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发布时间:2021-08-02 10:55:25

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作者:(加)劳里·施耐德·亚当斯(LaurieSchneiderAdams)

出版社:浙江人民出版社

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人人都该懂的艺术

人人都该懂的艺术试读:

版权信息本书纸版由浙江人民出版社于2020年3月出版作者授权湛庐文化(Cheers Publishing)作中国大陆(地区)电子版发行(限简体中文)版权所有·侵权必究书名:人人都该懂的艺术著者:劳里·施耐德·亚当斯电子书定价:56.99元Art: A Beginner's Guide by Laurie Schneider AdamsCopyright © Laurie Schneider Adams 2011First published in the United Kingdom by Oneworld PublicationsAll rights reserved序言开启艺术之旅

艺术是人类文明最重要,也是最有用的体现之一。艺术品不仅传递了艺术家的创意、技巧与才华,也展示了全人类光辉灿烂的文明。艺术是美的源泉、思辨的起点、变革与进步的开端,也是抽象与理性的基石。与读和写类似,创作与欣赏艺术也是人类区别于地球上其他众多生物的独特技能之一。

艺术的类别纷繁复杂,创意五花八门,本书主要探讨几种视觉艺术,如图片、雕塑、建筑,以及包括“装置艺术”在内的新兴艺术。本书还将介绍艺术家们的创作理念,并引用他们的原话加以分析。不管是属于某个特定文化、特定历史时期的艺术主题,还是全人类所共有、超越时空限制的艺术主题,本书都将囊括在内,穿插讨论。

艺术品反映了创作者的内心,是艺术家的个人名片。通过作品,我们可以了解艺术家的性格,还原他们的创作历程。艺术品的珍贵之处还在于,通过它们,我们可以了解作品所蕴含的文化。例如,洞穴壁画能告诉我们关于史前人类的什么历史呢?巨大的金字塔又诉说着古埃及的哪些故事呢?公元前5世纪,古典时期的希腊盛产人体雕像,而那些尺寸接近真人、比例近乎完美的一座座雕像又传达着古希腊怎样的信息呢?为何我们认为古希腊文明是西方文明的源头?为何古典的传统千年不朽?为何某些文明能够孕育出肖像画、风景画、静物画这类艺术品,而另一些文明则不能?艺术品是如何加强王权统治的?它们又告诉了我们关于宗教信仰和习俗的什么内容?学习艺术,了解艺术史,这些问题都将被一一提出,而答案则将在本书中一一揭晓。

艺术的题材浩如烟海,作为入门级图书,本书将带领读者初窥艺术鉴赏方法,并在此过程中,思考艺术如何教会我们认识自己、认识历史,以及认识我们所属的文化。就像科学进步一样,艺术创作需要独立思考、批判性分析与洞察力,因此艺术家总能先于大众洞悉历史发展的趋势。举例而言,纵观1900—1939年多位德国艺术家的作品,其意象均透露出第一次世界大战和第二次世界大战一触即发的必然性。与艺术家的先见之明相比,普通大众可谓后知后觉。

伟大的艺术品总是饱含争议,这不难理解。与大众相比,艺术家对自己所处时代的文化氛围或时代精神理解得更为深刻,因此,伟大的作品总会展现出艺术家与大众格格不入的精神世界。大众的反应有时异常激烈,从疑惑不解到公然批判,甚至会肆意破坏。谈论抽象艺术的时候,许多人都听过这样一句话:“这种画我6岁的孩子也会画。”这是对新兴的、不为大众所熟知的抽象艺术的误解。除了误解,舆论对艺术的评价背后还有更深层次的政治和宗教考量。人们通过引导大众反感某类艺术品,从而达成欺骗大众的目的。艺术品的意象十分重要,它会给观众带来巨大的冲击,因此,不管是欣赏、不理解,还是厌恶,观众都应该学习如何解读艺术品的意象,并准确评估自己对意象的解读能力。

视觉艺术是一门语言,既是代际的沟通方式,也是连接古今的桥梁,观众需要从不同层次和境界来欣赏它。观众可以从形式的角度出发,欣赏一种意象、一幢建筑或一件装置艺术品,分析它们的形式元素:线条、轮廓、空间、色彩、明暗,从而分析作品的审美冲击力。形式元素决定了作品的风格,而相似的风格元素决定了作品独特的流派。理解一件作品,可以从其形式以及历史背景出发,也可以通过作品中所传达的信息来解读。准确解读作品的意象十分重要,它可以使观众悟出作品深层次的象征意义,从而真正地理解作品。

艺术创作的过程就是不断强化并加深作品意义的过程。有时,作品所使用的材料就体现了作品的意义。例如,在古代,石头与轻巧的材料相比,更加持久耐用,因此它象征着权威与稳固,被用来雕刻皇家雕像与神祇雕像。但进入20世纪和21世纪后,艺术创作的情形就大为不同了。以大地艺术家克里斯托和珍妮·克劳德(Christo and Jeanne Claude)为例,他们的作品均使用可回收材料,展出结束后,创作现场会被恢复成原有的样貌。

在历史的长河中,主要的人类文明均孕育了博大精深的艺术。随着时间的更迭,艺术的形式与内容不断演进。本书仅从西方艺术史的叙事视角展开,但需强调的是,该视角只是众多叙事视角之一。在特定的历史时期,西方艺术深受其他文明的影响,这得益于人类的迁徙、频繁的贸易与外交活动。本书将简要讨论不同地区之间的艺术交流,介绍艺术的跨文化影响,旨在提醒读者多种叙事视角一直存在,并延续至今。

艺术是人类文明不可缺失的重要组成部分。从柏拉图时代开始,哲学家、评论家、艺术家、诗人、史学家以及其他领域的专家,一直想给“艺术”下一个明确的定义,但始终无法达成共识。由于个人喜好、审美观、文化背景的不同,每个人对艺术都有自己的理解,众说纷纭,莫衷一是。尽管如此,毋庸置疑的是,艺术是一种“表达”形式,不管观众是否接受其表达的内容,这种“表达”形式都使人类更加了解自身、了解历史。测一测 你对艺术了解几分?

1.古埃及人为什么制作木乃伊?

A.只有法老才会被做成木乃伊,以纪念他们的功勋

B.让自己死后重生

C.为了肉身不死,这样抵达阴间后就可以与太阳神同在

D.受远古时期的文明影响

2.20世纪的艺术领域诞生了哪些新理论或作画风格?(多选)

A.艺术是拟态

B.形式即内容

C.滴画法

D.流行艺术

3.从图像学的角度分析,《查士丁尼及其随从》和《收割者》有哪些区别?(多选)

A.前者力图突显皇权,后者主要描绘农民和自然风景

B.前者属于巴洛克风格,后者属于印象主义画派

C.欣赏的姿势不同,前者需要仰视,后者平视即可

D.前者是马赛克壁画,后者是蛋彩画

4.往届透纳奖中,最难读懂的作品是哪件?

A.特蕾西·埃明《我的床》

B.蕾切尔·惠特里德《房子》

C.达米安·赫斯特《分隔开的母与子》

D.马丁·克里德《第227号:灯开了又关》

5.以下哪位是大地艺术家?

A.雅克·路易·大卫

B.克里斯托与珍妮·克劳德

C.彼埃·蒙德里安

D.夏尔·菲利庞扫码下载“湛庐阅读”App,搜索“人人都该懂的艺术”,获取答案。“艺术是什么”,这个问题既简单又复杂。关于传统艺术的定义已有诸多争议,更不要提如今新出现的五花八门的艺术类别。传统的分类把艺术分为三类:图片艺术,即二维视觉图像;雕塑艺术,即三维视觉图像;建筑艺术,即人类修建屋宇的艺术与科学。

20世纪以来,艺术的范围不断扩大,最新的艺术类别有拾得艺术、行为艺术、环境艺术、大地艺术、人体艺术、影像与数字艺术等。当今世界瞬息万变,新的艺术类别不断涌现,原本的艺术类别又发展出新的分支,如儿童艺术、域外艺术、涂鸦艺术、民间艺术、素人艺术、恐怖艺术、宗教艺术以及政治艺术等。

当一个人指着某件作品问“这是艺术吗”,他实际上是在问“这是好的艺术吗”或者“这是伟大的艺术吗”。回答这个问题并不容易,因为这涉及美学(aesthetics),即艺术美感的问题。

几个世纪以来,“艺术的本质是什么”这一问题也一直困扰着人们。艺术家、诗人、哲学家以及学者都试着解释艺术的本质,但每个人都只解释了艺术创作的过程,而没有给艺术本身下一个明确的、放之四海而皆准的定义。19世纪的法国诗人、评论家夏尔·波德莱尔(Charles Baudelaire)这样定义艺术天才:“他们永葆赤子之心,是纯真与成熟的结合体,兼有孩童的纯粹与成年人的心智,可以随时随地、自由自在地调动脑海中的记忆素材,毫不费力地表达自我。”这段话解释了艺术创作的过程,但没有回答“艺术是什么”这一问题。

还有一些艺术家和波德莱尔一样,也把艺术解读为创作的过程。1936年,德国表现主义画家奥斯卡·考考斯卡(Oskar Kokoschka)自问:“艺术是什么?”他又自答道:“艺术可不是证券交易所的股票,而是人类羞怯的尝试。艺术创作好比操纵魔法,什么都不需要就能变出奇迹,但这种操纵魔法的本领是任何一位淳朴的乡村姑娘都能掌握的。”1948年,生于德国的美国抽象表现主义画家汉斯·霍夫曼(Hans Hofmann)说:“艺术品反映了艺术家的感官与情感所体验到的世界。”20世纪中叶,法国艺术家亨利·马蒂斯(Henri Matisse)称,艺术家的使命是创作,而创作始于远见。他说:“艺术家必须一直以孩童的眼光来打量这个世界。如果失去了这种眼光,艺术家就失去了个人视角,也就失去了原创性。”以上种种观点都解释了艺术创作的过程,却没有给艺术创作的结果,即艺术本身,下一个明确的定义。

20世纪以前,人们对艺术的看法虽然不同,但都将“艺术”一词等同于具象艺术(figurative art),默认作品中的艺术形象具备可识别性。这种观点在20世纪早期备受挑战。以抽象艺术(non-figurative abstraction)为代表,艺术形象不再与人们所熟悉的事物相似,观众不再能辨认出作品中的艺术形象。如今,虽然人们对“艺术是什么”这个问题的讨论仍然众说纷纭,但大部分人都同意“艺术是一种表达”的观点。艺术品的形象也许能被观众辨认,也许不能,但是它们都表达了艺术家的内心世界,并与观众互相交流。

还有人说,也许艺术没有一个固定的定义,因为它一直在不断发展变化。由于艺术的题材、材料、文化背景和灵感来源极其广泛,非要给艺术下一个固定不变的定义确实困难重重。20世纪的美国平面设计师米尔顿·格拉泽(Milton Glaser)在一幅海报上言简意赅地写道:“艺术是……”1966年,概念艺术家约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)总结说:“艺术就是艺术。”二人的措辞稍有出入,但表达了相同的观点,即艺术无法被定义。

接下来,让我们听听哲学家怎么说吧。他们一直关注着艺术,因此他们关于艺术的定义、评价和解读也许可以给我们更多的启发。艺术是模仿

古希腊哲学家柏拉图在其著作《理想国》中把艺术定义为“拟态”(mimesis),这个词也可以翻译为“模仿”。柏拉图认为,艺术尤其是绘画艺术,是一种模仿而非真实的存在,因此艺术是无用的。比如,你不能把画中的烟斗拿来抽,也不能睡在画中的床上。然而,柏拉图忽略了建筑艺术这一典型的实用艺术,因此他的观点并不完整。

在柏拉图的哲学术语中,“技艺”(techne)一词指创造实用、实际物品所需的技巧,而他认为,技艺与艺术无关。此外,柏拉图相信,宇宙中存在着一个超越时间、永恒不变的理念世界,独立于人类感官所能接触的现实世界。在宇宙中,真正的床是“床”这个永恒的理念,而不是人类世界中具体的床,后者只不过是对前者的复制。按照这个逻辑,真正的床超越了时间的理念,看得见、摸得着的床是对这个理念的复制,而一幅画中的床是对“床”这个理念的再一次复制。因此,画中的床离真正的床更远。而正因为艺术和真实相去甚远,所以柏拉图认为艺术是危险的。

1928年,比利时艺术家勒内·马格利特(René Magritte)在作品《图像的背叛》(The Betrayal of Images,见图1)中表达了与柏拉图类似的观点。画的正中央有一只烟斗,烟斗下有一行小字写着“这不是一只烟斗”(Ceci n’est pas une pipe)。这幅作品似乎在提醒观众“眼见不为实”,艺术与现实之间有巨大的鸿沟。标题中的“背叛”一词表明,马格利特和柏拉图一样,都认为模仿现实的图像具有一定的危险性。柏拉图认为,绝对的真理与美只存在于理念世界,艺术会危害社会,因为它与音乐、诗歌一样,具有极强的煽动性,能蛊惑人心。因此,柏拉图在“理想国”中将艺术家、诗人和音乐家(尽管他认可军乐)排除出去,把政治统治权只交给了“哲学王”(Philosopher Kings)。图1勒内·马格利特,《图像的背叛》,1928年,油画,55厘米×72厘米,美国加利福尼亚州洛杉矶县立艺术博物馆。

20世纪早期的罗马尼亚艺术家康斯坦丁·布朗库西(Constantin Brancusi)称自己的雕塑作品展示了事物的“本质”,而他所谓的事物的“本质”与柏拉图的“理念”理论相似。1912年,布朗库西完成了大理石雕像《波嘉尼小姐(第一版)》(Mlle. Pogany Version Ⅰ,见图2),他认为该作品充分体现了人物的“本质”。波嘉尼小姐的原名是玛吉特·波嘉尼(Margit Pogany),是一位匈牙利女郎。布朗库西与波嘉尼小姐相识于巴黎,并以她为原型创作了大量的雕塑作品,包括青铜雕像与大理石雕像。观察《波嘉尼小姐(第一版)》这件作品,我们会发现作品中的波嘉尼小姐双手托腮,她的鼻子纤细,嘴巴小巧,一双大眼睛格外突出。一些评论家把布朗库西归类为抽象艺术家,但他本人拒绝这个说法。布朗库西将那些评论家称为“蠢货”,认为对方根本没有理解自己的艺术。图2康斯坦丁·布朗库西,《波嘉尼小姐(第一版)》,1912年,白色大理石,石灰岩基底,高44.8厘米,私人收藏。艺术是形式

柏拉图的学生亚里士多德(前384—前322年)在《诗学》中将“形式”定义为“能引发观众产生反馈的品质”。按照亚里士多德的说法,艺术品的形式由艺术家把握材料的能力和洞察事物本质的能力所决定,这与布朗库西的观点如出一辙。与柏拉图观点不同的是,亚里士多德认为事物的本质并不存在于理念世界中,而在于事物本身,由事物的材料、形式和创作者的技艺所构成。因此,艺术作为对现实的再现并没有失真,艺术品也不会像柏拉图认为的那样对社会构成威胁。

柏拉图主义认为,事物的本质仅存在于理念世界中,独立于事物自身而存在。比如,现实世界中的人类是对理念世界的模仿,而肖像画是对现实中人类的模仿,因而也是对理念世界的再次模仿,这种再次模仿非常失真、极其危险。哲学立场的不同导致哲学家看待艺术的方式也截然不同:柏拉图是理想主义者,亚里士多德是经验主义者,两人不同的哲学观决定了他们不同的艺术观。

此外,亚里士多德还认为,艺术品应该大小适中,这样才能表现出整体感,观众才能理解作品中所蕴含的几何意义。绘画中的人物或物品尺寸不宜过小,否则观众无法理解;但尺寸也不宜过大,否则其无法被当成一幅完整的作品来欣赏。在此之上,亚里士多德还说,局部与局部之间要成比例,而且要左右对称。

亚里士多德认为,伟大的艺术可以传授知识,增长人们的见识,拓宽人们对自然世界的理解。一幅作品越是能惟妙惟肖地模仿现实世界,就越能取悦观众。这种观点被照相写实主义和超写实主义所佐证,这两种诞生于20世纪中后期的艺术风格都极其写实,给观众带来强烈的视觉冲击和心理体验。这类写实主义艺术的趣味性在于,观众一开始往往误以为他们所看到的形象是真实存在的,稍后才恍然大悟,原来他们看到的不过是艺术品罢了(见图3)。图3杜安·汉森(Duane Hanson),《警察》(Policeman),1993年,车身填充物、纤维玻璃和配件,183厘米×45.4厘米×38厘米,杜安·汉森遗产,美国纽约。

亚里士多德在其著作《物理学》(Physics)中提出了“四因说”理论,对后世的西方美学、哲学产生了深远的影响。他认为,每个物体都有四个“原因”,包括质料因、动力因、形式因和目的因,若想彻底了解一件事物,就必须了解它的四个原因。在艺术领域,质料因指艺术品的材料,如青铜、大理石或颜料等媒介;动力因指艺术家创作的过程,也就是艺术家使无形的材料成形的过程;形式因指作品自身的形式或本质;目的因则指艺术创作的目的与动机。

当然,亚里士多德和柏拉图的讨论仅限于具象艺术。具象艺术中的艺术形象都能被观众识别,这与抽象艺术有着极大的不同。观众在欣赏具象艺术时所产生的感受往往由艺术形象的外观决定,外观的美丑决定了观众愉悦与否。以肖像画为例,亚里士多德认为,如果观众看到一个真人时心生愉悦,那么看到他的肖像画时也一定满心欢喜。好的画家就像悲剧作家一样,即使现实没有那么美好,也能让观众在欣赏作品时体验到美感。亚里士多德认为抽象艺术不过是用五颜六色的颜料乱七八糟地涂满一张张白纸。观众无法辨认其艺术形象,因此抽象艺术毫无美感。相反,具象艺术就美多了,一张轮廓清晰的黑白素描就能给观众带来无限的快乐。什么是艺术品

18世纪的德国哲学家康德于1790年出版了《判断力批判》(Critique of Judgment)。他在这部哲学著作中指出,如果我们称一幅图片为艺术品,那它必须满足两个条件:一是必须蕴含艺术想象力;二是必须引发观众的艺术想象力。康德认为,艺术品是这两种想象力之间的对话,是艺术家与观众的对话。他和柏拉图、亚里士多德一样,对艺术的讨论局限于具象艺术,默认艺术形象是可识别的而不是抽象的。此外,康德还在书中探讨了“美感”的问题。他认为,艺术品的美感取决于创作者的艺术天分。艺术除了审美意义,还有道德意义。

总之,艺术有别于大自然,是艺术天才的智慧结晶;艺术品具有原创性,能启迪心灵。康德将艺术分为严肃艺术(fine art)和娱乐艺术(pleasing art)两大类。他认为,娱乐艺术仅仅是好看、好玩的装饰,没有深度,不需要艺术天赋,没有审美意义也没有道德意义;严肃艺术则不然,它是艺术家艺术天分的直接体现。最后,康德还强调,好的艺术品是形式与内容的完美结合。

另一位德国哲学家黑格尔则强调艺术品应具有更广泛的社会价值。黑格尔认为,艺术的主要作用是拓宽自我认知、加深对世界的理解,艺术的价值在于揭示客观真理。这与亚里士多德的看法不谋而合。黑格尔也谈到艺术想象力的问题,他指出,艺术品能唤醒观众的想象力,也能加深观众的理解力,而这依赖于作品美丽的形式与具有启发性的内容。

进入19世纪后,艺术史开始变成一门独立的学科,黑格尔的艺术理论正诞生于此背景之下。黑格尔格外重视艺术品的历史背景,也关注艺术品所使用的材料。他认为,艺术品不仅具有审美价值和精神价值,还因其是手工艺品,能够反映特定时期的历史与文化。黑格尔提出了具有象征意义的三大历史时期:古埃及时期、公元前4世纪的希腊时期(即古希腊时期)和基督教时期。在这三个时期里,他认为古希腊时期的艺术展示出人类精神与肉体的双重和谐,其中尤以雕塑艺术最为典型。20世纪艺术观的变迁

19世纪末20世纪初,艺术家开始以不同于传统的方式来处理图画的表面,西欧国家和美国的艺术评论家、哲学家也纷纷开始探讨抽象艺术。法国画家保罗·塞尚(Paul Cézanne)是这一时期的先锋人物,他开创的后印象主义画派以全新的手法处理图画表面。

两位与塞尚同时代的艺术评论家认为,塞尚颠覆了传统,他的出现具有里程碑式的意义。这两位评论家分别是美国的罗杰·弗莱(Roger Fry)和英国的克莱夫·贝尔(Clive Bell)。弗莱发明了“后印象主义”这个说法,贝尔则是英国文艺团体“布卢姆斯伯里”(the Bloomsbury Group)的成员之一。二人都对塞尚推崇备至,认为他开启了艺术的新纪元。弗莱在宣传和推广后印象主义艺术方面功不可没。弗莱多次在伦敦策展,使人们熟悉并接纳了后印象主义艺术。贝尔发明了“有意义的形式”(significant form)一词以表达自己“用什么来定义艺术”的观点。贝尔认为,艺术的题材不如形式重要,因为艺术就是“有意义的形式”。“形式即内容”是20世纪艺术批评与哲学的重要概念,这与艺术风格朝着抽象发展的趋势一致。美国评论家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)是抽象艺术的倡导者,尤其赞赏20世纪40年代以来兴起于纽约的抽象表现主义,反对柏拉图“艺术是拟态”的观点。他认为现代抽象艺术做到了某种新的纯粹:艺术不再描绘可识别的形象,如马格利特笔下的烟斗,而是描绘图画的现实空间。图画的现实空间包括图画的表面(如画布、画纸或墙壁)和材料(如油漆、墨水或蜡笔)。

在格林伯格看来,艺术的叙事性主题已经不再重要,人们现在只需要关注艺术的形式和创作过程。如今,图画的表面已不再是舞台的第四面墙或一扇观看世界的窗,而是舞台上的一块帷幕。这正如格林伯格在1961年所写的那样:“图画空间的‘内部’已经丢失,现在‘外部’就是它的一切。”

出生于美国的抽象表现主义画家杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)以“滴画法”闻名于世,他被亲切地称为“滴画者杰克”。滴画法的步骤是先把画布平铺在地面上,再用棍棒蘸取涂料以画圈的方式滴溅到画布上。波洛克以这种方式创作出一幅幅动态十足的图画,画面生动活泼、富有韵律,图4是其作品《汇聚》(Convergence)。波洛克没有采用传统的透视画法强调画面明暗,而是把观众的注意力集中在涂料于画作表面的运动轨迹上,从而引导观众关注艺术创作的过程,而不是作品的含义。图4杰克逊·波洛克,《汇聚》,1952年,帆布油画,框架:2.42米×3.99米×7.30厘米;支架:2.37米×3.94米,美国纽约水牛城奥尔布赖特-诺克斯画廊(Albright-Knox Gallery)。

在抽象表现主义之后,更多的艺术风格喷涌而出,它们各有不同,但都激进大胆。例如,20世纪50年代末60年代初出现的流行艺术(又称“波普艺术”)挑战了格林伯格的艺术观点。流行艺术家拒绝承认“艺术不再是可识别的图像”,并创造了大量的具象艺术,将日常所用的物件和大众消费产品当成他们的绘画主题。

受流行艺术的启发,概念艺术应运而生,这种风格强调艺术概念的重要性。以美国人索尔·勒维特(Sol LeWitt)为代表的概念艺术家认为,艺术创作的构思比艺术品本身重要得多,因为艺术创作的过程可以由任何人操作,艺术家只要事前写好指令,交由他人替代执行即可,这种操作可以重复多次,具有替代性。因此,勒维特很少出售自己的作品,而是更喜欢出售自己写的艺术创作指南书。

继概念艺术之后,极简主义艺术流行起来。极简主义者脱离了对自然的关注,脱离了抽象表现主义对画笔的动态追求,还脱离了现代艺术对日用品的描绘。他们以使用玻璃、钢铁等人造材料为主,取代了传统的艺术材料,创作的图案均为几何图形。例如,艺术家丹·弗莱文(Dan Flavin)使用荧光灯泡制作雕像,唐纳德·贾德(Donald Judd)在地板或墙面上布置金属盒子。艺术理论

20世纪以来,上述的艺术理论发展为艺术的定义开辟了道路。1964年,美国哲学家阿瑟·C.丹托(Arthur C. Danto)在看过流行艺术家安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的作品《布里洛盒子》(Brillo Boxes,见图5)之后问道:“布里洛盒子和超市货架上的盒子有什么不同呢?”这个问题实际上是在问:艺术品和现实中的物品有何不同?根据丹托的理论,二者的区别并不是视觉上的区别。实际上,用肉眼看,超市货架上的盒子与沃霍尔的《布里洛盒子》是一样的。二者的不同之处在于,沃霍尔的作品有艺术理论作为背景和支撑,而只有符合艺术理论的物品才算是艺术品。丹托认为,常见的特质如美感、有意义的形式、艺术想象力或真实性并不足以使一件物品成为艺术品,艺术品之所以成为艺术品是因为它符合某种艺术理论。丹托补充说,沃霍尔引领的流行艺术是一种颠覆,它终结了艺术的历史叙事传统,在沃霍尔之后,任何物品均可被称为艺术品。图5安迪·沃霍尔,《布里洛盒子》,1964年,丙烯酸颜料绢印胶合板箱,每个箱子:43.2厘米×43.2厘米×35.6厘米,加拿大国家美术馆。

我们如果从历史的角度仔细分析,就会发现丹托的艺术观点更像是在描述20世纪早期安迪·沃霍尔和流行艺术兴起之前的情形。那时,艺术方兴未艾,其边界刚刚开始拓宽。第一次世界大战之后,传统的秩序被摧毁,社会碎片化。在此背景下,达达主义诞生了,并且以苏黎世的伏尔泰餐厅为根据地,很快发展为一项国际运动。

达达主义的艺术形式囊括了电影、表演、拾得艺术、诗歌朗诵等,最具代表性的艺术家是马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp),他的艺术品例证了丹托的艺术观点。现成品艺术(the Readymade)是杜尚的发明,它所传达的观点是:一件物品本身不构成艺术,只有当艺术家宣称它为艺术品的时候,它才成为艺术品。

1887年,杜尚生于法国,并在20世纪初期移民到美国。杜尚的首件现成品艺术作品是1915年的《折断手臂之前》(In Advance of a Broken Arm),那是他从五金店买回来的一把铁锹。杜尚借铁锹表达了与丹托类似的观点,即艺术不是由物品本身决定的,而是由它的附加值决定的,这个附加值就是艺术理论和艺术家的认可。

在《折断手臂之前》中,铁锹之所以能成为艺术品,是因为艺术家宣称它是艺术品,并且给了它一个标题。丹托进一步指出,一件物品只有得到艺术机构的承认和主流艺术圈的认可才能算是艺术。在这一点上,杜尚的现成品艺术就没那么幸运了。1917年,杜尚的作品《泉》(Fountain)被纽约的展览会拒之门外。《泉》创作于1917年,是一个倒置的小便池,上面签有“R. Mutt”和“1917”的字样。不得不说,艺术界总要过一段时间才会认可新兴的艺术,而等大众接纳新兴艺术则更加漫长,如今的我们对此早已司空见惯。艺术是反馈

流行艺术是艺术吗?就这个问题,美国艺术评论家、艺术史学家列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)给出了自己的回答。施坦伯格在1963年的一场研讨会上说,人们常常质疑流行艺术,最常见的质疑是:“这也算艺术吗?”他认为,这恰恰证明了流行艺术的伟大:它引起了人们对于“何为艺术”这个问题的探讨。

10年前,观众也同样质疑抽象表现主义。那时,抽象表现主义仍是新兴的艺术风格,对大众来说非常陌生,这种质疑如今又体现在流行艺术上了。

施坦伯格问:我们应该根据什么来定义艺术呢?是根据作品所蕴含的艺术特征,还是根据观众的反馈呢?他借用雨果对波德莱尔的诗集《恶之花》(Les Fleurs du Mal)的评论来表达自己的看法:“你的作品带来一种崭新的战栗。”施坦伯格认为,雨果的这句话精确地概括了艺术的真谛:艺术家不仅仅创作作品,诗人也不仅仅写诗歌,他们更是带

来了一种崭新的挑战,与读者、观众形成一种新颖、别致又独特

的关系。艺术是人类活动

进入21世纪,英国哲学家丹尼斯·达顿(Denis Dutton)和施坦伯格一样,对艺术本质的探究也与丹托有所不同。达顿认为,艺术是普遍存在于全世界的人类现象,正是因为有了艺术,我们才成为人类。换言之,是艺术定义了人类。由于人类天性热爱美丽的事物,因此艺术能帮助人类更好地生存繁衍。达顿反对丹托的观点,否认艺术是人为的构造,只存在于艺术理论和艺术圈之中。相反,他认为艺术与人类的生活息息相关,艺术总有某种“人类价值”。

在《艺术本能》(The Art Instinct)一书中,达顿称艺术天生带有人类的烙印,是人类不可缺少的一部分。例如,在智人出现之前,世界上没有其他物种有创造艺术的能力,尼安德特人就没有留下任何艺术品。达顿称:“人类天生就是图像制造者和欣赏者。”他不主张给艺术下一个单一的定义,而是呼吁用一种全新的看待艺术的方式,把艺术(包括艺术活动、艺术品和艺术体验)当成自然而然出现在人类生活中的东西。

在对比了多种不同文化和艺术之后,达顿总结,每一种文化的艺术在给人们带来快乐的同时也带来了智力挑战。此外,艺术还有激发想象力、带来技术革新、让人类变得更加专注的能力。艺术的价值

人们总是追捧赫赫有名的艺术家,对名不见经传的艺术家视而不见。颇具讽刺意味的是,许多伟大的艺术家生前都默默无闻,直到去世后才被后人追捧为天才。这方面最典型的例子是19世纪的荷兰后印象主义画家文森特·凡·高。凡·高生前穷困潦倒,默默无闻,只卖出了一幅作品,经济上靠在巴黎做画商的弟弟特奥多鲁斯·凡·高(Theodorus van Gogh)的支援。

19世纪的艺术界对凡·高嗤之以鼻,但时过境迁后,到了20世纪后期,凡·高的作品竟一时间洛阳纸贵,收藏者都赚得盆满钵满。如今,凡·高的作品堪称世界上最昂贵的艺术品。颇具讽刺意味的是,这些绘画作品本身丝毫未变,改变的不过是市场对其的估价。这个例子说明,根据价格来判断艺术品的价值并不准确,一时一地的市场估价并不能准确反映艺术品的真正价值。

但艺术品价格的涨落带来了一个问题:伪造。我们不禁要问,如果仿作和真迹一模一样的话,那么为什么仿作的艺术价值不及真迹?一种观点认为,只有原作才能体现艺术家的创造力,仿作不过是抄袭和复制而已。人们推崇和尊重的是艺术家的原创性,因此原作一定比仿作更有价值。同样,在科学领域,我们也更尊重首位发现者或发明者,而不是后来的沿袭者和继承者,因为后者只不过是重复前人的实验并照抄他人的创意而已。知识拓展《美丽的费蓉妮叶》的摹本有趣的是,许多名画的摹本一开始并不以欺骗大众为目的。达·芬奇的著名肖像画《美丽的费蓉妮叶》(La Belle Ferronière,见图6,真迹现存于巴黎卢浮宫)就是典型的案例,因为这幅作品卷入了一场艺术品真伪鉴定案中。1929年,有人向美国的堪萨斯城艺术学院递交了一幅同名画作,声称是达·芬奇的真迹,并开价25万美元(相当于今日的300万美元)。经过当时赫赫有名的画商约瑟夫·杜维恩(Joseph Duveen)鉴定,该画作系伪造,因此堪萨斯城艺术学院拒绝购买。不久,画作持有者以诽谤罪起诉杜维恩。此案的审理困难重重,评审团的大多数成员不懂艺术,也听不懂辩论双方的陈述。最终,评审团未能做出任何判决。杜维恩拿出了当时算是巨款的6万美元希望双方庭外和解,了结此案。图6达·芬奇,《美丽的费蓉妮叶》,1490—1496年,木板油画,62厘米×44厘米,法国巴黎卢浮宫。80年之后的2009年,画作持有者的后人又把这幅作品带到了加利福尼亚州的盖蒂博物馆(Getty Museum)进行真伪鉴定。文物修复专家认为,该作品完成于1750年左右,因此不是达·芬奇(1452—1519)的真迹。但该作品画工精湛,是一幅杰出的仿作。2010年1月29日,《纽约时报》艺术版块第21页的头条文章写道:“她并不是蒙娜丽莎,但同样令人梦寐以求。”最终,苏富比拍卖行以150万美元的价格出售了该作品,而其估价仅约50万美元。这场长达近一个世纪的艺术品官司已经落下帷幕。虽然美国的这幅《美丽的费蓉妮叶》并不是达·芬奇的真迹,但它同样展现了高超的绘画技巧,是一幅难得的佳作。当然,达·芬奇的真迹如果参加拍卖,价格自然会高得更多了。

尽管伪造《美丽的费蓉妮叶》的原因我们不得而知,但艺术造假最常见的动机是利用高额售价来牟利。造假者往往绝顶聪明,除了直接抄袭以外,有时还会以某位画家的风格进行新的艺术创作,让人误以为发现了此前未被曝光的新作品。

历史上最著名的艺术品造假案之一发生在第二次世界大战期间的荷兰。当时,荷兰人汉·凡·米格伦(Han van Meegeren)谎称自己拥有17世纪著名画家简·维米尔(Jan Vermeer)的早期作品《基督在以马忤斯之家》(Christ in the House of Emmaus)。维米尔的早期画风并不为人所知,因此很少有人对此提出质疑。实际上,这幅画和维米尔没有任何关系,而是米格伦自己的原创。米格伦没有模仿维米尔成熟时期的画作,因为它们为大众所熟知,造假很容易被识破。因此,米格伦决定采用一种更具欺骗性的方式:利用人们的知识盲点进行诈骗。

米格伦成功了。艺术鉴赏专家纷纷表示,他的收藏确实是维米尔的真迹,米格伦还大胆地以维米尔的真名给作品署名。由于时代的局限,这种骗局非常成功。第二次世界大战期间,为了躲避纳粹,荷兰人把维米尔的大部分真迹藏起来,不对外公开展览。因此,在没有真迹做对比的情况下,人们很难发现伪造作品的纰漏。画商杜维恩坚称《基督在以马忤斯之家》一画系伪造,但某位权威的艺术专家却认定它为真迹。最终,这幅作品得到了官方认可,它在被清洁和修复后被鹿特丹的博曼斯博物馆以极高的价格买了下来,博物馆称它为维米尔早期风格的代表作。

在成功卖掉《基督在以马忤斯之家》这幅作品之前,米格伦还如法炮制了另一幅所谓维米尔早期风格的作品——《基督与奸妇》(Christ and the Woman Taken in Adultery),并署名“I.V. Meer”。第二次世界大战结束后,盟军为了找回战争期间被盗的文物,设立了“夺宝队”(the Monuments Men)。夺宝队发现,第二次世界大战期间从荷兰买走维米尔的《基督与奸妇》的人竟是纳粹头目赫尔曼·戈林(Hermann Goering)。1942年,戈林以相当于今日数百万美元的价格买走了这幅油画。夺宝队顺藤摸瓜,查到了米格伦。米格伦解释说,这幅作品是他从一位意大利贵族那里买来的,对方当时急需用钱,就卖给了他。听到这些后,盟军以叛国罪逮捕并监禁了米格伦,指控他向纳粹兜售国宝级文物。为了从米格伦口中套出更多信息,盟军又切断了他的毒品来源。最后,米格伦终于松口交代了全部事实。他一口咬定《基督与奸妇》的作者并非维米尔,而是他自己。此外,他还指认了许多其他画作,称那些所谓的维米尔真迹全是伪造品。

一开始,这种说辞并没有人相信。为了证明自己没有撒谎,米格伦称可以在狱警的监督下再画一幅所谓的维米尔早期风格的作品。鉴定专家检测了现场所绘的画作之后,警方又搜查了米格伦的画室,在画室中找到了他造假的证据。证据显示,米格伦在画完画后,会使用仿古的技巧让作品看起来像是一件古董。最终,米格伦被判定有罪。不过,他在入狱前就去世了。

今天我们来看这些赝品,会发现米格伦的伪造技巧并不高明。人

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