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作者：苏珊·桑塔格

出版社：上海译文出版社

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土星照命(2018年版)试读：

译者卷首语

美国当代作家苏珊·桑塔格（Susan Sontag，一九三三——二〇〇四）在美国纽约去世后，国际上纷纷发表文字，纪念这位杰出的公众人物。盖棺定论，有不少或大或小的标签贴在她身上。她被誉为“当今最智慧的女人”、“美国公众的良心”、“当今美国极为活跃的才女学者、评论家、作家”，如此等等，不一而足。这些标签在我看来，多少显得有些空泛，但是，它们均提及桑塔格的智慧。不久前，一位友人文章开头提及的一次访谈更是引起了我的注意：美籍俄裔诗人约瑟夫·布罗茨基的诗集附有一篇访谈录，采访者是《巴黎评论》。问：你最称颂哪些人物？我们已经谈过几位过世的人物。那么依然健在的人物呢？哪些人的存在于你极其重要？布：……作为作家，我个人相当推崇的人物，苏珊·桑塔格便是其中的一位。她在大西洋两侧是最具智慧的人物，别人论点的终点恰恰是她的起点。我在现代文学中找不到可与她同日而语的精神音乐。

布罗茨基曾被桑塔格视为一位世界诗人，他一九七二年移居美国，是一九八七年度诺贝尔文学奖得主，一九九一年又成为美国的桂冠诗人。桑塔格和他是朋友，他去世后，桑塔格曾写了《约瑟夫·布罗茨基》的文章，以为纪念。而在上述访谈中，我们不难看出桑塔格在布罗茨基心目中的崇高地位，他所作出的是一种对桑塔格有亲切了解后的评价，是对她的智慧所作的一种特别的肯定。

桑塔格的《土星照命》（Under the Sign of Saturn，一九八〇）正是献给约瑟夫·布罗茨基的。

在翻译桑塔格的《土星照命》的整个过程中，我面前始终摆着一张和桑塔格的合影。照片上的桑塔格挽着我，站在她纽约寓所一间满壁是书的书房的木梯子前，浅浅地笑着；她长发披肩，虽已年届古稀，却精神矍铄，看上去是那么智慧，那么自信。我相信，见过桑塔格的人，或者看过她的照片的人，无一例外地会对她那双炯炯有神、充满智慧的眼睛留下深刻的印象。智慧是桑塔格其人其作的显著标志，激情又始终与其智慧相伴。这是我译完她的长篇小说《恩主》（The Benefactor，一九六三）和批评文集《土星照命》以后产生的认识。

说起来，桑塔格本人很喜欢虚构文学。她有着良好的艺术禀赋，从小就做作家梦，七岁动笔写作。虽然她也想成为一名医生，还想过当一名化学家或物理学家，但是，最终让她不能自拔的还是文学，因为她真正想要的是将每一种生活都过一遍，而一个作家的生活在她看来似乎包含了最多的生活，所以，她最最希望的是成为一个作家。当然，需要说明的是，桑塔格眼里的作家不仅指创作虚构作品的人，而且指写作非虚构作品的人，一如日后她本人那样。从这样的意义上讲，桑塔格作为小说家和文论家而写作的文字，均是其作为作家的创作成就的有机组成部分。

桑塔格出版的处女作是小说，即《恩主》，但是，使她立名于国际文坛的恐怕主要不是她的小说，而更多的是她那目光敏锐、文笔犀利、见解独到的批评文字，如她的批评随笔《反对阐释》、《关于“坎普”的札记》、《灾难的想象》（对科幻片的解析），以及她的论著《论摄影》（On Photography，一九七七）和《作为隐喻的疾病》（Illness as Metaphor，一九七八）等，这是桑塔格留给美国文化的主要遗产。

出版了《反对阐释》后，桑塔格又于一九六九年推出第二部批评文集《激进意志的样式》（Styles of Radical Will），收录《归于沉寂的美学》、《色情想象力》、《“自我反对的思考”：论乔兰》、《河内之行》等八篇深具影响力的论文，进一步巩固了自己作为文论家的卓著地位。

到了一九八〇年，桑塔格又推出了她的第三部批评文集《土星照命》。该文集收录桑塔格一九七二年至一九八〇年间发表的最重要的批评文字，凡七篇。桑塔格的这些文章曾先后发表于美国知识界重要的政治和文化杂志《纽约书评》（The New York Review of Books）和《纽约客》（The New Yorker）。最早的一篇《论保罗·古德曼》（“On Paul Goodman”）和最后一篇《作为激情的思想》（“Mind as Passion”）分别于一九七二年和一九八〇年发表在《纽约书评》上。文章的写作和发表的时间跨度不大，意义却不小，因为桑塔格在这里为我们讲述着我们时代一些最有影响力的思想家和艺术家的故事；又因为桑塔格在为我们讲述这些故事的时候，也为我们讲述了她本人的故事，展示在读者面前的因此成为“一幅经过掩饰的自画像”。

我曾说过，桑塔格的理论写作和她的小说创作是带有互文性的，她的小说创作明显地受到其哲学思想和文学理念的影响。桑塔格受到过严格的哲学训练，尽管她一再声辩，她创作小说没有任何先行的概念，写小说从来就不是为了图解她作为理论家的思想，但不可否认的是，她的小说与理论之间的互相影响是客观存在的。不过，我同样希望说明的是，除开《我，及其他》（I，etcetera，一九七八）之外，桑塔格在《恩主》等小说中，是力避自传性的。在《恩主》中文版序中，她开门见山地写道：“大多数小说家创作伊始，总是以自身的经历为题材，希望讲述的是他们童年时代、他们的父母亲或学生时代的故事；也有可能，他们要写写自己年轻时的军旅生活，或者年轻时做的荒唐风流韵事儿，要不就是过早走进的糊涂婚姻。而我当时提起笔来，却发现自己几乎没有写自己的冲动。”我们读完《恩主》，会产生这样的认识，即这部小说描写的是主人公在自我感知过程中所感到的苦闷与困惑，我们认为它不带自传性，是具有说服力的。

然而，此一时彼一时，到了写作《土星照命》里的文章的时候，桑塔格明显地将自己投射到她笔下刻画的人物身上。在一系列肖像画中，我们看到了桑塔格接受的这些精神导师给予她的深刻影响，桑塔格写他们，也写自己，别传成了自传。“为别人做传记也是自我表现的一种；不妨加入自己的主见，借别人为题目来发挥自己。” 钱钟书先生这句名言饱含讽刺调侃的意味，而我这里的引用是一种正面的评价。《土星照命》不妨视作一部“合传”。《论保罗·古德曼》和《纪念巴特》篇幅短小，意义却不容忽略。我们知道，在名著《伊甸园之门——六十年代美国文化》里，作者莫里斯·迪克斯坦曾将桑塔格和欧文·豪视为美国“现有的目光最敏锐的文论家”，然而实际上，桑塔格是很不美国的文化批评家，而更像欧洲知识分子，她的目光更多地是投向了欧洲哲学家、思想家和文学家，因为她的教育背景是美国的，但更是欧洲的。她在芝加哥大学、哈佛大学完成学业后，立即负笈欧洲，浸润于欧洲文化传统之中，深受当时欧陆的哲学思想和文艺思潮的影响。她在欧美文化之间牵线搭桥，不辞辛劳地将欧洲哲学家、文论家（如本雅明和巴特）介绍给美国文化界。从这个意义上讲，《论保罗·古德曼》在桑塔格的著述中，占据了一个很特别的地位，因为这是她少数几篇论及美国作家的评论文章之一。《论保罗·古德曼》是当时旅居巴黎的桑塔格撰写的悼念古德曼的悼文。古德曼长于诗歌、小说、戏剧以及各类非虚构作品的创作，他的著作对二十世纪六十年代美国反文化产生过巨大的影响，特别是《荒唐的成长》（Growing Up Absurd）。该书运用现代社会学、心理学和美学的方式，直接剖析了艾森豪威尔时代的美国和美国青年，被视为一部推理性很强的乌托邦作品。他晚年成为青年人和不满现实的美国人狂热崇拜的作家。然而，桑塔格指出，这样的作家也注定要遭到嫉恨，因为他们擅长各种文类，发表各种在行的言论。桑塔格推崇古德曼宽广的道德视野，钦佩他在性趋向上的坦诚；当然，她也抱怨古德曼每次给她的冷遇。即便如此，古德曼仍旧是她心目中的英雄。她为他打抱不平，提请人们重视他的价值；得知古德曼去世的噩耗，念及他对她本人、对二十世纪六十年代美国文化的深刻影响，想到他的去世是美国文坛的一大损失，桑塔格不禁黯然神伤。《论保罗·古德曼》之重要性，不仅在于该文对于我们重估古德曼的意义具有导引的作用，而且在于它让我们更多地看到了桑塔格本人当时的心境和情形，同时，还在于它能够帮助我们读者初步把握《土星照命》的主旨。

在一九八一年春的一次访谈中，桑塔格告诉记者，一九六二年，她开始写小说，六八年去了越南，战争让她难以坐下来继续创作小说，一九六九年，她决定拍电影。那几年，她基本上不是作家，而成了电影导演和政治活动家。所以，到了一九七二年，她心里产生了危机感。她想，我在哪儿？我在干什么？我干了些什么？我似乎再也不是作家，而我最想成为的就是作家。在这种情形下，她呆在巴黎的斗室里思考，并又开始了批评随笔的写作。一九七五年，她罹患癌症，又一次陷入危机。《土星照命》的推出，表明这些危机的结束。“现在，我已经还清了这种极欲还清的债务。在我，这是一大解放。”

从这里的访谈中，不难理解桑塔格在《论保罗·古德曼》中的自我表达。她足不出户，把自己一个人关在小房间里，里面没有什么书籍，“我就希望轻装上阵，摆脱世事的羁绊，尽量不依赖什么而整个地重新开始”。在禁书的斗室里，桑塔格希望“尽力倾听自己的声音，发现自己真实的思考和感受”。这种半与世隔绝和自我拷问在相当程度上便是忧郁症的症状，而《土星照命》的文章希望集中讨论的正是艺术家特有的气质对作品的决定性作用，而这里的作家和艺术家大多表现出土星气质，也即具有沉郁愁闷的特征。因此，开篇《论保罗·古德曼》便具有了统领整部集子的功能。《论保罗·古德曼》在整个集子的文章中，算是桑塔格写得最快捷、最容易的，她仅用了一个上午就写完了，“悲痛使我迅速，一般我是写得极慢的”。我相信，《纪念巴特》也写得同样迅速。

巴特是法国文论家、批评家，桑塔格的朋友。作为朋友，桑塔格对巴特的去世深感悲痛，于是，写下《纪念巴特》。与《论保罗·古德曼》一样，这也是桑塔格写过的非常个人、极具传记特征的文章，其出色之处也许不在于她为读者阐释巴特的作品（要了解桑塔格对巴特作品的阐释，不妨阅读她为《写作的零度》［Writing Degree Zero，一九六八］和《巴特读本》［A Barthes Reader，一九八二］撰写的导语，以及《写作本身：论罗兰·巴特》［“ Writing Itself：On Roland Barthes”，一九八二］），而在于为我们勾勒出一个“孩子般的”男人，“胖胖的身体，柔和的声音，漂亮的皮肤”。桑塔格最后也将巴特及其著作置于土星的照临下，即道出其愁闷沉郁的特征。

说到土星的照临，我们自然要涉及桑塔格这本文集的标题之作及其传主本雅明。这篇文章是桑塔格为本雅明的《单行道》英文本所作的导言。文章包含了许多关于本雅明的生平事迹，但头四段桑塔格和我们读者一起审视的是本雅明不同时期的几张照片，尤其是将他年轻时的一张照片（“透过眼镜向下看——一个近视者温柔的、白日梦者般的那种凝视”）和他上了年纪的形象相对比（“神情迷离，若有所思；他可能在思考，可能在聆听”）。通过照片来审视人物并分析其思想特征，这在我们可能还不大习惯，但桑塔格争辩的是“我们不能通过生活来阐释作品，但是我们可以通过作品来阐释生活”。

桑塔格向来排斥心理分析，而代之以星相来刻画人物。她笔下的本雅明出生的时候，土星照临，他是一位忧郁的人，一个忧郁症患者。他童年时代就是个天才，希望“高人一等”。他把自己看作一个文本，一项工程——始终处于建构之中的工程；他无情地抛弃朋友，不知羞耻地献媚，对人不忠实，他作为一个“收藏家”，感觉灵敏。渴望收藏是其意志的一种表征，他因此成为桑塔格心目中的“意志的英雄”。与桑塔格的一致之处还在于，桑塔格“反对阐释”，本雅明也同样如此。桑塔格在文章中没有明讲，但是，可以看出，她一再表露出自己与本雅明之间所存在的相似之处，就此间接地对偶像的魅力作了评论。无怪乎，桑塔格的传记作者会得出结论，认为“关于本雅明的所有评价差不多都可以理解成桑塔格的自画像——包括她所说的他的句子读起来既像开头又像结尾”。应该说，正因为桑塔格与她笔下的这些人物（当然包括本雅明）有着许多契合之处，她对他们从气质到作品又是如此地了解，她的评述和分析才有可能如现在这样体贴入微，丝丝入扣。

在文集里，桑塔格还为我们刻画了卡内蒂和阿尔托这两位孤独者的形象。《

作为激情的思想

走近阿尔托

桑塔格还在文集中对希特勒的御用电影导演莱妮·里芬斯塔尔进行了重新评价。在收入《反对阐释》的《论风格》一文里，桑塔格对里芬斯塔尔的《意志的胜利》和《奥林匹亚》的美学形式作了肯定性评价，而在《

迷人的法西斯主义

因此，应该说，桑塔格并没有完全否定里芬斯塔尔，只不过，她分析的着重点发生了变化，因为分析的语境发生了变化。二〇〇五年一月二十七日，是奥斯威辛集中营解放六十周年纪念日。虽已过去整整一个甲子，但历史恍若昨日。世人在思考奥斯威辛悲剧何以发生，也在追问奥斯威辛之后种族屠杀何以还在继续。我敢肯定，假使桑塔格在世，她要探讨的恐怕更多的也仍旧是那些以希特勒为题材的影片的思想倾向而非什么美学特征。《

土星照命

致谢

本论集中有六篇文章曾略作改动或删节，先后发表在《纽约书评》杂志。它们是《

论保罗·古德曼

西贝尔贝格的希特勒

纪念巴特

与往常一样，感谢罗伯特·西尔弗斯给予我的鼓励和建议；同时，感谢沙伦·德拉诺慷慨相助，促成论集中几篇文章及时定稿。苏珊·桑塔格哈姆：我爱那一个个老问题。（狂热地爱。）啊，那一个个老问题，一个个老答案，没什么能与之相比！《终局》论保罗·古德曼

此刻，我身处巴黎的一间斗室，写这篇文章。我坐在临窗打字桌前的柳条椅里，窗外是花园；我背后是小床和床头柜；地板上、桌底下全是手稿、笔记本，还有两三本平装本书。在这么个逼仄、空荡荡的住处，我已经生活、工作一年有余。这一开始可不是计划好的，也未细加考虑，却无疑满足了我的一些愿望，我就希望轻装上阵，摆脱世事的羁绊，尽量不依赖什么而整个地重新开始。我现在生活其中的巴黎，与今天的巴黎其实几乎是不相干的，正如今天的巴黎与曾经是十九世纪之都、一直到二十世纪六十年代后期都是艺术和思想发源地的大巴黎几乎不相干一样。在这里，美国在所有遥远的地方中离我算是最近了。即使有时我足不出户——在过去的几个月里，除了上床睡觉，我根本就不想离开打字机，就这样度过了许多舒心的日日夜夜——每天早上，都有人给我送来巴黎《先驱论坛报》（Herald Tribune）。报纸上充斥着美国“新闻”大杂烩，这些新闻有的是综述性的，有的是歪曲的，也有的因为与美国隔着一段距离看起来显得从未有过的陌生，它们包括B-52重型轰炸机在越南的狂轰滥炸，造成托马斯·伊格尔顿殉难的令人讨厌的境况，博比·费希尔的妄想症，伍迪·艾伦挡不住的人气飙升，亚瑟·布雷默尔的日记摘抄，以及上星期，保罗·古德曼（Paul Goodman）的去世。√ √ √

我发现自己只能连名带姓地称呼他，而无法只喊他的名。当然，我们以前不管什么时候碰面，我总是喊他“保罗”，他总是叫我“苏珊”，但是，在我脑子里，以及在我与别人提起他的时候，他从来都不是“保罗”，也不是“古德曼”，而总是连名带姓“保罗·古德曼”，同时也带着全名所包含的情感上的全部距离感以及熟悉程度。

保罗·古德曼的去世让人感到悲痛，但我感到更悲痛，因为我们尽管共同生活在几个相同的圈子里，却不是朋友。我们初次见面是十八年以前的事情了。当时，我年方廿一，是哈佛研究生，正憧憬着到纽约生活的未来。有个周末，我认识的一个人，也是他的朋友，带我去了纽约市第二十三街的顶层公寓，保罗·古德曼夫妇在庆祝他的生日。他喝得醉醺醺的，对所有在场的人狂吹他有过的艳遇，他刚刚和我聊了一会儿，就来荤段子了，尽管只是点到为止。我们第二次见面是四年后在河滨大道的一次聚会上。这次，他似乎比上次有自制力，却是同样的冷冰冰，同样的自我陶醉。

一九五九年，我搬到纽约，此后一直到六十年代末，我和他常常照面，不过，都是在公开场合，比如共同的朋友举办的聚会上，在专题小组讨论会和越南问题学术研讨会上，要不就是在游行示威的路上。每次见面，我一般都很腼腆，想和他搭话，希望能告诉他，不管是直接地，抑或是间接地，他的书对我有多么重要，我从他那里学到了多少东西。可每次，他都冷落我，于是，我退却了。我们共同的朋友对我说，他并非真的喜欢将女性当人看——当然，有些特别的女人是例外。我起初一直排斥这种说法（在我看来太俗了），但最后改变了立场。毕竟，我在他的著作里感觉到了这一点。比如，《荒唐的成长》的主要瑕疵是，他虽然声称要研究美国青年问题，但这本书谈起青年来，就好像青年只是由男性组成的，仅此而已。于是，再见面的时候，我的态度便不再那么坦率。

去年，我们另一位名叫伊凡·伊利奇的朋友邀请我乘保罗·古德曼在库埃纳瓦卡主持专题讨论会的时候也去那儿。我告诉伊凡，我倒宁可等保罗·古德曼离开之后再去。伊凡从我们的多次聚谈中知道我是多么地推崇保罗·古德曼的著述。是的，每次一想到他还在美国活着，活得很健康，而且仍笔耕不辍，我就感到莫大的欣慰。然而，每当我发现自己与他共处一室，却感觉到无法和他有哪怕是一丁点儿的接触的时候，这种欣慰旋即化为一种折磨。从字面意义上讲，我和保罗·古德曼不仅不是朋友，我甚至还不喜欢他。个中缘由正如他在世时我经常伤心地解释过的那样，我感觉他不喜欢我。我始终清楚，我的这种不喜欢是多么令人难过，且仅仅是形式上的。保罗·古德曼去世了，可并非是他的去世才突然让我痛苦地感到这一点。

长期以来，他一直是我心目中的英雄，因此，他日后成为名人，我并不感到半点儿惊讶；不过，人们似乎认为他也就那么回事，这倒总是让我有点儿吃惊。我读的他的第一本书是由新方向出版社（New Directions）出版的短篇小说集《我们阵营的分裂》（The Break-up of Our Camp），当时我十七岁。一年之内，我读完了他出版的全部作品，从那时起，他出一本，我看一本，他写的任何题材的任何作品，我都怀着同样纯粹的好奇心一口气读完；在世的美国作家里面，尚未有第二位作家能够如此吸引我。虽然我大体上认同他的观点，但这并非是主要原因。我也同意其他一些作家的观点，却不是那么一向忠实的读者。是保罗·古德曼的声音——那种直接的、一惊一乍的、自负的、慷慨的美国人的声音——让我倾倒。如果说，诺曼·梅勒是他那一代最有才华的作家，那肯定是因为他的声音中所包含的权威和古怪，不过，我一直发现这种声音过于注重标新立异，未免有些做作。我欣羡作为作家的梅勒，但我并非真正推崇他的声音。保罗·古德曼的声音才是货真价实的。D.H.劳伦斯之后，我们的语言中还从未听到过这样令人信服、自然、独特的声音。在他所有的作品里，都能听到他那强有力的、有趣的声音，并带着他自己极富魅力的自信和笨拙。写作中，他将生硬的句法和恰当的措辞大胆地结合在一起；他能够写出风格极为纯粹、语言极其生动的句子，他也能够写得毫无条理，蹩脚透顶，致使人们以为他是故意为之。但是，这从来都不重要。是他的声音，即他的才智及其体现出的诗意使我成为他的一个死心塌地的读者，看他的书看得上了瘾。作为作家，他并非经常是优雅的，然而，他的写作、他的思想却风姿绰约。√ √ √

如果一个作家试图做很多事情，那么，一种可怕的、刻薄的美国式忿恨就会向他袭来。古德曼除了写社会批评以外，还写诗、写剧本、写小说，他还著书立说，论题涉及学术界及由专业人士组成的专制力量严防紧守的知识领域，譬如城市规划、教育事业、文学批评、精神病学，等等，古德曼这样做对他都不利。学术上人们怨恨他自己不作研究却获得本应由他人获得的成果，当精神病专家，又似乎是野路子，然而，谈论起大学和人性来，他又是如此内行，许多人不免为此大动肝火。这些人不知道知恩图报，至今仍然让我感到惊诧。我知道，保罗·古德曼为此常常牢骚满腹。也许，他牢骚发得最厉害的时候是在一九五五至一九六〇年这个阶段记的日记里。这本日记后以《五年时光》（Five Years）为名出版，其中，他为自己默默无闻、不被承认、没有获得该获得的奖赏而感到悲痛。

这本日记是在其黎明前的黑暗快到尽头的时候记的。随着《荒唐的成长》在一九六〇年的出版，他的确成名了。从此，他的书流传颇广，人们猜想，他的书甚至获得了广大的读者——如果说保罗·古德曼的观点被重复（均未注明是其观点）的程度也可以算作广泛阅读的证据的话。从一九六〇年起，人们开始把他当回事的时候，他开始赚钱了，年轻人也愿意倾听他的声音了。这一切似乎让他很开心，当然，他仍旧抱怨自己还不够有名，读者不够多，知音太少。

保罗·古德曼远不是一个从不餍足的自大狂。他认为自己从未受到应该受到的关注。他说得很对。这一点从我在他去世后在巴黎看到的六七份美国报刊刊登的讣告中可以清楚地看出来。在这些讣告里，他充其量不过是一个独特有趣的作家，兴趣颇广，心得却不多；他出版过《荒唐的成长》，影响过二十世纪六十年代反叛的美国青年，他性生活缺少节制。我看到的惟一一篇让人对保罗·古德曼的重要有所认识的讣告由内德·罗雷姆（Ned Rorem）拟定，讣文十分感人，只登在《村声》（The Village Voice）第十七页上；保罗·古德曼的主要支持者都看这份报纸。现在是盖棺定论的时候了，他正被视为一位边缘人物。

我几乎从未希望保罗·古德曼成为麦克卢汉甚或马尔库塞那样的媒体明星。是否明星与实际影响毫不相干，也说明不了一个作家有多大的读者群。我不满的是，就连保罗·古德曼的崇拜者也每每不拿他当回事儿。我以为，大多数人从来都不清楚他是一位多么非同寻常的人物。一个作家能做的一切，他差不多都能做，而且，他也努力去做。没错，他的小说越写说教味儿越浓，因而缺乏诗意，但是，作为诗人，他却写出了更多情感充沛、绝不媚俗的诗作；总有一天，人们会发现他的诗多么优秀。他在文章中谈人物、说城市、抒发对生活的感受，他所谈的大多是在理的。他所谓的“随便玩玩”实际就是其才华的显露，这种业余身份使他谈论受教育、精神病治疗、公民的权利与义务等问题时，能够赋予这些话题一种洞见，这一洞见具有异乎寻常的、类似于吝啬鬼对数字所把握的精确，同时，又能够带来一份去想象实际变化的自由。√ √ √

要一一列出我对之心存感谢之处，是件难事。二十年来，他在我心目中一直就是最重要的美国作家。他是我们的萨特，我们的科克托。他没有萨特那样一流的理论才华，他也从未触及过科克托多种艺术中运用自如的真正幻想般疯狂而蒙眬的素材，但是，他却有着萨特和科克托都不具备的天赋，即对人生意义无畏的探寻，以及对道德激情所表现出的严谨和豪放。他的作品中所发出的声音是人们熟悉的，惹人喜爱的，也是令人恼怒的，极少有作家能够发出这样的声音。对我来说，这是真实的声音。我猜想，比起生活中的他来，他在作品中显得更高尚，这种情况“文学”中时有发生。（有时候，情况恰好相反，现实生活中的人要比作品中所体现出的那个人高尚，而有时候，作品中的人与现实生活中的人几乎就毫不相干。）

读保罗·古德曼，我从中获得能量。他是少数几位为我确立了成为作家的价值并且使我从其作品中找到一种用以衡量我自己作品的价值的作家之一，不管是健在的，还是已经过世。在那多样的极具个性化的文学殿堂里，有几位尚健在的欧洲作家对我来说也是这样的，但除他之外，尚无健在的美国作家对我有如此的意义。他写的任何作品我都爱看。他固执的时候、笨拙或者愁眉苦脸的时候，甚至是出错的时候写的东西，我统统喜欢。他的自大让我深有感触，却不让我觉得讨厌（我看梅勒的作品时，却恰好相反）。我钦佩他的勤奋，钦佩他愿意发挥作用的热情。我钦佩他多方面表现出的勇气，其中最让人钦佩的是他在《五年时光》中坦承自己是个同性恋；为此，他受到纽约知识界一帮异性恋朋友严厉的批评；那是六年前的事情了，当时，同性恋解放运动还没有到来，因此同性恋的“出柜”尚未成为一种时尚。我爱听他谈自己，也喜欢看到他将自己悲哀的性欲与他对有组织的体制的渴望纠结在一起。他与安德烈·布勒东之间有许多可比性。像布勒东一样，他是自由、快乐和享乐的鉴赏家，我看他的书，在这三方面获益匪浅。√ √ √

今天上午，我动笔写这篇文章的时候，手伸到窗前桌子底下，想拿些纸，打字用。无意之中，我看到埋在手稿下面的三本平装本书，其中一本是《新改革》（New Reformation）。我尽管努力过着一年没有书籍的日子，但是，有几本书还是悄悄地“溜了”进来。在这间禁书的斗室里，我希望尽力倾听自己的声音，发现自己真实的思考和感受，但案头至少仍有一本保罗·古德曼的书。这似乎是合适的，过去二十年间，我住过的公寓里没有一间没有他的大部分著作。

有没有他的书，我都会继续受到他的影响。现在，他去世了，再也不会在新书里谈论什么，这下，没有了他的盛气凌人，没有了他对一切事情所做的不厌其烦、迂回曲折的解释，没有了他这份榜样的恩赐，我们大家只好自己继续勉力探索，互相帮扶，说真话，发表我们创作的诗篇，尊重彼此的疯狂以及出错的权利，培养我们的公民意识。每念及此，不禁黯然神伤。［一九七二］走近阿尔托

否定“作者”的权威这一运动已经开展了一百余年。运动伊始，其动力就是——今日仍是——启示录式的：受到经历一个革命时刻这一全球意识的激励，对旧的社会秩序怨声载道，一旦这一秩序轰然塌坍不禁欢呼雀跃；这一革命时刻继续造就许多道德及知识的完美。对“作者”的声讨搞得轰轰烈烈，热火朝天，尽管革命要么就没有发生，要么就是在哪儿发生，哪儿的文学现代主义的发展便立即停滞不前。在那些未由革命重建的国度里，现代主义逐渐成为高雅文学文化的主要传统而未走向反面，它继续制定出一系列规范，以保存新的道德能量，并力争顺应它们。似乎要诋毁文学创作的历史要求持续了非常漫长的一段时间——文学经历了一代又一代——并不意味着这一要求没有获得正确的理解，也并非像时有暗示的那样，意味着对“作者”所产生的隐忧现已不再时髦，抑或不合时宜了。（一种哪怕是最为骇人的危机，假使它老是那么拖宕着、永无了结，那么，人们对它的态度也会变得玩世不恭起来的。）但是，现代主义的长盛不衰倒的确表明，当人们对巨大的社会、心理焦虑预期的解决被拖延的话，会发生怎样的情况，也就是说，对于适应性和痛苦以及对痛苦的习惯的那些不容置疑的能力，怎样会在间歇的当儿一下子增强。

在长期挑战下形成的概念里，文学从一种理性的——即为社会所接受的——语言中产生，而孕育成各种内在统一的话语类别（如诗歌、戏剧、史诗、论文、随笔、小说），并以个体“作品”的形式出现，然后以真实性、情感力量、微妙性和相关性的标准来作出评判。但是，一个多世纪的文学现代主义清楚地表明了先前稳定不变的文类还有多大可能性，同时也推翻了自给自足作品的理念本身。用以评价文学作品的标准现在似乎根本不再是不证自明、显而易见，更不是普遍的了。这些标准是特定文化对合理性观念的肯定，即对思想以及由此决定的同一文化群体的肯定。“作者”的面具已经被揭下，做一个作家就是要担当起一种角色，不管是否尊崇习俗，他都不可逃避地要对一种特定的社会秩序负责。当然，也并非所有的前现代作家对他们生活其中的社会都表示赞许。事实上，作家最古老的一种角色就是吁请社会共同体对存在的虚伪和欺骗作出解释，就像尤维纳利斯和理查逊那样；前者在《讽刺诗》中对罗马贵族的愚蠢作出了严厉的批评，后者则在《克拉丽莎》里谴责了为获得财产而走进婚姻的资产阶级制度。但是，前现代作家能有的异化范围仍然局限于——不管他们知道与否——抨击一个阶级或一种环境的价值观，以维护另一个阶级或另一种环境的价值观。而现代作家指的是这样一些作家，即为了努力克服这一局限，他们已经参与进来，以完成尼采一个世纪以前提出的一切价值的价值重估，二十世纪又被安托南·阿尔托（Antonin Artaud）重新定义为“全面取消价值的价值”的伟大任务。尽管这一任务是堂吉诃德式的，但它概括出一种强有力的策略，借此，现代作家宣称他们不再在以下的意义上需要负责：那些赞美他们时代的作家和批评他们时代的作家均是他们在其中发挥作用的社会里的合格公民。承认现代作家，可以依据他们对自我权威的否定的努力，依据他们在道德上不再对社会有用的意愿，以及依据他们不再使自己以社会评论家而是以先知、精神历险者和被社会遗弃者的形象出现的倾向。

否定“作者”的权威不可避免地带来对“写作”的重新定义。写作一旦不再自我定义为对什么负责任，那么，作品与作者之间、公开话语与私人话语之间那种似乎是常识性的区别便变得毫无意义。所有前现代文学均来自把写作视为非个人的、自给自足的、独立的成就等这样的古典主义写作观。现代文学则提出另一完全不同的理念——浪漫主义写作观，即写作是一种媒介，独特的个性在其中英雄般地展现出来。对公开的文学话语的这种完全是私人性质的涉及并不要求读者对作者有多少具体的了解。尽管关于波德莱尔有丰富的生平资料，而对洛特雷亚蒙伯爵的生平，我们几乎一无所知，但是，作为文学作品，《恶之花》和《马多侯》均依赖于这样一种作家观，即作者是一个蹂躏其独特主体性的痛苦的自我。

根据浪漫主义感受力首先提出的观点，艺术家（或哲学家）所创造的作品作为一种具有制约作用的内部结构，包含了对主体性劳动的描述。作品从它在一次独特的体验中的地位获得证明，它假定了一种不可穷尽的个人整体性，而所谓的“作品”只是其副产品，一次不充分的表达，如此而已。艺术成为自我意识的一次声明，该意识预设了艺术家自我与社会之间的不和谐。的确，艺术家的努力是由其与（“理性”的）集体声音之间的决裂程度的大小来衡量的。艺术家是试图成为的一种意识。“我是一个为了存在而必须鞭笞天性的人，”现代文学中在自我苛责方面最说教、最不肯妥协的英雄阿尔托如是说。

理论上讲，这一目标不可能实现。意识这东西在艺术中从来都不可能完全构成其自身，而必须尽力突破自身的边界，从而改变艺术的边界。因此，任何单个的“作品”均有双重性。一方面，它是一次特别的、已经展示的文学行为，另一方面，它又是一个（经常刺耳的、有时反讽的）元文学宣言，该宣言指出在意识和艺术的理想状态方面文学的不足。意识作为一种工程，创造出一种标准，这种标准不可避免地批评某一“作品”是不完全的。文学以旨在整个地占用自我的英雄意识为榜样，因此，其目标在于“整体的书”。对照整体之书的标准，所有写作在实践上皆由残篇构成。开篇、中段、结尾的标准也不再适用。不完整成为艺术和思想的第一属性，导致了反文类作品的产生：文艺作品故意写成残篇或自我取消的东西，思想也宣布无效，并自动撤销。但是，成功地推翻旧标准并不要求否认这样的艺术的失败。正如科克托所言，“惟一成功的作品即是那失败的作品”。√ √ √

安托南·阿尔托是文学现代主义英雄阶段最后的伟大楷模之一，他的生涯全面地概括了这些价值重估。无论是他的创作，还是他的生活，阿尔托都失败了。他的作品包括诗、散文诗、电影脚本、影评、画论、文学批评、随笔、讽刺文章和剧评；还包括几个剧本，许多没能完成的戏剧工程的笔记，这些工程中有一部歌剧，他还创作了一部历史小说，四幕独角广播剧，关于塔拉乌马拉印第安人佩奥特仙人掌崇拜的论文，此外，他还在两部大片（冈斯的《拿破仑传》和德莱叶的《圣女贞德的受难》）和多部短片中扮演过光彩照人的角色；他还写过数百通信札，书信是他最拿手的“戏剧”形式。所有这些加起来，构成了一部破碎的、含义丰富的作品集——一部由残篇构成的卷帙浩繁的集子。他留下的不是完成了的艺术作品，而是一次独特的出场、一种诗学、一种思想美学、文化神学和受难现象学。

在阿尔托身上，作为先知的艺术家第一次将艺术家定型为其意识纯粹的受害者。波德莱尔散文诗中的恶和兰波对地狱一季的记录所预示的成为阿尔托的一种声明，他不间断地、令其深深痛苦地感觉到自己意识本身的不足——一种认为自身已不可弥补地隔绝于思想的情感折磨。思考和运用语言成为永远的磨难。

阿尔托用以描述其精神苦痛的隐喻把思想要么处理成人们从来就未曾有明确的资格（或已失去资格）拥有的财产，要么处理成不调和的、逃遁的、不稳定的、可变得让人讨厌的有形物质。早在一九二一年，才二十五岁的时候，他就声称，他的问题在于自己从来就无法拥有“整体的”思想。整个二十世纪二十年代，他都深感悲痛，因为他的思想“抛弃”了他，他无法“发现”自己的思想，无法“获得”思想，他“失去了”对词语的理解力并“忘记了”思想的形式。在更直接的隐喻中，他为其思想的慢慢丧失而大发雷霆，即他的思想在其身下消失或泄漏掉的那种方式；他自称思想已断裂、退化、僵化、液化、凝固、空洞、密集得无法穿透，总之，话语失去活力。让阿尔托受罪的并非是怀疑他的“我”是否思考，而是他确信他不拥有自己的思想。他没有说自己不能思考；他说他不“拥有”思想——而这在他看来，要远胜于拥有正确的观点或判断。“拥有思想”指的那种思想借此支撑自身、将自身展示给自身看，并能应答“情感和生活的全部情境”的过程。阿尔托声称不“拥有”思想就是从思想的这一意义上讲，即认为思想既是其自身的主体，又是客体。阿尔托明示黑格尔式哲学的、戏剧性的、关注自我的意识能够达到整体异化（而非独立的、全面的智慧）的状态——因为思想仍然是一个客体。

阿尔托使用的语言充满矛盾。他的意象是唯物主义的（这使得思想成为一种物或客体），但他对思想的要求则成为纯粹的哲学上的唯心主义。他只愿视意识为一个过程。然而，正是意识作为一个过程的特征——无法捉摸和流动——才让他感到有一种地狱般的体验。“真正的痛苦，”阿尔托说，“是你感觉到自己的思想在自身中变换。”“我思”，其存在明显得好像几乎不需要任何证明，在拼命地、伤心欲绝地寻找一种思考艺术。阿尔托惊恐地发现，智慧纯粹是一种可能性。笛卡儿和瓦莱里在他们伟大的乐观主义史诗中就追求清晰、明确的思想——思想的神圣喜剧作了陈述，阿尔托与他们的陈述恰恰相反，他报告了意识追寻自我的无尽的苦难和迷惘：“这种我在其中总是吃败仗的思想悲剧”，思想的神圣悲剧。他自称“在不断追求精神存在”。

阿尔托对自己下的断语——他对自己长期异化于自我意识这一点的确信——的后果是他的智力缺陷直接或间接地成为其作品主要的、永不枯竭的题材。阿尔托关于其思想激情的一些叙述几乎令人不忍卒读。他很少对自己的情感——恐慌、迷惑、勃然大怒、害怕——细加描述。他的天赋不在于心理方面的理解力（由于对此不擅长，他认为这是鸡毛蒜皮，小事一桩），而在于更独到的描写方式，对他无尽的悲伤的一种生理现象学描述。在《衡量神经的尺度》（The Nerve Meter）中，阿尔托认为没有人像他那么清楚地了解“内在的”自我。这并非夸张之辞。在整个第一人称写作史上，尚找不到有人对精神痛苦的微观结构作出过如此不倦的详细记录。

不过，阿尔托并非只是记下他的精神苦痛。精神苦痛构成了他的作品，因为尽管写作行为——赋予智慧以形式——是痛苦的，但是，这一痛苦也为写作行为提供了能量。一九二三年，阿尔托将一些相对比较像样的诗投给了《新法兰西杂志》，但遭到杂志编辑雅克·里维埃尔的退稿，认为缺乏连贯性、不和谐。阿尔托失望之极，但是，里维埃尔的苛评倒证明是具有一种释放作用的。此后，阿尔托开始否认他只是在创造更多的艺术作品增添到“文学”的仓库里去。蔑视文学——这个现代主义文学主题兰波第一次作了充分的表达——阿尔托在一个未来主义者、达达主义者和超现实主义者使之变得极其平常的时代里表达出来，便呈现出一种不同的调子。阿尔托蔑视文学更多的是与对苦难的一种特别的体验而非四处弥散的文化虚无主义有关。对于阿尔托来说，提供给写作行为的能量一旦转变为艺术能力，即当它获得一部完成了的文学产品的有利地位的时候，那么，支持写作行为（并证明这一行为的确实性）的极端的精神——也是身体——痛苦便不可避免地被错误地陈述。对文学的口头羞辱（阿尔托在《衡量神经的尺度》中说“一切写作都是垃圾”。）捍卫了写作作为值得容纳作家的痛苦的容器这一危险而有点神奇的地位。羞辱艺术（正如羞辱观众一样）是防止艺术堕落、克服苦难平庸化的一种努力。

苦难与写作间的联结是阿尔托最为重要的主题：人经历了苦难便获得了话语权，但是，必须使用语言却是受难的中心。他以为自己遭受到一种他的“思想与语言间”“令人糊里糊涂的困惑”的蹂躏。阿尔托与语言之间的距离展示出现代诗成功的语言距离的阴暗面——其创造性地运用语言的纯粹形式上的种种可能性，运用词语的歧义以及固定意义的人为性。阿尔托的问题不在于语言本身，而在于语言与他所谓的“理智对于肉体的疑惧”的关系。他不同于所有伟大的神秘主义者，后者提出过传统的抱怨，即词语倾向于窒息活生生的思想，把瞬间的、有机整体的、感官体验的东西弄成死气沉沉的、仅仅是语言的东西。阿尔托其次极力反对的才是语言的死气沉沉，他首先反对的是他自己内在生活的执拗。词语为自我定义为“突发性的”意识所使用，就会成为刀子。阿尔托似乎已经受到一种异乎寻常的内在生活的折磨；在这一生活中，他的身体感觉的错综复杂和喧闹尖叫，及其神经系统那些突如其来的直觉与他赋予它们语言形式的能力似乎永远在发生冲突。熟巧与无能之间的冲突、非凡的语言才华与一种思想瘫痪之间的冲突是阿尔托全部著述的心理剧情节；为使这一冲突保持戏剧上的正当有效性，需要不断地消除附加在写作身上的光环。

这样，与其说阿尔托为写作松绑，毋宁说他将写作看作意识的镜子，从而将写作永远置于怀疑之下；于是，所能写的范围便获得了与意识本身同样广阔的共同空间，任何话语的真实性就不得不依赖于话语来自其中的意识的活力和完整。阿尔托反对所有分等级的、柏拉图式的思想理念，因为这样的理念认为意识的一部分高于另一部分，而阿尔托赞同精神诉求的民主，认为大脑每一层面、每种倾向和每种质量都有被聆听的权利：“我们心里可以做任何事情，我们可以用任何声调讲话，即便是不合适的那种。”阿尔托认为没有什么知觉是微不足道的、粗糙的。他以为，艺术应该能从任何地方报道——尽管并非出于那些为惠特曼式的豪放或乔伊斯式的新异而辩护的原因。对阿尔托来说，禁止精神与肉体不同层面任何可能的交易均会导致对思想的剥夺，以及最纯粹意义上的活力的丧失。构成“所谓的文学音调”——以传统上可以接受的形式出现的文学——的狭窄的音域变得比欺骗更糟糕，成为精神压抑的一种工具。这是判精神死刑。阿尔托的真实观确保了精神的“动物”冲动与智性的最高级运行之间完全的、微妙的和谐一致。阿尔托在不厌其详地讲述其精神不足的过程中，在他把“文学”打发走的时候，正是对这一变动不居的、整体上统一的意识的诉求。

意识的质量是阿尔托的最高标准。他始终如一地将其意识乌托邦主义与心理唯物主义联结在一起：绝对的精神也即绝对的肉体。于是，他的精神痛苦同时又是最最厉害的肉体痛苦，关于他的意识他所说的一切也同样适合于他的身体。的确，给阿尔托造成不可治愈的意识之痛的，完全是因为他拒绝将精神和肉体的情形分开考虑。他的精神根本没有脱离身体，他的意识的受难，其原因就在于他的意识与身体浑然而为一体。阿尔托反对人们所持的关于意识的所有等级观念或仅仅是二元观；他对待其精神的方式始终好像精神就是一种身体——一个他无法“拥有”的身体，因为它要么太纯洁，要么备受蹂躏；同时，这也是一个他为其混乱无序所“占有”的神秘的身体。

当然，如果按字面意思去理解阿尔托关于精神无能的观点的话，那是错误的。他所描写的精神无能并非指明其著作的种种局限（阿尔托的推理能力并不比别人差），但确实解释了他的工程：细致入微地追溯他的身体-精神那些沉重的、缠绕在一起的纤维。阿尔托的写作前提是他让“存在”与过度清晰、肉体与词语匹配在一起时遇到的巨大困难。阿尔托挣扎着去体现其生动的思想，结果，他写作过程中，不时发生发烧般的突发性“短路”；写作戛然而止，继而又重新开始。任何单个的“作品”都被赋予一种混合的形式，譬如，在说明性文本和梦境描写之间，他常常插入一通信札，而收信人则是想象出来的，要不就是一封真实的信，但收信人的名字则被略去。换种形式，他就换了口吻。写作被视为宣泄一种燃烧的能量的猝不及防、难以预料的流动；知识必须在读者的神经里爆炸。阿尔托的文风细节与其将意识视为困难和受罪的泥淖的观念相吻合。他决心敲碎“文学”那硬邦邦的外壳——至少，他决心打破读者与文本之间那种自我保护的隔离。虽然在现代主义文学史上，这算不得什么抱负，但是，在付诸行动的作家中，他可能是做得最好的了。他采用的办法是突然中断话语，让情感走向极端，依傍道德宗旨之纯洁，讲述其精神生活极其痛苦的本性放纵，最后凭借他为了使用语言而去真正地、高贵地忍受磨难。√ √ √

让阿尔托感到痛苦的那些困难依然存在，因为他在思考无法思考的东西，即身体如何是精神、精神又如何是身体的问题。这一永远无法解决的悖论反映在阿尔托希望创造艺术，同时也是反艺术这一点上。然而，后一悖论更多的是假设而非真实。如果读者不去管阿尔托所作的种种否认，那么，他们不可避免地会把话语策略看作艺术，只要这些策略达到某种成功的、杰出的高度（正如它们常常达到的那样）。他在一九二五至一九二九年间出版的三本小册子，即《炼狱的中心》（The Umbilicus of Limbo）、《衡量神经的尺度》、《艺术与死亡》（Art and Death），可被视为散文诗，它们取得的成就比诗人阿尔托的任何诗作都辉煌。这些散文诗使他成为继写出《启迪》和《地狱一季》的兰波之后最伟大的法语散文诗人。不过，将他这些最成功的文学作品与其他作品分开，那就不对了。

阿尔托的作品不承认艺术与思想之间、诗歌与真理之间有何不同。尽管他的每部作品里都出现阐释的停顿和“形式”的变化，但他创作的全部作品都提出了一系列观点。阿尔托始终是说教的。他从未停止过侮辱、抱怨、规劝和抨击——即使在他一九四六年从罗德兹精神病院出院后写的诗歌里，亦复如此；在这组诗歌里，部分语言已让人无法理解，也就是说，这种语言完全是无法传递信息的现实存在。他的作品全部以第一人称写成，讲话的方式是符咒和东拉西扯的解释构成的众声喧哗。他的活动是艺术，同时又是关于艺术的思考。在早年一篇画论中，阿尔托宣称，艺术品“只因建立其上的思想才有价值，其价值正在于我们要重新讨论的东西”。正如阿尔托的作品达到了一种诗艺的高度那样（他的作品只是对其片断性的阐释），他将艺术创作视为全部意识——生活本身——运转的一种比喻。

这一比喻构成阿尔托一九二四至一九二六年间与超现实主义联系的基础。就阿尔托的理解来看，超现实主义是一场适合于“一切心态”、适用于“人类活动所有类型的革命”，其作为种种艺术内部一种倾向的地位是次要的，仅仅是策略性的。他赞成超现实主义——“尤其是作为一种心态”——视之为一种思想评论，同时又是拓宽思想范围和提高思想质量的一种技巧。虽然在自己的生活中，他对日常现实的资本主义思想的压抑性机制极为敏感（一九二三年，他写道：“我们在充斥着谎言的世界里出生，生活，然后死亡。”），他还是十分自然地为超现实主义所吸引，因为它提倡一种更微妙、更富于想象力，也更具反叛的意识。但他很快就发现超现实主义那一套是另一种限制。所以，当大多数超现实主义同人即将加入法国共产党的时候，阿尔托便斥之为背叛的一步，并主动退出他们的行列。一九二七年，针对“超现实主义的虚张声势”，他起草檄文，以蔑视的口吻坚持认为，一场实际的社会变革改变不了任何东西。超现实主义者依附于第三国际，尽管时间不长，却让他找到了正当的理由与他们分道扬镳，但是，他的不满远远不只是与他们在什么样的革命才是他们需要的、才与他们相关的这一点上意见相左。（超现实主义者不比阿尔托更像共产党。安德烈·布勒东所有的政治充其量不过是一系列特别吸引人的道德同情；若在另一个阶段，他会因此成为无政府主义者，而且，这样的道德同情使其当时十分自然地在二十世纪三十年代成为托洛茨基的党徒和朋友。）真正让阿尔托感到不悦的是他们性格完全不合。

出于误解，阿尔托曾热烈地拥护超现实主义针对“理性”在意识上设置的限制所提出的挑战，热烈拥护超现实主义的信念，即梦境、药物、反叛的艺术和反社会行为能帮助人们走近一种范围更广阔的意识。他认为，超现实主义者是一个“对拥有自己的思考不抱任何希望的”人。他当然是夫子自道。在超现实主义主流观念里，绝望完全没有一席之地。超现实主义者欢迎打开理性之门后随即带来的益处，而不理会那些令人厌恶的东西。超现实主义者是乐天派，相比之下，阿尔托心事重重，他至多只能充满疑虑地承认非理性的合法性。超现实主义者提出与意识玩谁都不会输的精心设计的游戏，而阿尔托则投身于一场“收复”自身的殊死搏斗。布勒东认为，非理性可被视为通向思想新大陆的一条有用之路。对阿尔托来说，一旦他去往任何之地的希望被剥夺，非理性便成为他的殉难之地。

通过拓宽意识的疆界，超现实主义者不仅指望完善理性的统治，而且希望加大感官享受的力度。阿尔托无法指望从开拓意识的新领域中获得什么享受。超现实主义者既对感官享受又对浪漫之爱满心喜悦地加以肯定；阿尔托与他们根本不同，他将色情行为视为令人感到恐怖的洪水猛兽。在《艺术与死亡》中，他认为“耽于性事让我惊恐万状，血液停止流动”。在他的许多作品中，性器官成倍地变大，尺寸大得可怕，形状也是可怕的双性同体；童贞则被处理成一种优雅状态，性无能或阉割更多地呈现为一种拯救而非惩罚，从《艺术与死亡》中阿伯拉尔这一人物所产生的意象上即能看出。阿尔托不屑地评论道，超现实主义者看起来倒是酷爱生活的嘛。对此，他表示蔑视。一九二五年，他在解释超现实主义研究局的项目时，曾对超现实主义表示肯定，将其描写成“某种特别的排斥方式”，翌年得出的结论却认为这些排斥浅薄得很。正如一九六六年布勒东逝世时，他的朋友马塞尔·杜尚在感人的悼词中所说的，“超现实主义灵感首先来源于爱：对有选择倾向的爱的礼赞”。超现实主义是快乐的精神政治。

尽管阿尔托强烈反对超现实主义，但其趣味却是超现实主义的，而且一向如此。他看不起作为资产阶级平庸的集合体的“现实主义”，这就是超现实主义理念；同时，他热情洋溢地推崇疯狂的、业余的艺术，推崇东方艺术，标举一切极端的、不可思议的、哥特式的东西，凡此种种，均为超现实主义理念在他身上的体现。阿尔托蔑视他那个时代的戏剧剧目，蔑视致力于探索个体性格心理的戏剧——这一蔑视是他一九三一至一九三六年写成的《戏剧及其重影》（The Theater and Its Double） 的基调，这始于一种立场，布勒东在《超现实主义第一宣言》（一九二四）中正是出于这一立场才将小说逐出门外的。但是，虽然阿尔托与布勒东抱有相同的热情和美学偏见，他们使用的方式却完全不同。超现实主义者是欢乐、自由、享乐的鉴赏家，阿尔托则是在绝望和道德方面苦苦挣扎的鉴赏家。超现实主义者断然拒绝赋予艺术以独立的价值，他们看不出道德诉求与美学诉求之间究竟有什么冲突。从这个意义上讲，阿尔托说他们的项目是“美学的”——他是指仅仅是美学的——时候，他说对了。阿尔托确实看到了这一冲突，并要求艺术应当根据道德严肃性的标准来证明自己的正当性。

从超现实主义那里，阿尔托获得了一种视角，把他自己永恒的心理危机与布勒东（在一九三〇年发表的《超现实主义第二宣言》中）所谓的“意识的总危机”联结在一起，阿尔托在他全部作品中均坚持采纳这一视角。但是，超现实主义经典中的危机感根本没有阿尔托那样令人沮丧。超现实主义者发出的悲叹与阿尔托被撕裂了的感觉——既指精神上的，又指生理的——放在一起看，似乎只是要起到振奋精神的作用，根本谈不上让人感到震惊。（事实上，它们处理的不是同样的危机。对于苦难，阿尔托知道的无疑比布勒东多，正如布勒东比阿尔托更懂得自由一样。）超现实主义者留下的一个相关遗产，使阿尔托得以继续在他全部的作品中认为，艺术理所当然地负有

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