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发布时间:2021-08-02 12:36:13

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作者:张小琴

出版社:清华大学出版社

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电视修辞学

电视修辞学试读:

版权信息书名:电视修辞学作者:张小琴排版:辛萌哒出版社:清华大学出版社出版时间:2013-06-01ISBN:9787302318347本书由清华大学出版社有限公司授权北京当当科文电子商务有限公司制作与发行。— · 版权所有 侵权必究 · —前 言

这很像是一幕真正意义上的古典悲剧,它具有悲剧的几乎所有典型特征——

女主角,女英雄(The heroin):“伊朗29岁的连体姐妹拉丹和拉蕾”;

她们有注定的悲剧命运:“是十分罕见的头部连接的连体婴”,“命运注定要在一起”;

她们极力要摆脱这种悲剧命运:“她们的梦想就是能够分离,为此她们愿意用生命做赌注”;

她们有令人同情的动机:“她们的希望是作为一个正常人天生就应该得到的”;

她们采取了行动:“宁肯在手术中死去,也愿意做分离手术”;

她们的行动意义重大:“这是一个牵动全世界的手术,所有的人都希望这次手术能够成功,两个姐妹能够正常地回到我们中间,面对面露出甜美的微笑”;

她们的结局是死亡:“在接受完分离手术后,双双离开了人世”;

她们的死亡具有更大的意义:“这次手术名为‘希望’,手术虽然失败了,但是希望永存”;

她们虽死犹生:“她们带着一个希望,一个美好的希望进入梦中。今天这个美好的梦对她们来说,已经成为永恒”;

死亡之后她们获得了更多的赞美和崇敬:“她们为实现人类的梦想行走在生死之间”。

然而,这不是呈现在舞台上的一幕戏剧,而是在电视上播出的一期常规节目,引号中的所有文字都一字不易地引自这期节目的解说词。主人公不是来自创作和扮演,而是现实中真实存在的。主人公的悲剧命运,她们摆脱命运的努力,以及最后的悲剧结局都是生活中真实发生的事情。

事实上,它被人们称为电视节目,它的名字是《凝固的希望》。(1)2003年7月14日《东方时空》栏目播出。那些像赞美诗一般的言辞不是由歌队吟唱的,而是来自相关人、知情人和电视节目主持人。

但是,它的确是真实的吗?为什么它会与作为创作作品的悲剧具有那么多的共同特征?那到底是一次失败的手术,还是一次荣耀的挑战?是两个病人的死亡,还是两个英雄的诞生?那“希望”是一对连体姐妹的希望,还是全人类的希望?她们的死亡是希望的破灭,还是希望的永恒?她们是为自己去冒险,还是“为实现人类的梦想行走在生死之间”?那是一件手术失败、病人死亡的事情,还是一幕承载了无限意义的悲剧?

也许都不是,也许都是。

因为那只是不同的言说。

列一个表格,会更清晰地发现两种表述存在着巨大差异。

我们有理由认为前一种表述更真实更客观吗?在拥护后一种表述的人们看来,它朴素的言语背后也许正透露着无情和冷酷,而它对显而易见的意义的忽略也许正表现出迟钝和浅薄。那么,我们有理由认为后一种表述更深刻更接近本质吗?在另一些人看来,那所谓的“希望”不过是言说者人为编织的虚妄,而姐妹两人承载的所有意义也不过是他人一厢情愿的赋予。

海德格尔态度含混地提到了一种关于言说的看法,应该对我们有(2)些启发:“人的表达总是现实和非现实的显现和再现。”我们也许不能,也没有权力判断哪一种表述离真实更近,但是显然它们之间存在着区别。这种区别就已经标明了“言说”在“现实与非现实”之间活动的区域。从某种意义上说,这个区域中能够存在的可能性几乎是无限的。正如语言学家洪堡特所说,“有限工具的无限运用,这就是(3)言语的力量”。

显然,后一种表述正是这期节目想要我们接受的东西,创作者在无限的可能性之中选择了这一种。

为什么?他或者他们为什么选择了这样一种表述方式,他的目的是什么,他做了什么让我们感到这才是唯一的真实,他达到效果了吗?再远一点,现实生活中每天都在发生着数不清的事情,他为什么要选择这样一件事情来进行自己的言说?

其实,所有的电视文本都存在着同样的问题。而在提出这些问题的时候,我们已经进入了一个特定的领域。当我们追问一个电视文本为什么是这样而不是那样的时候,当我们讨论电视为什么呈现出今天这样的面貌而不是其他一种面貌的时候,我们已经接近了亚里士多德(4)所言“有意讨论的是显出两种可能的事物”的领域——修辞学的领域。比亚里士多德还早100年,希腊修辞学鼻祖普罗塔哥拉就已经有过类似说法,他认为修辞的基础原理就是“针对一切事物都存在两(5)种相反(又都讲得通)的说法”。2500年前的修辞学家似乎能够洞穿历史,看到今天电视话语中的修辞行为。

还有另一条途径更为直接。有着几千年历史的修辞学,经过自身的发展演变,已经形成了新的修辞学流派,“将修辞这一概念界定在(6)运用话语和象征来达到某种目的”,所以当我们讨论电视如何运用话语的时候,自然就进入了关于电视修辞学的领域。

关于修辞,最早的概念可以追溯到人类文明的远端,在中国有《易经》,在西方有普罗塔哥拉的《辩论艺术》和亚里士多德的《修辞术》,而电视却是人类文明最晚近的产物。也许正是由于它们看上去相距遥远,所以迄今为止,我们还较少看到对它们之间的关系进行系统论述的著作。但是电视与修辞的关系又是如此密切,无论是从现代修辞学的意义上,还是从最古老的修辞概念来看。由于电视文本的开放性,它与电视受众的关系比此前出现的任何一种文化产品与其接收者的关系都更为直接和紧密,可以说每一电视文本都在致力于让观者接受它的一种说法或者它呈现的一种状态。这就使它从本性上接近了修辞的原初含义,如《易经》所言的“修辞立其诚”,或如亚里士(7)多德所说的“在每一事例上发现可行的说服方式的能力”。

修辞是一个再古老不过的话题,而电视修辞却是一个如此陌生的领域。走进这个领域,就意味着本书即将进行的是一次理论的探险旅程。它的路线可能会迂回曲折,它的收获可能有珠玉也有鱼目,但是同时,这段旅程一定充满了发现的喜悦与惊奇。

我们将通过上篇、中篇和下篇来完成三段相互关联的旅程。首先,我们将依据修辞概念和语言概念的核心内涵,证明电视的语言特性和它的修辞性,这是我们在电视修辞领域的立足之地,是下一步行进的前提。然后,我们将进入广阔的电视世界,从修辞角度对电视进行本体论观察,了解电视与修辞的普遍关系,看一看在电视世界的建构中,修辞所起到的关键作用。在这个新的视界中,我们将会对电视的本质属性有全新的认识。最后,我们要切入电视艺术领域的腹地,从语言运用或者说修辞的角度揭示电视艺术的奥秘。由于艺术语言总是代表了语言运用和修辞的最高境界,因此最后一段旅程既是对电视艺术话语修辞规律的探究,也是对电视修辞的可能性所进行的瞭望。

现在,让我们装备起探险的勇气和学术的严谨,一同启程吧。

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(1) 全文稿见本书附录。

(2) [德]M.海德格尔:《诗·语言·思》,彭富春译,167页,北京,文化艺术出版社,1991。之所以说态度含混是因为海德格尔跨越这一说法,提出了更切近本体存在的语言观,并无意对这种说法本身进行评价。

(3) [德]威廉·冯·洪堡特:《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》,姚小平译,116页,北京,商务印书馆,1999。该页有“语言必须无限地运用有限的手段”等表述。此处引用的是法国语言学家保罗·利科借洪堡特之口提出的说法,载[法]保罗·利科:《言语的力量:科学与诗歌》,载胡经之等主编:《西方二十世纪文论选第三卷读者系统》,292页,北京,中国社会科学出版社,1989。

(4) 《修辞术》,《亚里士多德全集(第九卷)》,颜一,崔延强译,341页,北京,中国人民大学出版社,1997。

(5) 刘亚猛:《西方修辞学史》,31页,北京,外语教学与研究出版社,2008。

(6) [美]大卫·宁等:《当代西方修辞学:批评模式与方法》,常昌富、顾宝桐译,导论,1页(译者作),北京,中国社会科学出版社,1998。

(7) 《亚里士多德全集(第九卷)》:《修辞术》,颜一、崔延强译,338页,北京,中国人民大学出版社,1997。  上 篇电视修辞与电视语言

如果电视没有修辞性,或者不具备巨大的修辞空间,又或者修辞对于电视来说只是无关紧要的枝节问题,那么探索电视修辞的旅程最好就此止步,因为那已经注定了我们的收获不会有多大价值。本文上篇首先要证明的是电视具有修辞性,而且电视修辞对于电视来说具有不可忽视的重要性。

电视是否具有修辞性的问题,关键在于,电视在多大程度上是一种语言,或者说它是否具有像语言一样的自由表达的潜力,以及它能否把这种潜力变成话语组织和调整的现实。前一个问题是电视的语言性质,后一个问题则是电视的修辞性。解决这两个关键问题,需要我们对照语言的概念和修辞的概念对电视进行本体的审视。

首先,什么是修辞?电视与修辞有什么关系?第一章修辞概念的历史演变及核心内涵

修辞这个概念在中国和在西方几乎同样悠久,相距遥远的古代中国和古代希腊各自独立地发展出自己的修辞概念和修辞学理论。

中国最早的关于修辞的说法见于《易经》,所谓“修辞立其(1)诚”,简洁地道出修辞的目的在于树立修辞主体的态度。中国古代典籍中的三礼《周礼》、《礼记》、《仪礼》中就有两部谈到修辞,《礼记·表记篇》有言:“情欲信,辞欲巧”;《仪礼·聘礼篇》有言:“辞多则史,少则不达。辞苟足以达,义之至也”。它们分别提出的“辞巧”观和“辞达”观,基本上勾勒出后世“修辞”二字的两种基本含义。《论语》中发展了“辞达”说,又提出了“正名”之说,对后世影响深远。到汉代出现了比较详细的专题论述,王充《论衡》中的“超奇”、“语增”、“艺增”、“儒增”各篇都涉及修辞,主张“外内表里,自相副称”,反对“美盛之语”、“虚妄之言”,提倡“明言”、“露文”、“言文合一”。魏晋南北朝后,修辞学研究的范围更加广阔,曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕龙》都具体论述了语言调整、风格、文体等修辞学问题,《文心雕龙》更是奠定了中国古代修辞学的基础框架。宋元以后的文论中与修辞学有关的论述也很多,宋代陈骙的《文则》、元代王购的《修辞鉴衡》、明代高琦的《文章一贯》、清代章学诚的《文史通义》等都大量涉及(2)修辞现象。但是古代修辞理论常常与文论、诗论、史论、风格论甚至文字训诂混杂在一起,经验性描述多,概念和界限不甚清楚。“五四”以后出现了很多修辞学专著,或借鉴西方修辞学著作,或总结中国古代典籍,渐成中国修辞学雏形。1932年出版的陈望道的《修辞学发凡》建立了完整的修辞学体系,代表了现代中国修辞学的较高成就。

近年来的中国修辞学研究有两种趋势,一种是延续汉语修辞学研究的方法和体系,结合当前的语言实践予以发展;另一种趋势是借鉴西方新修辞学的研究成果,将语言学与符号学的研究成果融会其间,以广义的语言为对象,使修辞学在对象、范围和研究方法等方面得到极大拓展。

在西方,修辞学(Rhetoric)源于希腊文rhetorica、拉丁文rhetorike,本意为演讲的技艺。普遍认为,修辞学起源于公元前5世纪左右的希腊城邦国家。这些国家由于规模小且处于以口头语言为主的发展阶段,常常以演讲和辩论的方式来决定公共事务,因此修辞术一度非常发达。阿贝德拉的普罗塔哥拉(Protagoras)和西西里岛的智辩士高尔吉亚(Gorgias)被认为是修辞学的创立者。前者以宣称“人是衡量一切事物的尺度”闻名于世,既反映出人文的立场,也反映出对待真理的相对态度,他写过一本《辩论艺术》和两本《驳论》,后失传。《驳论》以著名的演说《海伦赞》勾勒出修辞学的本质,在他的框架内,“修辞被界定为一门旨在进行劝说的艺术,同时也是一种能够通过演说操控人类情感、态度和行为的力量”。在修辞作为一种艺术和学科迅速发展并成熟之后,出现了柏拉图的修辞批判。尔后,亚里士多德以其传世之作《修辞术》,建立起系统而全面的修辞学理论体系。与亚里士多德同时的希腊修辞学家阿那克西米尼留下了同样伟大的典籍《献给亚历山大大帝的修辞学》,他把修辞学的应用范围从公共演说引入更广泛的领域,甚至包括私下交谈,在当时产生了比(3)亚里士多德更大的影响。

古罗马时代,西塞罗和昆提利安使古典修辞学的发展进入全盛期。西塞罗的代表作,三卷本《论言说者》系统阐述了他的修辞观,强调修辞是一个自成一类极其独特的领域,并把修辞进一步推向广泛的社会生活:“言说艺术所关注的在相当程度上是普普通通的日常事(4)务、习俗和人类言语。”而昆提利安以十二卷的鸿篇巨制《论言说者的教育》,对前人的修辞学成果进行了总结和升华,他把修辞学界定为“正确地进行演说的科学”,“以正确地思考和表达为目的”,是“善言的科学”。同时他提出“重要的不仅是‘说什么’和‘怎么(5)说’,而且是‘在什么情况下说’”,三个方面涉及三个重要的语言学与修辞学概念,“说什么”——言语;“怎么说”——叙述;“在什么情况下说”——语境。

进入中世纪之后,书面文化逐渐占据主导地位,以演讲技艺为主体的古典修辞学式微,基督教修辞和文学修辞成为修辞学的主要内容。直到20世纪初,随着修辞学与传播学的结合,伴随着语言学疆界的拓展,人们重新发现了古典修辞学的价值,并且在此基础上形成了以肯尼思·博克等人为代表的新修辞学理论。

新修辞学流派众多,对修辞概念的定义各不相同,就总体而言,在内涵上并没有远离自亚里士多德以来西方的修辞学传统,但是其外延却有了很大拓展。伴随着20世纪语言学与符号学对哲学、美学及艺术各门类研究的广泛渗透,美国新修辞学“事实上把所有的话语和使用符号的交际方式都纳入其研究范围”,形成了一系列能够广泛应(6)用于各种语言和符号系统的研究方法。《语艺批评——理论与实践》一书介绍了当代西方修辞学的八种主要观点:新亚里士多德批评、类型批评、比喻批评、戏剧五因批评、幻想主题批评、叙事批评、论辩批评、女性主义批评。新修辞学《当代西方修辞学·批评模式与方法》在此之外又介绍了运动修辞批评、(7)权力修辞批评和意识形态批评三种范式。当代修辞学对各种人类话语的广泛介入,为我们进行电视话语的修辞研究提供了有价值的概念、范畴和理论框架。

修辞概念贯通古今中西,既有历时性的变化,又在不同的文化传统中呈现出共时性的区别。但是我们依然能够找到它的核心内涵,以作为观察电视修辞性的参照。先把一些有代表性的修辞概念列举如下:

修辞:

立其诚。——《易经》(8)

在每一事例上发现可行的说服方式的能力。——亚里士多德《修辞术》(9)

调整语辞使达意传情能够适切的一种努力。——陈望道《修辞学发凡》

依据题旨情境,运用各种语文材料,各种表现手法,恰当地表现写说者所要表达的内容的一种活动。——《辞海》(10)

运用话语和象征来达到某种目的。——常昌富《当代西方修辞学:批评模式与方法》

人类运用文字以形成他人的态度或劝诱他人的行为……语言的使用是一种符号手段,引发人们对符号的自然反应,进而促进合作。(11)——美国新修辞学代表学者肯尼斯·博克《动机修辞学》

组织并调整话语以适应特定语境中的表达要求,或者为造成特定(12)语境中的表达效果而组织并调整话语。——王一川《修辞论美学》

综合上述修辞概念,我们可以发现其一致性,也可以发现其外延拓展的轨迹,用列表可以看得更清楚。表1.1 多种修辞概念比较

从《易经》到《修辞学发凡》,可以视为中国本土的修辞概念;从亚里士多德《修辞术》到肯尼思·博克所代表的美国新修辞学,是西方传承的修辞概念。两种传统在各自的演进过程中,不同程度地分别拓展了自己的疆域。中国古代的修辞概念曾经一度偏安于对文辞的“修饰”,至近代和现代,由文辞扩展至语辞,由修饰扩展为调整,尽管只是几字之差,却对修辞在语言表达行为中的作用有了不同认识。由“文辞”至“语辞”,修辞研究的范围扩大到所有语言表达行为;而从“修饰”到“调整”,使得修辞活动贯穿整个表达过程,而不限于在语言表达行为的末端锦上添花。但是与西方修辞学概念的扩展相比,中国近现代修辞学概念依然限于狭义的语言表达行为,对其作用的认识也依然限于表达系统内部。

西方修辞学从其发端处开始就表现出强烈的入世倾向,中世纪也曾经走入修饰言辞的狭窄空间,至20世纪中叶,新修辞学重拾古希腊罗马的传统,而且变本加厉地扩展至人类生存的各个方面。其适用范围由有限的修辞环境扩展至普遍的人的生存环境,修辞从陈腐的写作技巧扩展为人类的生存智慧。道格拉斯·埃宁格曾说:

那种将修辞看作在话语的上面加上的调料的观念被淘汰,取而代之的是这样的认识:修辞不仅蕴藏于人类一切传播活动中,而且它组织和规范人类的思想和行为的各个方面。人不可避免地是修辞动物。(13)

在他们看来,修辞的作用不限于表达,而是可以直接介入社会生活。所以才有了肯尼斯·博克在其纲领性著作《动机修辞学》中对修辞的定义。

来自两种不同传统的修辞概念对修辞行为本身的理解比较容易统一,就是对语言的调整和运用,但是在修辞的功能上却似乎互不相容。中国学者强调的是修辞主体的表达,强调内修,重在树立和表达自己;西方学者强调的是对接受者的影响,强调外扬,重在说服和影响他人。这正是修辞活动不可分割的两个方面。树立和表达自己,一定是在对象面前的树立和表达,目的无非是对他人有所影响;而要真正影响他人,也必须要树立自己,表达自己。所以亚里士多德在对修辞术进行进一步解释的时候,第一点说到的就是演说者的品格,要求演说者在演说当中使听者觉得可信,“因为在所有事情上我们都更多和更愿意(14)信赖好人,在那些不精确和有疑义的地方也毫无保留地相信。”这与“修辞立诚”说不谋而合。所以说,尽管修辞概念在中外古今各不相同,但是依然可以找到其最核心的相近之处。

把上述概念简单归纳,至少有两点是相同的:

1.修辞行为:调整、运用语言

2.修辞目的:表达自己、影响他人

另外,还有第三个隐含其中的要素——语境。尽管语境概念的提出是比较晚近的事情,但是从修辞学的萌芽时期开始,东、西方学者就共同注意到了语境的作用。《荀子·正名》中“正其名,当其辞”,表现出朴素的语境观。亚氏在《修辞术》中提出有三种不同的修辞演说:议事演说、法庭演说和展示性演说,每一种情况各有不同(15)的目的,也就有不同的做法。这其实就是要求修辞依照语境的变化进行调整。而昆提利安所谓的“在什么情况下说”,已经非常接近语境的现代意义了。新修辞学承袭现代语言学的观点,把语境当成修辞的决定性因素,甚至一切行为的决定性因素。比彻尔认为:“情景,(16)而非修辞者或劝说的意愿,才是修辞行为的源泉与基础。”博克甚(17)至把“人的环境”当作一个普遍的“修辞情景”。这与哈贝马斯(18)提出的社会成员之间相互交流的终极语境——“人际交流语境”一样,都是对语境和修辞概念的哲学化。尽管他们都已经突破修辞学而进入了哲学框架,我们依然可以从中看到,语境在现代修辞学中是一个多么重要的概念。

在《修辞论美学》提出的修辞概念中,可以看到黏结两种传统的努力,其对表达目的与表达效果的重视,承接了中国传统修辞概念的核心,而对语境、话语调整行为的重视,又融汇了西方古代与现代修辞学一脉相承的内涵。

在对修辞概念进行了大略的回顾和考察之后,可以综合形成修辞的核心内涵:修辞就是在一定语境下,为完成特定目的而调整和运用语言的行为。

在了解了修辞的核心内涵之后,电视修辞性的前提就明确了,那就是电视必须是一种语言,或者它能够像语言一样被调整和运用,以适应语境和修辞主体的要求,实现特定的表达目的。只有满足这样的条件,电视才是具有修辞性的。

那么电视是不是一种语言或者是否具有语言的特性呢?

(1) 《易·乾·文言》,原文为“君子进德修业。忠信,所以进德也;修辞立其诚,所以居业也”。郑子瑜在《中国修辞学史稿》中对“修辞立其诚”句有详细的解释,参见上海教育出版社1984年出版的该书第3页。本文沿用的仍是将这句话视为汉语“修辞”概念之由来的一般说法,参见杨树达:《中国修辞学》,1页,长沙,湖南人民出版社,2010。

(2) 参见郑子瑜:《中国修辞学史稿》,上海,上海教育出版社,1984;王希杰:《汉语修辞学》,2~3页,北京,北京出版社,1983;李运富等:《二十世纪汉语修辞学纵观》,1~3页,香港,香港新世纪出版社,1992;李幼蒸:《理论符号学导论》,313页,北京,社会科学文献出版社,1999。

(3) 刘亚猛:《西方修辞学史》,32~35页、64页,引文出自34页,北京,外语教学与研究出版社,2008。同时参考了佛思(Sonja K. Foss)等:《当代语艺观点》(Contemporary Perspective on Rhetoric),林静伶译,4页,台北,五南图书出版公司,1996。台湾学者习惯于将Rhetoric译为语艺。

(4) 西塞罗:《论言说者》(De Oratore),第1卷,第3章第12节,波士顿,哈佛大学出版社,1942。转引自刘亚猛:《西方修辞学史》,105页,北京,外语教学与研究出版社,2008。也有译者译为《演说家》。参见从莱庭、徐鲁亚编:《西方修辞学》,27页,上海,上海外语教育出版社,2007。

(5) 昆提利安:《论言说者的教育》(Institutio Oritoria),第2卷,第14节,第3卷,第3节,波士顿,哈佛大学出版社,1922。分别转引自刘亚猛:《西方修辞学史》,116、120页,北京,外语教学与研究出版社,2008。该书也有译为《演说原理》、《演说规则》、《雄辩术原理》,此处从刘亚猛之译。

(6) 胡曙中:《美国新修辞学研究》,5页,上海,上海外语教育出版社,1999。

(7) 林静伶:《语艺批评——理论与实践》,台北,五南图书出版公司,2000。[美]大卫·宁等:《当代西方修辞学:批评模式与方法》,常昌富、顾宝桐译,北京,中国社会科学出版社,1998。前者之所以称为“观点”而不是“方法”,是因为作者认为方法本身就已经在提供观点。

(8) 《修辞术》,《亚里士多德全集(第九卷)》,颜一、崔延强译,338页,北京,中国人民大学出版社,1997。

(9) 陈望道:《修辞学发凡》,2页,上海,复旦大学出版社,2009。

(10) 译者常昌富在序中对美国新修辞学的修辞定义进行概括之后,提出了这一修辞概念。见[美]大卫·宁等:《当代西方修辞学:批评模式与方法》,常昌富、顾宝桐译,导论,1页,北京,中国社会科学出版社,1998。

(11) Kenneth Brurke a Rhetoric of Motives. Berkeley University of California Press,1969. 41.此处采用中国台湾学者林静伶译文,见佛思等:《当代语艺观点》,林静伶译,187页,台北,五南图书出版公司,1996。

(12) 王一川:《修辞论美学》,67页,北京,中国人民大学出版社,2009。

(13) [美]肯尼斯·博克等:《当代西方修辞学:话语演讲与批评》,常昌富、顾宝桐译,20页,北京,中国社会科学出版社,1998。

(14) 《亚里士多德全集(第九卷)》,《修辞术》,颜一、崔延强译,338页,北京,中国人民大学出版社,1997。

(15) 《亚里士多德全集(第九卷)》,《修辞术》,颜一、崔延强译,346页,北京,中国人民大学出版社,1997。

(16) [美]劳埃德·比彻尔:《修辞情景》,载[美]肯尼斯·博克等:《当代西方修辞学:话语演讲与批评》,常昌富、顾宝桐译,124页,北京,中国社会科学出版社,1998。

(17) [美]劳埃德·比彻尔:《修辞情景》,载[美]肯尼斯·博克等:《当代西方修辞学:话语演讲与批评》,常昌富、顾宝桐译,157页,北京,中国社会科学出版社,1998。

(18) 刘亚猛:《西方修辞学史》,306~307页,北京,外语教学与研究出版社,2008。第二章电视的语言特性“电视语言”这个词语,被使用的频率颇高,但是“电视语言”不是一个可以不证自明的概念,也不是在影视语言的遮掩下就可以顺便夹带的私货,因为电视与语言是异质的,电视与电影也并非完全等同,使用这个概念,实际上已经在使用一个命题——“电视是一种语言”。而这个命题,恰恰是需要证明的。

当然,“电视是一种语言”,并不是一个严格的等式:电视=语言,而只是一个明喻:电视像语言。那么电视与人类语言有多少相似之处,可以支撑我们使用电视语言这一概念,又有多少特别之处,需要我们在使用这一概念时加以限定,或者说我们可以在什么意义上使用电视语言这一概念呢?

有两个系统可以作为基本参照,一是人类音声语言,二是电影语言。选择人类音声语言,是由于符号学与语言学具有亲近的血缘关系,符号学最早的构想也是由语言学家索绪尔提出的,以人类音声语言作为符号学的起点,成为对所有符号系统进行研究的参照。我们将在与人类音声语言的对比中,发现电视表意系统与人类音声语言的共同属性和其自身的特殊属性。前者是证明电视的语言特性的前提,而后者则可以告诉我们,为什么必须把电视语言当作一种特别的语言系统来进行专门的研究。

选择电影语言作为参照,是由于在所有的符号系统中,电影符号与电视符号最为相近。与最接近者的对比,可以最大限度地逼近电视语言特殊性的内核。这也是电视修辞学可以独立于影视修辞之外而单独成立的必要条件。第一节 电视表意系统与人类音声语言的共同属性

语言是什么,像任何一个我们熟知却难以触摸的概念比如“诗”、“美”一样,语言的概念也很难界定——幸好我们总有一些伟大的前辈学者可以信赖。德国语言学家洪堡特认为,“语言中的一切都是为了一个确定的目标,即表达思想”,“语言是构成思想的器官”,“语(1)言只能在社会中发展”。瑞士语言学家索绪尔认为,“语言是一种表达观念的符号系统”,“语言是一种约定俗成的东西”,“语言符号(2)由于集体的同意而得到认可”。而美国语言学家萨丕尔在他的名著《语言论》中明确提出了语言的定义:“语言是纯粹人为的,非本能的,凭借自觉地制造出来的符号系统来传达观念、情绪和欲望的方(3)法”,是一种“表达意义的工具”。他们的语言学著作共同确认的至少有四点:

1.语言是一种符号系统;

2.语言的本质是社会的,依赖于约定俗成的社会习惯;

3.语言是表达的工具;

4.语言是表达思想、观念、情绪和意义的方法。

在索绪尔对语言的进一步论述中,我们还可以看到很多其他的特性,如语言符号由“能指”和“所指”构成,有“语言”和“言语”的区别,等等。

电视是否具有语言的这些特性呢?这关系到能否在逻辑的意义上,而不是在比喻的意义上使用“电视语言”这一概念。为了表述的方便,本文借用电影符号学家麦茨的说法,将一般意义上的语言称为(4)人类音声语言,以区别于泛化的符号学意义上的语言。一、与人类音声语言相同,电视也是一种符号系统和表达手段

关于符号的定义,意大利符号学家艾柯建议:“将以下每种事物都界定为符号,它们依据事先确立的社会规范,从而可以视为代表其(5)他某物的某物。”如果采用《重组话语频道》,引用这段话时的译文,就更像是一个清晰的关于“符号”的概念了:所谓符号,就是(6)“根据既定社会惯例,举凡能被认为以此表示彼的任何东西”。

比照这样的符号概念,我们可以看到电视的符号特性。电视让我们看到的正是以一种电子手段呈现于我们面前的图像和声音,而这些图像和声音试图表示另外一些事物。比如现实世界正在发生的事情,创作者对世界的认识和感受等。因此罗兰·巴特把电视和电影、广告一起称为复合的符号系统,其“意义的表达赖于图象、声音和画符的(7)协作”。

电视也要“以此表示彼”,当我们在电视上看到伊朗连体姐妹拉丹和拉蕾走进医院的时候,看到的并不是她们本人,而只是看到了一些影像,听到了一些声音。电视符号就是代表她们的这些“声像”与被表示的“她们”合一而成的整体,也就是那些有着拉丹和拉蕾的特征,并且被我们视为那就是拉丹和拉蕾的屏幕上的存在。这些承载了创作者想象、情感、意念并且被其塑造的形象,就是人工制造的电视符号,而电视就是众多符号按照一定规则组成的“以此表示彼”的表意系统。

2010年8月15日,甘肃舟曲特大洪水泥石流灾害发生后的第七天,全国哀悼日,中国中央电视台在各档新闻中都播出了一条关于新生儿的新闻。此前,主持人已经以导语的形式完成了事先赋义:

男播:让我们擦干泪水继续前行,因为生命之舟已经重新起航,重生之曲已经奏响。

女播:灾难发生以来,在舟曲县人民医院的妇产科一共诞生了12个新生儿。这些孩子就是舟曲的明天,有他们,舟曲就有美好的未来,有他们,舟曲必将迎来更加美好的新生。

尔后,一段深情而安详的音乐响起,画面慢慢地呈现出一个个新生的婴儿,镜头慢慢推近,慢慢旋转,慢慢叠化,被放大的婴儿面容占据了整个电视画面。在洪水淹没城市,泥石流夺去生命的一系列灾难镜头之后,这段影像除了要表示那些刚刚诞生的婴儿之外,显然还试图表示更多,它不仅要以此表示彼,而且要表示的“彼”还非常深远和复杂。二、电视是社会性的,依赖于约定俗成的社会习惯“事实上,一个社会所接受的任何表达手段,原则上都是以集体(8)习惯,或者同样可以说,以约定俗成为基础的”。由于电视已经成为我们日常环境的一部分,尤其是越来越多的人从一出生就与电视为伴,所以我们十分自然地就接受了电视惯常的表达方式,如斯图亚特·霍尔所说:“电视符码已经被深深地‘自然化’了。……人们在年幼时就开始学习它,以至于这些符码似乎不是建构的而是‘天生’就有(9)的。”

但是在这种似乎自然的接受中,隐藏着约定俗成的积淀。比如看到所谓正反打镜头,我们就会以为这是两个人在面对面地谈话;看到一个成人图像与一个孩子的图像交叠渐显,就会以为孩子长大了,成为那个成人;看到一个楼房的全景接一个房间内的镜头,就会认为这个房间一定在这栋楼里……这都是在“以此示彼”,但是这些“此”和那些“彼”之间的联系,并不像我们看上去的那样“自然”,这是电视符号和指称对象之间的表达程式,它对人们长时间的训练,使得人们忽略了符号的中介作用,能够在符号与它代表的对象、表示的意思之间建立直接联系,这就像人们通过世代传承而习得了母语一样。

电视的表达程式与人类的其他符号系统密切相关,看到这个城市刚刚诞生的新生儿,就会想到这个城市的新生,这是由于在“新生儿”与“新生”之间原本就有语言上的隐喻关系,它是在更长久的人类活动过程中形成的更稳固的表达程式。正因为在语言、图画、电影语言等人类既有的表达程式上工作,电视才能在不足百年的时间中迅速形成自己的编码和解码系统。但是,在它们的基础上,电视也建立了自己特有的符号使用方式和表达习惯。以舟曲新生儿的新闻为例,新生儿们在洪水淹没城市,泥石流夺去生命的一系列灾难镜头之后出现,前后内容在画面和节奏的运用上形成强烈对比,这就是电视编排的作用。其他如导语的明确指引、音乐的暗中助力、字幕的适时提醒、特写镜头由于放大夸张而形成的视觉冲击力、反复播出带来的强化作用,这都是电视所特有的符号使用方式,它们和电视观众之间也达成了约定俗成的共识。三、电视是表达意义的方式和工具

罗兰·巴特认为,符号不是表达世界,而是表达对世界的“感觉”。“代码”作为一股力量,修改、决定并且(最重要的是)生成意义。它远不是单纯的、不受限制的。它把自己中介的、造型的模式,强加于我们喜欢看作是“外在”客观世界的东西,此时它与语言所使用的那些复杂方式十分接近。所以,任何文本只要分析得当,都会显(10)示出它不是现实的简单反映,而是一种多样性。

电视同样是意义的表达者,在这一点上,电视创作者们最有发言权,因为他们是如何工作的,就是决定电视是什么的最重要因素。张以庆是一位优秀的纪录片制作者,拍摄制作过《舟舟的世界》、《英与白》、《幼儿园》等优秀纪录片,他说:

我们记录在录像带上几百个小时的东西被我们称为“素材”。是什么东西的“素材”呢?不就是“想法”、“观念”、“主题”这些主观领域的素材吗?“客观现实”不可能成为“客观现实”的素材。我们最重要的不是“素材”,而是“观念、思想……”整个剪辑过程与其说是整理素材,不如说是观念表达过程中的言语修辞过程,是货真(11)价实的思想的过程。

在纪录片、电视剧以及专题文艺节目、社会教育节目中,电视表达意义的意图非常明显,这没什么争议。即便是以再现现实、传播信息为标榜的新闻节目,同样在传达意义。

一种极端的情况是新闻现场直播,它与现实同步,没有很多加工的余地,但是它依然在尽可能地传达意义。中断日常播出节目进行直播,这种活动本身就已经赋予新闻事件非同一般的重要性,这是最高级别的意义宣示。“四川汶川地震”、“青海玉树地震”、“舟曲山洪泥石流”,连续三次重大灾难之后的全国哀悼日,中国内地的几乎所有电视频道都在这一天共同转播了中央电视台新闻频道的特别节目,几十个频道同时现场直播,营造了举国同悲的气氛。在三次直播过程中,遵循了几乎相同的编排模式。以2010年8月15日《朝闻天下》的编播顺序为例:

1.(新闻MV)舟曲,我们风雨同舟;

2.哀悼舟曲特大山洪泥石流遇难同胞:(1)天安门广场下半旗志哀;(2)新华门下半旗志哀;

3.我们风雨同舟:(1)灾难中,我们风雨同舟;(2)生死竞速,万名救援人员驰援舟曲;(3)亲人永远是亲人,我要找到你;(4)科学调度,全力救援保护群众;(5)飘扬的党旗:灾区群众的主心骨;(6)血浓于水,泥石流冲不断同胞亲情;(7)已造成1239人死亡,失踪505人;(8)电力通信加紧恢复,扩大物资发放;(9)市场供应逐步恢复,未现动物疫情;(10)舟曲抢险救灾现场将举行悼念活动;(11)记者张泉灵介绍活动现场准备活动;(12)受灾群众志愿投身抗灾自救;(13)三眼峪沟是受灾最严重的地区之一;

4.为了一个新生命的诞生;

5.我们风雨同舟:(1)新闻特写:同饮一江水,同是一家人;(2)灾后恢复重建城乡规划工作启动;(3)中小学校将推迟十天开学;

抽象出来,就是灾难—哀悼—救援—重建,从灾难到战胜灾难,从毁灭到希望,再到即将开始的新生活,播出顺序本身就在传达意义。在这样的序列中,一条关于新生儿的新闻,一定会被放在重建的部分,用来寓意城市的新生。这条新闻在播出时一直伴随着“新生,新生命,新希望”的字幕,三个词语也形成了明显的意义转移过程。从编排顺序到主播导语、标题,无处不在显示着传达意义的努力。(12)

当美国“挑战者”号航天飞机失事,在数以亿计的电视直播观众的视线中心爆炸的时候,美国的主流电视媒体也迅速赋予事件以英雄(13)主义的意义,将受害者塑造成为不朽的民族英雄。《凝固的希望》,也正是为了传达特定的意义,才将一个新闻事件加工成一部以主人公肉体消亡和精神不朽为结局的悲剧。

这种意义传达是主体的自觉活动,是主动控制的结果。在中央电视台香港回归直播报道策划案中,我们可以看到电视制作团队的表述:“1997年香港回归宣传报道的总体原则是以我为主、主动出击、(14)全球覆盖、扬我国威……”所谓“扬我国威”,就是试图传达的意义,它是通过对报道过程中每一帧画面的控制,每一段解说词的写作,每一段音乐,每一个片花的制作来实现的。

无论是通过编排顺序,还是通过画面转换、镜头组接、音乐运用,人们调动各种手段,目的都是要传达某种意义,这与人类为了传达意义而使用语言的过程非常相似。当然电视表达的意义不只是单纯的理念和意识形态内容,它包含着丰富的可以言喻的价值观和不可言喻的形象丰富性与情感丰富性。四、电视符号由能指与所指构成“能指”和“所指”的概念是由索绪尔首创的。他认为,“语言符号联结的不是事物和名称,而是概念和音响形象。……概念和音响形象的结合叫做符号”,建议“用符号这个词表示整体,用所指和能指(15)分别代表概念和音响形象”。在电视中情形较为复杂,因为电视实际上包含了众多其他的符号系统,包括人类音声语言。但是电视符号依然可以在理论上划分为能指与所指,按照“以此表示彼”的概念,能指就是用来表示的“此物”,所指就是被表示的“彼物”。巴特认为“能指面构成表达面,所指面则构成内容面”,“能指是一种中介物,它必须有一种质料”。电视的能指就是构成电视的基本视听元素,它具有物理属性,看得见听得着;所指是符号的两个关系项中的另一个,就是“使用符号的人用其意指着什么的‘那种东西’”(16)。所指可以是形象,比如演员不表示他本人而表示他所表演的角色,也可以是概念、情感甚至风格。所指又分为直接意指、含蓄意指和巴特所说的“第三层意义”,即“暗钝意义”。对这些概念和它们以电视形态出现时的特点,在后面会详细介绍,这里要说的只是,有了能指和所指,还有了约定俗成的两者的相关性,电视符号就可以像语言一样,通过对能指的控制来调整表达的方向和意味了。比如,可以用几个新生儿的图像来表示一个城市的新生,可以把一架爆炸的航天飞机和一面降下一半的美国国旗放在同一画面中来表示“为了崇高(17)的爱国事业而作出的悲剧性的牺牲”。五、电视有“语言”和“言语”的区分

索绪尔认为语言和言语不能混为一谈,语言是一个整体,是言语活动的准则,是社会的、同质的,是由于集体的同意而得到认可的符号系统,甚至可以说是一种社会制度;而言语是说话者赖以运用语言规则表达其个人思想的组合,它是个人的,多少有些偶然的,是个人(18)的意志和智能的行为。巴特认为,“与作为制度和系统的语言相比,(19)言语基本上是一种个人的选择和实现行为”。

电视一方面有着约定俗成的表达方式,而且在大部分电视文本中相对稳定地存在,被大部分人使用,这保证了电视的可理解性;另一方面不同的创作集体和个人又有着他们运用电视手段的不同方式,后者就是个人的或者小团体的电视言语。

何苏六先生在《中国电视纪录片史论》一书中把中国电视纪录片分成四个阶段,分别是政治化时期、人文化时期、平民化时期和社会化时期,1993—1998年被称为平民化时期,其重要特征是“个人化话语”:

作为记录者,他开始由原来的一种习惯性的群体模式中分离开来,开始个体化的创作方式,这使得这一时期的纪录片创作呈现个人化的话语方式。

在这个时期,不仅是一些独立制片人,包括一些在电视媒体工作的纪录片人,都把拍摄纪录片看作是个人化的行为,把它融入了自己的生活方式,变成个人生活的一部分。因此往往形成非社会化的取向,(20)用个人化的手法和理念,进行一些个人化的表达。

尽管在何苏六的论述中,这只是一个特殊时期的特殊现象,但是它们并非电视语言运用的特例。在这一时期及其前后,出现了像康健宁、张以庆等一大批优秀纪录片创作者,他们的作品带有鲜明的个人特点,也在一定程度上以“个人化话语”丰富了电视语言的语库。

当然,电视语言的个人化程度与人类音声语言、文学语言甚至电影语言都有很大差异,更多情况下,电视的言语表现为一个个电视团体的话语,从传媒集团到频道、到栏目、到个人创作者,都有着不尽相同的语言方式。即便遮住台标,关掉声音,我们依然可以在几秒钟之内清晰地分辨出哪是湖南卫视,哪是央视新闻频道,因为它们分割画面的方式、出字幕的方式、画面转换的节奏完全不同,更不用说其主要内容的不同。

央视新闻频道《新闻1+1》栏目和凤凰卫视《锵锵三人行》栏目都曾经涉及深圳富士康员工跳楼事件,说到员工间缺乏交流,两个节目分别有如下表述:《新闻1+1》白岩松:

首先它(富士康)太大了,这一个厂区30多万人,深圳(厂区)40多万人。但是一个大企业的优秀不在于大,而是它能不能变成小,让每一个车间或者怎么样的时候,人和人之间的距离更近。我举一个例子,就像在七次跳楼的事件当中,有很多人,他住的宿舍,八个人一个宿舍,但是由于是就近安排他们的住宿,很多人在最后离开了之后,一个宿舍的人一年不知道他的电话号码,没有联络过。……因此怎么在大企业中变成小,就是能在小处有温暖……要考虑这个。《锵锵三人行》窦文涛:《南方周末》在第八跳之后就派了一个人,这招还挺鬼的,潜入富士康,做了这么一个报道。照它记者用的词,说在这儿一个人像“原子”一样活着,宿舍里人跟人之间,除了第一人称之外,他们习惯用粗话,认识不认识只有一个称呼“屌毛”,“这个屌毛来了”,“那个屌毛自杀了”。其中有一个自杀了之后,同宿舍的几个工友,还都不知道他叫什么名字。

很相近的内容,语言方式却完全不同。很难想象眉头紧皱的白岩松会在《新闻1+1》说出“我看把富士康卖了,给广大工人分一分,这事儿多好”;也很难想象嬉笑怒骂的窦文涛会在《锵锵三人行》说出这样的排比句:“未来中国的发展都在面临一种新的博弈,就是成本越来越大,还不仅仅是工资的成本,包括新的成本,心理需求的成本,和谐的成本,跟员工沟通的成本……”央视喜欢排比,喜欢对仗工整,喜欢以小见大,喜欢前有伏笔后有呼应结构完整;而窦文涛却喜欢以八卦的方式谈论严肃主题。相应地,两个节目中出场人物的坐姿,一正襟危坐,一随意舒适;画面的使用方式,一稳定,一多变,也呈现出权威话语与非主流话语的不同姿态。

张以庆的纪录片《英与白》完全没有画外音,节奏缓慢,意蕴深含,刘朗的《苏园六记》把华美的解说词从头铺到尾;电视剧《潜伏》靠紧张的情节牵动观众,《橘子红了》以浪漫唯美的气氛包围观众;《金婚》平铺直叙,跟人物与故事的平民气质相吻合,《我的团长我的团》大量使用套嵌、闪回构成复杂结构,以适应人物和故事的传奇与诡谲;全国哀悼日直播节目大量使用黑白色调,庄严肃穆;春节晚会大量使用鲜艳色彩,红火喜庆……

但是,无论哪种电视体裁,哪种电视风格,哪种内容,它们都在使用同样的符号体系,同样要用图像和声音,同样要剪辑、配音、配乐,纳入同一个时间序列,在一个个几乎相同的电视屏幕上播出。它们共同汇成了电视语言的巨大语库,如索绪尔说的语言的社会纽带(21)——“通过言语实践存放在某一社会集体全体成员中的宝库”。

每个创作团体或创作者都在贡献着自己的电视言语。央视《走近科学》由于悬念和转折过多时有故弄玄虚而被网友称为“走近科学体”,这虽然是一种嘲谑,却也印证了电视言语的个别存在。正是因为有这样、那样,好的或不好的电视言语,才能形成电视语言的多样化存在,形成一个巨大的电视语库;也正是因为有基于电视语言一般规律的个别言语,电视语言才能有洪堡特所说的“无限运用”的可能。而电视的修辞性,也才会在这“无限运用”的可能中存在。

电视符号与人类音声语言的相似之处还有很多,比如索绪尔提出的组合与聚合关系、历时性存在与共时性存在等。

既然电视表意系统与人类音声语言有着如此众多的相似之处,是否意味着可以在完全的意义上使用电视语言的概念呢?在这一点上麦茨可以给我们更多的帮助。他认为:

有些语言学的概念或方法是与语言的特殊性质,与语言从其他语言中获得的性质联系在一起的;所以概念输出是无用的。但是其他语言学的概念或方法具有一般的而不是特殊的意义:它们与出现在语言系统内和其他代码内的特性有关联。在这个层次上的概念,即使从开始就是由语言学家定义的,由根源上说已经是符号学的了:正因为如(22)此,这类概念对于研究某种非语言意指系统才大有用处。

本节所涉及的语言特性,正是麦茨所说的后一种情况;而语言的许多其他特性,却与电视表意系统有着根本的区别,在下一节的对比中可以清楚地看到这些区别。因此,在比喻意义上使用的“电视语言”概念,只意味着电视是一种类语言的符号,其中的“语言”二字并非它的本义,而是等同于符号学家泛化使用的语言概念,在相当程度上,它等同于符号学的符号概念。但是两者的语义有一定的区别,在使用电视语言而不是电视符号的时候,强调的是电视作为表意系统在组织和运用符号时像人类语言一样的自由空间。

在这样的考察之后,我们至少可以在以下四个层面上理解电视的语言特性:

第一,作为人类创造物的电视,和所有的文化现象一样,可以被视为一种“拟语言”。它是与语言相近的,是人类认识现实的中介符号世界的一部分。从这个意义上讲,电视语言是指电视制成品及整个电视文本系统的存在方式。在本书中将用“话语”的概念来表达这一层意思,它意味着电视制成品是一种以电视形式说出来的“话语”。

第二,作为电视的构成元素,电视符号能够像语言一样被组织起来表达一定的意思。对此,本书仍以电视“符号”的概念来表示,特指电视语言能指与所指合一而成的声画形象。

第三,作为电视表意的媒介材料,电视符号的能指能够以多种方式被调整和运用。现在人们经常使用的电视“视听语言”和“声画语言”概念,其确切含义就是指电视符号的能指。在艺术与美学领域中,电视语言的概念还意味着电视运用其特有材质实现自由表达的表述方式,这是电视语言特性的第四个层次。在后面的行文中,将把电视“语言”的概念限制在这两个层次来使用。这是与电视语言的以下定义相吻合的,“电视语言泛指一切能够表达出思想或情感,并使接受(23)者获得和感知信息的一切手段、方式或方法”。

电视符号与人类语言的确有更多的根本性的不同,但是在明确了电视的语言特性和电视语言的概念之后,这些不同点不会成为否定电视语言性质的理由,却可以作为参照,以使电视语言的独特属性更为清晰。下面两节将在对比中发现电视语言的特殊属性。首先是通过电视语言与人类音声语言的对比,来标定这种复合符号体系与一般语言的不同;然后是对比最接近的电影语言,进一步标定电视语言独有的最特殊属性。第二节 电视语言区别于人类音声语言的特殊属性

电视符号与人类语言的相似之处,是将电视视为语言的依据,但是要进一步认识电视语言,还需要在对比中考察电视语言的特殊属性。正因为电视语言具有不可替代、不可覆盖的特殊性,才有必要把它作为独立的研究对象,而不是简单运用语言学或者符号学的一般规律来对它进行观察。一、电视语言是复合符号体系,人类音声语言是较为单纯的符号体系

电视包含了语言符号,但是不限于语言符号。美国学者罗伯特·艾伦认为:

电视能“承载”如此之多的其他符号系统,比如,口头语言、姿势、音乐、书写符号、照片、电影等等,那么,说电视为这些系统描(24)述了它们多重而又不断变化的交叉点倒是更为精确。

艾伦描绘了电视作为媒介的承载力,同时也指出了电视语言的复杂性。因为所有这些符号系统并不是杂乱无章地拥挤在一起,而是依据新的语法规则被重新组织。电视不只是一个容纳它们的空间,更是一种改变它们的模具,使它们获得新的状态和特质,从而成为电视语言的组成部分。电视纪录片《诗人毛泽东》为了表现长征时期的毛泽东,引入了多种符号形式的作品,电影中演员爬雪山的镜头、毛泽东的诗作、诗作的书法展示、表现长征的油画、雕塑、大型音乐舞蹈史诗《东方红》片段,等等。音乐、歌舞、诗歌、书法、绘画、雕塑,各种符号形式在解说词的引导下被组织起来,共同呈现为一个新的整体。

如果从符号类型来看,电视学者艾伦·塞特的说法更值得关注,他借用符号学家皮尔斯的术语,把电视经常使用的三类符号称为语言符号(symbol)、图像符号(icon,或译“肖似符号”)和引得符号(25)(index)。语言符号在电视中大量存在,对于大部分节目,人们甚至可以边做家务边“听电视”,而不会感觉到费解。图像符号的能指和所指相似,比如电视上出现了新生儿的图像,就指示新生儿本人。需要特别解释的是第三种,“引得符号涉及能指和所指事物之间实际存在的联系:这类符号有赖于它们在某个时间点上的联合出现(joint presence)”。比如东方明珠塔代表上海,需要外滩那些为人熟知的建筑物所组成的天际线和背景。一个新生儿的图像固然表示新生儿本人,但是这个新生儿是否就是舟曲灾难之后降生的那些婴儿,有赖于另外一些能指的联合出现,比如相对简单的包裹,简易的床铺,背景处坍塌的房屋等,当它们在主播导语的指示之下,共同出现于灾难发生之后7天这个时间点的时候,就指向了一个明确的所指,这就是所谓的引得符号。

同样,观众要形成这样一个印象:“央视记者出现在泥石流灾害过后舟曲县城的大街上”,得之于以下这些形象在同一时间点上的共同出现:记者身后一栋半塌的楼房、远处一片滑坡的山体、脚下泥泞的地面、手中带着台标的话筒、身边匆忙来去的救援人员,加上记者本人的话语“我现在是在……”、他急促的声调、焦虑的表情,等等。这些形象与那个印象之间,就是能指与所指的关系。它们之间存在实际联系,但能指依然是能指,而不是没有中介的所指。如果有人恶作剧地在电影《唐山大地震》的拍摄现场言之凿凿地进行一个灾难现场报道,或者用随便一个妇产医院的新生儿来代表舟曲的婴儿,并不难蒙蔽电视观众。这就是为什么新闻节目的主播和记者一定要被塑造得令人信任,因为在电视符号的能指与所指之间,其实只有脆弱的联系,它们的顺利过渡,要依赖于受众的信赖。

三类符号的复合和叠加构成了电视的丰富性,也对电视语言的运用提出了挑战,因为它必须有效地协调图像符号的具体性和语言符号的抽象性,以及引得符号兼具二者的性质。

从感觉向度来看,电视语言同时作用于人的听觉和视觉,是视觉能指与听觉能指的复合与叠加。索绪尔认为,自然语言的“能指属听觉性质,只在时间上展开,而且具有借自时间的特征:(a)它体现一个长度;(b)这长度只能在一个向度上测定:它是一条线。……视(26)觉能指可以在几个向度上同时并发”。电视同时具有视觉能指和听觉能指,它们各自具有表意功能,它们的叠加又使表意功能更为强大。既能够在时间向度上展开,又能在时间进程中达成多向度的并发。

在四川汶川特大地震灾难发生后的第7天,全国哀悼日,央视综合频道和新闻频道并机直播了特别节目《抗震救灾 众志成城》。低沉的汽笛声中,画面一幅一幅交叠出现:北京天安门广场低垂的国旗、伫立的人群;四川北川灾难现场在废墟上站立的解放军战士、救援人员、民众;黑龙江火车站停驶的火车和站台上肃立的乘务人员;新疆乌鲁木齐第13中学操场上默哀的学生;上海东方明珠塔下、黄浦江上缓慢行驶的拖船;香港特区政府门前盛开的紫荆花雕塑、低垂的香港特区区旗和中华人民共和国国旗;一样旗帜低垂的澳门;宝城铁路抢修现场、火车头前肃立的工人和战士;回到四川北川废墟……自始至终贯穿的汽笛声,把所有的画面黏结成整体,营造出万民共悲,举国同哀的感觉。

听觉能指与视觉能指的多个向度,以及各向度间丰富的复合与叠加方式,带来了电视语言的丰富表意性的潜能,而多种符号体系的叠加关系,又成倍放大了这种潜能。

还是这次哀悼日直播,汽笛声后,画面和声音同时消失,黑底上打出白色的字幕:沉痛悼念四川汶川特大地震遇难者。长达30秒的静默。然后是天安门广场上结束默哀后的人群,高喊着“坚强汶川”、“加油四川”、“加油中国”。一面面挥舞的国旗,一个个高举的拳头,一张张坚毅的面孔,镜头拉开,巨大的天安门广场上人头攒动。画外是主播凝重而坚毅的声音:

当13亿人的泪流在一起的时候,当13亿人的心、手都相连在一起的时候,没有什么可以打垮我们……我们坚信,不久的将来,在曾经地震的废墟上,一座又一座更加美丽的英雄的城市和乡村将拔地而起,我们能够听到学校琅琅的读书声、工厂轰鸣的机器声,我们能够看到街市热闹的嬉戏,农田欢快的劳作。……在鲜艳的五星红旗下,

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