作者：张颖 著
出版社：社会科学文献出版社
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寻找异质性：中国现代电影中的女性情节剧研究(1930-1937)试读：
绪论 为什么要寻找异质性
本书考察中国现代电影中的女性情节剧类型，所考察的历史阶段是1930年代初至全民抗战爆发，即1930～1937年。在这一时期，女性情节剧作为一种重要的电影类型发展起来，其主要内容是讲述女性故事。值得注意的是，这一时期的情节剧电影与建构现代民族国家的多元政治话语有着密切关系。这意味着，情节剧电影中的女性故事不仅关乎女人，也关乎不同的政治意识形态，它们同时寄托于这一特殊的电影类型，创造了新的艺术化和通俗化的语言方式。
许多研究已经注意到意识形态话语与1930年代电影中女性形象的密切关系。研究者们探讨了这一时期电影中有关性别和叙事的关系，进而揭示了其中的历史文化根源。毫无疑问，这一时期的大量情节剧同样是男性导演的作品，但是，本书的重点不是继续分析男性话语对女性形象的影响和控制，而是这一情节剧电影类型的矛盾性及其类型特点所带来的主题、形象，是否能够拥有反抗话语管控的能力。换言之，笔者希望探讨的是情节剧及女性形象的能动性，即在表述现代想[1]象时，情节剧电影类型及其中的女性角色的积极性和主动性。笔者认为，从这个角度出发重新回顾这段电影历史，有可能建立起对1930年代女性情节剧更多元和复杂的认识。具体来说，笔者关心的问题包括：在这一时期的情节剧中，不同的女性形象和女性故事如何形成了多样化的主题故事？这些主题故事构成的情节剧亚类型又如何将不同的男性话语引入电影？影片中的女性形象如何参与调和了各种男性政治话语，为看似铁板一块的政治诉求添加了异议？还有，以女性为主要角色的情节剧是否存在不稳定的叙事结构，在这一结构中，女性形象所具有的多元意义如何超越了男性电影制作者的预设？
1990年代至今，在有关中国现代电影的研究中，出现了两种重要倾向。其中，代表第一种倾向的研究者关注早期通俗电影的民主潜力。这类研究以米连姆·汉森（Miriam Hansen）、张真、彭丽君和马宁、包卫红等为代表。他们强调早期电影的通俗美学特点，肯定了这一特点在推进现代性、民族国家和启蒙民主建构时起到的作用。他们的研究是对此前电影史书写中存在的一系列二元对立论述的反拨，这些二元对立的范畴包括：30年代的/20年代的、进步的/落后的、精英的/大众的、西方的/中国的、左翼的/右翼的、理性的/情感的、电影之外的意识形态竞争（男性政治话语）/电影之内的角色（女性角色再现）等。这些研究启发我们思考，上述二元对立的体系并非是一些本质化的、非此即彼的结构；恰恰相反，组成这些二元结构的每一极之间都可能是含混不清的连续体，它们甚至可能相互转化。
代表第二种倾向的研究者从性别研究或女性主义电影批评的立场出发，重新发掘了早期电影中的女性角色谱系。他们还探讨了这些女性角色与男性政治话语之间的关系。这类研究以戴锦华、张英进等为代表。他们认为，不同的男性政治话语决定了电影中女性角色的流变；反之，女性角色作为符号，既代表男性欲望，又被其所操控，她们再现了不同的男性政治话语竞争。
上述两类研究重新思考了30年代电影中的女性形象，具有重要的理论价值。第一类研究所包含的解构主义思考方式，提醒研究者对既定历史叙述保持反思。这类研究提出具有颠覆性的历史认识。而第二类研究则在中国现代电影研究中建立了女性主义电影批评的本土化论述，研究者们考察了父权政治话语与女性形象之间建构与被建构的关系，这种关系与欧美电影有类似性，却也存在显著的区别。尽管如此，在探讨女性与中国现代电影的关系上，上述两类研究因侧重点不同，也存在一些有待补充的地方。比如，第一类研究的目标是绘制另类电影史图景；其中，研究者所关注的性别立场仅仅只是一个具有参考性的维度。因此，这些研究往往不太关注情节剧类型框架中的女性形象，因而也没有形成系统性的评价。第二类研究虽然注重性别立场，但在某种程度上，也陷入了二元化的困境，把女性角色看成男性精英话语的附庸。笔者认为，仅仅从性别批评的研究立场出发是不够的，我们还需要反二元化的、解构主义的思考，这能够激发我们更积极地阅读。那么，有没有可能在上述两种研究思路间建立联系呢？笔者认为，情节剧恰好能够成为一个领域，它的类型特征及模糊不清的边界使我们可以去颠覆一系列二元对立关系，并提出进一步的问题：情节剧的女性形象如何代表了这种模糊性和含混的边界，而这种含混不清具有何种表现力？
从这里出发，笔者还希望探寻的问题是：女性，或者说被传统文化认定为女性气质的情感宣泄，对通俗情节剧意味着什么？如果说，女性及其情感与情节剧类型密不可分，那么考虑到情节剧所具有的民主潜力，比如它的大众性和通俗性，我们需要去重新思考、阅读其中的女性角色。也就是说，如果不想将女性角色仅仅看作是服从于男性政治话语的被动角色，那么，我们就必须考察，在当时，情节剧这一电影类型与性别为什么有着密切的联系，它怎样提出性别的议题，而影片中有关性别的指涉为女性解放带来了什么契机？还有，如果说，情节剧重视情感，其程度甚至达到煽情的程度，那么这种重情的取向与彼时强调理性的意识形态话语结成了怎样的张力？也就是说，尽管这些电影暗中传达了某种意识形态倾向，但它作为类型片的特点是否也可能对这种倾向造成改写或松动。就此而言，电影中的女性角色是否也可能超越男性化的政治话语管控？
一 1930年代中国电影中的女性与情节剧
国产片中的情节剧影片是以女性为中心的故事片，它是在1930年代发展成熟的一种电影类型。情节剧的再兴起，与30年代的国片复兴运动有密切关系。要讨论女性形象如何进入情节剧影片中，我们有必要对这一时期的电影发展状况做一回顾。（一）国片复兴与电影中的女性
1930年代中国电影的一个重要特点是国片复兴，这一运动始于1930年，以联华公司成立为标志，截止1937年全面抗战爆发，以上海沦陷后几家重要的制片公司搬离上海为标志。这段时间是中国电影史上的第一个黄金时期，它被称为“国片复兴”时代。根据有关这一时期电影史的研究，国片复兴运动产生的背景如下：首先，中国电影的“片场”制度初步形成，商业叙事性电影的生产和发行初具规模。其次，各种政治力量开始认识到电影在政治宣传方面的重要功用，试图通过这一媒体宣传其政治立场。一方面，日本军国主义的步步逼近激发了电影界的民族主义情怀；另一方面，在“救国”的舆论导向中，各方政治力量也试图通过电影探讨现代民族国家性，传播自己的政治理念。值得注意的是，电影界不同权力话语之间的争夺最后演变成一场城市知识分子关于电影理论的大讨论。
总的来看，当时有三种不同立场和观点的人介入、影响了这一讨论。其一是左翼知识分子，他们不仅参与制作了“左倾”影片，也控制了《申报》、《晨报》及《电影画报》等重要的评论阵地。其二是现代主义知识分子，其中以现代派作家刘呐鸥等人为代表。他们创办了《现代电影》杂志，重在引介西方电影文艺理论。他们追求电影的纯娱乐性，倡导满足视觉快感的“软性电影”，反对文以载道的“硬[2]性电影”。他们也与左翼电影人展开了论战。其三是国民政府的电影监管者，政府在这一时期加强了对电影产业的控制，并逐步建立起严苛的电影“审查制度”。以美国学者陈力（Jay Leyda）为代表的研究者认为，这种制度表面上意在审核电影中是否有色情和暴力场景，以便建立叙事性电影的道德规则，但实际上，操纵这一“审查”的动[3]力是政治化的。只要检索一些重要的资料，我们就能看到这样的政治动机。第一，国民政府第一本官方电影年鉴《中国电影年鉴》于1934年出版，年鉴由陈果夫亲自主编并作序，全书围绕着“教育电影”的理念编纂，意在将商业电影变为官方意识形态的载体。第二，根据左翼电影运动领导者之一夏衍的回忆，国民政府的文化官员的确在1933～1934年间开始干涉私营电影公司的人员调配及电影制作，[4]试图让通俗电影中的意识形态符合官方要求。第三，1934～1935年的上座率高的电影中屡屡出现关于“新生活运动”的意识形态宣传，也表明了商业电影与政府政策的紧密结合。
尽管从表面上看，1930年代的通俗商业电影也被赋予了精英化、政治化的色彩，它们仿佛成为男性话语的理性载体。然而，与此同时，另一个值得注意的事实是，女性故事、情感叙事在当时的电影中仍然占据了非常重要的位置。从内容上看，这一时期的很多电影故事都以女性生活为叙事主线。根据国民政府1934年出版的《电影年鉴》统计，当时占据国产电影生产前三位的制片公司中，明星公司1931～1933年共出品影片46部，以女性故事为主要情节的占到37部。天一公司1931～1934年共出品影片36部，女性故事占到22部。[5]联华公司1931～1939年共出品影片45部，女性故事占到19部。这么多女性的故事出现在这一时期的影片中，这显示出一个悖论，即这一时期的电影虽然试图传达理性化的政治观念，但是它所借助的表述方式却往往是非理性的、情感化的。其中，女性的故事参与到叙事建构中，并成为表述男性政治观念的主体。那么，与20年代的女性电影相比，30年代的女性电影有什么样的变化？这种变化又与前述政府政策、知识分子电影人的电影观有什么联系？（二）女性故事与早期电影的关系
1930年以前绝大多数电影胶片已经佚失，尽管如此，根据文献资料，我们仍然能够发现早期电影中的故事与女性的紧密联系。中国电影资料馆编辑的《中国电影无声剧本》提供了许多线索，证明了早[6]期中国叙事电影对女性的关注。这部丛书是一部三卷本的剧本集，其中收入了1913～1936年中国无声电影剧本485部。这些剧本包括字幕本、分镜头剧本、文学剧本三种。书中记录的历史资料包括了电影本事、戏院说明书和根据影片拷贝整理的电影剧本，这些都为今天的读者勾勒了早期电影的蓝图。
结合这部丛书，还有目前经整理出版的1930年代前的少数电影资料，我们可以发现，在早期电影中，呈现女性的方式大致经历了三个阶段。
第一阶段（1913～1924）：这一时期的电影以展示杂耍技艺为主，还不是真正意义上的叙事性电影。女性角色在其中主要是作为男性表演者的助手出现，她们协助展示电影奇观的效果。以现存最早的中国电影《劳工之爱情》（1922）为例，这部影片共25分钟，包括四个简单的场景调度，运用了单机固定机位拍摄，展现出舞台上的滑稽表演。影片更注重的是男演员的杂耍表演而不是通过情节展开叙事。女性角色在其中只是配角，她的作用也是辅助性的，不具备完整的形[7]象意义。
第二阶段（1925～1929）：这一时期的电影出现了武侠古装片、改编自鸳鸯蝴蝶派小说和外国名著的爱情故事片，其中出现了各种女性角色。就题材而言，这一时期的电影与通俗文学的关系密切，女性形象也开始具有完整性和个性特征。在这类电影中，女性作为主角出现了，女性的故事登场了，而且这些故事开始具有强烈的戏剧性。以《火烧红莲寺》中的“红姑”为代表，这一阶段电影中的“女侠”形象深入人心，成为中国电影史上第一个具有影响力的女性角色类型。这意味着，女性角色在影片中有了自己的生活，有了情感表达，她是一个独立的形象。
第三阶段（1930～1937）：这一时期，以女性为主人公的情节剧发展起来，成为一种成熟的影片类型。在这类电影中，出现了一系列现代女性角色。与之相应，电影故事也开始更多地反映现代社会的生活。这些现代女性角色承载着更多含义，并处于推动叙事的核心。不仅如此，而且，女性形象与国家民族的大义相联系，她同时承载着电影人对现代国家民族性的不同想象。
从电影题材变化来看，涉及妇女、婚恋题材的现代影片集中出现在1926年以前及1930年以后。1926～1929年，由于古装片、武侠片[8]的流行，以现代妇女为题材的影片数量骤减，只占1/6。
1920年代末至1930年代初，随着联华公司的成立和国片复兴运动的开始，女性题材、家庭婚姻题材的现代电影重新流行起来，也是从这时候开始，“新女性”“摩登女性”这样的新词不断出现在电影片名或台词中，并成为进步国片的代表。例如，在这一时期，产生了《三个摩登女性》（田汉，1931）这样的作品，它被传统电影史认为是国片复兴运动的里程碑之一。此后几年中，又连续出现了《女性的呐喊》（史东山）、《新女性》（蔡楚生）等表现“妇女解放”主题的影片。“新女性”或“摩登女性”这样的片名，代表着现代国家民族中的女性应该拥有的新特质——精神独立、体魄强健、思想进步和[9]参与革命的勇气，这个命名成为表达赞美的称谓，是现代女性应该积极追求的角色。
不仅如此，1930年代的女性故事特别体现了与男性精英话语、政治话语的紧密联系。根据电影政治语境的变化和女性故事的主题，这一时期以女性为主角的电影也经历了三个阶段。
前期（1930～1933）：影界改革与爱情故事的兴起。
1930年，联华公司的成立，并提出“国片复兴”的口号。“国片复兴”运动包括了一系列改革设想，它要求电影叙事关注现实社会，[10]塑造阳刚的男性人物，以此重建中国民族性。而且，影界改革还确立了电影的“启蒙”地位，认为电影应该选取启发民智的重要题材。“国片复兴”概念的提出，意味着电影题材应该关注公共领域，在这方面，电影人表达了他们有关国家民族宏大叙事的追求，同时否定了个人化的情感叙事。
然而，从1932年到1933年，联华公司得以立名的影片都另辟蹊径。拍摄了一系列描写世情或爱情的感伤主义剧情片，这些影片毫不掩饰地渲染了男性对女性的迷恋，与其宣称的“国片复兴”创作理念大为不同。1932年春天，联华公司主要出品了四部电影，它们分别是《桃花泣血记》、《南国之春》、《银汉双星》和《野玫瑰》。这些作品不仅在题材上涉及男性知识分子的恋爱，而且在影院登载的广告中，也全都是以“情”来吸引观众的目光。
这个阶段，制作爱情电影的代表性导演包括蔡楚生、孙瑜和卜万苍。蔡楚生和孙瑜的作品尤其鲜明地体现出了一种矛盾，即“国片复[11]兴”政治理念与个人化叙事的不协调。具体来说，蔡楚生早期电影不断描绘了男性对女性的迷恋，以此彰显个体的情感欲望，这一迷恋主题构成了他电影叙事的内在特征。孙瑜则打造了一系列“健美女孩”形象，这些女孩身材健美，充满朝气的性格符合当时电影界批判现实、重塑现代国民性的理想。不过，两位导演突出的个人风格也招致了不同的评价，继而影响了他们在电影史上的地位。
在这一阶段，“国片复兴”的政治论述和导演个人的情感叙事相互纠缠，形成了电影叙事中复杂的结构，这将是本书关注的第一类问题。
中期（1934～1935）：公共政治话语与类型化的女性主题。
与前一阶段相比，这一时期的女性电影出现了两个明显的变化：其一，公共政治话语更加直接地介入电影，这主要包括国民政府的“新生活运动”倡导和左翼革命的论述；其二，这一时期，女性的故事形成了不同的主题类型，其中包括塑造新式母亲的电影和表现新女性的电影。这两种故事类型再现了大众传媒、知识分子及国家话语如何理解“新女性”。通过情感叙事，这些电影召唤观众进入对现代国家民族的想象中。通过电影故事，私领域的个人情感和公领域的意识形态话语联系在一起了。更重要的是，政治话语无法有效地管控个人情感；相反，个人情感往往松动、改写了政治意识形态本身。这将是本书关注的第二类问题。
后期（1936～1937）：民族主义话语与寓言化的女性故事。
随着战争危机的逼近，“民族主义”话语兴起。在这种背景之下，女性电影和其中的女性角色也发生了变化。在1936年前后出品的一系列热门电影中，女性与战争的关系都得到凸显。这些女性故事与“国防电影”的论述不甚吻合，其中都有一些罗曼史，有一系列男英雄和他的女性伴侣出场，并构成相关的类型化角色。而且，这些电影都试图创造出具有恐怖感的影像空间，刺激观众的感观。在影片中，承受恐惧的往往是女性。换言之，正是通过认同影片中女性角色的位置，观众感受到“战争阴云”的威胁。值得注意的是，在书写“战争恐惧”时，女性形象带来两种效果：表面上看，电影将受害的女性作为喻体，暗示被侵犯的家园；但实际上，电影中女性的恐惧，已经超越了简单的民族主义情绪，在更大的意义范围上，女性的感受带来对战争暴力的反思。同时，由于战争危机，女性角色也具有了颠覆传统性别身份、气质的可能。在这个阶段，女性的故事，特别是女性情感叙事和战争危机的关系，将是本书关注的第三个问题。
在上述三个阶段中，女性故事与不同政治话语之间形成了若即若离的关系。女性故事既是表述政治话语的主体，同时，这些故事又往往超越或者背离了这些话语原有的论述轨道。电影中的情感和欲望挑战着电影叙事的稳定性，同时质疑了这些话语的权威性。
笔者认为，正是“情节剧”这一电影类型的特点，带来了女性故事与这些话语之间的裂缝。就类型特点而言，“情节剧”强调个人情感叙事，注重表达感情甚至过分地渲染感情，这让女性的故事和政治话语拉开了距离。
在进入对中国现代情节剧电影的具体讨论之前，需要进一步解释有关情节剧的理论概念，即什么是情节剧，在中国和西方的语境中，情节剧这一概念具有什么不同的含义。具体来说，我们是否可以运用西方电影有关情节剧的研究方法，去看待中国1930年代的一系列女性电影？如果答案肯定的话，中国情节剧产生的语境是什么？女性角色在中国情节剧中是否处于与西方情节剧等同的位置？最后，情节剧这一类型概念，或者说情节剧的研究方法可以怎样帮助我们理解这些影片中的女性故事？（三）情节剧的概念：渊源与挪用
本书采用了女性情节剧这个概念，这挪用了西方电影研究中melodrama的概念，但笔者加上了女性这个修饰词，使其类型特点更明确。在英语语境中，woman melodrama指的是以女性为主人公的通俗电影，其中讲述个人情感欲望和家庭的悲欢离合。中国1930年代有很多讲述女性故事的电影，但影片内容在很大程度上表述着男性的政治话语。在相当长一段时期，它们往往被从另外一个角度归置于左翼电影或革命电影的范畴。那么，西方电影中情节剧这一类型概念，是否适用于这些电影呢？
在西方，情节剧的概念源于戏剧，它所指的戏剧类型最初与音乐有联系。情节剧的英文词melodrama是一个合成词，由旋律（melo-）和戏剧（drama）组成，原为“乐剧”之意。根据女性主义电影研究专家E.安·卡普兰（E Ann Kaplan）的研究，这一戏剧类型最早可以追溯到古希腊悲剧时代，那时的创作中已经夹杂了戏剧及音乐的元素。[12]近代情节剧发源于18世纪，当时，伴随着席卷欧洲的资产阶级革命，情节剧与感伤主义文学一起发展起来。19世纪，英国舞台上演了几千出情节剧，其中的音乐成分逐渐减少，最后完全消失。此时，[13]情节剧成为“浪漫”及“感伤”的戏剧类型。
20世纪初，电影作品中也出现了类似情节剧的影片，它所面对的主要观众是城市平民阶层。在内容上，情节剧影片开始关注阶级问题。电影学家苏珊·海沃（Susan Hayward）在《电影研究：关键概念》（Cinema Studies：The Key Concept）一书中认为，情节剧对抗的是资产阶级社会危机。这一危机给人们带来焦虑，但在维多利亚时代的道德秩序之下，这种情绪受到压抑，它只能在私人领域，通过个人情感、欲望表达出来。因此，情节剧这类影片总是着迷于处理个人欲望[14]和家庭伦理关系。在情节剧中，个人欲望从彰显到被压抑的过程也是家庭伦理关系重建的过程，即家庭关系也从矛盾重重的危机中突围，走向了和谐美满的结局。这样的情节设置一方面暴露出危机的存在；另一方面又展示出人们对社会秩序的渴望，它最终导致了情节剧中的人物（往往是女性）歇斯底里的表演风格——在形式上，情节剧表现出“过度”（excess）的特征。所谓过度，不仅指电影情节中情感的宣泄达到极致，也指演员表演的夸张和场景调度的繁复。
在情节剧的发展过程中，它也深受观众群体的影响，与此同时，它形成了这样的基本特征：首先，情节剧是大众化的、现实主义的戏剧类型，它的受众以城市劳工为主，属于平民阶层。情节剧关注现实生活中的矛盾，特别是表现阶级之间的冲突；但在影片中，这一阶级冲突往往被转化为家庭内部的矛盾。它讲述女性的爱情及欲望，成为有着强烈煽情效果的“感伤电影”（weepies）。其次，情节剧是高度风格化和符号化的影片。它的人物往往被二元化，成为抽象善恶势力的代表。它的情节简单，展示善恶势力的斗争，并以夸张的场景调度（mise-en-scene）和表演方式吸引观众的目光。它聚焦于家庭且高度的风格化（stylistic），这是审查制度及社会“道德”共同作用的结果。最后，情节剧是充满矛盾性的。它在情节上压抑个人欲望，从而达到（家庭、社会）秩序的稳定。但被压抑的欲望却通过其他渠道表现出来，这包括断裂的叙事、极致的情感宣泄、夸张的电影场景和表演。其中歇斯底里的特征，又暴露了秩序的不稳定。正因为如此，当代电影学者认为它是具有颠覆性的电影类型。在这类影片中，批评者可以找到批判意识形态霸权的缺口。
值得注意的是，在西方电影中，情节剧一直被认为是女性化的电影类型。究其原因有三：其一，它重视情感，并体现出女性化的感伤主义风格；其二，它形式上过度的、歇斯底里的特征与父权文化对女[15]性气质的定义暗合；其三，在市场运作中，情节剧逐渐开始面向[16]女性观众群。
1930～1960年，随着有声电影的出现和好莱坞制片工业的兴盛，情节剧迎来了发展高峰。特别是1950年代以后，情节剧的发展融入了大量精神分析话语。从题材上看，这一阶段的情节剧不仅关注女性的故事，也开始表现男性的精神危机，比如讲述父子冲突，塑造承受社会压力的中产阶级丈夫、情人或父亲等。根据海沃的研究，频繁出现的男性危机故事可能跟二战后女性独立运动、冷战威胁等历史[17]语境有关。与此同时，许多欧洲电影人进入好莱坞，成为制作这[18]些电影的主力，这也改变了传统美国电影中对稳定男性气质的极致追求。
精神分析理论进入情节剧电影和相关电影批评后，还带来另外一些重要结果，基于精神分析和情节剧电影的特征，女性主义电影研究者深刻地阐释了女性角色在这些电影中所处的位置，也动摇了人们对男/女性别气质的刻板想象。一方面，女性角色歇斯底里的行为在精神分析话语中得到解释，因而被去神秘化。不仅如此，而且，“歇斯底里”的性别气质本身被看作是父权文化压抑的征兆。批评家们指出，情节剧具有了颠覆性的意义，因为它展示了女性身份的冲突，特别是展示女性角色在欲望和社会规定的女性气质（母性、融入家庭）之间的徘徊。另一方面，以塔尼亚·莫赖斯基（Tania Modleski）为代表的学者认为，情节剧不仅展示了女性角色的歇斯底里，也展示了男性角色的歇斯底里。情节剧对女性的吸引力也在于它不断地使男人处于女性化的境地，质疑以及消解男性身份/男性气质的稳定性，或者使其[19]复杂化。有鉴于此，可以说，情节剧电影事实上是一个混淆性别气质二元对立的文本。
笔者认为，从“情节剧”概念所包括的主题（关注家庭和个人的叙事）、风格（重视情感）特征来看，可以采用它来指称中国1930年代以女性为主要角色的一系列通俗剧情片。当然，用西方术语来探讨中国电影，必须回到中国电影的历史语境当中。正如卡普兰所说，跨文化研究有一定的风险，用西方的理论框架及意识形态来分析中国的作品，很可能让原有文本屈从于西方理论，而忽略了其中潜藏着的丰[20]富的、转换的意义。因此，在思考情节剧的起源和特点时，还必须首先考察它被引入中国电影批评时的意义。
在中国，从1920年代至今，“情节剧”的概念虽然时常被电影研究者所使用，但是其中的内涵却是有差异的。“情节剧”并不完全等同于英文中的melodrama。而且，在中文译文中，英文melodrama这个概念也有多种译法，它被译作“人情剧”、“言情剧”、“情节剧”、[21]“文艺片”和“通俗剧”等。
查阅史料可知，在中国，最早用“情节剧”来指称妇女、家庭题材的电影是1920年代的电影编剧顾肯夫。1923年12月19日，他在《申报》发表文章《观〈孤儿救祖记〉后之讨论》。在这篇文章中，顾肯夫评论了明星公司的新片《孤儿救祖记》（郑正秋编导），他认为，该剧具有动人曲折的戏剧性，这改变了过去中国电影“有影无戏”的缺陷，是足以感人的情节剧。他说道：
凡为情节影戏（feature），必不少戏剧（drama）之性质。戏剧性质为何，即足以感人之情绪是。故批评影戏者，只须以能否感动为标准，即可以判断此剧之良穴瓜瓜。
欧美情节剧之足以感动观众者，惟二端，一曰男女之爱，一曰母子之爱，男女之爱，在中国描写，以现在中国男女社交之多障碍，故颇属不易。斯剧能避难就易，以母子之爱动人，其术甚智，且能表扬[22]我国国民之良善特性……
从括号中的英文可以看到，顾肯夫所指的情节剧（或情节影戏）是叙事性影片，即区别于记录影像，具有戏剧性的电影。因此，这里的情节剧并非完全等同于melodrama。但是顾肯夫接着强调，情节剧最大的特征是“感人之情绪”，而唯有“男女之爱”和“母子之爱”才“足与感动观众”。这样一来，他所谓的“情节剧”又特别包括这两个特点，即题材上含有妇女、家庭生活内容以及表达感情，这又暗合了melodrama最常见的特点。
在当代电影史研究中，首先运用“情节剧”这个概念的学者是周晓明。在《中国现代电影文学史》一书中，周晓明总结了1920年代电影界旧派创作群（即由文明戏编剧中的“家庭派”组成的成员）的特征，其中也包括“情节剧特征”：
重情节，是文明戏家庭剧派的艺术传统……除了以家庭悲欢离合、人情趣味打动人外，情节的曲折动人是他们赢得观众的重要原因……旧派电影编剧大多只以构思情节，编出电影故事为满足。这就更助长了旧派影剧的情节性、故事性倾向……对情节性的追求，和由此产生的旧派剧作情节曲折多变的共同风格，构成了旧派创作的情节剧特
[23]征。
周晓明定义的情节剧主要强调的是电影的情节特征，包括追求故事性，情节曲折多变。他并非关注情节剧与女性的关联，但是他也注意到旧派创作在题材和角色设计方面的如下特点：
旧派情节剧所处理的都是人们常见的日常生活中的矛盾，它所表现的都是人们易于理解的伦理、道德方面的感情、品质。它的美学特征是：以通俗易懂的根据人们习见的生活现象加以夸大情调的、人的悲欢离合的遭遇，来诉诸人们的直觉和情感，引起人们的共鸣。
……
几乎在他们的每部剧作、每部电影中，都可以看到这样几类体现既定的性格特征和品质的角色：善良的、受难的妇女；受到诱惑的男主角；造成恶果的家庭或社会上有地位者；俗恶、浪荡的小人……在人物关系和剧情发展上，也往往是善人受尽苦难得到好报；恶人作尽坏事而得到惩罚；养疽遗患者在事实面前受到教育；受到诱惑、步步[24]堕落者终尽悔悟……
周晓明定义的情节剧，有两点值得我们注意：其一，如前所述，妇女题材和情节剧类型是两个独立的范畴；女性和家庭故事只是情节剧类型中的一种常见的题材特点，而不是构成情节剧类型的决定性因素。其二，更重要的是，周晓明没有认识到情节剧类型以家庭关系、妇女故事隐喻公共政治话语的内在结构，这使他未能关注女性角色在更大意义范围内，即在协助1930年代电影建构现代国家民族想象中所起的作用。在他的研究中，1930年代的电影中有关妇女题材的电影，并非属于情节剧的范畴，而是属于更具有进步意义的左翼电影。[25]在这里，他将1920年代和1930年代的电影划分为落后/进步的两极，这也意味着，他把情节剧定为前现代的、较为落后的电影类型。
从情节剧的类型概念出发来研究早期中国电影的学者还有马宁。2012年，他出版了英文著作《从寓言民族到类型共和：中国通俗剧电影的缘起和转变1897～1937》（From Allegorical Nation to Generic Republic：The Formation and Transformation of Chinese Film [26]Melodrama 1897-1937）。这本书包括了作者1988年的英文博士论文中译，还收入了他多年来研究中国情节剧的研究成果。在该书中，马宁试图建立中国情节剧的本土化论述。他强调，中国情节剧与中国传统俗文学中的说唱文学、戏曲艺术、近现代通俗文学有紧密关系。为此，他把melodrama翻译成“通俗剧”而非“情节剧”。在他看来，通俗剧这个词涵盖了更广泛的、大众化的通俗文化形式，从而能够建立传统通俗文艺形式与情节剧电影的联系。标题中的“寓言民族”，他指的是中国现代电影所建立的民族国家想象；所谓“类型共和”，指的是中国现代电影包含了通俗的、大众化的、多元的叙事方法。他认为，从寓言民族到类型共和，意味着中国本土化的情节剧“从传统的寓言体叙事转向了更为开放性的、具有混杂性的新型叙事形式”。其中，情节剧再现的不再是同构的、统一的民族国家想象，而包含着[27]更为多层次的、异质性的现代想象。
马宁的研究注意到，通俗剧（情节剧）中的异质性元素对单一政治话语形成挑战，从而揭示了这些影片所具有的民主潜力。但是，他的研究并没有将性别批评的立场放在最重要的位置。正如他对melodrama一词的翻译，他强调“通俗”，而不强调“言情”。马宁所说的异质性，并不包括女性故事和非理性的情感形式。而笔者认为，这些特点在情节剧结构中处于主导地位。马宁所指出的异质性，更多是聚焦于通俗文化对精英文化的挑战。其中，不同的文化竞争（比如中国的和西方的竞争、精英的和通俗文化的竞争），事实上都属于男性话语的范畴。正因为如此，在他的研究中，早期情节剧中的女性形象仍然被看作“多重现代性的性别表征”，它是被理性话语管控的对
[28]象。
戴锦华是第一位注意到情节剧类型结构和妇女题材联系的学者，2006年她出版了《性别中国》一书。其中，戴锦华谈到早期电影中频繁出现的女性故事。她指出，正是女性形象和家庭琐事“承担着在日常生活的层面上传播、建构现代性话语”，它们创造了“一个情节[29]剧的救赎空间，同时叠加着现代教育之于社会的救赎意义”。戴锦华认为，女性角色在建构现代国家民族想象中具有主体性位置。她也指出，这些电影的叙事模式类似于西方的情节剧。在此基础上，她梳理了早期电影中女性角色的形象谱系。但是她并没有说明情节剧类型所具有的异质性特征，她对其中女性形象的多元性关注不够。因此，她也忽略了女性故事、家庭琐事的叙述中的超越宏大“国家民族”话语的内容。
上述研究者从三个方面定义了现代电影中的“情节剧”：一从题材上看，情节剧多讲述个人情感和家庭故事；二从文化背景看，情节剧受到两方面的影响，一是中国传统文化观念及艺术形式，二是现代都市文化；三从叙事结构上来看，情节剧用情感叙事建构了公共政治话语，换言之，它是以情感化的叙事为主导的。尽管研究者都注意到情节剧的言情特点，但他们尚未进一步探讨其中的情感和欲望与女性气质的联系。
这些研究也提示我们，中国1930年代的剧情片以女性故事为主要题材，而这类影片又不同于好莱坞所代表的西方女性情节剧。大体上，存在三个方面的区别：第一，它并非为了讨好女性观众而为；第二，它不直接与精神分析话语对话；第三，它无关中产阶级（bourgeois）的身份、价值危机，而更多关注民族危机，探讨如何建立现代性的国民性。就此而言，在研究方法上，欧美学者的相关成果并不能直接套用于中国作品。例如，很多欧美学者借用精神分析方法来研究情节剧中的女性主体、女性欲望等问题，但这些理论显然不能直接移置于中国电影。不过，中国的女性故事片很明显也具备了“情节剧”的诸多特征，这主要包括，从题材上聚焦于个人、家庭的情感故事；在风格上注重感情宣泄，其叙事也往往有对公共、政治议题的隐喻。
综上所述，在欧美女性主义情节剧研究中，学者们强调情节剧情感叙事结构、煽情美学与女性气质之间的密切关系，他们考察了情节剧文本的多义性，他们还发掘了情节剧中女性角色的能动性。这些研究成果都为本书提供了理论借鉴和经验。结合相关的研究方法，笔者将从中国电影的历史语境出发，探讨（女性气质的）情感叙事与政治话语的关系；笔者也希望挖掘女性形象在情节剧电影中所具有的多元意义，从而阐明1930年代中国女性情节剧的独特经验。[30]二 通俗文化与政治的羁绊：国外与港台研究综述
近20年来，有关中国早期电影的研究蓬勃发展，研究议题呈现出多样化的面貌。国外学者对中国早期电影的生产语境、性别政治等议题进行了很多研究；研究方法也体现出明显的跨学科、跨文化的特点。大体来说，有两种新动向值得重视。一是在重写电影史的过程中，研究者注重探讨通俗文本和大众都市文化对现代性的建构和想象。这类研究包括：中国现代电影史研究、电影文化史研究和类型研究。二是从性别研究的视角出发，聚焦于电影内、外的女性。这些研究包括：人物研究、形象研究、主题研究和女明星研究。上述研究各有侧重，但多少都涉及性别分析的范畴。
根据研究对象的不同，笔者将国外研究分为三个方面：一是从性[31]别研究的角度重写电影史；二是女性形象研究；三是女明星研究。（一）重写电影史：精英国族话语与通俗文化的影响
如前所述，1990年代以前，中国大陆电影学者的研究是围绕着“左翼电影”这个概念展开的。在许多著作中，1930年代的电影历史便等同于左翼电影的历史，最初反驳这种历史认识的是一些海外学者。这些学者质疑了政治立场先行的电影史结论。不仅如此，学者们也受到文化研究方法的影响，他们注重研究文化再现与现代性的一系列问题。因此，这些研究更重视探讨电影如何想象、再现和重构了现代民族国家身份。他们认为，对现代国族的展示不仅包含着精英知识分子的想象，也受到通俗现代文化的影响。
彭丽君在2002年出版了《在电影中建立一个新中国：中国左翼电影运动1932～1937》（Building a New China in Cinema：The [32]Chinese Left-wing Cinema Movement 1932-1937）。她尝试发掘左翼电影背后的多元意识形态话语，并用“性/别”理论及精神分析的方法来重读左翼电影文本。她关心的问题是：什么决定了1930年代左翼电影运动的发生发展，左翼电影的性质是什么，知识分子如何将国家民族话语注入电影这一新的媒介，这些电影如何建立起一套阳具中心主义的叙事秩序。彭丽君的论著由三个部分组成：第一部分着重历史梳理，探讨左翼电影运动发生的社会历史语境；第二部分着重文本细读，展示左翼电影中的意识形态形成；第三部分讨论了左翼电影与观众之间的关系。在前两个部分的内容中，她分析了左翼电影中的典型男性角色以及其产生的原因，也阐释了女性角色在影片中的重要作用。在此基础上，她进一步分析了左翼电影塑造的身份认同。在最后一部分，她重新归纳了左翼电影的大众性质。
彭丽君认为，从左翼电影运动发生的历史环境来看，左翼电影运动，无论是电影制作还是电影评论，都不能简单地归之于中国共产党单方领导下的精英政治产物。这一时期的左翼电影受到多方面因素的影响，包括左翼思潮、资本投入、观众市场、国民党政府和外国租界区的双重审查制度等；影片是多重权力角逐下的产物。从制作群体、主题及人物来看，左翼电影制作者也几乎全是男性，左翼电影体现的是男性化的政治热情——即建立一个现代化的国家民族。彭丽君把左翼电影塑造男性身份解读为一个“俄狄浦斯”式的过程：年轻的电影人对父亲的权威（旧有的等级制度）提出质疑。但他们并不是质疑整个父权制，而是期望以新的男性的革命话语取而代之。电影热衷于建构理想的男性气质，但是这一男性气质不是个体化的，而是一种集体身份的理想。因此可以说，左翼电影塑造的不是某个男性英雄，也没有表达个人的欲望，而是塑造了男性化的集体身份（Masculine collective identity）。不过，追求个人欲望的目标不但没有被清除，反而成为电影中一个重要的主题。塑造男性化的集体身份不是最终目的，而是达成个体欲望的手段。这一欲望以集体享有的方式实现，这也是区分左翼电影与其他早期商业电影的关键特征。从叙事风格上看，这些电影当中洋溢着一种男性的感伤主义（sentimentalism）情怀。青年知识分子（电影制作人）把对国家民族的热情、对个人英雄主义的期待投射到这一新兴的媒体之中。但问题是，他们所期待的新秩序和民族主义却完全建立在幻想之上。这些电影不断体现出对战争和死亡的浪漫化描绘，其中，个体欲望与国家民族主义之间的矛盾不复存在，电影呈现出乌托邦的特征。
彭丽君从新的角度阐释了1930年代中国电影的发展，但是她还是将电影历史纳入一个清晰的政治脉络之中，她的著作中仍然存在着“左翼”与“非左翼”的区分，这难免使其论述陷入非此即彼的框架，因此忽略了电影文本的复杂性及异质性。她的研究也体现出这样一种倾向，即把“左翼电影”这一批评术语看成本质化的存在。纽约大学的电影学者张真对此提出不同看法，在她看来，彭丽君选择研究的[33]“左翼电影”，这本身就是一个想象的范畴，它也是值得质疑的。
张真将早期电影看成是“白话现代主义”（vernacular modernism），或曰“大众现代主义”（popular modernism）的范例。她引用的“白话现代主义”这个概念，受到美国研究早期电影的著名学者米连姆·布拉图·汉森的影响，汉森也是张真博士研究时期的导师。所谓的“白话现代主义”，简单来讲，是一种非精英化的文化倾向，它充分重视大众文化的民主价值。汉森在研究经典好莱坞电影时首次提出“白话现代主义”这一概念。汉森的代表作之一是《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，其[34]中，汉森也采用了这一概念来讨论早期中国电影。她强调电影“白话现代主义”的属性，这表明了她的立场，她反对在精英艺术与大众艺术的二元对立中来思考电影。
张真继承了汉森的研究立场，她在2005年出版了专著《银幕艳史：上海电影，1896～1937》（Amorous History of The Silver Screen：[35]Shanghai Cinema，1896-1937）；其中，张真深入阐释了什么是中国电影的“白话现代主义”。从丰富的都市文化产品与电影文本的关系中，她探寻了上海电影的发展。她认为，早期中国电影作为一种新兴的大众媒体，弥补了精英与大众之间的鸿沟，为大众提供了一个现代化及现代性体验的感知反应场（sensory reflexive horizon），因而具有相当大的民主潜力。这部著作的题名“银幕艳史”，源于1932年明星公司出品的影片，该片由宣景琳主演，其中用半纪录、半虚构的方式讲述了一位女明星在上海影坛的沉浮史。张真认为，这部电影采用了“自我指涉”（self-referential）的框架，它不仅向我们展示了30年代妇女与电影的关系，而且提示我们，银幕上下的交互作用存在于虚构和纪录、电影世界和真实生活之间。这本专著之所以取名“艳史”，正是希望从偏离正统轨道的角度出发来重新梳理中国电影的发展，即强调电影发展中关于情感/女性的历史，这也是常常被历史写作所忽视的部分。
张真围绕着三个方面展开了探讨。其一，观众构形：探讨电影经验与现代生活的关系。其二，性别议题：探讨女性与电影发展的关系。其三，摆脱西方框架，探寻中国早期电影自身的定位。
在分析1930年代的电影历史语境时，张真讨论了现代派与左翼电影评论者发起的“软性电影与硬性电影”之争。在这场争论中，两派都通过定义“摩登女郎”（modern girls）的内涵来建立各自对现代的论述。由此，以“摩登女郎”为代表的电影人物成为一个抽象化的争夺焦点。她进一步指出，摩登女郎、花花公子和革命者是当时上海最具标志性的三种角色（不管是银幕上下，还是在左派或其他政治群体的叙述中）。这三类角色展示了都市现代性的遭遇，它在民族危难之际体现出其丰富性和矛盾性。尽管社会上爱国激情不断上涨，但电影文本中的这些角色却仍然展示出与爱国意识形态不同的异质性，电影因而变为一个更为丰富的文本。她认为，都市文化中的“摩登女郎”她不仅表征着男性精英们的政治论述，同时为这些政治论述增添了异议。
张真的探讨让我们看到电影生产的复杂性，她的研究也提供了重要的思路：如果摆脱主流/非主流、精英/大众、理智/情感这些二元的框架去重读电影史，那么电影史会呈现出更丰富的面貌。作为通俗文化文本，银幕内外的女性故事，特别是现代女性故事进入公共视野，而且深刻地影响着早期中国电影的面貌。（二）形象研究：女性主义批评还是男性中心视角
有关1930年代中国电影的研究，还有一些学者将银幕内外的女性与现代都市联系在一起。他们指出，在这些影片中，新兴的现代女性和神秘的都市一起，成为引起精英男性欲望和恐惧的符号，无论是现代女性还是都市，都是需要被征服和管控的对象。
海外学者张英进研究了中国早期电影中性别构形的发展脉络，他[36]试图用女性主义批评理论来阐释左翼电影中的女性再现。早在1990年代初，他便用文化研究的方法探讨了30年代电影中城市、政治与性别的关系，这些研究成果后来形成了《想象上海的摩登女人》，[37]被收入1996年出版的《中国现代文学与电影中的城市》一书中。这本书采用了批判性的话语分析方法。张英进将不同的艺术形式（电影和文学）看作意义建构的体系。
在文中，张英进探讨了这一问题，左翼电影如何将之前电影中的“摩登女性”转化为符合革命话语期待的“新女性”。他认为，左翼电影话语同时抵制、置换和复制了其他的父权意识形态（如封建的父权意识）。在他看来，左翼意识形态中的“新女性”有多重隐喻，她们是创造力和破坏力并存的新力量；她们代表着一个文化生产的场所，是重新考察中国传统价值的新途径。新女性总是与为她们提供机会的现代城市联系在一起，她们既是现代知识的新对象，也是引发社会变革的新主体。
张英进选择了《野草闲花》、《三个摩登女性》和《新女性》这三部影片来证明他的观点。他认为，在第一部电影中，女主角丽莲的命运发生了转折，她从一位具有诱惑力的歌剧演员转变为传统的妻子，她与男主人公获得圆满的爱情，自己却付出失去嗓音的代价。这表明，男性电影话语急于“遏制”新女性中的颠覆因素，同时，为了建设更加民主的世界，又“收编”（co-opt）这些因素。张英进借用福柯的理论分析了其中的权力运作：在这些电影话语中，新女性不是一个按照自我意志行动的新主体，而是一个新的知识对象，需要对她[38]们不断地实施“监控”和“约束”。后两部左翼电影（《三个摩登女性》和《新女性》）则分别向观众展示了三类女性不同的立场和气质：伤感的、摩登的和革命的。只有革命女性这一类代表了“新女性”的正确方向。他由此得出结论，左翼影片男性话语中的新女性，实际上是要求摩登女性男性化、革命化。按照这一男性化的过程，女性角色要么去除过度的女性特质，要么被边缘化或遭受惩罚。
张英进将早期电影中的女性形象分为四类，传统女性、幻想型女性（沉溺于感官享受者）、事业女性（在婚姻制度以外，如音乐、文学和爱情中寻求自己欲望者）及革命女性（失却性别特点者）。他认为，上海在这些电影中被想象为一个男性的城市，男性和女性的二元对立又分别隐喻了悠闲与艰苦、欲望与受难、资产阶级与无产阶级、殖民地心态与爱国主义等一系列二元对立的政治关系。女性化的话语（爱情与审美）受到约束，男子身上的女人气被重新引导到革命热情上来，女子身上的女性特征则无一例外地受到惩罚。而所有这些，都与1930年代中国电影界所处的政治密切相关，正是通过性别秩序建构，左翼意识形态将前几十年的爱情与审美话语纳入正在出现的革命与救亡话语中。
上述文章启发读者进一步思考1930年代中国电影叙事中的性别秩序及其原因。然而他的分析也存在值得商榷之处：首先，作者模糊了电影艺术与文字艺术之间的区别，尚未将电影作为综合艺术的独特性。由于该书重在探讨都市话语与文化文本之间的关系，作者没有探讨电影生产的历史脉络，这影响了他对女性形象的理解。他虽然勾勒了左翼叙事中女性角色的特点，却把左翼意识形态话语当成铁板一块，没有挖掘其内在的冲突。其次，作者忽略了电影文本的生产机制，没有意识到导演、演员甚至观众对电影生产的多重影响力。这样一来，他所分类的女性角色很可能是一个架空的概念，而无法囊括电影中更丰富的女性形象。
张英进后来从话语研究转向了历史研究，他对史料也做了更深入的考察。1999年他主编并作序的论文集《上海电影与城市文化，1922～1943》（Cinema and Urban Culture in Shanghai，1922-1943），[39][40]囊括了进入21世纪后中国早期电影研究中的重要议题，也体现出跨学科的研究方向。在序言中，张英进强调了史料对文化史研究的重要性。他借用福柯“知识考古学”来概括作者们的研究成果。他认为，“考古”的重要意义有三点。第一，民国时期的流行电影文化长期被学界忽略，它不像意识形态变更那样能够对电影文化产生重大影响。因此，有许多有关电影文化的档案等待学者去发现。第二，许多早期中国电影胶片已经佚失，这些电影的剧本亦没有出版，研究这段历史就必须挖掘被淹没的事实。所以，广告、影迷杂志、电影情节书、海报、评论、个人记忆都是很重要的研究资源。第三，发掘文献是一个长期的过程，所以，现有的结论也是可更改或者可被重新定义的。一旦新的文献资源被发现，就可以质疑、颠覆现有的关于早期电影制作、规则、发行、流通等方面的猜想。
张英进强调，追寻早期中国电影的面貌，必须对史料做出系统的描述，否则，有关早期中国电影的认识就会被简单化，许多史料也会被现代中国正统的社会政治历史叙述所忽略。值得注意的是，文集中收录有三篇关于早期中国电影性别议题的文章，他们将影星、舞女和妓女相提并论，把她们看成三组互相关联的女性群体。研究者探讨了公共话语如何作用在这些城市女性身上，如何关注她们的性/别身份，他们还分析了这些话语如何操控银幕上下的形象建构。
张英进本人的文章《妓女与都市想象：30年代电影中公私领域的协商》（Prostitution and Urban Imagination：Negotiating the Public [41]and the Private in Chinese films of the 1930s）探讨了1930年代电影中的女“性快感话语与道德批判话语之战”。这篇文章不仅分析了电影作品，而且运用了流行杂志、绘画作品等其他材料佐证电影生产的文化环境。作者认为，在20世纪前半期的文学与电影中，妓女是都市想象的焦点。再现“不可再现”的妓女，这极大地丰富了中国电影的题材范围，也使妓女形象处于一个有争议的位置。这是因为，在这些影片中，精英知识分子强调的道德合法性常常面对挑战，有时候甚至不得不屈服于大众的享乐主义与窥淫快感。
张英进首先定义了现代都市妓女的文化身份，他认为，妓女代表了都市的想象，是连接私领域和公共领域的媒介。他总结了现代中国公共话语表述妓女的三种文本模式（textual modes）。这些模式分别是：第一，信息化的模式（出现在都市导游图、说明书中），在这一模式下，妓女代表了一种都市生活的常态；第二，享乐主义的模式（出现在“低俗”文学中），妓女代表了一种幻想性的文化领域，成为一种精致的艺术形式；第三，批判模式（出现在政治运动、道德讨论和五四高雅文学中），在这一模式之下，妓女是社会疾病的传播者，也是民族的耻辱。
张英进认为，1920～1930年的电影在塑造妓女时，大多采用了最后一种叙述模式。他回顾了中国电影塑造妓女角色的传统，继而选择了《神女》（1934）和《船家女》（1935）作为探讨对象。在这两部电影中，妓女形象和其悲惨的命运都被用来进行社会、道德批判。《神女》塑造了一个自我牺牲的妓女母亲形象，这个形象代表了男性的道德幻想。作者从三个方面论证了善良妓女的形象如何被纳入父权秩序中：第一，电影强调女性的牺牲，她作为母亲的位置被一位男性（老校长）所取代；第二，片中的妓女形象引发了男性（片中的老校长、男性电影人）的性欲望和叙述欲望（希望刺探都市妓女的神秘世界），但影片却回避了女性自身的性欲——这是因为在1930年代，社会大众对妓女普遍抱有恐惧；第三，影片最终将妓女囚禁在牢笼之内，这样的形式保证了社会的安全和父权的延续。最终，妓女消失在公众的记忆里。与之相比，《船家女》中的妓女形象则体现出更明显的争议性。在这部电影中，不断出现对女性身体的展示；它给影片内的男性角色和影片外的电影观众都带来凝视的快感，它也超越了影片中的道德批判话语。张英进认为，在女主角阿玲做模特的场景中，影片的场景调度和阿玲的身体姿态都是高度符号化的，它延续了油画中表现女性的传统。通过艺术话语，男性私密的欲望才能被公之于众。总之，妓女形象代表了都市想象的色情本质，在这个意义上，两部影片中的道德话语都是无效的。
安德鲁·费茨（Andrew Fields）的《在罪恶之城出卖灵魂：上海出版物、电影及政治中的歌舞女郎，1920～1949》（Selling Souls in Sin City：Shanghai Singing and Dancing Hostesses in Print，Film，[42]and Politics，1920-1949）考察了出现在城市导游图及杂志中的舞女形象。他认为，这一时期的文学和电影逐渐形成了塑造舞女形象的传统。费茨首先考察了歌舞女郎在近代中国的发展历史，他认为，在清末民初，舞女是情妇的现代代表，她们不仅在上海的文化想象中成为固定的新的偶像，也深深地被工业化城市的政治经济所影响。舞女性欲化的公共形象在近代的电影及文学作品中反复出现，这说明，30年代以舞女为代表的摩登女郎表征了都市的神秘吸引力，激发了男性对性和未知世界的幻想。男性冒险家在发现和征服摩登女性的过程中，不仅满足着自己的色情欲望，而且证明了自身能够征服她们/都市的智慧。因此，舞女成为画报及杂志中的聚焦点。收录在《上海电影与城市文化，1922～1943》中的还有张勉治的文章《善良、堕落、美丽：上海电影女演员与公共话语》（The Good，the Bad，and [43]the Beautiful：Movie Actress and Public Discourse in Shanghai），他主要阐释了舞女与影星的关系。他考察了中国最早的三代女影星，揭示了她们成名的过程，也探究了其中所蕴含的阶级及性别的问题。他认为，20年代的社会话语对电影演员的态度是否定的；在公共舆论中，女演员这一身份总是非法的、声名狼藉的。但是在30年代的社会话语中，对演员的态度发生了转变。女演员因为她们的本色演出、好女孩形象以及良好的职业素质而被推崇。然而，女明星也仍然处于公众话语监控之下。张勉治发现，整个民国时期，公共话语对女影星总是保持饱满的能力：一方面，赞美她们的性感迷人；另一方面，又对之实施道德监督。这种话语策略强化了20世纪二三十年代舞女与
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