作者：叶兆言
出版社：人民文学出版社
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站在金字塔尖上的人物试读：
重读莎士比亚
1突然想到了重读莎士比亚，也没什么特别的原因。无聊才读书，一部长篇已写完，世界杯刚结束，天气火辣辣地热起来，躲在空调房间，泡上一杯绿茶，闲着也是闲着，索性再看看莎士比亚吧。看也是随意看，想看什么看什么，想放下就放下。不由地想到了老托尔斯泰，他老人家对于莎翁有着十分苛刻的看法，据说为了写那篇著名的批判文章，曾反复阅读了英文俄文和德文的莎剧全集，与托尔斯泰的认真态度相比较，我这篇文章的风格，注定是草率的胡说八道。
时代不同了，虽然十分羡慕托尔斯泰的庄园生活，但是我明白，希望像他那样静下心来，好好地研读一番莎士比亚，已经不太可能。今天的阅读注定是没有耐心，我们已经很难拥有那份平静，很难再有那个定力。在过去的一个多月里，我只是重点看了看莎翁的四大悲剧，重读了《哈姆莱特》，重读了《李尔王》，重读了《奥赛罗》，重读了《罗密欧和朱丽叶》，加上读了一半的《麦克白》。重读和初读的感受，肯定是不一样，它让我有了一些感慨，多了一些胡思乱想，这些感慨和胡思乱想，能不能敷衍成一篇文章，我的心里根本没有底。
恢复高考那阵子，一位朋友兴冲冲去报考中央戏剧学院的研究生，这是很大胆的一步棋，很牛B的一件事。他比我略长了几岁，已经不屑按部就班去报考本科，只想一步到位读研。据说过关斩将，很顺利地进入了复试，考官便是大名鼎鼎的李健吾先生，我不明白当时身在社科院的李先生，为什么会凑热闹跑到中戏去参加研究生复试。我的这位朋友年轻气盛，在问及莎士比亚的时候，他大大咧咧地说：“莎士比亚吗，他的剧本中看不中用，只能读，不适合在舞台上演出。”
朋友落了榜，据说就是为了这个年轻气盛的回答。朋友说李先生是莎士比亚专家，自己在考场上贸然宣布莎剧不适合舞台上演出，就跟说考官他爹不好一样，老头子当然要生气，当然不会录取他。当时是坚信不疑，因为我对李先生也没有什么了解，后来开始有了怀疑，因为知道李先生并不是莎士比亚专家，他研究的只是法国文学，如果真由他来提问，应该是问莫里哀更合适，或者是问拉辛。事情已过了快三十年，这件事就这么不明不白搁在心里。
我第一次真正知道李先生，是在八十年代初期。他给祖父写了一封信，问祖父“尚能记得李健吾否”，如果还没有忘记，希望能为他的即将出版的小说集写个序，或文或诗都可以。信写得很突兀，祖父当时已八十多岁，人老了，最不愿意有人说他糊涂，于是就写了一首诗《题李健吾小说集》：
来信格调与常殊，首问记否李健吾。
我虽失聪复失明，自谓尚未太糊涂。
当年沪上承初访，执手如故互不拘。
英姿豪兴宛在目，纵阅岁时能忘乎。
诵君兵和老婆稿，纯用口语慕先驱。
心病发刊手校勘，先于读众享上娱。
更忆欧游偕佩公，览我童话遣长途。
……
祖父花两个晚上，写了这首长诗，共二十韵，四十句。对于一个老人来说，写诗相对于写文章，有时候反而更容易一些，因为写诗是童子功，会就能写，不会只能拉倒。在诗中，祖父交待了与李先生的相识和交往，提到了他的代表作《一个兵和他的老婆》和《心病》，这两篇小说的手稿，最初都曾经过祖父之手校阅。我重提这段往事，不是想在无聊的文坛上再添一段佳话，再续一个狗尾，而是想借一个掌故，说明一个时代，说明一个即将彻底没落的时代。不妨设想一下，今天出版一本小说集，如果用一位老先生的旧体诗来做序，会是多么滑稽可笑。与时俱进，上世纪的八十年代初期，这样的事情还能凑合，或许还能称之为雅，毕竟老先生和老老先生们都还健在。在网络时代的年轻人心目中，“五四”一代的老家伙，活跃在三四十年的老作家，与老掉牙的莎士比亚一样，显然都应该属于早该入土的老厌物。如今，像我这样出生在五十年代的作家，也已经被戏称之为前辈了。
我问过很多同时代的朋友，他们是在什么时候开始阅读莎士比亚，不同的年龄，不同的职业，回答的时间却惊人一致，都是二十世纪在七十年代末八十年代初。这是典型的“文革”后遗症，大家共同经历了先前无书可读的文化沙漠时代，突然有了机会，开始一哄而上啃读世界名著。对于我来说，重读莎士比亚，就是重新回忆这段时期。温故而知新，记得我最初读过的莎剧，是孙大雨先生翻译的《黎琊王》。老实说，我根本没办法把它读完，与流畅的朱生豪译本《李尔王》相比，这书简直就是在考察读者的耐心。当时勉强能读完的还有曹禺先生翻译的《柔密欧与幽丽叶》，它仍然没有引起什么震撼，在我的印象中，这不过是一个西方版的《梁山伯和祝英台》，相形之下，我更喜欢曹禺自己创作的剧作《雷雨》和《北京人》。在那个被称之为改革开放的最初年代，莎士比亚的著作开始陆续重新再版，1978年，朱生豪翻译的《莎士比亚全集》又一次问世，虽然号称新版，用的却是旧纸型，仍然是繁体字，到1984年第二次印刷，还是这个繁体字版。
莎士比亚对于中文系的学生，是一个拦在面前的山峰，喜欢不喜欢，你都绕不过去。当时最省力的办法就是看电影，我记得看过的莎剧有《第十二夜》，《威尼斯商人》，《仲夏夜之梦》，《奥赛罗》，《哈姆莱特》，《安东尼与克莉奥佩拉》。当然，还有一个更重要的原因，是为了学外语，有一种红封面由兰姆改写的《莎士比亚戏剧故事集》，成为那年头学英语最好的课外教材。2
兰姆的英语改写本，普及了大家的莎士比亚知识，除了常见的那些名剧，我不得不坦白交待，自己对莎剧故事的了解，有很多都是因为这个改写本。除非有什么特殊的原因，通常情况下，我们不会花大力气去阅读剧本。剧本贵为一剧之本，多数情况下也都是说着玩玩。戏是演给别人看的，这是一个三岁孩子都会明白的简单道理，我们兴高采烈走进剧场，找到了自己的座位，享受实况演出的热烈气氛，很少会去探究别人感受，揣摩他们到底看没看过这部戏的剧本。
经常能够上演的莎剧其实并不多，说来说去，不过就是老生常谈的那几部，而且几乎全部是改编过的。改编的莎士比亚，还应该叫不叫莎士比亚，已经扯不清楚了。莎士比亚不可能从地底下爬出来与人打版权官司。作为改写大师，兰姆先生自己似乎是最反对改编。他不仅反对改编，更极端的是还反对上演。兰姆的观点与我那位考研落榜的朋友，有着不约而同的惊人相似，都认为莎士比亚的剧本，尤其是他的悲剧人物，并不适合在舞台上表演。兰姆认为，演员的表演对我们理解莎剧，更多的是一种歪曲：
我们在戏院里通过礼堂听觉所得到的印象是瞬息间的，而在阅读剧本时我们的则常常是缓慢而逐渐的，因而在戏院里，我们常常不考虑剧作家，而去考虑演员了，不仅如此，我们还偏要在我们的思想里把演员同他所扮演的人物等同起来。
翻译兰姆这些文章的杨周翰先生归纳了兰姆的观点：
看戏是瞬息即过的，而阅读则可以慢慢思考；演出是粗浅的，阅读可以深入细致；演出时，演员和观众往往只注意技巧，阅读时则可以注意作家，细味作家的思想；舞台上行动多，分散注意力，演不出思想、思想的深度或人物的思想矛盾；舞台只表现外表，阅读可以深入人物内心、人物性格、人物心理；舞台上人物的感情是通过技巧表演出来的，是假的，阅读才能体会人物的真实感情。
兰姆相信莎士比亚的剧作，比任何其他剧作家的作品，更不适合于舞台演出。这与有人认为好的小说，没办法被改编成好电影的观点惊人一致。兰姆觉得，莎剧中的许多卓越之处，演员演不出来，是“同眼神、音调、手势毫无关系的”。我们通常说谁谁谁演的哈姆莱特演得好，高度夸奖某人的演技，并不是说他演的那个哈姆莱特，就完全等同莎士比亚剧本中的哈姆莱特。不同的演员演示着不同的哈姆莱特，他们卖命地表演着，力图使我们相信，他们就是莎士比亚笔下的哈姆莱特，但是事实上他们都不是。一千个人的眼里，有一千个哈姆莱特。对此，歌德的态度也与兰姆差不多，他提醒我们千万别相信戏子的表演，歌德认为只有阅读莎士比亚的剧本，才是最理想最正确的方式，因为：
眼睛也许可以称作最清澈的感官，通过它能最容易地传达事物。但是内在的感官比它更清澈，通过语言的途径事物最完善最迅速地被传达给内在的感官；因为语言是真能开花结果的，而眼睛所看见的东西，是外在的，对我们并不发生那么深刻影响。
上文中的“语言”，如果翻译成“文字”，或许更容易让人理解，歌德的意思也是说，看戏远不如看剧本。最好的欣赏莎士比亚，不是走进剧场，不是看电影看电视，而是安安静静坐下来，泡上一壶热菜，然后打开莎士比亚的剧本，把我们的注意力停顿在文字上面，手披目视，口咏其言，心惟其义。在歌德看来，莎士比亚想打动我们的，不仅仅是我们的眼睛，而且是为了打动我们内在的感官：
莎士比亚完全是诉诸我们内在的感官的，通过内在的感官幻想力的形象世界也就活跃起来，因此就产生了整片的印象，关于这种效果我们不知道该怎样去解释；这也正是使我们误认为一切事情好像都在我们眼前发生的那种错觉的由来。但如果我们把莎士比亚的剧本仔细察看一下，那么其中诉诸感官的行动远比诉诸心灵的字句为少。他让一些容易幻想的事情，甚至一些最好通过幻想而不是通过视觉来把握的事情在他剧本中发生。哈姆莱特的鬼魂，麦克白的女巫，和有些残暴行为通过幻想力才取得它们的价值，并且好些简短的场合只是诉诸幻想力的。在阅读时所有这些事物很轻便恰当地在我们面前掠过，而在表演时就显得累赘碍事，甚至令人嫌恶。
说白了一句话，莎士比亚的剧本，需要用心去慢慢品味。好货不便宜，只有多读，才能真正地读出味道。读书百遍而义自见，关键还在于仔细阅读。谁都可以知道一些莎剧的皮毛，一部作品一旦成为名著，一旦在书架上占据了显赫的位置，一旦堂而皇之写进了文学史，它就可能十分空洞地成为人们嘴上的谈资，成为有没有文化的一个小资标志。我们所能亲眼目睹到的大部分莎剧，都是经过了删节，大段的台词被简化了，剧情更集中了，简化和集中的理由，据说并不是因为演员没办法去演，而是观众没办法去欣赏。观众是舞台剧的消费者，消费者就是上帝。上帝的耐心都是有限的，而且难以琢磨，他们感兴趣的不是故事情节，并不在乎已发生了什么故事，不在乎还将发生什么情节，自从莎剧成为经典以后，很少有观众对正在观看的故事一无所知，人们只是在怀旧中欣赏演员的演技，在重温一部早已心知肚明的老套旧戏。这一点与中国京戏老观众的趣味相仿佛，我们衣着笔挺地走进剧场，不过是一种奢侈的消费行为，是一件雅事。3
俄国的两位大作家，都情不自禁地对莎士比亚发表了自己的看法。屠格涅夫借批评哈姆莱特，对莎剧颇有微词，他的态度像个绅士，总得来说还算温和。托尔斯泰就比较厉害，他对莎士比亚进行了最猛烈的攻击，口诛笔伐，几乎把伟大的莎士比亚说得一无是处。有趣的是，他们的观点与法国作家雨果形成了尖锐对比。两位俄国作家的认识，与法国人雨果显然水火不容，一贬一褒，雨果对莎士比亚推崇备至，把莎剧抬到一个让人瞠目结舌的地步。
这显然与雨果的浪漫主义小说观点有关。上世纪八十年代初，大学课堂上用的课本，不是以群的《文学概论》，就是蔡仪的《文学概论》。无论哪个课本，都太糟糕，都没办法看下去。我始终闹不明白，大学的课堂上，为什么非要开设这么一门莫名其妙的课程。让我更不明白的，是当时还会有很多同学乐意在这门味同嚼蜡的功课上下功夫。虽然一而再地逃学，我耳朵边仍然不时地回响着现实主义和浪漫主义之类的教条。它们让人感到厌倦，感到苦恼，我弄不明白什么是现实主义，什么是浪漫主义，那时候不明白，现在依然不太明白。
以我的阅读经验，浪漫主义大致都推崇莎士比亚，现实主义一般都对莎士比亚有所保留。这可以从作家的喜恶上看出门道，托尔斯泰觉得莎剧“不仅不能称为无上的杰作，而且是很糟的作品”，雨果则认为莎士比亚是“戏剧界的天神”。今天静下心来，再次阅读莎士比亚，仿佛又听见我的前辈们在喋喋不休，依然在维护着他们的门户之见。读过托尔斯泰小说的人，很容易明白他为什么不喜欢莎士比亚。在托尔斯泰的小说中，语言要精准，情节要自然，可以有些戏剧性，甚至可以大段的说教，但是绝不能太夸张，过分夸张就显得粗鄙和野蛮。现实主义小说在骨子里，和古典主义的戏剧趣味不无联系，它们都有着相同的严格规定。
莎剧是对古典主义戏剧的反动，现实主义小说又是对莎剧的反动。这是否定之否定，事实上，很多法国作家对莎士比亚并不看好，就像他们不看好雨果的《欧那尼》一样。或许正是因为这个缘故，浪漫派的领军人物雨果，要热烈赞扬和极度推崇莎士比亚：
如果自古以来就有一个人最不配获得“真有节制”这样一个好评，那末这肯定就是威廉·莎士比亚。莎士比亚是“严肃的”美学从来没有遇见过的而又必须加以管教的最坏的家伙之一。
雨果用“丰富、有力、繁茂”来形容莎士比亚，在雨果的眼里，莎士比亚的作品是丰满的乳房，有着挤不完的奶水，是泡沫横溢的酒杯，再好的酒量也足以把你灌醉。
他的一切都以千计，以百万计，毫不吞吞吐吐，毫不牵强凑合，毫不吝啬，像创造主那样坦然自若而又挥霍无度。对于那些要摸摸口袋底的人而言，所谓取之不尽就是精神错乱。他就要用完了吗？永远不会。莎士比亚是播种“眩晕”的人，他的每一个字都有形象；每一个字都有对照；每一个字都有白昼与黑夜。
莎剧的不适合在舞台上表演，会不会与它太多的播种“眩晕”有关。与观看舞台剧相比，静下心来的阅读剧本，要显得从容得多。当我们跟不上舞台上的台词时，可以停下来琢磨一下为什么，可以反复地看上几遍。剧场里的一切，都会显得太匆忙，一大段令人“眩晕”的台词还没有完全听明白，人物已经匆匆地下场了。然而，剧场里那种“眩晕”的感觉，在阅读时能不能完全避免呢。换句话说，莎剧在剧场里遇到的问题，在观众心目中产生的尴尬，阅读剧本时是不是就可以立刻消失？我们在对剧本叫好的同时，是不是也会从内心深处感到太满，感到过分夸张，而这种太满和夸张，是不是就是托尔斯泰所说的那种“粗鄙和野蛮”？4
说到底，还是要看我们以一种什么样的心情，去看待莎士比亚。莎士比亚太老了，我们的阅读心态却总是太年轻。对于中国的读者来说，有时候，误会只是不同的翻译造成的。比较不同的译本，几乎可以读到完全不一样的莎士比亚。我们都知道，在文学艺术的行当里，诗体和散文体有着非常大的不同，卞之琳先生在翻译《哈姆莱特》的时候，为了保持原文的“无韵诗体”的风格，译文在诗体部分“一律与原文行数相等，基本上与原文一行对一行安排，保持原文跨行与中间大顿的效果”。结果我们就见到了这样一些奇怪的句式，哈姆莱特在谴责母亲时说：
嗨，把日子
就过在油腻的床上淋漓的臭汗里，
泡在肮脏的烂污里，熬出来肉麻话，
守着猪圈来调情——
要想保持诗的味道，并不容易，卞先生的译文读起来很别扭，相比之下，翻译时间更早的朱生豪译本反而顺畅一些：
嘿，生活在汗臭垢腻的眠床上，让淫邪熏没了心窍，在污秽的猪圈里调情弄爱——
朱生豪的译文是散文体，它显然更容易让大家接受。事实上，我们今天所习惯的莎士比亚，大都源自他的译本。不妨再比较下面一段最著名的台词，丹麦王子自言自语，在朱生豪笔下是这样：
生存还是毁灭，这是一个值得思考的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？
卞之琳则是这样翻译的：
活下去还是不活：这是问题。
要做到高贵，究竟该忍气吞声，
来容受狂暴的命运矢石交攻呢，
还是该挺身反抗无边的苦恼，
扫它个干净？
诗体和散文体的差异显而易见。谁优谁劣，很遗憾自己不能朗读原文，说不清其中的是非曲直。当年老托尔斯泰一遍遍读了英文原著，在原著的基础上，比较俄文和德文读本，此等功力，如何了得。据说德文译本是共认的优秀译本，孙大雨先生在《黎琊王》的序中，就对其进行过赞扬。与大师相比，我只能可怜巴巴地比较不同的莎士比亚中文译本，而这其中十分优秀的梁实秋译本，因为手头没有，也无从谈起。
就我所看到的译文，显然是朱生豪的译文最占便宜，最容易为大家所接受。要再现原文的韵味，这绝不是一件轻易就可以做到的事情。散文体的翻译注定会让诗剧大打折扣，但是，仅仅是翻译成分了段的现代诗形式，也未必就能为莎剧增色。曹禺先生曾翻译过《柔蜜欧与幽丽叶》，以他写剧本的功力，翻译同样是舞台剧的莎士比亚，无疑是最佳人选，但是他的译笔让人不敢恭维，譬如女主角的一大段台词，真不知道让演员如何念出来：
你知道黑夜的面罩，遮住了我，
不然，知道你听见我方才说的话，
女儿的羞赧早红了我的脸。
我真愿意守着礼法，愿意，愿意，
愿意把方才的话整个地否认。
但是不谈了，这些面子话！
……
我是太爱了，
所以你也许会想我的行为轻佻
但是相信我，先生，我真的比那些人忠实，
比那些人有本领，会装得冷冷的。
我应该冷冷的，我知道，但是我还没有觉得，
你已经听见了我心里的真话，
所以原谅我，
千万不要以为这样容易相好是我的清狂，
那是夜晚，一个人，才说出的呀。
分了行的句子不一定就是诗，擅长写对话的曹禺，与诗人卞之琳相比，同样是吃力不讨好。同样的一段话，还是朱生豪的散文体简单流畅：
幸亏黑夜替我罩上了一重面幕，否则为了我刚才被你听去的话，你一定可以看见我脸上羞愧的红晕。我真想遵守礼法，否认已经说过的言语，可是这些虚文俗礼，现在只好一切置之不顾了……我真的太痴心了，也许你会觉得我的举动有点轻浮；可是相信我，朋友，总有一天你会知道我的忠心远胜过那些善于矜持作态的人。我必须承认，倘不是你乘我不备的时候偷听去了我的真情的表白，我一定会更加矜持一点的，是黑夜泄漏了我心底的秘密，不要把我的允诺看作是无耻的轻狂。
静下心来仔细想想，时过境迁，伟大的莎士比亚的作品，或许不仅不适合在舞台上表演，甚至也很难适合于现代的大众阅读。剧场里发生的心不在焉，同样会发生在日常的阅读生活中。演员们自以为是的滔滔不绝，让我们心情恍惚，翻译文字个人风格的五光六色，让我们麻木不仁。除非认真地去比较，去鉴别，否则我们很可能被一些糟糕的翻译，弄得兴味索然胃口全无。很难说影响最大的朱生豪译文就是最佳，毕竟用散文体来翻译莎士比亚，只是一种抄近路的办法，虽然简单有效，却产生了一种人为的非诗的质地变化。
我读过吕荧先生翻译的《仲夏夜之梦》，也读过方平先生翻译的《莎士比亚的喜剧5种》，总的印象是比朱生豪的译本更具有诗的形式和味道，但是典雅方面都赶不上。就个人兴趣而言，我更愿意接受朱生豪的译本，朱生豪和莎士比亚，犹如傅雷和巴尔扎克，在中国早就合二为一，要想在读者心目中再把他们强行分开已很困难。成也萧何，败也萧何，因为朱生豪的散文笔法，莎士比亚不再是一位诗人，他的诗剧也成了道地的散文剧。基于这个原因，与朱生豪几乎同时期的孙大雨译本，便有了独特的地位。有比较才能有鉴别，在我所读过的莎剧译本中，似乎只有孙大雨的翻译，能与朱生豪势均力敌。
事实上，最初我并没有读出孙大雨译文的妙处，他强调的是节奏，将那种诗的节奏，称之为音组和音步。在他看来，诗不仅仅是分行，不仅仅是押韵，最关键的是要有诗的节奏。在新诗流行的二十世纪，这样的诗歌观点会引起写“自由诗”的人公愤，不自由，毋宁死，好好的一首诗岂能带着钌铐去跳舞。同时也让老派的人不满，不讲究平仄也罢了，连韵也敢不押，还叫什么狗屁的诗。老李尔王在遭到第一个女儿背叛的时候，有一段很著名的诅咒，朱生豪是这样翻译的：
听着，造化的女神，听我的吁诉！要是你想使这畜生生男育女，请你改变你的意旨吧！取消她的生殖的能力，干涸她的产育的器官，让她下贱的肉体里永远生不出一个子女来抬高她的身价！要是她必须生产，请你让她生下一个忤逆狂悖的孩子，使她终身受苦！让她年轻的额角上很早就刻了皱纹；眼泪流下她的面颊，磨成一道道沟渠；她的鞠育的辛劳，只换到一声冷笑和一个白眼；让她也感觉到一个负心的孩子，比毒蛇的牙齿还要多么使人痛入骨髓！
在这段译文中，朱生豪连续使用了感叹号，不这样，不足以表现出李尔王的愤怒。孙大雨的翻译却完全是另外一种味道，他极力想再现莎剧原作的“五音步素体韵文：
听啊／，造化，／亲爱的／女神，／请你听／
要是你／原想／叫这／东西／有子息，／
请拨转／念头，／使她／永不能／生产；／
毁坏她／孕育／的器官，／别让这／逆天／
背理／的贱身／生一个／孩儿／增光彩！／
如果她／务必要／蕃衍，／就赐她／个孩儿／
要怨毒／作心肠，／等日后／对她／成一个／
暴戾／乖张／不近情／的心头／奇痛。／
那孩儿／须在她／年轻／的额上／刻满／
皱纹；／两颊上／使泪流／凿出／深槽；／
将她／为母／的劬劳／与训诲／尽化成／
人家／的嬉笑／与轻蔑；／然后／她方始／
能感到，／有个／无恩义／的孩子，／怎样／
比蛇牙／还锋利，／还恶毒！／……
把每一句分成五处停顿，据说这是莎剧诗歌的基本特点，读者喜欢也罢，不喜欢也罢。这样的翻译，今日阅读起来，难免别扭，但是对于理解原剧的诗剧性质，了解原剧风格的真相，却不无帮助。同时，强调诗的节奏，也不失为理解诗歌的一把钥匙。我们必须明白，常见的朱生豪式的散文化翻译，那种大白话一般的长篇道白，那种充满抒情意味的短句子，并不是莎士比亚原有的风格。这就仿佛为了便于阅读，白居易《长恨歌》已被好事者改成了散文，后人读了这篇散文，习以为常，结果竟然忘了它原来的体裁是诗歌。买椟还珠的事情是经常发生的，在西方人眼里，在西方文学史上，莎士比亚不仅仅是伟大的戏剧家，同时，也是一个非常重要的诗人。
诗是不能被别的东西所代替的。诗永远是最难翻译。诗无达诂，而且不可能翻译。把西方的诗，翻译过来很难再现神韵，把东方的诗，贩卖到西方也一样。这注定是一个很大的遗憾。其实，就算是同一种语言，古典诗歌也仍然是没办法译成白话。根据这个简单道理，那些动不动就拿到国外或者拿到国内来的著名诗歌，它们的精彩程度，都应该打上一个小小的问号。5
重读莎士比亚，有助于当代的诗人们重新思考。什么是诗，诗是什么，生存还是毁灭，确实是值得思考，值得狠狠地吵上一场架。作为一个小说家，事实上，我不过是拿莎士比亚的剧本当作小说读。至于是应该去看舞台剧，还是关起门来潜心研讨剧本，或者仔细比较译笔的好坏，热烈地讨论它们像不像诗剧，这些都不是我想说的重点。人难免有功利之心，难免卖什么吆喝什么，我想我的前辈雨果和托尔斯泰，基本上也是这个实用主义的态度。隔行如隔山，在一个自己所不熟悉的领域，胡乱地插上一脚，只不过是因为自己有话要说，是典型的借题发挥，都是想借他人的酒杯，浇灭自己心中的忧愁。
无聊才读书，有时候很可能只是个幌子。很显然，莎剧是可以当作不错的小说读本来读，它的夸张，它的戏剧性，它的有力的台词，对于日益平庸的小说现状，对于小说界随处可见的小家子气，不失为一种良好的矫正。基于这个出发点，我既赞成托尔斯泰对莎士比亚的批判，也赞成雨果对莎士比亚的吹捧。有则改之，无则加勉，矫枉必须过正。现代小说变得越来越精致，越来越苍白，越来越无力，这时候，加点虎狼之药，绝不是什么坏事。
有一位学书法的朋友，对我讲到自己的练字经历。一位高人看了他的字以后，说他临帖功夫不错，二王和宋四家的底子都算扎实，可惜缺少了一些粗犷之气。往好里说，是书卷气太重，每一个字都写得不错，都像回事，无一笔无来历，笔笔都有交待，往不好里说，是没有自己的骨骼，四平八稳，全无生动活泼之灵气。世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。有病就得治，不能讳疾忌医，而疗效最好的办法，或许便是临碑文学汉简，反差不妨要大一些。先南辕而北辙，然后再极力忘却自己写过的字。
漫长的夏天就要结束了，一大堆夹带着霉味的莎士比亚剧本，即将被重新放回原处，成为装饰书橱的一个摆设。不知道该怎样评价自己的这次阅读，是还是不是，困扰着丹麦王子的问题，似乎也在跟我过不去。重温莎士比亚，对我的文风能否起到一点矫正作用，恐怕也是一时说不清楚。良药苦口，金针度人，如果可能，我愿意让莎士比亚的作品，也成为可供临摹的碑文汉简，彻底洗一洗自己文风的柔弱之气。转益多师，事实上一个人读什么，不读什么，既可以随心所欲，又难免别有用心。人可以多少有些功利之心，但是也不能太世俗，欲速则不达，明白了这道理，我们的心情便可以顿时平静下来。
不管怎么说，赤日炎炎，躲在空调房间里，斜躺在沙发上，重读古老的莎士比亚，还是别有一番情趣。阅读从来就是人生的一种享受，在回忆中开始，在回忆中结束，人生中有太多这样的不了了之。莎剧中的那些著名场景，哈姆莱特与鬼魂的对话，麦克白中令人不寒而栗的敲门声，奥赛罗在绝望中扼死了苔丝狄蒙娜，罗密欧关于爱情的大段念白，再次“通过语言的途径”，完善并且迅速地开花，结果，它们又一次打动了我，打动了我这个已经不再年轻的读者。2006年9月6日河西
歌德的《少年维特之烦恼》
歌德出生的时候，中国的曹雪芹正在埋头写《红楼梦》。满纸荒唐言，一把辛酸泪，等到歌德开始撰写《少年维特之烦恼》，曹雪芹早已离开人世。从时间上来说，少年维特开始风靡欧洲之际，《红楼梦》一书也正在坊间流传，悄悄地影响着中国的男女读者。很显然，相对于同时期的欧洲文化界，歌德已是一位对中国相对了解更多的人，但是事情永远相对，由于时代和地理的原因，西方对东方的了解并不真实，自始到终都难免隔膜和充满误会。欧洲当时推崇的中国诗歌和小说，差不多都是二流的，甚至连二流的水准也达不到。没有任何文字资料，可以证明歌德对曹雪芹的《红楼梦》有所了解，虽然歌德的家庭一度充满了中国情调，他家一个客厅甚至用“北京厅”来命名。
歌德时代欧洲的中国热，不过是一种上流社会追逐异国情调的时髦，在《歌德谈话录》一书中，歌德以令人难以置信的热烈口吻说：
中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴……
这些对于欧洲人来说似乎很内行的话，有意无意地暴露了歌德对中国文化的无知。歌德心目中，中国人的最大特点，是人和自然的和谐，金鱼总是在池子里游着，鸟儿总是在枝头跳动，白天一定阳光灿烂，夜晚一定月白风清。中国成了一个并不存在的乌托邦，成了诗人脑海里的“理想之国”。歌德相信，除了天人合一的和谐，中国的诗人在田园情调之外，一个个都很有道德感，而同时代的“法国第一流诗人却正相反”。为了让自己的观点更有说服力，歌德特别举例说到了法国诗人贝郎瑞，说他的诗歌并非完美无瑕，“几乎每一首都根据一种不道德的淫荡题材”。
歌德被德国人尊称为“魏玛的孔夫子”，这种称呼在明白点事的中国人看来，多少有些莫名其妙。事实上，歌德并不是什么道德完善的圣人，他也不相信仅仅凭单纯的道德感，就能写出第一流的诗歌。任何譬喻都难免有缺陷，说歌德像孔夫子，更多的是看重文化上的地位。以诗歌而论，歌德更像中国的杜甫，他代表着德国古典诗歌的最高境界，以小说而论，说他像写《红楼梦》的曹雪芹，也许最恰当不过。歌德被誉为“奥林帕斯神”，是“永不变老的阿坡罗，与大成至圣文宣先师的孔子相比，他更文学，更艺术。
歌德生前曾相信，他的小说不仅风靡了欧洲，而且直接影响到了遥远的中国。杨武能先生《歌德与中国》一书中，援引了歌德的《威尼斯警句》，从中不难看到歌德的得意：
德国人摹仿我，法国人读我入迷，
英国啊，你殷勤地接待我这个
憔悴的客人；
可对我又有何用呢，连中国人
也用颤抖的手，把维特和绿蒂
画上了镜屏
这又是一个想当然的错误，如果歌德明白了大清政府的闭关锁国政策，明白了当时耸人听闻的文字狱，他就会知道在自己还活着的时候，古老和遥远的中国绝不可能流行维特和绿蒂的故事。此时的大清帝国处于康乾盛世尾声，正是乾嘉学派大行其道之时，对于中国的读书人来说，无论诗歌还是小说，都是不算正业的旁门左道。歌德并不是真正了解东方的中国，而中国就更不可能了解西方的歌德。歌德的伟大，在于已经提前预感到了世界文学的未来，他相信在不远的未来，世界各国的文学将不再隔膜，那时候，不仅西方的文学将相互影响，而且神秘美妙的东方文学，也会加入到世界文学的大家庭中来。歌德近乎兴奋地对爱克曼说，他越来越相信诗是人类的共同财产，随时随地正由成千上万的人创造出来，任何人都不应该因为写了一首好诗，就夜郎自大地觉得他了不起。歌德充满信心地发表了自己的宣言，他认为随着文学的发展，单纯的民族文学已算不了什么玩意，世界文学的时代正在来临，每一个从事文学创作的人，“都应该出力促使它早日来临”。
中国人知道歌德，起码要比歌德了解中国晚一百年。有趣的是，经过专家学者的考订，虽然零零碎碎可以找到一些文字数据，证明歌德这个名字早已开始登陆中国，然而歌德作品的真正影响，并不是来自遥远的西方欧美，而是来自不很遥远的东方日本。歌德并不是随着八国联军的洋枪大炮闯入中国，在“中西为体，西学为用”的思想基础上，中国人向西方学习的动机，首先是“富国强兵”，是“船坚炮利”的物质基础，其次才是精神层面的文学艺术。以古怪闻名的辜鸿铭先生也许是最早知道歌德的中国人，他在西方留学时，曾与一个德国学者讨论过歌德，话题是这位大师是否已经开始过气，而他们的结论竟然是完全肯定。在辜鸿铭笔下，歌德最初被翻译成了“俄特”，所谓“卓彼西哲，其名俄特”。
最初有心翻译介绍歌德作品的中国人，应该是马君武和苏曼殊，这两位都是留日学生。王国维和鲁迅在各自的文章中，也曾以赞扬的语调提到过歌德，他们同样有着留日的背景。不管我们愿意不愿意，不管我们相信不相信，中国的现代化进程一直都与近邻日本紧密联系。他山之石，可以攻玉，我们似乎已习惯了跑到邻居家去借火沾光，革命党人跑去避难，年轻有为的学生跑去求学，为了学习军事，为了学习文学或者科学。最终引起了战争也好，输入了革命思想也好，反正这些都是值得研究的课题。说到底，歌德在中国的真正走红，无疑要归功于郭沫若在一九二二年翻译出版的《少年维特之烦恼》，而郭之所以会翻译，显然又与他留学东洋期间，这本书在日本的家喻户晓有关。众所周知，歌德最伟大的作品应该是《浮士德》，但是要说到他的文学影响，尤其是对东方的影响，恐怕还没有一本书能与《少年维特之烦恼》媲美。
不太清楚郭译《少年维特之烦恼》之后，中国大陆一共出版了多少种译本，影响既然巨大，数量肯定惊人。也许多得难以统计，根本就没办法准确计算，经过上网搜索，只查到了一位日本学者统计的数字，迄今为止，在日本一共出版了四十五种《少年维特之烦恼》，这是个惊人数字，却很容易一目了然地说明问题。任何一本书，能够产生广泛的影响，通常都有产生影响的基础。研究西方文学对中国文学的渗透，不难发现，很长一段时间内，歌德的影响力要远远大于其他作家。时至今日，读者的对外国文学的兴趣早已五花八门，同样是经典，有人喜欢英国的莎士比亚，有人喜欢法国的巴尔扎克，有人更喜欢俄国的托尔斯泰或者陀斯陀耶夫斯基，还有人喜欢各式各样的诺贝尔文学奖得主，但是，以五四新文化运动为特征的现代文学，却一度被《少年维特之烦恼》弄得十分癫狂，年轻的读者奔走相告，洛阳顿时为之纸贵，由“维特热”引发为“歌德热”，显然都是不争的历史事实。
回顾上世纪发生在中国的“歌德热”，无疑以两个时期最为代表。一是五四之后，这是一个狂飙和突飞猛进的时代，思想的火花在燃放，自由的激情在蓬勃发展，郭沫若译本应运而生，深受包办婚姻之苦的年轻人，立刻在维特的痛苦中找到了知音，在维特的烦恼中寻求答案。爱情开始被大声疾呼，热恋中的男女开始奋不顾身，少年维特的痛苦烦恼引起了一代年轻知识分子的思考。一是粉碎四人帮之后，经过了十年的文化浩劫，启蒙的呼唤声再次惊天动地响起，世界文学名著在瞬间就成为读者争相购买的畅销书，一九八二年歌德逝世一百五十周年之际，纪念活动达到了前所未有的高潮，“歌德与中国·中国与歌德”的国际学术讨论会在当时的西德海德堡召开，中国派出了以冯至为首的代表团，冯是继郭沫若之后，歌德研究方面的最高权威。
比较两次不同时期的“歌德热”，惊人的相似中，还是能够发现某些不一样，譬如在五四以后，《少年维特之烦恼》在读者市场几乎是一枝独秀，它成了追逐恋爱自由的经典读本，引来了为数众多的模仿者。这得力于当时新文化运动的社会风气，得力于当时的青春豪情与热血冲动，正好与歌德写完小说的那个时代相接近，维特的遭遇深入了人心，文学革命最终引发了社会革命。八十年代的歌德热却呈现出了多样性，一方面，作为世界文学名著，歌德再次赫然出现在书架上，与其他的一些世界文学大师相比，他的作品虽然也畅销，并没有什么明显的压倒优势。在过去，看歌德的作品，更容易与年轻人产生心灵感应，有着强烈的现实意义。在今天，与阅读其他大师的作品一样，更多的只是为了提高文学修养，具有重读经典的意味。这是个只要文学名著就好卖的黄金时代，而在歌德的一系列作品中，又以《少年维特之烦恼》的销量最多，各式各样的译本也最多，无论印多少都能卖出去，但是说到了影响力，已很难说是最大。歌德所预言的那个世界文学时代终于到来了，据资料统计，中国进入新时期以来，歌德作品的翻译品种，数量销量都达到了前所未有的高度，除了《少年维特之烦恼》，其他的作品恐怕都很难说是畅销。
为什么到了今天，歌德的《少年维特之烦恼》还会有那样的生命力。这显然是与读者有关，文学作品的最大阅读人群，从来都是涉世未深的年轻人。以今天的习惯用法，“少年”维特其实应该是“青年”维特，当初郭沫若翻译的时候，用的只是汉语的古意，古人称“少年”为青年，与今人所说的少年儿童并不是一个意思。少年不识愁滋味，这个少年就不是指小孩。“少年中国”和“少年维特”，都是非常具有五四特征的词汇，这里的少年特指青春年华意气风发的青年人，与幼稚的孩童无关。《少年维特之烦恼》在过去拥有读者，在现在仍然还能拥有读者，根本原因就是在于它能够被年轻人所喜爱。无论时代如何发展，无论科学如何进步，年轻人总是有的，年轻人的追求和烦恼也总是有的，只要有年轻人，有年轻人的追求和烦恼，《少年维特之烦恼》就一定还会有读者。
此外，从世界文学相互交流的角度去考察，同样是歌德的作品，为什么《少年维特之烦恼》会比更具有人性深度的《浮士德》，更容易受到读者欢迎，除了是很好地迎合年轻人的阅读心理，恐怕也与散文体的更容易翻译和诠释有关。毫无疑问，世界文学的交流一方面势不可挡，但是不同的语言之间，仍然还会存在着难以逾越的障碍。诗无达诂，小说比较容易再现原著的神韵，只要故事大致不太离谱，创作者的本义，翻译者比较容易传达，读者也比较容易把握，而讲究韵律的诗歌就大不一样。中国的好诗很难翻译到国外去，欧洲的好诗同样也难以翻译成中文。虽然歌德的《浮士德》已出现了好几个中文译本，可是读者在接受叙事诗风格的《浮士德》时，总是不能像接受《少年维特之烦恼》那么来得直截了当。2007年4月17日河西
塞万提斯先生或堂吉诃德骑士
1伟大的歌德在看了莎士比亚的著作以后，曾经发过这样的感叹，说仅仅是看了一页，就让人终生折服。他形容那种受启示的感觉，仿佛一个生来是瞎子的人，“由于神手一指而突然得见天光”。歌德狠狠地夸奖一番早已不在人间的莎士比亚，说自己因此获得了思想的解放，因此“跳向了自由的空间”，甚至突然觉得自己“有了手和脚”。
歌德对莎士比亚的评价也引起了我深深的感叹。这是一个同行之间的互相敬佩和赞美，是棋逢对手将遇良才的惺惺相惜，我想莎士比亚在天有灵，一定会为有歌德这样的知音感到安慰。当然不仅仅是敬佩，作家之间的赞美和嫉妒往往分不开。歌德把莎士比亚的成功归结为“不受干扰、天真无邪的、梦游症似的创作活动”，认为能产生莎士比亚的那个伟大时代已经结束了，因为到歌德的那个时代，作家必须“每天都要面对群众”。在歌德心目中，作家当时的处境已经十分险恶，“每天在五十个不同地方所出现的评长论短，以及在群众中所掀起的那些流言蜚语，都不容许健康的作品出现”。作为一个功成名就的作家，歌德说到这些话题，就忍不住有些生气，他觉得“一种‘半瓶醋’的文化渗透到广大群众之中”，这种文化的普及不仅无助于艺术的发展，恰恰相反，反而是“一种妖氛”和“一种毒液”，“会把创造力这棵树从绿叶到树心的每条纤维都彻底毁灭掉”。
今天回过头来看歌德时代，犹如歌德当年回首莎士比亚时代。五百年前如此，二百年前也如此，历史总是有着惊人的相似之处。2
海涅曾自说自话地过了一回评委的瘾，他将戏剧艺术的桂冠颁给了莎士比亚，将诗歌艺术的桂冠给了歌德，剩下的最后一个奖项小说艺术，犹豫了一下，便随手给了塞万提斯。或许正是因为这种并列提名的三巨头关系，我在谈到塞万提斯的《堂吉诃德》之前，首先想到的竟然是莎士比亚和歌德。
我很遗憾自己不能像歌德那样敏锐，一眼就看出一个天才作家的伟大之处。说老实话，充分认识塞万提斯，对于我这种迟钝的大脑来说，显然需要一个漫长的过程。虽然很早就知道海涅对塞万提斯的评价，但是这并不意味着我就赞同这种观点。要认定某个作家排名第一，这并不是件容易的事情。我只记得海涅曾用诗一般的语言来描述堂吉诃德，说自己还是一个孩子时，就已经义无反顾地迷恋上了这本书。少年时的海涅还不会默读，他不得不大声地朗读着每一个字，结果小鸟树木溪水花朵，都听到了他念出来的一切：
由于这些天真的无邪的生物和孩子一样不懂得讽刺是怎么回事，所以把一切也都这样认真地看待，于是便同我一道哭将起来，分担着不幸骑士的苦难，甚至一棵龙钟的老橡树也不住地抽咽，瀑布则急速地抖动着它的白胡子，像是在那里斥责世风的低下。
我仿佛看到少年海涅正在园子里大声朗读《堂吉诃德》，天气阴郁，灰色的天空飘浮着可恶的云雾，黄色的残叶凄凉地从枝头跌落下来，尚未开放的花蕾上挂着泪珠，夜莺的歌声早已消逝。堂吉诃德经过漫长的漂泊以后，在与白月骑士的决斗中，高高地从马上摔了下来，他没有掀开面甲，就像在坟墓里说话一般，以一种低沉无力的声音宣布，自己心目中的女人才是世界上最美丽的女人，他是地球上最不幸的骑士，不能因为他的无能就不信这个真理。虽然已经被打败了，但是他绝对不能放弃真理。少年海涅读到这一段文字的时候，那颗稚嫩的心都差不多快碎了，他做梦也想不到，在一千多页的著作即将读完之际，自己心目中的勇敢骑士竟然得到了这样一个下场。最让读者接受不了的，是战胜世上最高尚最勇敢的堂吉诃德骑士的人，那个自称白月骑士的家伙，竟然只是一个乔装打扮的“理发师”。海涅显然弄错了，战胜堂吉诃德的不是理发师，而是一个与堂吉诃德同村的乡间学士。在塞万提斯的笔下，那个乡间的学士不像农村秀才，更像一名今天的大学生。
我所以忘不了这一幕，是因为和少年海涅一样有着深深的同感。这确实是一个煞风景的场面，是孩子们不愿意看见的结局，一个敢与风车搏斗的战士，一个面对狮子面不改色的好汉，最后竟然输给了那位被误解为理发师的乡间学士。这种巨大的反差折磨着小孩子天真的心灵，以至于我一想到堂吉诃德，就忘不了他那副狼狈不堪的愁苦面容。童年记忆的碎片已拼凑不起一个完整真实的想法，我只记得自己最初并不觉得堂吉诃德可笑，对于一个孩子来说，他的智力似乎还不足以理解可笑这个字眼。我只是觉得堂吉诃德有点傻，想不清楚他为什么就不明白风车不是魔鬼，不明白狮子会吃人，我顽固地相信，他打不过白月骑士的原因，是他的马还没有溜好，是他刚生过一场大病。而且我一直想不清楚，堂吉诃德为什么不明白走遍天下苦苦追寻的心爱女人，其实就在自己身边，而且这位世界上最美丽的女人不过是一个村姑。
事实上，我最初读到的还不是傅东华先生翻译的《堂吉诃德》，在我的少年时代，这两大册书似乎太厚重了一些。我最先接触的是一本薄薄的小人书，根据苏联电影的拍摄画面编辑而成。所有的画面都是蓝色的，好像是用印蓝纸印出来一样。我的少年时代曾拥有过厚厚的一叠小人书，它们是我最好的朋友，伴随我走过了寂寞的童年。这些连环画都是父亲在劳动改造时购买的，那时候，他被打成了右派，发配到农村大炼钢铁，成天守着土制的小高炉，闲极无聊，便在公社的新华书店一本接一本地买电影连环画。自从懂事以后，这些连环画就成为父亲送我的最初礼物，而在这一大堆连环画中，给我留下最深刻记忆的只有两本，一本是《堂吉诃德》，一本是《牛氓》。很长时间里，我喜欢堂吉诃德的故事，却不喜欢堂吉诃德本人，不喜欢的原因不是因为他可笑，而是觉得他傻。少年时代更能吸引我的是英雄梦想。在孩子的心目中，英雄可以战胜风车，可以打败狮子。我更愿意自己能成为牛氓那样的人，不仅是我，与我同年龄的一代人，都深陷在英雄主义的泥沼之中。我们喜欢的是红军爬雪山过草地那样的故事，喜欢出生入死最后修得正果的那种革命理想主义。
我记得自从识字以后，最喜欢的读物是解放文艺出版社出版的《红旗飘飘》。3
我甚至弄不明白我们这代人和八个样板戏究竟是什么样的关系。是因为八个样板戏造成了一代人的审美情趣，还是一代人的审美情趣造成了八个样板戏的横空出世。很长一段时间里，大家并不觉得“高大全”的三突出原则有什么不妥，这就仿佛在西方古典主义时期没有什么人怀疑“三一律”一样。时过境迁，我更愿意把它理解成一种集体的智力低下，事实上，智力低下的现象永远会是一种客观存在，看看今天的电视剧，看看今天的那些文化现象，那些流行的文化观点，看看那些自以为是的精英，说是五十步笑一百步并不夸张。如果坚信今天的认识水准就一定比过去高，这种观点其实未必正确。
今天的读者很少再会去拜读《堂吉诃德》。文科大学生只是为了应付填充考试，才会去注意这本书的书名和作者的生卒年代。《堂吉诃德》在过去就不是一本重要的读物，今天更不是。我常常会做这种没有任何意义的瞎想，自己的青少年时代，如果有电视，有那么多狗屁一股的肥皂剧，有那么多精彩的足球赛，我大约也不会兴致勃勃地去读塞万提斯的著作。处在一个没有电视时代的读者，真说不清楚是幸运还是不幸运。读不读《堂吉诃德》也是人生的一种机缘，我的青少年时代是一个文化的大沙漠，外国文学几乎都属于禁书之列，虽然我没有像海涅在花园里读《堂吉诃德》那样的优雅机会，但是幸运的是，我的手头偏偏就有这样一本书，而且我还有一个会写诗的堂哥，他的诗在那个特殊的年代里，让我对塞万提斯先生和堂吉诃德骑士有一种全新的认识。
愚昧的讥笑
无耻的飞沫
廉价的可怜
都不应该属于你的
消瘦的愁容骑士
风沙打着盾牌
枯手托着瘦额
紧握着那将断的长矛
鞭子抽打着可怜的老马
对于你日夜矗立的事业
你疲惫辛苦 那样忠诚
你有正义 有爱恋 有力量 有感情
你的心灵上充实 丰富
你流血了 受尽折磨
淌泪了 历经辛酸
忧郁了 遍尝讥笑
但你是真正的人呵 我觉得
看看世上那些空空的躯壳
他们心灵枯竭就像泥泞的沼泽
没有正义 没有爱恋 没有力量 没有情感
空空的壳呵 像树下一堆蝉皮
在正义面前 他们回避
在爱恋面前 他们撒谎
在力量面前 他们萎缩
在情感面前 他们玩弄
你痴想为受苦人解脱灾难
他们都希望多闭会眼睛
你可以双手托出生命
他们连笑容都不肯施舍
让他们哗然讥笑
你别忧愁 别苦恼 向前去
蓝天下洁白的鹤群只顾飞翔
那有杂心听原野上蟾蜍的轰鸣
愚昧的讥笑
无耻的飞沫
廉价的可怜
都不应该属于你的
消瘦的愁容骑士（1964年12月11日）
我在诗差不多写完后的第十个年头，才第一次读到这首诗。这时候，堂哥已经三十多岁了，他开导我这个十七岁的堂弟，用一种诗人的狂热为我开窍，一定要我明白过来，仅仅觉得堂吉诃德可笑的想法是不对的，那绝对是一种错误的理解。在小时候，我一直觉得堂吉诃德太傻，稍稍大了一些，多少明白一些事了，又开始觉得堂吉诃德可笑。觉得别人可笑这也是一种不小的进步，就算是到了今天，说起堂吉诃德不觉得可笑几乎也是不可能的，然而在我十七岁的岁月里，我的诗人堂哥却坚持要让处于青春期的堂弟明白，堂吉诃德不仅不傻，而且不可笑。说老实话，他并没有真正地说服我，起码是没有一下子就说服我，当时我更敬佩的是堂哥那首矫揉造作的诗，甚至盖过对《堂吉诃德》本身的喜欢。我所能记住的，是自己正在从英雄主义的泥沼开始往外走，那时候我已经不喜欢八个样板戏了，不喜欢那些国产的高大全英雄人物，听见那些高亢入云的喊叫就感到别扭。
正是从十七岁开始，我和流行的文学时尚变得格格不入。我从《堂吉诃德》的阅读中，开始逐渐欣赏到文字的乐趣，开始享受故事。在此之前，堂吉诃德只是电影连环画上的那个形象，高高的，瘦瘦的，留着山羊胡子，还是一个真人扮演的漫画形象。很显然，小说《堂吉诃德》要丰富得多，也要有趣得多，但是正是因为这种丰富和有趣，准确的理解就要复杂和困难得多。说老实话，一下子就读懂堂吉诃德这个艺术形象，显然不是件容易的事情。对于我来说，一切才刚刚开始，要弄明白堂吉诃德还需要一个漫长的过程，要耐着性子把这本厚厚的小说读完，读完之后，还要掩卷深思。说老实话，我是在自己尝试写作以后，才对这本书的理解不断地加深。
对于堂吉诃德的理解并不是一步到位的，要反复看，不断地想，堂吉诃德才会越来越有血有肉，才会成为一个活生生的文学人物形象。我想不仅读者需要这样的一个过程，恐怕连作者也很难排除这种因素。我总觉得，艺术上的很多伟大之处，很可能是在后来才发现，在刚开始写堂吉诃德的时候，作者大约也没有想那么多，塞万提斯或许只是觉得即将写出来的东西会很有趣，会是一本很好玩的著作，于是就这么一气呵成地往下写了，思绪万千，想到哪写到哪。黄河之水天上来，奔流到海不复回，也许塞万提斯更多地是在想，如何让自己的写作激情淋漓尽致地发挥出来，如何很好如何有力地挖苦一下当时流行的骑士小说，正像他在序言中借朋友的口吻夸奖的那样，他的小说只求把故事说得有趣，让人家读了这故事，能“解闷开心，快乐的人愈加快乐，愚笨的不觉厌倦，聪明的爱它新奇，正经的不认为无聊，谨小慎微的也不吝称赞”。
很显然，阅读和写作都有一个共同的起点，这个起点就是有趣，没有趣就没有艺术。没有趣就没有艺术的创造，也没有艺术的欣赏。因为有趣，我们写作，因为有趣，我们阅读。我一向怀疑那些喜欢拿自己作品说大话的人，多少年来，文学的作用总是被别有用心地夸大了，正像“利用小说作为反党的工具”的实际作用不大一样，事实上，借助文学作品干不了什么惊天动地的大买卖。离开了有趣，文学可能什么都不是，有趣是坚实的大地，只有在有趣的基础上才能长出参天的大树，有趣是蓝天，只有在有趣的背景下雄鹰才能展翅翱翔。长期以来，无论是写作还是阅读，都有一种直截了当的功利意识在作怪，占着主导地位的都是实用主义思想，这种思想的根基就是利益原则，是看它们有用或者没用，写的人信誓旦旦地说明自己要干什么，像包治百病的药品广告一样，读的人言之凿凿想要得到什么，于是成了胡乱服药的病人。
为什么我们会陷入英雄主义的泥沼？很显然，是相信看多了英雄人物的事迹以后，我们自己也会顺理成章地成为英雄。无论是打算教育别人，还是自己准备接受教育，都有一种走近路的原始冲动。大家似乎都想把原本很复杂的事情弄得非常简单。英雄成为一种冠冕堂皇的借口，而文学艺术作品则简单地成为思想教育的课本，成为一种思想手册。于是阅读和写作便离开了有趣，离开了潜移默化，人物不再生动，情节不再曲折，于是从事写作的人一个个都板着面孔，像课堂上思想僵化的老师，像传教士，索然无味喋喋不休，阅读的人一个个都像正襟危坐的小学生，像无心念经的小和尚，人坐在那里上课，思想早不知跑到哪里去了。
我读大学的时候有个玩得还算不错的朋友，因为是恢复高考才入学，年龄已经不小，或许过去读书不多的缘故，在学校里显得非常着急。他当时脑子里想得最多的，就是如何让自己迅速深刻起来，嘴里反复念叨的也是：“我要深刻，我要深刻！”作为一个写小说的人，我虽然会编故事，关于这个同学的事情绝不敢夸张。他知道我家里书多，急吼吼地找到了我，蹭了一顿饭，然后从我那里一下子卷走了一大摞书，有翻译的世界文学名著，有伍蠡甫主编《西方文论选》，有丹纳的《艺术哲学》，有《莎士比亚评论汇编》，有侍桁翻译的《十九世纪文学之主潮》，还有唐人的诗集和宋人的词选，还有一本厚厚的世界名画加上两盘贝多芬的磁带。他对我强有力地挥着拳头，说它们都是最好的精神食粮，好像有了这些玩意，立刻就会充气一样深刻起来。然后便一去不返，仿佛从来没发生过这件事一样，当然不是人消逝了，冤有头债有主，人跑不了，他仍然在你眼前转悠，仍然高喊“要深刻”，而是卷走的那些东西从此易主，就这么强行据为己有。他当时留给我的印象，是天天一大早起来跑步，然后又吃人参，又吃西洋参，又补钙，又输公鸡血，又吃大力丸，又吃伟哥，反正是中了邪的样子，什么书都读，什么书都读不进去。如今我这位朋友已经是个级别不小的官员，官场得意，一有机会就请我吃饭，说起大学时代的故事，往事不堪回首，我没笑，他自己就会先快乐起来。4
在一个英雄主义流行的年代里，真正读懂《堂吉诃德》是件很困难的事情。我的堂哥对这本名著的解读，仍然也未离开英雄主义的窠臼，但是不得不承认它已是一种十分高明的解读。《堂吉诃德》究竟是一本什么样的著作呢，毫无疑问，它是一本有趣的书，那些有趣的故事足以引诱大家津津有味地看下去。阅读这样一本书，读者通常不太会去考虑自己正在接受什么思想教育，起码我当年就是这样。有趣符合人类的天性，是人都有追逐有趣之心。是人就会有一种想表达的愿望，是人就会有一种要欣赏的愿望，正是这两种愿望引起了创作和阅读的冲动。堂吉诃德究竟能给我们一些什么样的启发呢，和那些喜欢说大道理的小说不一样，在一开始我们除了觉得有趣之外，好像什么深刻的启示也没有得到。一本好书的本质应该是通俗的，绝不应该在一开始就把读者吓跑。我们看不出主人公有什么高明之处，恰恰相反，读者恨不能跳到小说里去开导那位固执的骑士。我们都会觉得堂吉诃德有些傻，说老实话他真的很可笑，是十足的缺心眼，他和风车搏斗，向狮子挑战，把羊群看作魔鬼，把妓女看作世上最贞节的女人，解放了一个奴隶，最后却被这个奴隶所讥咒。读者站在一个正常人的角度上观察一切，用世俗的标准衡量着堂吉诃德。读者在阅读的时候，是无动于衷的看客，是个局外人，居高临下，心情愉快而轻松，远离愚蠢和可笑。我们以为自己一下子就读明白了这本书，这样通俗易懂的故事也许根本就不难理解，丝毫没有意识到在轻松有趣的外衣里面，还裹着一个深刻的内容。
就像读完一部长篇小说需要时间和精力一样，真正理解堂吉诃德同样需要付出一些代价，只有当我们耐着性子把小说读完以后，才突然发现原来很多事情并不想读者想得那么简单。不妨再回过头来考察一下作者塞万提斯先生的态度。与我们读者所理解的差不多，塞万提斯似乎也是以一种十分愉快轻松的心情开始他的小说创作。在一开始，堂吉诃德被作者处理成一个不折不扣的小丑，随时随地出洋相，到处洋溢着喜剧气氛。如果说在一开始，塞万提斯只是觉得他写的东西好玩，觉得他的小说可以让读者“解闷开心”，是对一部伟大的作品不够恭敬，是歪曲甚至或诽谤，但是事实恐怕也就是如此了。读这本书，我最大的体会就是，作者开始时并不认真，他只是越写越认真，越写越当回事。很多伟大的作品都可能这样，在一开始，这是一本反英雄的小说，渐渐地却走向反面，又成了一本新的英雄小说。是写作本身让作家变得深刻起来，塞万提斯本来想说一个与英雄不相干的故事，他的本义是挖苦和调侃风靡一时的骑士小说，“这种小说，亚里斯多德没想到，圣巴西琉也没说起，西塞罗也不懂得”，而且“不用精确的核实，不用天文学的预测，不用几何学的证明、修辞学的辩护，也不准备向谁说教，把文学和神学搅和在了一起”。但是，正是因为这种漫不经心，传统的英雄定义被颠覆了，新的英雄概念又被作者重新定义。
好的小说，不需要“哲学家的格言”，不需要“《圣经》的教训”。塞万提斯标榜的只是，描写的时候要摹仿真实，摹仿得越真实越好，越亲切越好。他以一种愉快轻松的心情开始说故事，说着说着，问题才逐渐变得严重起来。作家常常是通过写作重新认识生活的，塞万提斯创造了堂吉诃德，堂吉诃德不仅给他带来了写作的欢欣，更重要的是，还带来了思维的乐趣。换句话说，塞万提斯是通过写作《堂吉诃德》，才一步步地看清了堂吉诃德的真实面目，他写着写着，突然发现堂吉诃德与自己原来所设想的并不是完全一样。他发现堂吉诃德再也不仅仅是个滑稽可笑的小丑，而这本书的风格也不再是嘲笑声不断的轻喜剧。问题突然就变得严重起来，人物的性格也开始变得复杂。奇迹是在作家的写作过程中发生的，当塞万提斯重新回到自己写作的出发点，回到讽刺骑士小说的这个逻辑起点时，他突然发现小说的味道已完全改变。
写着写着，堂吉诃德已不再可笑，可笑的只是，我们竟然会傻乎乎地觉得堂吉诃德可笑。我们在笑别人，不知道最该笑的却是我们自己。事实上，只有当我们觉得自己可笑的时候，我们才可能“由于神手一指而突然得见天光”。喜剧最后成了悲剧，成了残酷现实生活的真实写照，塞万提斯突然发现原来最糟糕的一点，竟然是我们都不能理解堂吉诃德。我们都没有意识到堂吉诃德性格中崇高的那一面，或许因为这种崇高不过是借助滑稽来表现的，大家稀里糊涂地便一笑了之。在堂吉诃德身上存在着那种伟大的自我牺牲，而人们在不经意之间嘲笑的恰恰就是这精神。崇高往往可以让那些不崇高的东西原型毕露，就像我堂哥在他的那首诗中描写的一样，我们都是一些空空的躯壳，心灵枯竭就像泥泞的沼泽，没有正义，没有爱恋，没有力量，没有情感，空空的壳呵，像树下的一堆蝉皮。塞万提斯突然发现在一大堆没有灵魂的人中间，只有堂吉诃德是一个为理想而活着的人，这种人无论是在过去，还是在当时，以及在未来，都显得像濒临灭绝的珍
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