奇的斗拱贯穿了几千年的中国建筑史。日本也因为盛产木材的缘故，采用了中国式的梁柱结构，只是将这种形制发挥到极致，夸张的飘檐、硕大的斗拱成为神社等传统建筑的标志。日本古代建筑隶属于中国建筑体系，具有中国古代建筑的一切特点，但在崇尚自然的审美情趣下，更加注重建筑的风骨和材质的天然，更加尽兴地表现日本文化中的空灵颖悟、洒脱不拘。因此，其建筑少了几分中国古建筑的宏大庄严，多了几分日本传统美学中的飘逸素雅、平易亲切和人情味。建筑往往尺度小，设计得细致而朴素，精巧而素雅。尤其重视并擅长于呈现材料、构造和功能性因素的天然丽质，草、木、竹、石，甚至麻布、纸张都被利用得恰倒好处。如茶室等将这种美学理念演绎到登峰造极的地步，完全摆脱了中国的影响，自成一格，小巧、精妙，亲切怡人，与自然融为一体的风格给人带来极大的美感。
同一个国家、同一个民族由于地域文化的不同，建筑也呈现出不同的性格。如我国北方一直是汉民族的繁衍地，几千年传统文化根底深厚，形成了厚重、沉实、雄健，自成体系的文化特征，特别是封建的自我封闭的文化理念统治人心，反映在建筑上，四合院是主要的建筑形制。
四合院建筑可以说是中国古代建筑群体组合的基本单元，也是中国古建筑的基本形式，它是中国大多数居民性格的典型表现，反映了长久以来形成的心理文化：一方面自给自足的封建家庭需要保持与外部世界的某种隔绝，以免自然和社会的不测，保持生活的宁静和私密；另一方面，根源于农业生产方式的一种深刻心态，又乐于亲近自然，愿意在家中时时看看天、地、花草和树木，于是四合院建筑亲切宁静，有浓厚的生活气息，又结构精严、坚实、墩厚、色彩偏暗，一些深宅大院给人一种神秘的感觉。徽派建筑
从审美上看，四合院的美感来自它的空间秩序，以及在秩序中包含的理性因素。而这种美感的根源，在于其具有的深沉的文化积淀，深厚的文化审美意蕴。
而我国南方人杰地灵，多出文人雅士，或由于山清水秀，文人雅士多寄居于此，从而生长起文人士大夫的寄情山水、淡泊明志的主体文化。表现在建筑上，则同北方建筑大异其趣，白墙、黑瓦、花窗，有的借山、借水、借树营造诗意，清高风雅，淡素脱俗，精致纤巧，与自然融为一体，充满浓郁的书卷之气。如安徽徽州地区的祠堂、民舍都是白粉墙、黑色的瓦和灰色的砖、石的墙脚，这些建筑多为封闭式内向的院落，外墙高而面积大，所以，远远望去，大片的白墙，上面是黑色的顶，封火马头墙上的瓦顶组成了跳跃的黑边，加上周围山川植物和田野里大片的金黄的油菜花和翠绿的稻秧，形成了丰富的色彩环境，有一种亦诗亦画的美。
其实，将文化反映在建筑上最透彻、最昭然的应是宫廷建筑。以中国为例，宫殿是建筑技术发展最为成熟、成就最高、规模也最大的样本，是中国建筑最主要的组成，鲜明地反映了中国传统文化注重巩固社会政治秩序，特别是强调统治者权威的特色。比如我国的故宫，以巍峨壮丽的气势，宏大的规模和严谨整饬的空间格局，给人以强烈的精神感染和文化征服，体现了帝王权威。北京城有世界上最长、最宏伟的中轴线。我们试想一个臣子觐见皇帝，就从前门开始。从前门进来是大清门，是千步廊（天安门广场以前是封闭的，民国以后“拆墙运动”中长安街才打开）。千步廊是一条狭窄的路，到天安门门口，才有一个矩形的广场，这种建筑结构产生的心理效果是“欲放先收”。在这条走向太和殿的路上，建筑形式都是对称的。对称的建筑效果使人严肃。走在千步廊上，远远看到天安门，以为到了，过了天安门，才知道还没有到。过天安门时，不能从中间的门洞进去，只能走边门，这种安排是在提醒你的身份。过了天安门，是端门、午门、太和门。这样不断地期待，又不断地落空，帝王的崇高伟大就在这时间进行中慢慢地、越来越强烈地被感受到了。走进太和门，突然呈现一个巨大的空间，大放光明，这是一种重要的建筑提示。然后上太和殿，沿着台阶一步一步上去，形成一种仰望的态势，这是最后的建筑强调：太和殿在上面巍然俯视着向上步行的臣子。还有那高大厚重的红墙，红色让人兴奋，但这红又是暗红，让人有压抑感，这是一个臣子见到皇帝应有的心理状态。再看那宏大的室宇、金黄的色彩、宽敞的庭院、漫长的甬道、高高的屋基，甚至许多地方表现出来的数字，都透露出了威严、崇高、独尊、霸气，体现了巍巍帝德君临天下的无比神圣。中国古代文化中的君臣关系、帝王意识，正是通过故宫这样的建筑形式传达出来，培养起来。故宫
三、一切都在“场”中
建筑往往不是孤立的，它存在于环境中，和环境相辅相成。一个好的建筑通常都追求与环境的和谐，而与环境结合的最好的建筑才是美的。
讲到建筑与环境和谐相处就不能不首先提到伟大建筑家莱特的“流水别墅”。莱特出生在美国的威斯康星州，从小农村和牧场生活培养了他热爱大自然的深厚情感。他在建筑上提出了“有机建筑”的理论，认为建筑应当是“地面上一个基本的和谐的要素，从属于自然环境，从地上长出来”。1936年，他为百货公司巨商考夫曼设计的“流水别墅”就是一座构思巧妙、与自然融为一体的“有机建筑”。
别墅最令人称道、也是最成功的地方，就是建筑自身与周围环境达到了一种自然和谐的美。如瀑布和山泉被组织进客厅，悦耳动听的溪流和跌宕倾泻的瀑布从客厅地上流过。就连一块露出地面的岩石也被引入起居室，壁炉就安排在它的旁边，壁炉四周的毛石墙与这块石块有机相连，壁炉就像从山岩中长出来一样。流水别墅悉尼歌剧院中山陵
莱特因为这一建筑获得极高的荣誉，被称为“二十世纪的米开朗琪罗”。这一建筑已不再是私人的建筑，每年至少有8万人次从世界各地专程来这里一睹它的美丽。在全世界近百年百件优秀建筑作品评比中，排在第一位的就是“流水别墅”。
建筑艺术与环境结合完美无比的还有澳大利亚的悉尼歌剧院。它坐落在三面环水、面积约3公顷的贝尼朗石岬上，就像海滨礁石上巨大的贝壳，又像一艘鼓满风帆的舟船，正待启航。
我国自古就有“天人合一”的哲学文化思想，这一思想在建筑艺术中更是渗透得根深蒂固，运用得出神入化，比如我国园林艺术中的引景、点景、借景、对景，就是使建筑与环境巧妙结合的手法。
四、情动于中而形于“言”
一座好的、伟大的建筑常常寄托了建筑师的情感，反映了人类的精神。这就是人们常说的，一个好的建筑是有生命的，它是一个环境的灵魂，是一个城市的灵魂，它甚至可以影响环境及环境里的人，提升环境和人的品位。我们在欣赏建筑的美时，就要抓住建筑里包含和反映的情感因素，让它的美直接打动心灵。
许多纪念性的建筑都较多地包含了感情因素，或者情感指向明确。建筑师在设计时投入了充沛的情感，寻找最能盛载情感的形式，并赋予建筑最明显的情感符号。欣赏这样的建筑也最容易和建筑师的情感指向接通，最容易唤醒内心的情感积淀。如南京的中山陵，建于南京市东郊钟山东峰小茅山南坡的绿树丛中，由著名建筑师吕彦直设计。陵区建筑总体轮廓似一口巨大的“自由钟”，含“唤起民众，以建民国”之意，和中山先生革命的目的相契合。整个建筑群依山势层层上升，气势宏伟，陵墓建在山顶上，墓室距广场高差70米，有392级石阶与山下相连。来到陵前游客首先须仰望，然后拾级而上，在攀登的过程中敬仰之情和肃穆之感油然而生。这是建筑师赋予建筑的情感，也是建筑传递给我们的情感。
教堂是西方建筑的重要一笔，是西方人精神的居住地，它在西方人心中有浓重的情感色彩。当1140——1144年法国人用法兰西岛出产的石灰岩重建了巴黎圣丹尼斯修道院的唱诗台后，哥特式教堂便风靡法国乃至整个欧洲。哥特式教堂建筑中的每一种构造元件都非常高耸、尖细，尤其是拱门、方柱和拱肋，一再高挑，以超乎想象的方式，伸展到令人目眩的高度，从而最确切地表述了基督教的内涵。教堂内部，空间特别高，它的高度与平面大小之比，是一般房间的4——5倍，人在其中，能感到自己的渺小。教堂内，光线暗淡，门窗上安装了彩色玻璃，透进来的光线变幻莫测。这样建筑的教堂符合了宗教教义，也符合信徒们的情感要求，所以他们认为是最美、最能让他们心灵宁静的地方，也是他们最愿意去的地方。教堂
我国建造的奥运主场馆鸟巢，也是一个有浓重情感色彩的建筑。设计者将体育与它的建筑物的意义更深广地扩大了，体育不仅是一种竞技，更是一种情感的回归，让人们凝聚、孕育，甚至放飞，有一种到家的感觉。鸟巢让人想起新石器时代带有网格图案的陶制器皿、镂空雕琢的唐代玉器、宋代冰裂纹的瓷器、衬着半透明纸的棂花窗，同时，更让人想到的是鸟窝和家。当你面对鸟巢时，是否有一种安妥和温暖的情感？当心中生出上述这些甚至更多的人文联想时，你能不觉得它美吗？鸟巢
五、建筑的抽象意蕴
象征，是文学上的一种修辞手法，但我们如果能把建筑作为一种形式语言来看的话，它就完全可以借用这一手法，而事实上，象征也正是被建筑师经常借用以提高建筑艺术的手段。
著名建筑师贝聿铭设计的香港中银大厦就是象征手法运用得很好的例子。竹子的劲挺、潇洒，在中国人心目中是个审美的符号，贝聿铭就将这一审美心理转移到他的建筑上，将中银大厦设计成竹子状，而且上部做尖，取竹笋破土而出，蓬勃、茁壮之意。既符合中国人的审美心理，又暗合了中银在金融业里的文化诉求。它的象征性活跃了香港弹丸之地密集高楼带来的死寂，它的高度抽象又与周围的现代化建筑环境相协调，引人注目，成了香港的标志性建筑。香港中银大厦
巴西利亚是巴西首都，这里云集了庞大的国家机构，这些机构就设在三权广场周围的建筑群之中。其中规模最大、形象最突出、成为三权广场主体的，当然是国会大厦。
国会大厦建筑是由办公楼和上、下院会议大厅三大部分组合而成的。上、下院会议大厅以一个二层楼的“大平台”统一起来，成为一个整体。这个平台长240米，宽80米。众议院会议大厅上面的平台上有一只朝天正置的碗；参议院会议大厅上面的平台上却是一个形状相反，反扣着的碗。这一正一反有人说它是有象征意义的：那口向上的是众议院，象征“广开言路”，政府“纳谏”；那下扣着的是参议院，象征“综合公众意见”（将“碗内的意见”倒出来）得出统一的意见。巴西国会大厦
六、浓妆淡抹总相宜
赤橙黄绿青蓝紫，构成了七色世界。色彩是有内在生命的，它会影响人的感情，会引起人的联想和情感上的共鸣，这是有生理学和心理学基础的。建筑艺术家正是看到色彩的情感对应所产生的审美特性，将色彩大量地运用到建筑当中去，收到了提升建筑的艺术魅力和美感的效果。故宫的门与墙
中国在色彩上受“阴阳五行论”影响，红色象征南方，青色象征东方，白色象征西方，黑色象征北方，黄色象征中央。正因为黄色象征中央，神圣而至高无上，于是被统治者选为代表其权力与神圣的颜色。北京的故宫屋顶就是以黄色为主色调；由于中华民族最喜热烈、富丽、庄严的色彩，所以墙面多选用红色，加之，紫禁城森严的建构，很好地彰显了色彩的文化内涵和情感因素。北方的空气干燥，阳光直射，在蓝天白云的映衬下，故宫越发显得富有典型的民族色彩，洋溢着建筑色彩的东方美。
不同民族有不同民族的审美偏好，特别是对色彩的偏好，这可能是环境因素及文化因素长期作用的结果。古希腊文化是人类文化的高峰，深邃、博大。古希腊文化单纯、典雅、高贵，加上希腊盛产大理石，于是希腊的建筑色彩基本是白色和黄白色，这很好地反映了希腊文化纯洁、纯粹的特点，反映了古希腊崇高、朴素、大气的高贵精神。这样富有内涵的白色，在爱琴海特有的蓝色映衬下，显出一种不同凡俗的美丽。雅典继承着古希腊文化的遗续，信守着民族传统的审美原则，在今天城市的建设中，依然保持着个性的白色，使雅典透出了独有的精神品质，散发着古典的美。雅典白色现代建筑
现代或后现代的建筑师也不愿丢掉色彩这个武器，并像梵高、高更、马蒂斯、康定斯基以及其他现代派绘画大师一样，把色彩运用得更加大胆和极端，成了自己赤裸裸的建筑语言。如法国蓬皮杜艺术和文化中心，该建筑六层楼高，由28根钢管柱支撑，没有一根内柱和实体墙面，钢结构不加掩饰地暴露在立面上，令人惊叹。建筑师则把各种管线涂上显眼的颜色，把传统建筑师都要回避和隐藏的东西推到你面前，成为醒目的建筑艺术语言。正是色彩化庸常为神奇，给了这些东西以生命和美感，在不可能有艺术的地方创造出艺术来，使整个建筑活了起来，获得了生命力，吸引了人们的目光，使一个现代材料的结构成为建筑艺术的里程碑。
城市建筑的色彩是历史演变、国家构成、民族传统、自然条件、风俗习惯等因素铸成的，也是社会心理的返照，它一旦形成又对其间的人们的情绪及心理发生直接的、重要的影响，成为一个地区文化的一部分。
七、“数为万物的本质”
人们把建筑称为“凝固的音乐”。音乐的美在于它的节奏、旋律、谐调等。音乐的和谐就是由各种高低、长短和强弱的音调，按照一定的比例组成的。在音乐背后，隐藏着的是数字。建筑的音乐美，也在于其形体结构的比例、均衡、序列、尺度、重复、节奏等，这些通通有数在其中，就是通过数量关系表现美，所以说建筑艺术美离不开数，离不开数学，离不开数学的美。
一切的建筑不论其形体的大小错落和高低起伏，布局的主从倚正、疏密呼应和虚实有致，线条的刚健柔和，以及与周围环境是否和谐等，都贯穿着一定的数的关系。建筑家们正是窥破了这一堂奥，运用数学的手段创造着建筑的美，创造着符合审美规律的建筑。
古希腊人爱好直线和曲线，他们创造的符合数学逻辑的柱子和三角门楣几乎统治了欧洲的建筑。古希腊留给世界的最具体而直接的建筑遗产是柱式，它是除中世纪之外，欧洲主流建筑艺术造型的基本元素，它控制着大小建筑的形式和风格。世上还没有另外一种如此简单而又完整的元素，能以如此直截了当的方式几乎无所不包地决定着建筑的面貌。而且历经两千多年一直延续到现在，这恐怕是建筑史上独一无二的现象。什么时候、什么地点看它都是美的，把它们组合进建筑便会使建筑生色，增加古典的气息。而在丑陋的建筑后面，必定是数学美的被破坏，数学上的失误是造成丑陋建筑的深层原因。
希腊的三种柱式语言：多立克、爱奥尼和科林斯，它们的美让人们惊叹不已，千百年一直是建筑上的保留语言。它们的美，就是因为它们遵循了严格的数学比例关系。我们知道这三种柱式都是从人体发展而来的。西方的一个审美观点，认为人体是发育最完善的美，人体的美在于数的高度和谐。因此，他们就将人体的数的比例和和谐移植到建筑中，特别是柱式中去，使古希腊柱式融铸了古希腊民族追求数学美的精神，成为美的典范。古希腊柱子和三角门楣多立克柱式爱奥尼柱式科林斯柱式美国国家美术馆东馆
多立克柱式出现在公元前5世纪的陶立安族，整根石柱粗壮有力，模仿男子体形。柱高为柱底径的8倍，柱身有20个半圆凹槽直通上下，槽与槽之间相交形成很锋利的线，它们造成的光影变化使柱子显得峻峭有力。柱身上细下粗，外廓呈很精致的弧形，这种轻微的外张，使柱子像有弹性的饱满的肢体。柱子无柱础，直接立于台基上，檐部高度为整个柱子高度的1/4，柱头由方托和圆盘组成，柱距约为柱底径的1.2——1.5倍。
稍后出现的爱奥尼柱式有一种女性的柔美，大概古希腊女子体形和谐的比例关系启发了爱奥尼柱式的创作，减却了多立克的粗壮而变得修长，其柱高为柱底径的9倍，柱身有24个平齿半圆凹槽，槽与槽之间不相交，保留着一小段圆形柱身外廓的弧面，所以，柱身上垂直线条密而且柔和，显得轻灵。柱头正面有两个秀逸纤巧的涡卷，檐部高度约为整个柱子高度的1/5。柱距约为柱径的2倍，更增加了柱式的柔美。
科林斯柱式柱高为柱径的10倍，更为柔弱纤巧。柱身有24个平齿凹槽，柱头由忍冬草叶饰组成，如满盛卷草的花篮。
著名建筑师贝聿铭是个善用数学语言的大师，不论是香港中银大厦的外墙体，还是日本秀美博物馆的内部，不论是雅典现代艺术博物馆的屋顶，还是法国卢浮宫的入口，他都把数学语言之一的几何语言用到了出神入化的地步，让数学成了美的化身。1968年，美国计划在三角形的狭长地带兴建美国国家美术馆东馆，该项目具有很大的挑战性。首先，狭长的三角形地带不适合兴建任何式样的建筑物，其次，东馆必须与西馆的新古典主义风格相符，还需与折中主义风格的国会及整个广场中的各种类型的建筑相协调。贝聿铭因势大胆地把三角形作为东馆的基本结构，整个建筑主体形式如同一块用刀切割出来的几何立体块，非常简洁而富有秩序感。馆体结构为多个三角形：等腰三角形为展览区，直角三角形为研究区，陈列厅三角形的三个顶端设三个菱形的塔楼，一方面用来作为楼梯和电梯空间，另一方面作为中央大厅屋顶结构的支点；塔楼的中间还设有六边形的小陈列室。中央大厅为一层，顶面上用一个钢架玻璃天棚作为采光，又布满了三角形等几何图形，非常具有现代气息。美国国家美术馆东馆建成后，获得了国际建筑界的好评，被认为是20世纪最杰出的公共建筑之一。因此，贝聿铭赢得了1997年美国建筑师学会金奖。
北京的天坛，简直就是个充满数字的建筑。天坛是祭天的地方，天为阳，建筑的尺寸和数目也多用阳（奇）数。如坛径分别为九丈、十五丈和二十一丈；坛顶墁石中央一块，第一圈九块，二圈十八块，直至九圈八十一块等等。祈年殿是座落在直径达90米的三层白石圆坛上的一座圆殿，三层洁白的台座，三层湛蓝的屋檐，象征无限向上的力量。它靠色彩典丽的搭配，比例协调的推敲，获得了造型的端庄、稳定、凝重和和谐，显示出内在无穷的力量，获得了感人的美。由于它精确的数学计算，以至皇穹宇的围墙达到声音可以连续反射的精度。祈年殿与圜丘一高一矮，一浓一淡，一个是环境的圣洁，一个是自身的崇高，加之大量运用的数字和数学计算，体现了严密、和谐、理性的美，完全可以进入最罕见的造作之列。天坛
瞬间在此处定格——雕塑欣赏
雕塑是以各种硬质或软质的物质材料，塑造占有三度空间的立体形象，再现或表现生活、表达审美情趣的艺术。
首先，雕塑是社会生活和时代的反映，其中有丰富的思想语言。比利时雕塑家维克多·卢梭说过：“雕塑的任务是什么呢？就是在物体上刻出心灵的激动，就是使青铜和大理石吟出人类的诗，把它传达给人们。”我们所见到的纪念性雕塑和主题性雕塑都是一个时代的社会生活的再现，我们都能从这些雕塑中寻到那个年代的许多信息。古希腊雕塑多为裸体，这同那时的社会生活和文化观念有关。古希腊体育发达，气候比较暖和，加上希腊人的宗教观认为，完美健康的人体乃是造物的骄傲、神性的体现，因而他们在从事体育活动和文艺演出时往往裸体。这种社会风尚反映在古希腊的雕塑上，出现了大量的裸体艺术作品，甚至影响了西方的雕塑语言。
魏晋南北朝时，佛教传入我国，给中国的社会生活注入了新的文化因素，反映在雕塑艺术上就是大量佛像雕塑的出现，寺庙和石窟遍布各地，人们用佛教造像艺术诠释着佛教经义，寄托着生活与佛教结合的期望。著名的四大石窟就是那个时代社会文化生活和人们精神追求的真实写照。
其次，雕塑作品是雕塑家思想情感的反映，表现了艺术家的个性，这就是常说的作品中的神。
罗丹生活在19世纪，他感受了资本主义的黑暗，一生坎坷不平。因此，罗丹在创作雕塑时几乎不表现纯粹的欢乐，而关注表现的是人的精神力量，人的顽强的斗争，人的悲剧性命运。如他的《加莱义民》、《巴尔扎克》、《欧米哀尔》、《地狱之门》、《浪子》、《悲伤之首》等，就连《思》那么优美的女性也是忧郁的，被痛苦的思绪缠绕着。
再次，雕塑是审美规律的反映，符合人们对形式美的要求。在雕塑作品中，其内容必须与相应的形式美要素结合才能收到好的效果，达到审美的要求。这些形式美要素有量感、均衡、生动、律动、谐调、结构、空间感、表面处理等等。
1969年在我国甘肃武威出土的东汉的《青铜奔马》雕塑已成了我国旅游的标志。这匹两千年前的奔马制作精美，造型生动，解剖准确，四肢动势非常符合马的习性，塑造技巧比例恰倒好处，造型既有力的感觉，又有律动的节奏，充分表现出奔马的生命力，令人叹为观止。生动是雕塑的生命。雕塑作品这种形式上的生动和律动感，表现出了作品的内在生命力，使雕塑作品富有美感。
雕塑是造型艺术，所以雕塑家们十分重视作品的形态，使之符合美的结构。如希腊雕塑中许多女性雕像都取“S”形造型，以表示女性的曲线美。《阿芙洛底德像》也就是著名的《断臂的维纳斯》就是这样典型的造型。这件雕像所使用的雕塑语言异常含蓄细腻，每一块体面转折，每一处起伏变化都是那样微妙动人，她姿态端庄崇高，典雅优美，在躯干、肢体和多重衣纹的对比之下，产生出一种微妙流动的韵律。而在一些男性或多人雕塑中则多采用“金字塔”形造型，以表现男性的力量，增加雕塑的稳定感，如《拉奥孔》、《伏尔泰》、《舞蹈》等。桑德罗·波提切利 断臂的维纳斯安东尼·卡诺瓦 丘比特与普赛克乌东 伏尔泰
为表达雕塑的思想，雕塑者们总是充分运用雕塑形式语言，比如雕塑的基础材料就被雕塑者用作强化美的一种手段。如同样是石头，在表现女性时，就打磨光，于是，就有了《吻》、《丘比特与普赛克》等；而表现男性时，则留下粗糙的、斧凿痕迹，以强化男性的力量美，如《宁死不屈》、《红军抢渡大渡河纪念碑》等。
那么具体到一件雕塑作品，从什么角度来欣赏它呢？
一、雕塑的震撼力
在空间中以体积的形式表现主题，是雕塑主要的表现手段。雕塑的其他特点都是以这个为基础生发开去的。雕塑作为环境艺术、视觉艺术，体量就是它的第一语言。它首先靠体量讲话，冲击欣赏者的视觉，从而展示雕塑的表现力。体量虽是雕塑的形式语言，但它不是空洞的、抽象的、纯形式的，它以自己体量的大小传递着雕塑的内在信息，透射着雕塑的主题思想。特别是一些纪念性雕塑，总是以它超大尺度的体量来说话，来征服欣赏者。乌切季奇 祖国——母亲
位于美国南达科塔州的国家纪念碑是使人震撼的雕塑。1923年，在历史学家鲁滨逊的倡议下，加特森·博格勒姆利用海拔1890米的拉什莫尔山峰，雕刻了在美国历史上作出巨大贡献的四位总统：华盛顿、杰弗逊、林肯和罗斯福的肖像。雕像依山势呼应穿插，与山峰浑然一体，庄重雄伟，极为壮观。
西方雕塑家深知雕塑体量语言的震撼力，常常用其来表达自己的思想，甚至国家、民族的思想。前苏联《斯大林格勒大会战英雄纪念碑》就是这样一组雕塑。在前苏联伏尔加格勒城郊海拔1020米的马马耶夫高地上，前苏联著名雕塑家乌切季奇设计建造了这座英雄纪念碑，以纪念为保卫斯大林格勒而牺牲的英雄们，其中雕塑《祖国——母亲》身高52米，连同手中的宝剑，高达85米，再加上基座，共高102米，气势恢弘，象征着苏联人民的伟大和不可战胜，象征着英雄的难以征服和勇敢的战斗精神。加特森·博格勒姆 拉什莫尔国家纪念碑乐山大佛
雕像体量的话语性也被很好地运用到宗教雕刻中。很多超大尺寸的宗教雕塑，很好地传达了宗教的旨意。如我国的龙门石窟、云岗石窟、敦煌莫高窟、正定大佛寺等都有高达十数米的佛像雕塑。最典型的要数乐山大佛了。在东岷江、青衣江和大渡河交汇处的山崖上，古人刻出了高达71米的世界上最大的佛像。山是一尊佛，佛是一座山。走近它的人无不仰目而视，通过佛像这无声的体量不是很好地起到了传递佛教精神的效果吗？
二、真实感动着我们
真实地表现人体和生活是雕塑的有力手段。在西方，由于“上帝创造的都是美的”这一宗教观念的深入人心，以及科学精神的巨大影响，艺术形式的主流较多采用写实的手法。从古希腊、罗马、文艺复兴以及到近代的雕塑多崇尚和信守着写实的传统，从而再现了人体的美、生命的美。
我们来看1836年发现于萨莫色雷斯岛的《胜利女神》雕像，它是公元前200年左右小亚细亚统治者为纪念击溃埃及舰队所取得的胜利而建在萨莫色雷斯岛海边高耸的岩石上的。雕像塑造的女神展开双翼，双脚刚刚着地，像是刚从众神居住的奥林匹亚山上飞下，双翼尚未收拢，她面向海洋，衣服因海风迎面吹来而贴着身体，向后飘扬，使人感到灵动，充满运动之感。人体及衣裙、羽翼都刻画得十分真实和完美，俨然可以感觉到衣饰后面那饱满而富有弹性的胴体。虽然头部和双臂已经残缺，但看上去依然那样生动，像活的一样，依然美不胜收。这就是写实的功劳，由于写实，每一个细节都充满生命——艺术的生命。米开朗琪罗 摩西胜利女神
西方雕塑继承了古希腊雕塑写实的传统，并且把这杆大旗举得更高，把雕塑做得更精美，被法国作家罗曼·罗兰称为“文艺复兴期崇高山峰”的米开朗琪罗更是把手下的人物作到出神入化的地步。为了忠实于写实，为了获得细节的力量，米开朗琪罗做了12年的尸体解剖，对人体结构烂熟于心。米开朗琪罗雕刻《摩西》时，年龄不到40岁，但他的雕刻技巧已达到出神入化的境界。摩西的故事来自《圣经》，为躲避埃及人的压迫，摩西冒着生命危险带领大家逃离埃及，在路上他的族人违反上帝的禁令狂歌醉舞，摩西对此非常愤怒，把从上帝那里拿来的刻有诫命的石板摔得粉碎。米开朗琪罗正是抓住这一瞬间，雕塑了这件作品。
为取得逼真的效果，米开朗琪罗让摩西在正面倚坐的姿势中，扭转头部和左腿的方向，不但使静态向动势转换，更将人们的想象引向雕像之外。人物整个姿态既有威严，又处在激动盛怒之中，这不仅表现在摩西令人望而生畏的目光上，同时也表现在摩西体格的极度夸张的粗壮上，表现在肌肉组织的紧张上。每个细节，从揉皱的衣褶到蓬松弯曲的胡须，都可以感觉到他的庄重与意志。雕像的衣服纹理极其复杂，又极有来龙去脉和疏密松紧与曲直的变化。各种不同质感的表达更是栩栩如生。特别是双臂的肌肉隆起、血脉鼓胀，两腿粗壮，使人完全忘记那是冰冷的大理石，而觉得那里面有着温度、弹性和血液的流动，完全是一个充满力量和活力的血肉之躯。
三、简单的丰富 单纯的深刻
有人曾问罗丹：雕塑的诀窍是什么？罗丹回答：凿去多余的东西。这是多么精彩的论断！他在自己的艺术活动中就是不断实践着这一思想的。在雕塑《巴尔扎克》时，罗丹用无数心血塑成巴尔扎克雕像，身披长袍的巴尔扎克高昂着雄狮一般威武的头颅，傲然面对着污浊的世界。长袍中伸出一双雕塑精细、活灵活现的手，这双写了《人间悲剧》的手，曾使雕塑家花费了很多工夫。相传，一天布尔德尔来拜访罗丹。看到巴尔扎克被塑造得十分精彩的手，布尔德尔赞叹不已，以致久久凝视着这双手。罗丹看到这一情况后，就毫不犹豫地削去了那双手，变成了现在手袖在长袍里的样子。在罗丹看来，整体感高于一切，任何细节都必须服从作品的效果和总的意图。假如某一细节分散了观赏者的注意力，哪怕它本身多么优美动人，也要毫不留情地割舍、抛弃。罗丹简化、概括了巴尔扎克的形体，却着重刻画了他的头颅、他的神，整个雕像立在那里，宛如一块巨石，坚实、雄伟，整体感非常强。马踏匈奴布朗库西 吻
我国古人也深知简约手法在雕塑中获得审美效果的妙处，并广泛地运用着。如在佛像的雕塑中，佛像的表情单纯到看不出是什么表情，这就是在表情表现中的一种简约，惟其如此，才能反映出佛的广大无边、无挂无碍、超凡脱俗，佛像也就获得了更大的审美空间。简约手法用得令人称道的应是位于陕西平县茂陵西南霍去病墓前的石兽，如《马踏匈奴》和《伏虎》，雕刻者不拘泥于动物的全真外形，刻意追求自然古拙之趣，在石头上稍加雕凿，不追求形体的过大起伏，但虚实相间，神韵生动，气吞万里，浑浑然富有灵性，保持了作品的完整性和稳定感。这种浑厚质朴、深沉雄大的造像，既表现了霍去病英勇善战、挫败顽敌、屡建奇功的英雄气概，也展示了汉王朝的神威和博大气象。
千百年来，简约这一武器一直被中外的雕塑家们秉持着。现代派雕塑更是将它用到了极端。罗马尼亚雕刻家布朗库西力求在雕像中删去所有被他认为是多余的细节，只留下那必不可少的“基本形态”，以使它带有更普遍、更深刻的意义。这位雕刻家被称为是“省略（概括）的天才”。他在雕刻中追求返朴归真的艺术境界，以接近事物的本质。他的《吻》就是典型的代表。
四、自己去发现美
抽象是雕塑艺术家常用的手法之一，雕塑家不受具体物象的局限，不着意去再现任何现实中存在的具体形象，而是把流动变化的万物抽象化，通过主观创造的形体来强化自己所要传达给观者的感受，来表现一种永恒的绝对的精神。由于抽象，使表现的范围十分宽广，可供使用的语言十分丰富，审美空间也就十分广大了。
罗马尼亚雕塑家布朗库西的《空中之鸟》就是一件完全抽象的而且极具审美趣味的作品。这是一件青铜雕塑，高132厘米，看上去像是一只正在飞向空中的鸟的翅膀，它的上端非常尖，下端有一个柔和的曲度，比例和谐，线条极其优美，鸟的自然形态虽然被简化到了几乎难以辨认的程度，但却仍然能够引发人们对空中飞翔之鸟的超拔联想。布朗库西的雕塑《睡着的缪斯女神》，塑造了一个睡着的头，非常抽象，面部的东西都没有了，只是一个沉睡的几何体。他采用几何圆柱状手段表现青年女子的身段，抽象而纯粹，将雕塑的本能性、纯粹性表现得淋漓尽致。布朗库西 空间之鸟
在英国雕塑家亨利·摩尔的创作中，人的造型贯穿始终，他发展了两种技法：一种是从实体中挖出空洞，以显露内在的形体；另一种是汇集不同的形体来组成一件作品。摆放在联合国教科文组织大楼门前的《斜卧人像》是他最好的作品之一。它长达5米的巨大尺寸和特殊的材质感引人注目，它虽然是女性形象，但却有广泛的含义，使人联想到伟大的母性以及大自然中的山川峡谷，它结实浑厚的形体表现出沉静、庄重和永恒的价值。特别是雕像中的两个大空洞，它的形状和大小成为整个结构的关键。骨骼状的实体部分仿佛是空洞的有力框架，但它的多面体变化和山石般的形状却有特殊的魅力，它与空洞形成恰如其分的平衡，使空洞具有了另一种实体的效果，更加扩大了雕像的内在张力。在这座高度简化抽象的雕刻中，人们真切感受到生机勃勃的自然形态，好像是悬崖岩石和山洞。但它首先是一个人，一个高贵优雅的女性形象，她的躯体和优美姿态都说明了这一点，尤其那昂起的头部，表现出一种紧张的期待和求智的好奇神态。这座雕像既表现了女性的优美典雅，又使人感到一种潜在的巨大力量，有大山般的气势。亨利·摩尔 斜卧人像
五、在象征的背后
具象的艺术形式往往难以直接表达抽象的理念和精神，在概括、提炼、集中仍难以表现时，艺术家们就采取了象征的手法，特别是对那些宏大的、抽象的，富有思想性、纪念性、主题性的作品，象征手法就更显出它的神妙，这也是雕塑作品常用的传统手法。4000多年前，以古埃及哈弗拉法老面容为形象的狮身人面像就是众所周知的象征性作品，它代表了法老的无比权威，它并不直接再现或完全再现被纪念者的形象，而是耐人寻味地、含蓄地、强烈集中地以雄狮的身体揭示出主题内容和思想内涵。据说，雕塑刚完成时还涂有砖红色，戴着蓝色和红色条纹的头巾，前额雕有守护法老和神祇的神蛇乌莱，下巴有五米长的胡须，一个很写实的头部与狮身相结合，它高达20米、长约57米巨大的体积，产生出一种高大的视觉效果，让人感到强大的压力，昭示着王权的神威。狮身人面像米开朗琪罗 大卫
雕塑是雕塑家的语言。雕塑家丰富的内心、思想和情感要通过雕塑表现出来，很多时候，其情感和思想要大于形象，这时象征就发挥了作用，象征告诉我们很多“形”之外的东西。米开朗琪罗的《大卫》也是象征的。意大利佛罗伦萨的市民们，为了对抗封建主义，保卫新兴城市，委托米开朗琪罗创作了《大卫》。这个雕像描写的是基督教神话中有个名叫大卫的少年牧羊人用石子战胜一个巨人的情景。米开朗琪罗用象征来处理雕像，以满足市民的要求。他摆脱圣经故事和先辈留下的传统，一反以往雕塑家把大卫表现为少年的惯例，而将其塑造为一个健壮完美的青年。为了突出大卫的崇高形象，米开朗琪罗把他的身高加大到2.5米，并把他的头部和四肢的比例都放大了，经过适度的夸张和提炼，全身肌肉充满了张力，沉静的姿态中蕴含着动力，表现出不同寻常的英雄气概。米开朗琪罗既不让大卫穿有钱人的衣服，也不让其穿牧羊人的衣服，因为任何一种衣服都不能代表全体市民。只有裸体，不具体点明人物的身份，才能代表全体市民。而且米开朗琪罗没有像多那太罗那样去表现大卫获胜后的放松和悠闲，而是塑造成临战状态，双目怒视前方，左手握着投石器，双腿岔开，保持着警惕的姿势，随时准备向敌人进攻。这象征了佛罗伦萨人民的精神，使佛罗伦萨人产生了共鸣。雕像展出后，佛罗伦萨市民对米开朗琪罗说：“你给我们带回了自尊心”，“我们以自己是佛罗伦萨人而自豪”。其实有个更大的象征在于这个高大威武、朝气蓬勃的青年是人类自我意识的象征，是人类自己的塑像。上千年的基督教统治把人当作上帝的奴隶，人不能有自己的主张，人的一切活动都必须在早已定好的清规戒律中进行。然而，到了文艺复兴时期，宗教的说教受到了怀疑，人文主义者发出“人，是宇宙的精华”的呼喊。他们相信人是宇宙的主宰，人可以靠理性的力量主宰自己的命运，人应该冲破一切束缚，以大无畏的英雄气概站立起来。这时候米开朗琪罗用雕塑说话了，他让大卫表达了人们的心声，代表了站立起来的人。此时与其说这是大卫的雕像，不如说是一种理想、精神和情绪的表现和象征。唯其如此，《大卫》才成了一尊文艺复兴时代的真正巨人，才有了那么高的地位，才受到人民的喜爱，从而获得了永恒的魅力。
人类从原始社会进入文明社会是一个多么巨大的社会进程，有多么漫长的时间，岂是几本书能说完的，但法国雕塑家罗丹用一尊雕像就说清了，这就是他的《青铜时代》。罗丹以象征的手法，以一尊男子像表现了人类刚从蒙昧、野蛮的状态中解脱出来，从自然束缚中苏醒，逐渐具有了清醒的意识，走向文明的精神状态。他似乎还不敢，也不能迈步，只能轻轻地踮着脚，作出欲迈步的姿态，左腿支撑全身，右腿稍弯曲，脚趾微微着地，左手好似持杖，右臂举起，手扶在头顶。他双目合闭，好似即将从梦中醒来，还带着朦胧的睡意。然而，他的身体是伸展的，随意而又轻松自然。他的头微向后仰，整个体态和面部表情十分和谐，舒展生动，像正在解脱一切束缚，开始发出内在的力量。这寓意着精神上的自由解放，不仅是个人的，也是时代的，它象征着人类的黎明或人类的觉醒。该雕塑原名叫《人类的觉醒》，后改为现在的名字，可见雕塑家的用意。罗丹 青铜时代
六、扩大了的审美空间
阿基桑得罗斯等 拉奥孔雕塑展现的是某一瞬间的形象，在各类艺术形式中是较难表现情节的一种。一个雕塑头像或裸体的人物，一般是看不出人物的具体活动的，于是就影响了人们对雕塑的理解和审美欣赏。因此选择和刻画情节，增加雕塑的叙事性，对雕塑形象的塑造和审美功能的创造是有很大作用的。这就要求雕刻家必须选择对人物具有决定作用的、能反映人物本质的典型性的情节，抓住能反映这典型情节的瞬间加以塑造、固化，使观者能够通过这个瞬间，联想到此前发生的情况和此后会出现的情况，以收到典型化、以一当十的效果。
古希腊雕塑《拉奥孔》就是表现了这样一个瞬间。这件作品表现的是特洛伊的一个祭司拉奥孔的故事，他在希腊人发动的特洛伊战争中曾警告特洛伊人不要把希腊人留在城外的木马拉进城内，以免造成亡国之祸。本来神是要毁灭特洛伊的，而拉奥孔破坏了神的计划，于是神派巨蛇缠死拉奥孔父子三人。这是爱国者与神的悲剧冲突。作品表现的是拉奥孔父子在与蛇搏斗，在极大的痛苦中作最后挣扎。作品抓住痛苦挣扎的这个瞬间，有很强的故事性，吸引观者了解这情节背后的故事，也容易让人产生丰富的联想。如果雕塑没有复杂的描写，动作和表情不具备叙事性，就以一个单体的没有什么动作和表情的人像立在那里，那么它的审美效果就大打折扣了。
罗丹的《加莱义民》也是叙事作品的典型之作。在法国14世纪百年战争时期，加莱城被英国国王爱德华三世的军队所包围，全城在严重的饥饿和困乏之下被迫向英王求和。但骄横的胜利者提出苛刻的条件：要这个城市派出六个最有声望的市民，身穿麻衣，颈上套着绳索，去到英国军营交献城门的钥匙。在加莱市长的征召下，欧斯达治·德·圣彼尔和另外五个义士挺身而出，愿为全城人民牺牲自己。罗丹把这个悲壮动人的历史故事，凝固成一座雕塑。罗丹在塑造人物时，并没有简单地把六个人都描绘成天神般的清一色的英雄，而是别具匠心地塑造出六个完全不同的形象来，各具个性。六个人物分为两组，前边三个一组，后边三个一组。处在中间最突出位置的是欧斯达治，他眼睛向下漠然凝视着脚下的路，像一座凛然的冰峰，神情刚毅，显示出内心的强烈悲愤和牺牲的决心。这一人物定下了整件作品的基调。左边的一个紧闭嘴唇，两手紧握城门钥匙，他高昂着倔强的头颅，眼睛里燃烧着仇恨的烈火，情绪激动，却十分坚定，显示出视死如归的气概；右边的一个身体向右侧转，略微抬起右手，好像在鼓励他旁边的人；后边的一个则是两手抱着头，陷入了无比的痛苦之中；另一个较年轻一点的正用手遮住眼睛，眉宇间流露出对死亡的恐惧；最后一位最年轻，显出了一种无可奈何的不安和踌躇。罗丹 加莱义民《加莱义民》整体作品是叙事的，它选取了事件一个典型的场景，留下了很大的故事空间，让欣赏者去想故事的此前和此后。同时，罗丹因为对雕塑中人物不同性格的塑造，也使他们有了叙事性，每个人都有了自己的性格、经历、内心世界和思想感情，成为有血有肉、活生生的人，每个人都丰富得可以让你驻足思考、琢磨回味。
位于华盛顿的青铜塑像《登陆硫磺岛》也是以典型瞬间反映历史事件的优秀作品。它是根据美联社战地记者乔·罗森塔尔拍摄的一张著名照片《美国国旗升起在硫磺岛上》制作的。反映的是二次大战临近尾声时，一队美国海军在硫磺岛的折钵山顶竖起了星条旗，显示着胜利占领的瞬间。这一动作浓缩了战争中所有士兵为了胜利而英勇无畏的身影，有很强的纪实性和叙事性。费利克斯·德沃尔登 登陆硫磺岛
审美实践告诉我们，叙事可以丰富雕塑的容量，在有限的形体里表达更多的内容，从而增加作品审美的质和量，弥补非叙事性雕塑单纯、简单的缺点，发挥雕塑更大的审美功效。
七、让环境有了灵魂
雕塑是空间艺术，也是环境艺术。雕塑家在创作作品时都要考虑雕塑与环境的关系，寻求雕塑与环境的结合，使其与存在的环境取得某种意义的契合，与环境成功地融为一体，让雕塑成为景致的一部分并起到画龙点睛的作用，也让环境成为雕塑的一部分，使无限、抽象的空间具体化、文化和审美化。首先，雕塑要能阐发特定环境的主题，点明环境的性质。通常环境语言都是朦胧的、抽象的，雕塑则可以赋予环境以鲜明确切的思想性，凸现环境的主题。如雨花台烈士群像，周围是广阔的广场，烈士群像远远矗立在那里，你走近的过程中，自然会生发崇敬之情。群像的后面又是茂密的松林，苍翠幽静，很好地烘托了这里的气氛，也很好地点明了这个地方的主题和这块土地上曾经发生的故事。亚力山大·考尔德 火烈鸟
其次，雕塑的形体、色彩、质感、韵律、节奏、光影诸方面，可以丰富环境，使环境活跃起来，充满生气。1974年建于芝加哥联邦中央广场、耗资25万美元的《火烈鸟》，以高达15米的红色钢板拱形巨构使灰暗呆板的建筑环境顿时生机勃勃。落成那天，芝加哥万人空巷，举行了隆重的庆祝活动。可见雕塑对环境的意义和其改造环境的巨大力量。艾德华·艾立克森 海的女儿罗伯特·格伦 野马
再次，雕塑使环境获得意境，使环境具有良好的艺术效果。如丹麦雕塑家艾德华·艾立克森雕塑的安放在哥本哈根朗厄里尼港湾旁海滨公园的一块巨石上的《海的女儿》。这座根据丹麦童话作家安徒生著名作品《海的女儿》创作的铜像，出色地表现了小美人鱼对王子恋情失败后宁肯牺牲自己化为泡沫，而不去伤害他人的安祥而忧郁的神情。雕像在水中的石头上，和大海融为一体。大海作为雕塑的背景环境，既为雕塑创造了十分动人的情趣，也因雕塑而获得了强烈的美感和意境。
美国德克萨斯州达拉斯市郊的威廉斯广场上的青铜雕塑《野马》，也是与环境结合得非常好的一座雕塑。一条象征草原上河流的水面，九匹雕塑逼真的野马涉水奔驰，喷泉模拟马群践踏水面水花飞溅的景象，水池层层下降，象征草原地形的变化。广阔的广场，就像广袤无边的草原，马群自由地奔来，生动逼真，使雕塑显得十分壮观，生机盎然，显示了德克萨斯州的原野气魄，艺术地唤起人们对过去的追忆和对环境的关注。
雕塑的艺术特性，注定了它的环境特定性，即作品是有其特定位置的，不是随处可以安放的。雕塑家应从雕塑与环境的关系去创造美，欣赏者也应从雕塑与环境关系的角度来欣赏美。
宣纸上的舞蹈——书法欣赏
书法是中国独有的艺术，它是随着数千年汉字的发展形成的，书法艺术的美也是独有的，它是由书法不同于其他艺术形式的特性而决定的。书法是结构艺术，是“眼睛的艺术”，但它又不像绘画和雕塑那样是对客观事物的具体的描绘，它呈现的是抽象的点画线条和字体形态。因此，人们欣赏书法就不可能像欣赏文学、电影、戏剧或绘画、雕塑那样，从具体的人物、事件、情节或所描绘的客观物象中去获得直接的认识和审美，也不是从书法书写的文字去了解什么内容，而是要从书法的线条的疾涩、曲直，从墨象的浓淡、枯润，从结体的虚实、巧拙、均衡，从章法的节奏、疏密、气脉中，来体味作者驾驭笔墨、功力深湛的“本质力量”，体味作品背后作者的思想感情和审美追求，从而获得巨大的精神享受。因此，线条、结体、章法就是我们走进书法世界的主要路径，就是我们掌握书法美的主要着眼点。
一、精神的轨迹情感的河流——书法的线条美
线条是构成书法的基本元素，具有审美的功能。书法的线条美不同于一般意义上的绘画和其他艺术形式中的线条美，后者在表现上只起辅助作用，而前者却是主要的，甚至是全部的。书法的线条在一般艺术形式线条美的基础上拥有更独特、更深厚、更味之不尽的美，这是由书法的书写工具——毛笔、墨和宣纸决定的。由于书写用的毛笔柔软，毛笔与宣纸接触时可能产生的种种变化，使写出的线条有一定的宽度，加之墨色在宣纸上的浓淡、晕化，就会使书写出的线条或中锋或偏锋，或疾或涩，或轻或重，具有了内部的运动。书法家在控制笔的行进中，就会产生线条内部运动形态的微妙变化，如墨色的饱满、沉实、渴燥、老辣、涩迟等等，使不同的线条具有不同的特性，如粗线厚重，细线轻盈，长线舒放，短线凝敛，直线劲挺，曲线柔媚等等。
那么书法的线条都有怎样的审美形态呢？1.涩迟
我们在欣赏书法时，感到线条笔沉墨实，满篇力盈韵溢，那就是书家控制运笔速度创造出来的，就是所谓的疾和涩的处理，它是表现线条形质美的重要手段。
蔡邕在《笔势》中说：“书有二法，一曰疾，一曰涩，得疾涩二法，书妙尽矣。”而其中应以涩为主，以疾为辅，线条的美来自涩的多于疾的。那什么是涩呢？刘熙载在《艺概》中这样说道：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。唯笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”就是说书者将心中和身上的力量，通过臂、腕、指、笔传达到纸上，融进线条里，制造一种阻碍运行的力量，同时又克服这种力量而前行，给人迟、留的感觉。没有这种涩、迟、阻、留，线条就会流于浅薄浮滑，缺乏力度，没有骨力，热闹的外表下毫无实质性的内容。只有重留尚涩，笔画才能沉着，墨色才能入纸，欲透纸背，入木三分。即使是疾笔，也要能涩而疾，即由涩入手，尽全力慢慢行笔，步步停顿，取得涩感，在涩的基础上再求疾。即便是行草、狂草这样至疾的书法线条，也要善留，善于控制，要有沉涩感。因此，疾要疾涩相济，行留结合，行处皆留，留处皆行，疾而不速，留而不滞，达到完美的审美境界。“心肠铁石梅知己，肌骨冰霜竹可人”是著名画家黄宾虹90岁时所做的篆书对联。我们看这幅对联，篆法自然洒脱，正欹随性，大小不拘，一任天然。尤其其线条，虽细犹劲，纤而不弱，刚劲峭拔，力入木石，很有篆刻的味道。如其“铁”、“梅”、“己”、“肌”、“霜”字，笔画战行，微有波折，充满艰涩之感，力出其中。细看“己”字，那么细的线条，都能写出边缘的不平，很有韵味。有人拿黄宾虹的篆书同吴昌硕、齐白石等人比较，认为黄宾虹天真烂漫，具“象外之灵境”，我们看黄宾虹的这幅篆联，深感此言不虚。
书法家夏湘平的五字联“林藏初霁雨，风退欲归潮”也是一幅笔力矫健、遒润爽俊、神完气足的好作品。作者笔饱墨酣，中锋行笔，朴厚气畅，润中寓健，多力丰筋，气息浓郁。特别是间或显露出的涩行之笔，更是增加了作品的苍浑敦厚，如“林”字右边的“木”，“藏”字的左半部，“初”字的“刀”部，“霁”、“风”字的外框，“退”字、“归”字等，可以感到作者渴笔推进的莫大力量，几乎都无墨而干写，似听见干笔在宣纸上拉出的沙沙声。尤其是“林”字右边“木”的一竖，在涩行中成曲态，像老梅之柯，苍劲老辣。“霁”字和“归”字的右下一竖，虽细却有骨，也是鼎力写出，在阻力中写成弯曲状。就这一弯曲，神妙即出，使人目光不忍离去。黄宾虹 七言联夏湘平 五言联2.屈曲
汉字的线条无非是直和曲两种，特别是现代汉字，基本以直线为主，其变化也是直线的变种。赵宦光《寒山帚谈》说：“直则刚，曲则柔。”直线体现的是刚健美、静态美，曲线体现的是柔和美、动态美。没有直，就没有力量，难以让一个字的结体饱满、坚实；而没有曲，就不优美，字就死板乏味，僵硬而缺少生命力。只有有曲有直，直曲有机结合，才能创造刚柔兼备、动静结合的美妙境界。但二者不是等量齐观、不分伯仲的，在书法实践中，还是曲多于直，而且曲线的审美价值高于直线。
书家在书写过程中，通过用笔的轻重不同、线条的肥瘦变化，通过藏头护尾和波挑，使线条的外围线“一波三折”，从而使书法不再有状如棍棒的直线了，而是充满了曲线美。
我们就从汉代的《曹全碑》来看看吧。《曹全碑》全称《汉郃阳令曹全碑》，东汉中平二年立，明万历初在陕西郃阳旧城出土，现存于西安碑林。《曹全碑》行笔圆转，藏头护尾，不露圭角，中锋徐行，细圆瘦劲，清丽秀美。书法家沈鸿根赞美说：“其秀逸多姿处，使人想起幽谷的春兰；其温润生春处，使人想起蓝田的美玉；其宛转含辉处，使人想起合浦的明珠。尽管其字秀逸似兰，温润如玉，婉转若珠，充满柔情柔态柔意，但由于其字内藏风骨，故柔而不弱，柔而不媚，柔而不娇，独具秀润。”而其美的重要一点就是它的直中有曲的笔画，几乎所有的直笔都呈弯曲状或笔画中间细两头粗、边缘线为弯曲起伏状，刚中有柔，波磔飞动，挺劲遒秀，充满变化。曹全碑（局部）
狂草更是曲笔的天下，而且常常将曲用到了极致。我们看明代书画家文徵明的这幅作品便信然无疑了。文徵明的狂草世不多见，这幅是他自作七言律诗《八月六日书事》二首。作品显示出文徵明学张旭、怀素书体，笔法恣肆，流畅自然，连贯潇洒，跌宕起伏，富有节奏；笔势圆转自若，瘦硬通神，笔快而不见单薄，飘逸而不纤弱。有几处是一个字或几个字占满一行，开阖放纵，峻厉驰骋，颇有不同凡响处。特别是其中一字占了一行的几处竖笔，应直却弯，长长垂下，如引弦之弓、高崖之藤，古茂苍劲，雅健飘逸，功力充盈。文徵明 七言律诗（局部）3.燥渴
在书法中有润燥之说。润，就是墨水浓，写出的字墨色浓郁，墨相饱满；燥，则墨色淡而干，常有飞白，也称渴笔。这是由书家在书写时的摄墨量和书写速度不同造成的，摄墨足，书写速度适中，就易润；反之，则易燥。润和燥，各有其审美特征。蒋骥《续书法论》说：“用墨，润则有肉，燥则有骨。”有肉则线条柔和饱满妍丽，有骨则线条劲健，苍古遒肆；唯燥乏润会显得火气过盛，唯润无燥则显得媚弱不堪。二者在成就一个好的书法作品时是不可或缺的。
按书法规律讲，篆、隶、楷书等结体端正，在书写时速度较慢，墨色较浓，线条饱满，笔画多润；而行、草书结体自由，书写速度快，连带飞动，渴笔较多，多取燥。姜夔《续书谱》就说：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”他说出了一般书法的用笔用墨规律。但也不能一概而论，要看作者的审美追求和创作时的情境。若从书法的审美特征和人们的审美习惯讲，书法的“燥”的审美要强于“润”。因为书法的形式是力的形式，书法美的基本因素是力感之美。点画富有力度，是书家深厚功力的表现，也是审美的源泉。
现代书法家王云的这幅行草书“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”是幅以燥显力，以燥表情的作品。作者开始虽以润笔入纸，饱蘸浓墨，几致晕成一团。但行笔下来，随着苏东坡词句情感的变化，作者的情绪也发生了变化，燥笔满纸，力不可遏，锋势劲锐，纵逸峻厉，不计工拙。如“射”字已是严重欹斜。由于笔势纵肆，多有破墨和飞白之处，如“如”字“女”的上撩一笔，“满”字的右半部分，“西”字的上撩笔，“望”字和“射”字等，犹如“虫蚀木”，燥到了极点，给人以苍茫古劲、奔逸豪纵的感觉，很好地表现了东坡词的气象和意境。作者在结尾“天狼”二字上，又在燥中求润，与起首的“会挽”二字呼应，在章法上也是可圈可点之处。体现了作者狂放中有谨严、急肆中见沉着、畅酣中有敛抑的艺术功力。王云 书法条幅4.老辣
老辣，是人的精神面貌和书艺的成熟程度达到了一定水平的反映。项穆在《书法雅言》里说：“书有老少，区别深浅，势虽异形，理则同体。所谓老者，结构精密，体裁高古，岩岫耸峰，旌旗列阵是也。”孙过庭在《书谱》则说：“通会之际，人书俱老。……是以右军之书，末年多妙，当思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”说出了书法的一种现象：人书俱老。伊秉绶的一幅广为传诵的诗学、书学名联写道：“诗到老年唯有辣，书如佳酒不宜甜。”表达了对老辣风格美的执著追求以及对“甜媚”风格的避忌。
人书俱老，常被我们用来赞美一些艺术成熟、有相当审美价值的书法作品，也反映了书法的一种内在规律。书法虽只是抽象的线条和结体，却能反映书写者的年龄和功夫等很多东西。其一，随着年龄的增长，书者饱经世事，思虑通达，趣味精审，趋向成熟，志气平和，稳健内敛，不激不厉，含蓄蕴藉，脱去火气，脱去锋芒，底蕴深厚。这些反映在书法上就会去尽铅华，舍弃浮丽，苍浑古茂之状尽现。所以有人说，书风的最后陶铸，其实也是个禀赋和阅历，不可力强而致。其二，书法虽有天赋，但主要在功夫，没有捷径，也是伪装不了的。要驾驭笔墨，写出真正称得上书法、具有意味的字来，必须下长期的工夫。功到力具，笔力苍劲，筋骨健壮，格调古拙，体势雄峻，阳刚之美不可胜收。曾巩《墨池记》里说：“羲之之书晚乃善，则其所能，盖亦以精力之致者，非天成也。”即是说羲之的老境非自然天成，而是“精力之致”，是经过长期的极虑专精，反复实践，才达到的炉火纯青的地步。许多的书法家都是这样，最后达到了书法的老练之境，才具有了老辣之美。宁斧成 七言联
我们欣赏一幅优秀的书法作品，看到老梅干枝、老辣荒寒的线条时，常常是为作者笔下的线条满含神力、气象浑穆——说明作者下过历久的工夫——所折服。
宁斧成是中国当代著名的篆刻、书法家。宁斧成书法由《张迁碑》入手，兼学《二爨》，后又从赵之谦、陈鸿寿诸家书法中得到启发，并探索着大篆的结构和笔法，以及汉画像砖的古朴韵味在隶书中的运用，食古而化，大胆创新。由于他有很深的篆刻造诣，将篆刻的刀法、结构等引入书法中，熔秦铸汉，法古创新，形成自己清癯遒劲，生动谨严的宁派书法。我们看他的这幅作品，雄健超迈，宽博舒张；笔法粗细殊异，圭角稍露，古拙劲挺，意趣横生；墨色沉郁，淳厚苍沉，精气内蓄。特别是许多字笔画边缘斑驳，具有金石和汉画像砖的韵味，苍莽之气扑面而来，给人以老辣难夺的感觉。欣赏这幅作品，脑海中会浮现一幅一白髯老者，高悬古柯之腕，运笔在纸上艰行，沙沙之声不绝于耳，立时白纸如壁，字如刻凿的图景。
沈鹏是当代著名的书法家，曾任中国书法家协会主席。沈鹏幼年受一清末举人指点，开始习书。上世纪60年代，沈鹏在做编辑之余，浸淫于书法之中，曾涉猎晋之二王，唐之旭、素、颜、柳，宋之米、黄，明之王铎，更上追北魏石刻、汉代简帛，尤喜古代书家中恣肆跌宕、不拘法度的写意一派，形成了自己用笔内涵而遒劲、骨丰而肉润、笔畅而墨饱的书法风格。
沈鹏善草书，并认为“在各种书体当中，草书最能表现写者的个性”。他笃信草书可“达其性情，形其哀乐”，并总是在草书中将自己的情感揉进去，写出了灵动飘逸、摇曳多姿、美妙无比的书法作品。我们现在看到的这一幅作品，就是例证。沈鹏用浓墨入笔，墨相沉潜；结体气象开张，风樯阵马；用笔骨力毕现，劲挺遒健，艰涩而行，似干裂秋风，老辣得可以。特别是“风”字，如枯藤垂悬，一笔到底，有苍沉浑穆之象。沈鹏 书法横幅5.沉实
古来书家用笔追求沉实，书法欣赏者也总以笔墨沉实为美。沉实能使笔画坚实、厚重，风格端稳、踏实，充满力量。一可以显示书者对笔墨的驾驭和锤炼功夫，腕力十足，一掣万钧，线条浑厚饱满，遒练顿挫，入木八分，力透纸背。藏锋行笔，行中有留，压得住纸，留得住纸。二是可以显示书者襟怀气象，不浮滑，不虚飘，不薄弱，不纤巧，笔沉墨实，朴实浑穆，端凝持重。如汉隶的“用笔沉着，不涉离奇”，索靖的“沉着劲峭，古厚谨严”，颜真卿的“沉着端重，入木八分”，柳公权的“沉著痛快，而气象雍容”，欧阳询的“遒劲沉着，结体版整”，赵孟的“古劲沉着”，哪个不是书法的典范，哪个不是书法的一道风景。他们共同成就了书法的沉实美。
我们先来体会一下颜真卿书法的沉实之美。颜真卿是唐代最伟大的书法家，我国书法艺术的集大成者。他初学褚遂良，后师张旭，又汲取初唐四家特点，兼收篆隶和魏碑笔意，集五百年来雄健派之大成，又不为古法所束缚，创造了结体宽博而气势恢弘，骨力遒劲而气概凛然，体现大唐帝国之风的“颜体”，开拓了中国书法艺术崭新的境界。继王羲之之后把中国书法推向了所能达到的最高峰，其楷书成为后世的楷模。
颜真卿书法法度严峻，气势磅礴，结体端庄刚健，特别是他的线条墨色，饱满朴茂，深沉稳健，丰腴雄浑，圆劲厚重，一派沉实之美。宋朱长文在《续书断》里这样评价颜真卿的书法：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有相，低昂有态，自羲、献以来，未有如公者也。”并誉为“神品”。我们体味细究颜书的沉实，一是有大唐气象的折射，二是有个人胸襟天性的反映，三是他臂腕之力的下注。正像刘熙载《艺概·书概》里说，学颜书“必胸中具磅礴之气，腕间赡真实之力，乃可语庶乎之诣。”当颜体的沉实之相让我们扼腕叹美时，其实是因为这沉实背后的丰富，因为对沉实的笔墨透露给我们的历史文化，书家胸襟天性、审美追求、腕底功夫等的服膺。也正是这些，使“沉实”有了“意味”，也就美起来了。颜真卿 多宝塔碑（局部）
二、一点成一字之规一字乃终篇之准——书法的结构美
汉字是由点画线条构成的方块字，在书写这些点画时，因人因时不同，可能有长有短，有曲有直，有方有圆，有正有斜，有粗有细，有断有连，加之这些点画之间的组合更是千变万化，不可穷尽。这种书写和组合就涉及结体美问题，按照审美规律、符合人们的审美习惯结构出来的字就是美的，否则就是不美的。
书法的结体美，是书法家遵循自然界中形式美的普遍规律，诸如和谐、对称、对比、虚实、照应、变化、正斜、疏密等等创作出来的。人们在长期的审美实践中，也训练了对端正结构，即法度美的认可。从晋到唐到元，都是以端庄的结体为书法的主流，读者在认同书法美时，就有这种审美经验的投射。
历代书法家总是在端正法度的前提下，追求艺术的多样性，写出具有独特个性特征的汉字，展现自己的艺术风格的。在我们的汉字发展史上，有篆字的长型、隶字的扁型和楷书的正方型等不同的形态面貌。而在书写这些书体时，书家又可能写得或扁或长，或宽或窄，或大或小，或疏朗，或紧密，或古朴，或秀丽，或严正，或稚拙，或瘦挺，或丰腴，或拙中生巧，或正中有斜。总之，穷尽结字造型之美，各具传神仪态，没有哪两位书法家的字是一模一样的。我们看《曹全碑》、《张迁碑》、《石门颂》、《天发神谶碑》，我们看王羲之、欧阳询、颜真卿、柳公权、杨凝式、赵孟，哪一个不是有自家面孔，哪一个不是有殊异于他人的结字方法。正是由于他们不同的结字方法及结体美，才使他们屹立于中国书法史，成为一座座艺术的丰碑。
书法的结体虽属形式美的范畴，却也反映着丰富的审美内容，蕴含着大量的时代特征、社会文化、艺术品质、审美追求和书家个性。如笔画的粗细、结体的紧疏、字型的秀拙都有其源自，都有心理机制，都是不同审美追求的结果。我们欣赏王羲之的字，就能感受到魏晋名士寄情山水、涤尘去俗、诗酒唱和、雅逸若仙的气息扑面而来，那是一种潇洒、清和的甜美。我们欣赏颜真卿的字，就能感受到大唐帝国的雄健豪迈、威仪四方和书家的耿直个性、浩浩情怀，那是一种刚健之美。我们欣赏杨凝式的字，就能感到五代十国军阀割据、战祸频繁，政治上的风雨多变，压抑得知识分子透不过气来。杨凝式就把心中的抑郁倾泻到书法中去，于是他的结体拘谨收敛规矩，呈现出一种疏朗谨慎清远淡泊之美。这样的例子还很多。这些结体后面的审美因素极大地丰富了书法的结体美，使书法的结体美更深厚，更有力量。
说到底，书法是形式美占主导的审美对象，结体又是其重要组成部分，那么从怎样的视角深入结体，直接快速地解读结体美呢？我认为有这样几种途径。1.端正
端正，包括均衡、比例、谐调等，就是字要平稳、庄正，符合结构规律，看着舒服。书法结体“不可头重尾轻，无令左短右长，斜正如人”。（欧阳询《八诀》）首要的是要做到端正，端正了方立得住，美方生焉。端正是书法审美的基础，也是最高境界。我们每一位学书者大抵都从临帖、学楷书开始，就是要掌握字的间架结构，掌握结体美的基本规律。即便是技艺成熟，有“险绝”之相时，也是在平正基础上的变化，也是有端正的内在结构的，形险实端，是一种更高级的端正。苏东坡曾说：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”我们看凡是有成就的书法家，都有深厚的楷书功底，即使是以行或草闻名的书家也都写得一手漂亮的楷书，就是这个道理。柳公权 玄秘塔（局部）
综观中国书法史，从篆、隶、魏碑到楷，哪个不是以端正之书立于世，不是以变化了的端正而断代，而成为山峰和里程碑的？特别是到了唐代，其楷书和谐规正，法度谨严，达到了端正之美的巅峰，为后世遗则，影响至今不衰，可见端正之美为书法美的荦荦大端。其实楷书在南北朝时就普遍使用，之后经几个世纪不断摸索发展，到唐时才确立了一种严格的规范：以提按、留驻为用笔的主要方法，以空间的均匀分布为结构的基本原则，这一用笔和结构方法成为书法的铁则，一直被人们奉为圭臬，以至今人学习书法，多以临颜真卿和柳公权的法帖为首选。我们看柳公权的《玄秘塔》便可尽情享受其端正之美。柳公权是唐代晚于颜真卿的一位书法大家。他初学王羲之，并精研欧阳询、颜真卿笔法，自成一家。所写楷书，体势劲媚，骨力遒健，比颜体字稍清瘦，故有“柳骨”之称。他的字避免了横细竖粗的态势，而取匀衡瘦硬、爽利挺秀的笔法。我们试从《玄秘塔》局部几行字，就可以看出其书法在结体上，严谨有法，端然有态；在字的左右对称、上下因借上都是恰到好处，几无病笔。“大”、“达”、“玄”、“秘”、“南”、“道”等字处理得端美舒服，就连比较难处理的“练观察”等字，也写得端正从容，让人叹为观止。赵孟 闲居赋（局部）唐寅 落花诗册（局部）
说完楷书的端正，我们再来看看行书是怎样通过端正来构造自身之美的。赵孟的《闲居赋》就是这样一件作品。赵孟认为：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也。”可见他十分重视结体、字形。他是这样说的，也是这样实践的。他学晋、唐端美之书，集晋、唐书法之大成，而成为元代很有影响的书法家，后人将其与颜、柳、欧并列为楷书四大家。他的行书也秉端美之法，运笔酣畅圆润，点画华滋遒劲，特别是在结体上十分注意方正谨严，点画呼应，横直相安，撇捺舒展，宽绰秀美，使作品通篇笔意安闲，气韵清新，体态优雅，流美动人，颇有书卷气和富贵气。我们看他的《前赤壁赋》、《后赤壁赋》、《闲居赋》，始知信然。
历史上走端美一路的书法家除了楷书大家有地位外，其他的均不如非端美书家的名气大，其因皆以为端美书家缺乏个性，不如远离端美的书家风格鲜明。我以为，端美也是审美之一种，不必爱彼非此。况且端美是基础，不会走怎能跑，不先“正”怎有“斜”。一个书家深得运笔法门，结体娴熟，纵横自得，不是很让人佩服吗？我们看明代书画家唐寅的《落花诗册》就有这样的感觉。唐寅书法主要学赵孟，笔画婉转流畅，风格俊秀潇洒。《落花诗册》是他看到地上落英满布，联系自己的坎坷遭遇，怅然不已，抒发心中愤慨之作，是其传世代表作之一。这件作品虽没有丈夫气，但用笔圆转妍美，结体端正雅秀，玉骨丰肌，风流潇洒，温文尔雅。我们欣赏的同时能不为笔在唐寅手下能构结出如此端正娟秀的字而折服赞美吗？2.虚实
书法的结体如同建筑，端正十分重要，而虚实也不可小视。字的点画如同建筑材料，房屋建成实心的，就没有了居住功能，就不成其为房屋。若要把墙壁建得没有任何出口和通透之处，也会让人感到压抑和恐惧。写字亦若此，字的笔画墨块是实，如果笔画间没有虚造，也就不成其为字了。
建筑上的“虚”十分重要，具有特殊的审美功能。我们看中国的建筑，特别是园林建筑，是把“虚”运用得独具匠心、妙不可言的。古人十分重视门和窗的建造，不但门窗的形式多种多样，而且开设的部位也是机杼独出，目的就是为了使整个建筑疏朗、透气，减除闭塞沉闷之感，同时，还可把窗外的景借进来，增加了建筑的审美含量。古人衷情于“虚”的还有在庭院和园林中堆垒假山，但其中必是洞隧纵横。还有太湖石，正因石中有变化莫测的虚漏之处，才成为人们的最爱，成为中国园林文化中一个独特的审美符号。我国的绘画不同于西洋画的一个重要特点就是化实为虚，不像西洋油画那样，画得那么满，把什么都尽情画出。如画一只舟而不画水，空白处便是浩淼之水；高山也不全画出，烟霭的虚白处皆是山峰等等。这些审美的经验和手段也被延用到书法的结体中来，注意“虚”的经营，注意处理好黑与白的关系，避免字的呆滞、臃肿、死板相，增加字的潇洒、爽朗和灵动之美，使字获得空间美感，具有气韵和精神。
那么，虚在结体中有几种表现形式呢？
一是“潜虚半腹”。这是隋代的智果在《心成颂》里提出的，是指方框结构中“左实右虚”，“凡字如‘日’、‘月’等，内有短画者，不可与两直相粘。”（刘有定）这样在笔画分割了空间的同时，使各块空白互相因借、顾盼，气息相通，增加了虚和、灵动之美。
我们看柳公权的《玄秘塔》就充分表现了“虚腹”的结体美。其中只要有方框的，中间的笔画皆左实右虚，左连右不连。而且方框也作断笔，开隙透气，内通外达，生气流转，如一座院落的前后门，让人感到通达舒畅，眼睛可在其中自由地逶迤而行，绝无阻隔，毫无局促板滞之感。柳公权这种虚实结合的结体法，很好地分割了字里的空间，使其大小参差、形态各异、连属因借、灵活多致。而且这种虚笔和空间的组合，又很好地烘托了柳公权笔画的实，更显得柳字笔画遒挺，骨力劲健，结体峻峭，疏朗雅逸，一派“柳骨”。很有一种间架挺立，室宇轩朗的美感，清雅洒脱、畅朗超远之气从中而来。
二是上实下虚。这种结体常见于篆书，结体取纵势，笔画密集地集中在上部，垂脚拉长，下部笔画虚疏，留有大片空白，表现了特有的疏密交替、虚实相间的节奏感，很耐人寻味。齐白石 五言联周慧 书杜甫诗
齐白石的这幅五言联，就显现了这一特点。齐白石的篆书吸取周、秦、两汉精华，得力于《三公山碑》及《天发神谶碑》，下笔稳健苍劲，极其老辣，并将疏密虚实运用得恰倒好处。联中除了“山”字，其余九字都表现为上密下疏、上实下虚，而且尽可能地将下垂线拉长，下半部几乎都是垂脚，分割了下部的空间，形成不同形状的空白。更为独到的是白石老人将用笔与结体结合起来，更强化了结体的上实下虚。他字的上部墨重笔实、墨相饱满，到下部则渐渐笔轻墨虚，而且还有很多渴笔出现，既体现涩迟行笔这一基本的审美原则，让人生老梅虬枝之慨，又呼应了该作品结体的规律，垂画皆如古藤倒悬，被分割的空白犹如藤蔓攀附的山崖，森然而有气象。我们欣赏这幅作品，感觉美在实处的用笔，更在虚处的空白。虚疏处留驻人的想象，味之不尽，正应了王羲之的那句话：“虚处藏神”。
三是字中宫的实与虚。就是有的开张舒敞，有的紧蹙聚结，这与书家的个性、性格、心理、书写习惯和审美嗜好有关。各有各的仪态，各有各的妙处。
我们看现代书法家胡小石的作品，结体舒张，中宫宽敞，用笔纵恣，豪放古拙，气度恢弘，颇有大丈夫气。他作品中有些笔画很少的字，并没有作拘紧处理，而是写得长捺大撇，宽博舒展，中间很虚，一副目空一切、不甘寂寞的样子，很有一种奇肆不羁之美。
而周慧的作品则中心攒聚，结构紧密，中宫收敛，显得很实。有的字笔画都堆积到一处，不见笔势，形成浓重的墨块。周慧的以实为主的结体法，一是使笔画较多的字更加浓墨大笔，形成很强的视觉冲击力，感到气势逼人。二是同时将笔画较少的字，写得紧结而小，并以淡墨虚之，与较实的字构成对比，极大地丰富了书法的节奏感。我们在欣赏该作品时，同样会有一种流逸跃动、含蓄神足之美。
包世臣在《艺舟双楫·述书下》中说：“中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所住，而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足，分布于旁之八宫，则随其长短虚实，而上下左右皆相得矣。”中宫的实与虚，结体的松与紧，全赖个人的审美之好，全在字之精神所在，只要按照美的法则，处理好结体，无论是实还是虚，都是相得的，都是美的。3.变化
孙过庭在《书谱》中所说的“至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同”。寥寥数语，揭示了“变化”这一书法审美的基本命题。并且他的“违而不犯，和而不同”成为后人念念不忘的书法真言。“违而不犯，和而不同”，中的“违”就是指变化多样，参差和差异；“犯”是指矛盾、冲突、排斥。这两句的意思是，要变化、求不同，但不要矛盾和不和谐；即便是和谐统一，也一定要不同、有变化。如一字中当同类笔画重复出现时，就要做区别处理，写出它们的不同来。可采取长短、肥瘦、覆仰、向背、波磔等等的变化，使它们其形各异、为体互乖。
多样而不雷同，丰富而不单一，互为对比，形态各异，对欣赏者来说，会觉得丰富多样，神奇无比，让视觉做一个不倦的旅行。同时会感叹书家的机心独出，具有熟练驾驭笔墨的功夫和丰富的创造力。
结体的变化作为一个美学规律被书家追求。其变化不但在“数画并施”时追求形态各异，而且也在上下左右组合上追求可能的变化。如结构上占位小的部分可以让其变宽或拉长，占位大的部分可以令其缩短或变小。这样大胆的处理，可以使作品行笔通融多变，不可端倪；结体自然脱俗，浑朴天象，从容灵动，意趣横生，俊逸沉婉之气扑面而来。
结体变化中有一种表现形式就是欹斜。中国书法史上早就有对结体欹斜的追求，“永字八法”中，将“点”称为“侧”，“横”称为“勒”，就是对斜势的暗示和刻意追求。点为线之母，把“点”称为“侧”意味着书法创作一落笔，就要带有侧势。因此，《永字八法详说》中说“侧不得平其笔”。柳宗元在《八法颂》中也说：“侧不贵卧，勒常患平。”都表现了对偏侧不正之美的强调。在书法实践中，不论篆、隶、楷书，还是行书，很多书家将欹斜之势带入结体，创造了很多正中有斜、似欹反正的书法作品，丰富了书法之美。4.拙朴
拙朴之美是书法结体的一种重要形式，也是书法审美的一个重要方面。拙朴是相对于工巧、精致、柔媚、华丽而言的，由于其具有的哲学、文化、历史的含量，因而富有了特殊的审美意义，成为了一种境界。
拙朴在艺术领域里是一种普遍的存在，是众多艺术创造者的深刻追求。如在雕塑、绘画、篆刻、工艺美术中都有大量拙朴的艺术实践，极大地拓展了这些艺术门类的审美空间，使艺术获得了美学的厚度。著名画家朱屺瞻说：“拙朴最难，拙近天真，朴近自然。能拙朴，则深厚不流为夸侈，强烈不流为滞腻。”可见艺术家对拙朴的喜爱和追求。拙朴之所以获得艺术普遍的认同，是因其具有哲学和文化基础的，有其思想根源的。从我国哲学、文化典籍中就不难发现对拙朴的钟爱和倡导。如《老子》的“处其实，不居其华”，“大巧若拙，大辩若讷”；《庄子》的“既雕既琢，复归于朴”，“朴素而天下莫能与之争美”等等，这些对艺术家的艺术哲学及审美观念的形成影响是很大的。于是很多书法家和书法理论家就举起了“拙朴”的大旗。傅山鲜明地提出“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”。梁同书则认为“唯真故朴，唯朴故厚”。翁方刚也认为“拙者胜巧，敛者胜舒，朴者胜华”。由于这些哲学、文化思想的浸淫，在书法尚意、尚韵、尚法、尚态等的主流中，尚质也生长起来，拙朴便迅速地蔓延并占领了书法审美的一个制高点。
纵观中国书法史，拙朴是有源自和流程的。从甲骨上的契刻、青铜器上的铭文，到秦诏版、竹简；从汉代的隶书碑刻，到北魏的碑铭，拙朴美历史邈远。那些朴率稚拙，犷野天真，简古天成，萧散淳厚，毫不经意，毫不使才，毫不矫饰，毫不“精致”的书法，为后世的书法指出了一条审美的路径，为后世的书法注入了精神的元素。后世的很多书法家从中汲取了精神的力量、创造的勇气，获得了内心的自由和审美的自信，以至使拙美之流不竭，丰富了书法结体美的向度。何应辉 五言联
我们看何应辉的五言联，就是拙朴天真，颇有意趣的作品。何应辉幼承家学，后师施孝长、陈子庄。学书由王羲之入手，后涉欧阳询、颜真卿，继攻汉魏碑刻及米芾行草和孙过庭草书。书作以行草、隶书见长，朴华兼容，拙率宏达，有自己的面貌和独特的审美意趣。想何应辉从唐楷和羲之书法入手，必走端正俊丽一路，而摆在我们面前的作品，已全无秀逸姿媚的影子，而如童稚之书，瘦劲清奇，朴厚天真，逸肆不羁，风神散溢，极有稚拙之趣和随意之情。许多结体超乎法度，许多笔画兀自而行，屈曲随性，侧斜依情，间以枯墨渴笔、艰涩之状，浑浑然有苍茫之相。其佳妙处非语言所能道出，其文化内容和审美意义远比字面提供的要多。我们欣赏这样的作品，能感到作者超然出尘、大巧若拙的审美追求，能感到作者高度自由的艺术灵魂，能感到作者不事雅秀、返朴归真的心灵气象。这种美是一种境界之美。
三、妙在布白肇于自然——书法的章法美
有这样一个故事：清代时有个姓廖的人书法有些名气，一日，有人拿着廖某的作品请著名的书法家何绍基评价。何说：“廖君只可书一字耳，盖一字诚妙，多字则蹶。”原来这位廖某在用笔、结体上尚可，章法上却大有不足，写单字还不错，写多字就露怯了。可见，书法光有娴熟的笔墨技巧创造出来的美的线条和惨淡经营的优美的结体是不够的，必须要把众多的字按照美的规律组织在一个整体内，这个组织法就是章法。
章法就是“谋篇”，是经营、布置，就像写文章，仅仅字通句顺、词采灿烂是不够的，要有起承转合，要“虎头，猪肚，豹尾”，才是好文章。书法也不是文字内容的简单抄写，根据作品内容，书法的环境、情绪和作者的审美追求来构结完成作品，以获得完美和谐的整体形式感和良好的表现效果。一幅书法作品不仅要每个字结构优美，而且还要处理好字与字、行与行之间的关系，处理好疏密、虚实、远近、正奇、大小、参差、断连、收放、开合、呼应、险平等的关系，使书法作品获得动静起伏的情态，获得气韵生动的风貌，这样作者的艺术水平才能完整地表达，思想情感和审美追求才能完美地体现，作品才能具有审美价值和永恒的生命力。
章法是书法线条、结体之后的第三个层次，是包容线条和结体自由舞蹈的大平台。因此，章法是变化多端、不可穷尽的，章法美也是丰富无比的。就像天下没有两片相同的树叶一样，不同的人有不同的章法，同一人不同的作品也会有不同的章法。尽管章法变化如此丰富，但还是能找到一些规律性的东西的。1.节奏
书法是线条的艺术，线条是情感的载体。书家在秉笔而书，在提按、顿挫、使转、断续中，在笔的疾厉、徐缓、飞动中，在墨的浓淡、枯润、轻重、深浅中，在线条构成结体、结体继而组织为章法中，具有很强的生命节奏和心理节奏，尽管许多时候是不自觉的。人为什么喜欢音乐，是因为音乐的节奏暗合了人的生命节奏和心理节奏，于是感到愉快。书法的章法美看起来让人舒服，就是因为它传达了作者的生命节奏和情感节奏，也暗合了欣赏者的心理节奏和审美经验。
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