作者：杨宏伟
出版社：汕头大学出版社
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珐琅流光溢彩试读：
前言
党的十八大报告指出：“把生态文明建设放在突出地位，融入经济建设、政治建设、文化建设、社会建设各方面和全过程，努力建设美丽中国，实现中华民族永续发展。”
可见，美丽中国，是环境之美、时代之美、生活之美、社会之美、百姓之美的总和。生态文明与美丽中国紧密相连，建设美丽中国，其核心就是要按照生态文明要求，通过生态、经济、政治、文化以及社会建设，实现生态良好、经济繁荣、政治和谐以及人民幸福。
悠久的中华文明历史，从来就蕴含着深刻的发展智慧，其中一个重要特征就是强调人与自然的和谐统一，就是把我们人类看作自然世界的和谐组成部分。在新的时期，我们提出尊重自然、顺应自然、保护自然，这是对中华文明的大力弘扬，我们要用勤劳智慧的双手建设美丽中国，实现我们民族永续发展的中国梦想。
因此，美丽中国不仅表现在江山如此多娇方面，更表现在丰富的大美文化内涵方面。中华大地孕育了中华文化，中华文化是中华大地之魂，二者完美地结合，铸就了真正的美丽中国。中华文化源远流长，滚滚黄河、滔滔长江，是最直接的源头。这两大文化浪涛经过千百年冲刷洗礼和不断交流、融合以及沉淀，最终形成了求同存异、兼收并蓄的最辉煌最灿烂的中华文明。五千年来，薪火相传，一脉相承，伟大的中华文化是世界上唯一绵延不绝而从没中断的古老文化，并始终充满了生机与活力，其根本的原因在于具有强大的包容性和广博性，并充分展现了顽强的生命力和神奇的文化奇观。中华文化的力量，已经深深熔铸到我们的生命力、创造力和凝聚力中，是我们民族的基因。中华民族的精神，也已深深植根于绵延数千年的优秀文化传统之中，是我们的根和魂。
中国文化博大精深，是中华各族人民五千年来创造、传承下来的物质文明和精神文明的总和，其内容包罗万象，浩若星汉，具有很强文化纵深，蕴含丰富宝藏。传承和弘扬优秀民族文化传统，保护民族文化遗产，建设更加优秀的新的中华文化，这是建设美丽中国的根本。
总之，要建设美丽的中国，实现中华文化伟大复兴，首先要站在传统文化前沿，薪火相传，一脉相承，宏扬和发展五千年来优秀的、光明的、先进的、科学的、文明的和自豪的文化，融合古今中外一切文化精华，构建具有中国特色的现代民族文化，向世界和未来展示中华民族的文化力量、文化价值与文化风采，让美丽中国更加辉煌出彩。
为此，在有关部门和专家指导下，我们收集整理了大量古今资料和最新研究成果，特别编撰了本套大型丛书。主要包括万里锦绣河山、悠久文明历史、独特地域风采、深厚建筑古蕴、名胜古迹奇观、珍贵物宝天华、博大精深汉语、千秋辉煌美术、绝美歌舞戏剧、淳朴民风习俗等，充分显示了美丽中国的中华民族厚重文化底蕴和强大民族凝聚力，具有极强系统性、广博性和规模性。
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唐元时期
唐朝时期就有了珐琅，源于西域地名拂菻而有珐琅之名，珐琅器的制作，最早是从阿拉伯传入我国的。其实名为珐琅器，实际上是珐琅彩的各种胎器，如金、银、瓷及玻璃等。
元朝统一全国后，随着对外交流的增多，许多身怀绝技的工匠纷纷来到我国，此时，阿拉伯地区流行的华丽的金属胎珐琅制品，也成为蒙古贵族的重要需求。
唐朝首开珐琅工艺启蒙
珐琅器的制作，最早是从阿拉伯传入我国的。珐琅器的制作是集冶金、铸造、绘画、窑业、雕、錾、锤等多种工艺为一体的复合性工艺过程。
珐琅釉料的主要原料是石英、长石、瓷土等，以纯碱、硼砂为助溶剂，用氧化钛、氧化锑、氟化物为乳化剂，以金属氧化物为着色剂，经过粉碎、混合、熔融、冷却后，再经过细磨制成珐琅粉。珐琅属硅酸盐类物质，烧结温度在800至1000度。
其实“珐琅”两字，源自外来语“佛郎”，也就是“拂菻”，拂菻是隋唐时西域大秦国的名称。在古罗马帝国和西亚地中海沿岸诸地，有一种搪瓷嵌釉，称之为拂菻嵌，后简化为拂菻。
由此推断，说明隋唐时就有珐琅了。事实也是这样，当时古罗马掐丝珐琅工艺多半用于十字架、圣体盒、圣餐杯等宗教礼器上的小型皇室徽识，也有被基督教圣徒以及个人用作装饰品。
这些器物由传教士和阿拉伯商人传入我国，被称为“佛菻嵌”，也有按波斯文称为“大食窑”。明代《格古要论》提到的“大食窑、鬼国窑、佛郎嵌”，就是指唐代的掐丝珐琅。
其实，掐丝和珐琅工艺在我国出现得很早，掐丝工艺战国已有，汉代墓中有一件工艺精湛的圆雕、镶嵌、拉丝、缀珠为一体的饰品“累丝镶嵌金羊”，在湖南长沙五里牌东汉墓、广州郊区东汉前期墓，以及魏晋南北朝墓葬，都发现有掐丝缀珠的饰件。因此，掐丝缀珠工艺非常古老，流传已久。
至于珐琅工艺，在春秋时期越王勾践剑剑柄上已嵌有珐琅釉料，满城汉墓中的铜壶上也饰有珐琅。
但是，在很长一段历史时期，珐琅工艺一直未形成规模，没有得到很好的发展。
到了唐代，随着经济的繁荣，丝绸之路的畅通，我国吸收了西域古国粟特、萨珊金银细作工艺，使金银器发展积累的巨大能量得以爆发。日本正仓院有一件我国唐代的铜镜，镜背饰有各色珐琅银片金丝花瓣，称为银胎金掐丝珐琅镜。该镜正面光素闪亮，背面隐起六出莲瓣花纹。
莲瓣由外及里，大小3层，中心处凸起花蕊式圆纽。花瓣周边轮廓线采取掐丝起线的方法，并以金丝掐成花瓣筋脉，内填黄、绿、紫3种色釉。釉面光亮，略显凝滞，似未作抛光处理。呈色较浓重，只是颜色不甚纯正，颇似唐三彩陶器上的低温铅釉效果。
不过，这件银胎掐丝珐琅镜是烧瓷术与我国掐焊丝艺术品相结合，以低温釉料代替了镶嵌宝石之类，而产生的一种新型艺术品。
银胎金掐丝珐琅镜因为是银胎，不需要大面积施釉覆盖美化，又因为是极规格的金掐丝，不用打磨，也不能打磨，更谈不上鎏、镀金；既然称为镜，那必然又要经过一次窑的焙烧，保留了釉质烧后的天然光亮度。
由于历史的原因，这件银胎金掐丝珐琅镜确是一件稀世珍贵的艺术品，但它还不能说就是掐丝珐琅艺术品，而是“嵌丝描绘珐琅”或叫“银胎金丝画珐琅”以及“有丝珐琅”。
这种“嵌丝描绘珐琅”尤其更不能与“原始烧瓷时期”的“嵌丝外镶珐琅”或外镶珐琅等同视之，它们之间是有根本区别的。
鉴于此，说我国掐丝珐琅“启蒙”于唐代较为确切。
另外，还有著名的唐代鎏金立马，这件立马的表层鎏金，颜色偏黄。马的高度和长度均为45厘米，宽18厘米。
立马体壮膘肥，雄健非常，马头右偏，马勒紧扣，额扬金络，双目圆睁，凝视下方，神态十分安详；额毛分梳耳后，颈鬃柔顺右披，另有一缕鬃毛左拂，驯顺中透出几分飘洒；四腿挺立，短尾上翘。马鞍垂锦，马鞯雕彩，加上马身四围繁缛的掐丝缀珠与珐琅点饰，整体金光闪烁，富丽华美。
可以说，工匠高超的捶揲塑物能力，成功地展示出唐代汗血马形象，令人叹赏。但真正夺人眼球的，是其掐丝缀珠工艺及其珐琅烧蓝工艺。因前者工艺精致无比，而后者工艺为唐代所罕见。
缀珠工艺，应是金银器点缀、铺地的一种辅助工艺，同时也是唐代纹饰满地装的一个主要手段。它与捶揲、錾刻、掐丝工艺的组合，营造出对比强烈、富有变化又和谐适中的唐器装饰的典型效果。
缀珠工艺的关键是要制作出极为细小浑圆的金珠，立马纹饰一平方厘米内有金珠625颗，可见金珠之小，制作难度之大。
金珠的制作只是第一步，在这些金珠制成以后，古代工匠才可以开始对器物点缀、铺地等装饰工艺。从实物情况看，金珠的满地装，密集地铺满在纹饰周围，再撒上硼砂掺铜而成的焊药加热焊牢。
这种从炸珠到缀焊金珠的复杂工艺流程，一直是一个谜，但工艺所达到的精细华丽、美轮美奂的效果，却使每个见到器物的人都赞叹不已。
因为金珠密集的衬托，粒粒金光闪烁，完全改变了以往传统铺地的形式，变平面为立体，变单调为丰富，变简易为精致，变平常为华丽，充满了新意奇致和异域风采，一下子把器物推向富贵华丽的极致，显得流光溢彩，璀璨耀目。这种无与伦比的装饰效果，更是象征了一种财富和地位。
珐琅工艺也称烧蓝，从这件立马的实物，就可确定后世的景泰蓝珐琅工艺源于唐代。应该说，珐琅烧蓝工艺同缀珠工艺一样，它是为金银器点缀、装饰、增加色彩的辅助性工艺。
珐琅是用玻璃粉、硼砂、石英等加铅、锡的氧化物烧制成的釉状物，涂在金属器物的表面，可以起到防锈和装饰作用。
唐代以后，珐琅烧蓝工艺分别向两个方向发展。一个是应用于饰品方面，成为后来以“银蓝釉”为主的烧蓝工艺。
另一个发展方向是在铜、银胎的基础上，逐渐扩展到瓷胎，制作工艺既利用了青铜工艺，又利用了瓷器工艺，也结合了传统绘画和雕刻技艺，创造了一种以蓝为主的风格，最终形成闻名于世的“景泰蓝”珐琅彩工艺。
从这件立马的工艺角度看，唐代的珐琅蓝釉工艺相对要原始一点，主要反映在两个方面：
一是色釉虽然也有大蓝、大黄、深绿以及复色的绛紫，但紧密度不够，表面都出现气孔和开片。
二是工序不同，后世成熟的珐琅工艺要经过清洗、烘干，在纹饰上敷点釉料，将胎体一起入炉烧制、打磨、抛光等工序。
其工艺十分繁复，首先将石英、长石等原料，加入纯碱、硼砂等溶剂，氧化钛、氧化锑、氟化物等乳浊剂，再加入金属氧化物等着色剂，经过粉碎、混合、熔融后，倾入水中急冷成珐琅浆。
将珐琅浆涂敷于金属制品表面填满，拿到炉中烘烧，使色釉由砂粒状固体熔化为液体，冷却后成为固着胎体的绚丽色釉。为使色釉与掐丝的高度一样平，需反复四五次这样的填色和烧结。
而从实物来分析，唐代的珐琅烧蓝工艺相对简单，工序只有清洗、烘干、在胎体上直接敷点熔融好的珐琅色釉。因此，珐琅会出现在掐丝纹饰内敷点不全、釉面高低不平的现象。
这说明珐琅工艺在唐代尚处在成长阶段，它的复色釉料不匀，造成同一釉面上出现颜色深浅的不同和色度的变化，但也由此显得釉色更丰富、更自然，增添了一种原始美。故而这件立马，已为人们研究珐琅色釉的发展提供了宝贵的实物资料。知识点滴景泰蓝，亦称“铜胎掐丝珐琅”，它是一种特种工艺品，是用细扁铜丝做线条，在铜制的胎上捏出各种图案花纹，再将五彩珐琅点填在花纹内，经烧制、磨平镀金而成。外观晶莹润泽，鲜艳夺目。关于景泰蓝的起源，考古界至今没有统一的答案。一种观点认为景泰蓝诞生于唐代；另一种说法是元代忽必烈西征时，从西亚、阿拉伯一带传进中国，先在云南一带流行，后得到京城人士喜爱，才传入中原。
晶莹剔透的元代珐琅器
在我国宋元以来的史料中，大食属波斯之别称。《宋史·外国列传》：“大食国，本波斯之别种……市肆多金银、绫锦，工匠技术咸精其能。”
元人吴渊颖诗《詠大食窑瓶》：“西南有大食，国自波斯传，兹人最解宝，厥土善陶埏……。”
史料记载表明，“大食”是宋元时期我国对西亚阿拉伯地区的称谓，并与之来往甚密。大约在12世纪前后，东罗马帝国先后流行的金属胎掐丝珐琅和凿胎珐琅工艺传入西亚地区，并盛极一时。
如斯布鲁克·裴狄南德拉姆美术馆收藏的“铜胎掐丝珐琅盘”，以红、黄、蓝、白、绿色珐琅釉，描绘亚历山大大帝驾驭天马升天的故事。
从作品上的铭文可知，该作品是12世纪前半叶两河流域东北地区的阿米德地方制造的，是典型的阿拉伯风格掐丝珐琅制品，也是研究“大食窑器皿”历史渊源的重要佐证。
13世纪，蒙古军队远征，横跨欧亚大陆。进攻大食国，每每攻下一城，往往保住工匠。成吉思汗重视工匠，并广设工场来发展手工业。
元朝统一全国后，随着对外交流的增多，阿拉伯地区流行华丽的金属胎珐琅制品，在这种形势下，烧造“大食窑器”的阿拉伯工匠，也就随之来到我国。他们带来了烧造珐琅的技术和主要原料，在内府中协助我国工匠烧造了晶莹剔透的铜胎珐琅制品。
这些珐琅制品的造型和图案风格，多按我国传统的艺术形式制造，同时又带有比较浓厚的阿拉伯风格。以元明之际流行的缠枝莲纹为例，珐琅之上的缠枝莲纹，枝叶肥厚，展卷自由流畅，并衬托着小的花苞。这种风格近似波斯艺术之特点。
这时，主要是以生产錾胎珐琅和锤胎珐琅为主。
錾是一种金属装饰工艺，多用于金器和银器的装饰。将这种工艺用于珐琅制作，更丰富了珐琅器的装饰。錾胎珐琅是在金属胎上按图案设计要求描绘纹样轮廓线，然后运用雕錾技术在轮廓线以外的空白处进行雕錾减地，这样使纹样轮廓凸起。再在地子上点蓝焙烧，经过磨光镀金而成。錾胎珐琅的特点是使主题纹饰更加突出。
锤也是金属的装饰方法，是从背面锤出起线、纹饰、图案，然后将凸出部分施珐琅釉料，下凹部分镀金。锤胎珐琅的特点是用珐琅釉料的颜色来突出主题纹饰。
元朝典型的珐琅蓝色花瓶，整体造型很是规整，色调也并不显鲜艳，很是典雅，还有些许保留着蒙古族牧民特有生活用品的气息。
如元代掐丝珐琅缠枝莲纹龙耳瓶，高36.8厘米，口径10.7厘米，足径12.9厘米，瓶通体以蓝釉为地，饰掐丝花卉纹。颈部为绿釉蕉叶茶花纹，颈下凸起莲瓣一周。此瓶珐琅釉色丰富，透明度强，尤其是晶莹的绿釉宛如翠玉。
细观瓶体，花卉纹结构颇显异常，颈下部加套凸起的一周莲瓣纹装饰，其釉色同整体晶莹亮泽的釉料有别，颈部两侧嵌饰的镀金飞龙双耳既可遮掩拼接的痕迹，又使整器光辉夺目。
据历史记载，蒙古人合赞在元成宗时期册封为伊儿汗国中统治波斯一带的呼罗珊汗，合赞除精通其蒙古母语之外，也略悉阿拉伯、波斯、印度、中国、富浪等国语文。凡百工技艺，皆亲手为之，制品尤较工匠为佳，又习知化学及一切较难艺术，如制作珐琅、解化滑石、熔解水晶及凝缩、升华之术。
在此不但可知，珐琅工艺在13世纪后期仍然属“较难之艺术”，同时由高居可汗之尊的合赞也研习珐琅制作技艺的事实，凸显此项技艺已获重视。
当时的掐丝珐琅器可能尽为皇家服务，由于烧造技术的不成熟，故生产规模并不大，产品并不多。从仅存的几件元代掐丝珐琅器来看，我国工匠在学习、掌握烧造珐琅技术后，为符合当时的审美趣味，生产出了具有民族风格的制品，但装饰品方式仍保留着一些阿拉伯的艺术韵味。
掐丝珐琅顾名思义，是在金、铜胎上以金丝或铜丝掐出图案，填上各种颜色的珐琅之后经焙烧、研磨、镀金等多道工序而成。
而关于珐琅器的取名，最初则被叫作“奇宝烧”，这里还有一个传说：
在元朝初年，当时北京城里已经建了皇宫。突然有一天夜里，皇宫里起了一场大火，把摆满奇珍异宝的金銮殿都给烧成了一片灰烬。
于是龙威震怒，宫女、太监们就成了皇帝的撒气筒，有的挨棍棒，有的进牢门。过了好久，皇上才撒够了气儿，就吆喝来一帮宫女、太监，给他从灰烬中过筛过箩地清点大火余烬中的宝贝。他站在旁边亲自监督。
忽然，有个太监捧来了一只很特别的瓶子，接着又一个太监捧来一个小罐儿。皇上一见到这两样东西，紧锁的双眉一下子便舒展开了。咦！这是什么宝贝？怎么从来都没有见过呀！
皇帝询问了左右近身的几个侍臣，也都连连摇头。只见这瓶子和小罐儿，色彩斑斓，晶莹闪耀。皇上爱不释手，当即传下一道圣旨，调集京城能工巧匠，限期三月仿造成这样的甁与罐，如若不然，决不轻饶。
皇上的圣旨一下，这下子可忙坏京城里九九八十一家手工艺作坊的工匠们了。大伙儿围着两件奇宝翻来转去看了半天，只见这瓶罐上是用金银作胎，胎外裹着一层瓷釉，瓷釉间又有金丝缠绕。这样精美的宝贝是怎样制作出来的呀？！大伙儿揣摸来揣摸去，怎么也揣摸不出个所以然来。
满京城里边的工匠们可真犯难了，只好各自盘算各自的主意，有的用铜或铁揻成圆圈，抠胎型；有的在胎型上一圈又一圈地绕金银丝；可是甭管怎么鼓捣，那胎型和金银丝就是不能粘连在一起。至于那绚丽的彩釉是怎么烧结的，更是摸不出个门道。
日子一天天过去了，急得大伙浑身出汗，眼冒金星，心里憋闷透了。
一天，正当有位老工匠双眉紧锁，对着瓶罐冥思苦想，两眼紧盯着瓶罐琢磨时，看着看着，忽然，那瓶罐放射出五彩的光环，旋转起来，越旋转越快。
猛然间，光环中现出一个头戴珠翠、身披彩衫、脚踏祥云的美丽仙女。她抑扬顿挫地说道：“宝瓶如花放光彩，全凭巧手把花栽，不得白急花不开，不经八卦蝶难来，不受水浸石磨苦，哪能留得春常在。”
老工匠听了那仙女的话，一时弄不明白是什么意思，想问问，却张不开口，说不出声来。眼看着那仙女一闪身就溶进光环中不见了。
老工匠心急如焚，迈腿就追，只听见“哗啦”一声，把身边的瓶罐撞倒，把他吓出一身冷汗，睁开朦胧的双眼，原来刚才做了一个梦。这梦做得可真蹊跷，他赶忙把身边的几个工匠喊来，把梦中遇到的事讲给大伙听。大伙儿听了都觉得挺奇怪，于是，你一言我一语地议论开了。
这个说：“那头两句说的，是夸这瓶罐好呗！可后几句是什么意思呀？”
一个机灵的小伙子抢着说：“仙女说的‘不得白急花不开’，这话很明显，是让咱们得有‘白急’，这‘白急’是什么呀？”
一听这话，老工匠恍然大悟：“噢，是不是指中草药‘白芨’呀！”“对，准是。您想，白芨用水一泡，跟粘胶似的，过去，我们就用它来粘东西。咱们干吗不用它来粘接胎上的金丝？不妨试试看。”
另一老工匠说：“还有‘不经八卦蝶难来’，这又是怎么个意思呢？”“这句的意思是不是说，那宝瓶上的五颜六色釉彩，如彩蝶纷飞，”一个中年工匠若有所思地说，“莫不是像李老君用八卦炉炼仙丹的办法炼出彩釉，再烧结到金丝上的呀！”“哎呀！那梦中仙女，别不是炼石补天的女娲娘娘，显灵指点咱们，叫咱们搭起八卦炉熔炼石头。”
又是那个机灵的青年工匠抢着说。“嗯、嗯，是有点儿意思。”
老工匠手捋着胡须，连连点头，“你们想啊，皇宫那把大火，不就是把金銮宝殿里收藏的各种宝石金银都烧熔在一起的吗？这珍奇的宝贝瓶罐兴许就是这么烧出来的呢！”“还有，那水浸石磨，不用说就是嘱咐咱们烧结之后，还得像琢玉一样，把那瓶罐经过磨砺才会大放光彩呀！”
就这样，工匠们紧张地搭起了八卦炉，捡来石头和金银铜铁锡的粉末放进去。经过七七四十九个时辰的冶炼，果真熔炼出来了晶莹的七彩釉色。拿白芨把丝和胎牢牢地粘接在一起。宝瓶终于制作出来了！
从这以后，凭着工匠们的心灵手巧，北京开始有了前所未见的珐琅彩釉金银丝瓶。但是，在那时候，不管制作多少，全归皇宫所有，所以人们就管它叫“宫廷艺术”。因为这种珍品是皇宫里一场大火烧出来的，有些人就管它叫做“奇宝烧”。“奇宝烧”其实是“七宝烧”工艺的谐传。七宝烧是一种古老的传统工艺，以金属为胎，外表施以石英为主体的各色釉料，再经烧制而成。七宝烧胎体轻薄，珐琅釉料细腻，光泽清亮，颜色艳丽，是珐琅器工艺种类中优秀的品种。
从造型上看，元代珐琅器的造型风格与同时代瓷器造型风格相同。如元代掐丝珐琅凤耳三环尊，器身中间的主体部分为元代掐丝珐琅罐，器物的口、颈、耳、环、足均为后配。
这种组配现象，在元、明两代器物上表现较多。尤其是元代器物，各部位原配的器物较少，基本上都出于后代风俗的要求而装配上其他零件。
元代珐琅器在制作工艺上是单线掐丝，即只以一条铜线表现图案的轮廓，不像以后的双线掐丝。
元代珐琅器器形端庄大方，构图舒朗流畅，釉色明艳温润，具有宝石般的半透明光泽。唯原配珐琅器较少，大部分被后人改装过，存量稀少，弥足珍贵。
在纹饰题材的表现上，元代器物具有当时的时代风格特点。如缠枝莲的图案、花卉的叶子、花蕊、扁菊花、器物主体肩部的垂云装饰等，都与元代瓷器上的绘画风格相一致。
在有的颜色上，元代珐琅器也有着自己的特点。如紫色和墨绿色是透明色，这是由于原料进口的缘故。这两种颜色在清代的珐琅器上是不透明的，正是这一点，明显地显示出同一器物上各部位的不同制作年代。
元代的黄色为杏黄色，红色像鸡血一样浓艳，白色纯净鲜明洁白，蓝色湛蓝，器物中还使用了藕荷色，这种颜色在以后不再使用。
珐琅器的颜色特征与当时使用的釉料有关，元代珐琅器与后世珐琅器相比差别较大，据此鉴别组合器各部位的年代也比较明朗。
另外，元代珐琅器的花丝比较粗，是因为掐丝用的铜片厚；釉面出现较多的孔洞，是工艺制作上填料不实造成的缺陷，也成为鉴别元代掐丝珐琅的要点。同时，元代珐琅器与元代瓷器一样，不写款识。如掐丝珐琅缠枝莲纹碗、掐丝珐琅花果纹盘的釉色，就具有明显的元代珐琅的特征。
元代掐丝珐琅器的图案装饰多以盛开的缠枝莲为主题纹饰，其特点是缠枝莲花朵舒展饱满，枝叶肥厚，并衬以小花苞。图案布局疏朗，掐丝线条奔放有力。
珐琅质地细腻洁净，釉面光亮，有水晶般的透明感，尤其是葡萄紫、草绿、绛黄等几种颜色更为耀眼夺目，似用进口珐琅釉料烧造。知识点滴我国金属胎起线珐琅工艺制品，是在吸收外来文化的基础上发展起来的。由于我国金属铸造和焊接技术、金属丝的切削和镶嵌技术，以及琉璃釉的烧造技术等方面，不仅历史悠久，而且成就辉煌，所以，当金属胎起线珐琅烧造技术传入之后，工匠们很快就熟练地掌握了其制造方法。“它山之石，可以攻玉”，这个我国传统的哲理，几乎可以运用于社会生活的各个方面。元代的珐琅制品由于采用了阿拉伯的釉料，才呈现出特殊的光泽。正是由于这些诸多有利的因素，才使得金属胎起线珐琅工艺迅速完成了民族化的过程，成为具有中华民族传统风格的工艺美术门类之一，放射出耀眼的光彩。
明代时期
到了明朝代宗朱祁钰时候，他特别喜欢这种工艺品，因此传旨大量制作，工艺水平提高很快。
由于当时正是景泰间，产品又大多以孔雀蓝色为主，所以人们就把这种工艺品叫作景泰蓝。这个称呼后来就一直传下来了。
明朝景泰蓝是珐琅器的一个巅峰时期，明朝景泰蓝的特点：色泽暗而凝重，器物表面布满了砂眼。原因就是因为釉料中的调和剂黏度不够，在景泰蓝的制作过程中经过高热处理时产生了爆釉而形成的。
朴实庄重的明早期珐琅器
虽然明初掐丝珐琅工艺已逐渐被朝廷重视，但是真正引起文人注意与仕宦商贾珍藏，已经是明代晚期的事了。因此，真正早期的器物传世不多，工艺技法也不是十分成熟。
明代珐琅器有掐丝和錾胎两种。据记载，最早珐琅器多为宫廷妇女赏玩，以后受到皇家重视才逐渐登上大雅之堂，因此珐琅器的制作早年，也只是由皇宫御用监负责管理烧造。
明朝初年的北京掐丝珐琅制品有香炉、花瓶、盒、盏之类，仅供妇人闺阁中用，在文人心目中不够高雅，不能充作文房赏玩。
明早期的洪武、永乐没有署款的标准器，但在实物中确有一些珐琅器具有早于宣德而又不同于元代的特点风格，如掐丝珐琅缠枝莲纹贯耳瓶、掐丝珐琅缠枝莲纹簋式炉等。
宣德年间，宫廷掐丝珐琅工艺相当发达，此时的珐琅有浅蓝、宝蓝、大红、墨绿、娇黄、砗磲白等色，浓郁醇厚，呈现出和田玉的温润光泽。最典型的一件是掐丝珐琅云龙纹盖罐，御用监造，精工细作，体积丰硕，器身上奔戏宝珠的行龙，大有呼风唤雨之势，宛然如生，堪称明代掐丝珐琅的重器。
宣德掐丝珐琅云龙纹盖罐为圆形，通高62厘米。腹下部饰蕉一周，其上作云龙纹，二龙蜿蜒于云朵之间，健壮而又凶猛。盖上亦饰云龙纹。颈部有镀金“大宝宣德年制”和“御用监造”双款，其足底亦阴刻有相同的款文，这种做法在珐琅器中是绝无仅有的。此罐之大，在明代也是第一。由此可见宣德朝在珐琅器制造上，确有过人之举。铜胎质地厚实，包浆古旧，造型敦实古拙，丰肩收腹，配有圆纽卷沿圆盖。色调浓郁且对比强烈，具有明早期掐丝珐琅的典型特点。
以宝蓝色珐琅为底，上面有珐琅彩极少使用的紫黑色，通身满布黄、绿、蓝、白、赭、红各色交映的卷云纹，龙身为大面积的黄彩，呈轮状五爪张弛有力，红焰绿发，须发前冲，体现标准明代龙型。
宣德时期的掐丝珐琅器，整体看上去图案纹饰比较活，做花丝用的铜片薄了一些，这使得掐丝较前朝的细，弯曲回折不拘一格。除具有本朝瓷器造型的风格外，釉料的颜色也有特性。这时的颜色，红、白、蓝色与前朝区别不大，但黄色不如前朝鲜艳而变得发灰暗一些了。器物上的纹饰与边饰，与本朝瓷器的画法一样，具有宣德时期的一般特征。
明代宣德款掐丝珐琅器，是我国古代掐丝珐琅器最早有纪年款识的制品。宣德款的掐丝珐琅器胎体厚重，器物成型规整。明早期落款方式以自右至左一列横排楷书款最为可靠。
宣德时期，金属胎起线珐琅制品，有年款者分两种类型：
一种在器物的某个部位用珐琅釉烧成款识，款识内的釉色同整体器物的釉色浑然一体。这种款识是造器时，已包括于总体设计之中，属于原款。这类用釉烧成的年款，多置于器物的底部和肩部。
另一种年款则是在铜胎上铸或錾刻出来的，多置于器物底部。宣德时期款的形式有“宣德年制”4字款、“大明宣德年制”6字款和“大明宣德御用监造”8字款。也有“宣德”2字款者，但很少见。字体以楷书居多，兼有隶书和篆书体。
宣德款识的处理方式有：阴线双勾、单线刻画、錾刻阳文和铸款。这些宣德年款的作品，是铜胎珐琅器中有时代标志的最早制品，为识别宣德时代金属胎起线珐琅的风格特点提供了重要依据。
如宣德铜胎掐丝珐琅缠枝莲纹大盌，外壁是施以白色釉为地，用双线勾勒缠枝莲的枝干，串联起数朵彩色釉硕大花朵，颇显富丽。盌内壁是以浅蓝釉为地，饰彩釉龙戏珠纹。底足内为浅蓝釉地，饰彩釉缠枝菊花纹，中心处施红釉篆书“宣德年造”4字款。
明代早期珐琅器纹饰的叶片内常填两三种色釉，但釉料没有混杂使用，釉层较后期的厚。其品种、器型多为《格古要论》中所载的“香炉、盒儿、盏子、花瓶之类”，大多器型小、胎体由铸造成型，且较后期的厚重。当时的掐丝珐琅器一般没有锦地，掐丝粗细不匀，掐丝末端多以叠接隐藏的方式处理。
如明掐丝珐琅兽耳瓶高29.5厘米，口径13.2厘米，铜胎，束颈，双兽环耳，鼓腹，圈足。外体饰掐丝珐琅缠枝莲纹，口内有蓝珐琅釉书写一楷书“王”字。釉厚体重，造型端庄稳重。
明初，珐琅常与高度发展中的明代家具相结合，产生出极强的配合艺术。如红漆嵌珐琅面梅花式香几，通高88厘米，面径38.5厘米。
香几通体髹红漆，几面为五瓣梅花式，中心打槽，嵌珐琅面心。高束腰上植以5根短柱，分5段嵌装绦环板，绦环板上开长方形委角透光，束腰下有托腮。壶门式牙子，5条腿为三弯腿式，腿子中下部起云纹翅，足端做成如意头并雕饰向上翻卷的卷草纹。
足下踩圆珠，落在台座上，台座面下亦有束腰，开长方形透光，其样式与香几上部呼应，体现了明式家具的风格特点。
宣德时期珐琅工艺的基本特征：
首先，多以浅蓝釉为地色，亦有少量用白色釉为地者，其上由宝石蓝、鸡血红、车磲白、墨绿、草绿、绛紫、娇黄等多彩釉色组成缠枝花卉和云龙戏珠图案，釉色纯正稳重，釉面蕴亮，但有砂眼。
其次，习惯用缠枝莲作为主体装饰图案，缠枝莲的枝干多用单线勾勒，以∽形的弯曲转折串联起不同色彩的盛开的花朵。花头硕大，在肥厚的多层花瓣衬托下，中心处形成类似桃形的花蕊。
这种缠枝图案的组成，似乎已成为定式，变化不大。也有以单线勾勒枝叶连缀多朵小花者，颇显新颖活泼。亦有用双线勾勒花卉的作品，但流行不甚普遍。
同时，掐丝的粗细，略显不匀，勾勒出来的花纹图案轮廓线衔接处不甚紧密，往往露出掐丝衔接的痕迹，铜胎的制造比较厚重，给人以自然朴实的美感。
依据这些基本特征，对没有时代款识，而艺术风格相似的作品，当可确定为宣德时期。
铜胎珐琅缠枝莲双耳炉、掐丝珐琅蕃莲纹出戟觚等作品，胎体厚重，釉色纯正稳重，以单线勾勒花卉枝干，花朵硕大，自身虽然没有制造的年代款识，但其艺术风格及釉色特点，均具宣德时期珐琅制品的特征。知识点滴景泰蓝，它不仅是明朝景泰年间这个狭义的名称。而是演化成一种具有我国民族传统的艺术品名称，掐丝珐琅在整个珐琅艺术领域已成为景泰蓝的代称或专称，同样它在起着对掐丝珐琅这一珐琅分支系统的规范作用。也就是说，凡是按照掐、点、烧、磨制作出来的掐丝珐琅艺术品都应称为景泰蓝。这里面的时空观念已完全脱开“景泰朝时期”，而是景泰蓝艺术由启蒙期到成熟繁盛期的整个发展过程，在这个过程中的每个时期的掐丝珐琅制品都应称为景泰蓝。
日趋繁缛的明中期珐琅器
到了15世纪以后的明朝中叶，掐丝珐琅工艺取得极大发展，不仅造型、品种、釉色都显著增多，而且工艺技巧也明显进步。
到了明朝代宗朱祁钰时候，他特别喜欢这种工艺品，传旨大量制作，工艺水平提高很快。珐琅器最典型的代表就是“景泰年制”的铜胎掐丝珐琅。
由于景泰年款的铜胎掐丝珐琅器，传世较多，产品又大多以孔雀蓝色为主，所以人们就把这种工艺品叫作景泰蓝。这个称呼后来就一直传下来了。故有“景泰蓝”之美誉。
而这种工艺，其实就是珐琅生产中的“烧蓝”技术。烧蓝是一种透明珐琅器。以银胎为主，俗称“银烧蓝”，少量铜胎。
先在银胎上用錾刻和锤打出浅浮雕纹饰，再罩一层透明或半透明的珐琅釉，烧成后显露出胎体上的粗细纹饰，与蓝色为主的釉上下辉映，精致美丽。银烧蓝器物多为小件胭脂盒、粉盒、头簪等。
孙承泽《天府广记》中记述：景泰御前的珐琅，可与永乐朝果园厂的剔红、宣德朝的铜炉、成化朝的斗彩瓷器相媲美。似乎在景泰时期的珐琅制器，已发展到“黄金时代”。
明中期珐琅器造型一般端庄古雅，纹饰繁缛丰富，有番莲、饕餮、蕉叶、龙凤、云鹤、菊花、山水、楼阁、人物等。借鉴锦、玉、瓷、漆等工艺传统手法，突出了勾边填色的图案程式。
珐琅颜色丰富，而且混合色种类多，有蓝、红、黄、绿、白、天蓝、宝蓝、鸡血红、葡萄紫、紫红、翠蓝等，釉色变化多而艳丽。
一件精美的景泰蓝器皿，首先要有良好的造型，这取决于制胎；还要有优美的装饰花纹，这决定于掐丝；华丽的色彩决定于蓝料的配制；辉煌的光泽完成于打磨和镀金。
所以，它是集美术、工艺、雕刻、镶嵌、玻璃熔炼、冶金等专业技术为一体，具有鲜明的民族风格和深刻文化内涵，是最具北京特色的传统手工艺品之一。
珐琅和釉一样是玻化物质，是薄地、均质的矽酸盐和硼酸盐的混合物，一般珐琅可分为有色、无色、透明、半透明和失透等5种。
明中期，珐琅器的釉层较早期的薄，且有些釉料成半透明状，比前后期的釉色都要透而亮丽。透明珐琅器是金属胎珐琅工艺的一种，主要是利用釉料的透明特性，涂施在经过加工工艺处理后的金属胎上，经烧制后可显现出金属胎表面的图案花纹。
如明代铜胎透明珐琅面盆，口径15厘米，高5.3厘米，该器造型规整，沿边一周回纹，填色幽静，花卉舒展，线条优美，典型工艺精湛，分量凝重。而同时，明中期珐琅器的云纹锦尚未规则化，行云纹与如意云头纹掺杂应用。
如明代鎏金铜掐丝珐琅云纹耳杯，口长17.5厘米，通宽16.5厘米，高4.2厘米。杯口椭圆形，有对称的双耳，弧壁，平底。耳面和杯口两端用红、黄漆绘鸟云纹，线条流畅。这件云纹耳杯双耳成羽状，古称之为“羽觞”，是古时的饮酒器。这件器物做得轻便灵巧，云纹流动，龙飞凤舞其中。
明中期的制胎水平已达到了相当的高度。胎型有方有圆，并向实用方面转化。除了瓶、盘、碗、盒、熏、炉、鼎之外，还有花，花盆、面盆、炭盆、灯、蜡台、樽、壶等器物，有龙戏珠、夔龙夔凤等寓意吉祥的题材，也有云鹤、火焰等表现道教、佛教内容的题材。
如明景泰年间的珐琅罗汉床，床长1.96米、宽0.97米、高0.96米，整体由紫铜铸造而成，采用掐丝、填各色珐琅料的制作工艺，该罗汉床以红龙为主角，左右配以两条腾飞状的黄龙作簇拥红龙状。
这件珐琅床上配有同样珐琅材质和图案的茶几，这套珐琅罗汉床的总重量达一吨多。床脚和茶几柱上均有“大明景泰年御制”落款。
还有一件掐丝珐琅龙纹床，是明朝景泰年间御制掐丝珐琅龙纹床，是全铜制龙图案床，长2.6米，宽1.17米、高2.24米，重逾2吨。前沿居中为一条形似盘踞的红龙，左右各有两条黄、绿色龙相拥。床身有8个竖形柱，柱上为盘绕而上的红色龙，通身彩云缭绕，龙头依柱向前方瞭望。床脚为兽脚形状，其上铸有兽头。
表现佛教内容的有明铜胎珐琅上师造像，高30.5厘米，器身有许多小眼。此上师像面相方正，大耳垂肩，躯体高挺，着僧袍，双手结说法印坐于一台上。
整尊造像除露肤处鎏金，其他部位均以珐琅花卉进行装饰。底部露铜胎，刻以金刚杵暗花款，铜胎薄，掐丝细，填金具有早期风格，花纹图案繁复多样，镀金部分的金水较薄，金色美观漂亮。
同时，明中期花鸟虫草图案更加生动多姿，龙凤图案越显刚柔相济，大明莲的纹样也日趋丰满，演变成精美细秀的钩子莲，枝蔓形状活泼有层次，釉色也出现了葡萄紫、翠蓝和紫红新色，并出现了利用历代文人名画掐制的作品。
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