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作者：宁锐,淡懿诚

出版社：三秦出版社

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中国民俗趣谈试读：

1.民俗改革的先驱蔡元培

蔡元培先生是我国杰出的民主革命家、教育家。作为现代中国的一代宗师、学界泰斗，蔡元培先生对学术和社会的贡献是多方面的，对民俗改革的重视尤其值得称道。

1月蔡先生在就任北京大学校长的大会上，就曾经响亮地提出这样的论点：“国家之兴替，视风俗之厚薄”。如此重视民风民俗的作用，令人深受启发。这是蔡先生民主思想的重要体现。重视人民在历史上的作用，必然重视民俗，因为风俗正是人民思想、文化、生活方式的综合表现。这个观点是他经过多年观察研究之后得出的。

蔡元培早年熟读古书，考中进士成为翰林。连光绪皇帝的老师翁同也赞扬他“年少通经，文极古藻”。他读古书，特别注意其中有关文化、风俗等内容。1907年去德国留学，又重点研究人类文明史，因此对中西古今民俗都有很深的了解。

蔡元培以革命家的气魄，提倡移风易俗，改造社会风气。而且以身作则，带头进行民俗改革。辛亥革命前他任绍兴中西学堂监督（即校长）时，即曾提出一个全新的择偶标准：（一）女子不缠足；（二）须识字；（三）男子不娶妾；（4）男死后，女可再嫁；（五）如不相合，可离婚。这些都打破了当时占统治地位的封建伦理观念和习俗桎梏，真如漫漫长夜中的一线光明，他在结婚典礼仪式上也进行了大胆的改革，以演说会代替闹房，畅谈男女平等的新道理。在社会上引起很大震动，传为佳话。

辛亥革命以后，他身为教育总长又作为大总统孙中山先生的首席代表北上公干，在海轮上，他邀集一起北上的社会名流，发起成立“社会改良会”，订了详细的章程，主张进行全面的民俗改革，提出了行动的纲领。

蔡先生为了中国的振兴而亲自到西方进行学习，主张学习西方的先进经验来改造社会。如中国的葬俗，有的在土葬之后还要再迁葬，不合卫生，而且浪费；他即提倡学习西方正在兴起的火葬之法。并指出西方有人死后把遗体贡献给医院作解剖用，“则不惟不害于人，而或且有益于学理”（1916年9月15日《对于送旧迎新二图的感想》对西方文明礼貌的民俗，蔡先生是很赞赏的。

针对我国一些无赖损坏公物的不道德行径，他说：

欧美各国，人人崇重公共事物，习以为俗，损伤破毁之事，始有可见，公园椅榻之属，间以公共爱护之言，书于其背，此诚一种之美风，而我国人所当奉为圭臬者也。

对于德国的商业民俗，蔡先生也津津乐道：“余在德国，每至店肆购买物品，店主殷勤款待，付价接物，互相称谢，此虽小节，然亦交际所必需，常人如此，况堂堂大学生乎？”

蔡元培先生用科学观点来分析民俗，对中西民俗进行比较，主张各取所长，改善民生。他不赞成中国人围桌合吃的食俗，他赞扬中国的烹饪技术，要发扬中国烹饪的长处。但认为大家都从一个碗里夹菜吃，很不卫生，要改合食为分食。他在绍兴学务公所和任教育总长任上，都积极提倡分食。这种食俗的改革，至今天也仍有提倡的必要吧。

蔡元培先生对外国民俗是有分析的，他十分反对清政府由排外又变为媚外的愚蠢行为，痛斥“凡为外人，不问贤否，悉崇拜之，凡为外俗，不问是非，悉仿效之”（1916年夏《华工学校讲义》）。他主张只学习西方先进之处，去其糟粕而取其精华，以我为主，洋为我用。他反对有人认为西方人不少品行、风俗好，是宗教使然的说法。认为宗教迷信不合科学，是落后的；西方的优点不在其宗教而在教育、科学和法制。他认为宗教之所以对社会有一些益处，全在于宗教利用了艺术的美育作用，故此大力提倡“以美育代宗教”。主张把美育作为人民生活中的重要内容，这对于移风易俗、改造社会，确实是一种很好的建议，符合民俗的趋美律。

蔡元培先生重视教育对改革民俗的作用。1912年5月，他曾亲自提出议案将礼教司由内务部移入教育部，认为如不对礼俗改革进行教育，必然会阻碍社会的进步。他在从事教育事业中，都特别强调对学生进行民俗改良的教育，刚到北大即要求学生们“以身作则，力矫颓俗”；认为这是大学生“责无旁贷”的重任。1918年夏为商务印书馆“常识丛书”所拟的选题中，蔡先生列入了《中外风俗记》等节目，以普及民俗学知识。

为了改革民俗，进行教育，先要进行对民俗的调查和研究。蔡先生在1918年不仅以自己的名义发起征集民间歌谣，而且曾亲自向各地学生调查风俗，希望他们将“故乡人情风俗与北京比较”。（《蔡元培全集》第三卷184页）蔡元培先生希望历史学家们写“新体之历史，不偏重政治而注意于人文进行之轨辙，凡夫风俗之变迁，实业之发展，学术之盛衰”。他认为“分治其条流”，“综论其统系”以研究“文明史”，更为重要。这些思想符合现代历史学发展的趋势，已被历史证明为科学之预见。正是在蔡先生的积极倡导与支持下，北京大学成为我国民俗学的发祥地，在“五四”时期不仅成立了“歌谣研究会”，而且成立了“风俗调查会”，培养了一大批民俗研究的开拓者，如顾颉刚、江绍源、容肇祖、董作宾等等。后来蔡元培先生任中央研究院院长时，又大力进行民族学研究，对我国少数民族民俗的调查研究作了许多工作。许多调查研究成果已成为我国民俗学研究的宝贵财富，我们今天纪念蔡元培先生一定要继承他未竟的事业，在民俗改革和民俗研究中做出更大的贡献。

2.漫话“冷烫”与“干洗”——小议我国民俗文化观念

我国传统民俗文化按着自己特有的模式稳定地发展了几千年，形成了中国特色的风俗习惯定式。这种定式往往在民族交往、民族战争和民族大迁徙中方才出现许多明显的演变，西方学者往往把我国民俗文化的这种内部封闭保守的倾向：称做“冷社会文化”，仿佛这种民俗文化几千年一贯制，很少创新和演进。

十九世纪中叶以后，西方殖民主义的远洋入侵，震动了这种“冷社会文化”。随着“洋人”的侵入，带来了“洋枪”、“洋炮”、“洋船”及形形色色的“洋”货。民俗文化随之出现了大量冠以“洋”字的事物名称，标志了“土”与“洋”的异质民俗特色。物质文化中，中国普遍使用了“洋”货，并通用了新民俗词汇。洋楼、洋车，洋马、洋火、洋油、洋布、洋酒、洋蜡、洋灯、洋文、洋书、洋乐、洋伞、洋教、洋人、洋狗之类的俗词广为流行。这是我国最早接受西方物质民俗与精神民俗融入本民族文化的民俗观念的演进。无论以后怎样反帝反洋货，最终还是把这些洋货及其使用习惯纳入中国人的民俗生活规范之中。

随着近代西方产业革命的剧变，终于把使用“电”的高技术传到古老的中国，于是在洋货名词中，出现了大量冠以“电”字的常用俗词。电灯、电车、电梯、电线、电柱、电炉、电扇、电影、电报、电话、电台、电铃、电门以及具有方言土语特征的“电锅”（发电机）、“电匣子”（收音机）、“电驴子”（摩托车）等词也广为传用。甚至在东北地区把交流电收音机叫做“水电匣子”，是因为这电发自小丰满水电站。把半导体直流电收音机称做“干电匣子”。以至今日出现了电视这玩意儿，还是冠之以“电”。全中国的日常生活习俗，终于随电气化的技术发展，进入电脑时代。

现代化发展是以电子工业高科技为先导的。电子计算机这种人工智能机器，被人们称之为“电脑”。以标明它像人脑一样灵，形成俗名。在国际上不论怎样统一称呼它为“Computer”，但在中国依然沿着由“洋”到“电”的观念来约定成俗的。

但是，高科技发展在日常生活中的全面应用，几乎全面改变了人类社会的物质生活方式和精神生活方式。现代化发展成为全球性毫无争议的战略目标，许多传统生活方式的发展条件不再具备了，以传统文化生活为引导的传统世界正在向现代化剧变。我国的改革、开放促使人们不得不在心理上适应这种剧变。但是，传统生活模式和传统文化观念又牢固地牵掣着从传统民俗文化走过来的人们，于是，人们在接受新民俗文化事物时，依然难脱旧俗观念的深刻影响，才出现了矛盾的民俗概念和一时约定俗成的民俗新词。遍及全国的“冷烫”和“干洗”就是最典型的例证。“冷烫”与“干洗”，都是现代高科技的产物。它彻底改变了传统的“烫”和“洗”的模式，完全是与“烫”和“洗”毫不相干的事。它利用日用化学药剂，取代了原来用“火烫”、“电烫”卷发的陈旧技术；也同样不经过几千年来“水洗”的方法使衣物除垢去污。但是，人们所习惯了的“烫”和“洗”的观念依然难变，这才不约而同地叫出了“冷烫”和“干洗”词语。这种叫法人人认可，甚至连语言学者也不得不随俗呼叫。本来“烫”从火，无火怎言烫？“洗”从水，无水何谓洗？“冷”与“烫”，本不相容，“干”与“洗”势不两立。然而却在新旧民俗文化的转换剧变期，它们就可以阴阳相合，矛盾统一，合成一词，为人们接受为通用词语，这正是民俗观念转变时期必然产生的现象，在我国尤其如此。

在民俗语词上和民俗新概念上所以形成这种近似笑谈的矛盾，是由外来民俗文化事象与传统民俗文化事象相冲撞时，发生了难以适应的后果造成的。就拿“烫发”这个外来发饰习俗来说，最初，从西方先传来了用金属夹剪经火烧高热后卷直发为波浪形的方法。我国汉语于是产生了俗名叫做“火烫”；以后金属夹剪通上了电源。用电热卷发的技术传入，我国俗语中又出现了“电烫”一词，逐渐由电烫取代了陈旧的火烫。近几年从西方又传入了用化学药剂卷发的新技术，完全抛弃了火烫、电烫的旧法，也可以说完全取消了那种火烧火燎发丝的原始方法，与“烫”已经无关。然而，人们依然摆脱不了原来的“烫”的观念，保持着原来那种“不烫哪能成卷发”的认知习惯。于是才硬是创造出来这个叫做“冷烫”的俗词。这里确实反映出我们中国人的传统民俗观念型式及特有的民俗思维定式。

我国人民对从西方传入的美发习俗，从开始就着眼于它的做法和手段，却往往忽略美发的具体目的。也就是说，首先关注了用火、用电、用冷药水去“烫”发，于是“烫发”的概念形成。西方人创造的美发习俗，从一开始就着眼于卷发的修饰目的。所以把头发卷成大小波浪形，卷曲形的概念从一开始就形成了。至于是用火还是用电，以至又用了冷药剂，都只是为了更好地使发卷曲成美发型。因此，英语俗语从一开始就对这种美发习俗叫做“PermanenWave”。“Permanent”是“长久不变”或“长期固定”的意思，“Wave”是“波浪形”的意思。连起来可直译做“长久不变的固定波浪卷发”的语句，或简称“固定卷发”或“卷发”就可以了。这个语词，我国一律译成了“烫发”，失去了原意。这个外文俗词不标志火烫、电烫或冷烫等烫发的意味，无论将来高科技用什么来卷发，这个俗词可以永久不变。反过来看，我们的烫发观念，一旦不再使用烫的手段，便无言以对，只好弄出个“冷烫”的阴阳怪气混合词。好在有一个约定俗成，于是也就在语词使用上认可了。这说明外来民俗移入我国的过程中，我国人往往抛开了原习俗的本意和叫法，按我国传统观念去接受这种习俗并冠之以本土特色的名称，然后推而广之。不论原俗本意如何，都要另造词汇。

在这一点上，日本国人在接受西方外来民俗事象时，则往往采取了和我们不同的态度。比如“烫发”习俗，在日本也有老年人叫过“电发”，但是并没有传开，而是从一开始就把英语原词引进，通用外来语。不论火烫，电烫、冷烫或再什么烫，叫法不变，都是卷发，只是在操作时，才分别叫用电热卷发和用药剂卷发。现在，冷烫概念已广为传用，把“冷烫”直译成外文给来我国的外国旅行者听，他们几乎不懂为什么能出现这样不可思议的词汇。他们哪里晓得我国人的传统民俗观念的复杂性呢？

当然，也不能一概而论。西方人中，至少德国人在发展烫发这个习俗过程中，也出现过类似我国这种民俗观念的转换，德国人在美发卷发习俗中和西方国家相同，都存在“天然卷发”和“人工卷发”两种类型。人工卷发叫做“KulnstlichgewelltesHaar”；天然卷发叫做“naturlirlichgewelltesHaar”。其中人工卷发相当于我们的“烫发”一词，叫做“Dauerwellen”。这是由两个词组成的，前半部“Dauer”是“耐久”的意思，后半部“Wellen”是“波浪”的意思，合起来直译做“耐久的波浪卷发”，与英语完全一致，并不包含“烫发”的意思。因而不论用什么方法卷发，这个俗词可通用。但是，德国人在经验中一直经历的是“火烫”、“电烫”之类的高热处理卷发，所以近些年改用液体冷药剂卷发，促使德语中的卷发一词，也注入了“冷卷”的含意。在口语中“去做冷烫”的俗话是“Kalt-Wellezeit”，这“Kalt”就是“冷”的意思，直译可做“去做冷波浪发型”。表现了德语俗语合成中的民俗观念的转换。这种和我国“冷烫”的叫法稍有些接近的特点值得注意，似乎原来的旧观念中是存在“去做烫波浪发型”的意味的。

让我们再来用比较民俗语言学的方法探究一下“干洗”这个矛盾混合词的民俗文化观念吧！用水洗涤衣物这种生活习俗在我国至少也有三千年历史了。从古代直到电气化的现代，洗的日常习俗从来就没有离开过水，无水不成洗。有一则小谜语很能表述这种用水洗的几千年一贯制的观念：“此物真希奇，越洗越有泥；不洗还能吃，洗了吃不的。”（打一物）这则谜语在猜的时候，没有一个人不是从被水所洗的物件中联想的，所以很不容易猜中这种越洗越脏越不能入口的东西。实际上，这谜底是使用诡词法隐藏起来的“水”本身，是水越洗越有泥，是水洗用之后不能入口。这是从谜面到谜底都运用了水洗习惯引发思考的，可见水洗概念该多么稳定。如今，用含苯的去污剂就可以免去水洗，就可以使衣物洁净，一改几千年传统习惯。这种化学药剂除垢的新习俗在西方流行开初，它的俗名就和洗不同。“洗”在英语中叫“Wash”，洗手间叫“Washroom”，洗衣机叫做“Washing machine”，洗衣房叫做“Washhouse”，都离不开水洗。但是，干洗在英语中叫“drycleaning”，只有干除垢干去污的意思，绝无洗的意思。所以在西方干洗店叫做“drycleaner”，只有除污垢店的意思，与洗衣店叫法完全两样。甚至在英文中干洗店的叫法和吸尘器的叫法相同，都可以叫“Cleaner”，可见干洗属于吸尘除垢性质，洗衣机才有水洗清洁的功能。这样看来，干洗与洗毫不相干，但是传入我国后，不论用水用药剂，依然是传统老习惯——洗，只不过一个是湿洗，另一个是干洗罢了。

日本人引进了这种干洗技术，同时引进了“drycleaning”这个除垢去污的外来语专用俗名。他们把“洗濯”与除污垢区分开，各有叫法，做法不一，观念也有别。尽管在日本语中也有“干式洗濯”的说法，但是广泛通用的仍是外来语干除垢去污。

就“干洗”一俗语不能不再重提德语。在德国出现了这种用化学清洁剂除垢去污的日常习俗后，德国人就按传统习惯语合成了一个俗词，叫做“Trocken reinigung”，前半部“Trocken”是：“干燥”，后半部“reinigung”是“洗涤”，和我国的“干洗”不谋而合。但是，如果细究起来，德语中还有一个常用的俗词“Waschen”和英语的“Wash”相当，都是“洗”的本意，而“reinigen”这个俗词，“去污除垢”是它的本意，转用时有了“洗”的意味，可见和我国汉字的“洗”的本意还不甚相同。

民俗的发展和演变，处在急剧变动的时期，新旧习俗，本土传统习俗与外来新潮习俗的合理冲撞，形成了民俗融合和民俗趋同，这是必然的不足为怪的现象。对于民俗观念转变过程中出现“冷烫”与“干洗”这样的俗语，也应当在社会进步发展中看到传统民俗是如何努力去适应和配合现代化的进程这种积极现象，而不必咬文嚼字去挑剔字眼儿。人们的民俗观念在适应新的物质文明和精神文明的建设，艰难地改变，这是特大好事。

在民俗文化推陈出新的发展前景中，适者生存，仍是一条不可抗拒的规律。

3.丝绸之路上的赛马大会

甘肃天祝藏族自治县的赛马会，在全国藏区中独树一帜，为丝绸之路、欧亚大陆桥增添了文化光彩。

藏区是骏马的故乡。历史上藏族“衣皮裘，食乳酪”，经营畜牧业，又十分崇尚武功和竞争，赛马活动的产生也是十分自然的。

关于赛马会，在天祝藏族人民中流传着这样一个美好的故事。那时在唐朝，吐蕃赞普（王）松赞干布统一了西藏高原之后，向唐太宗求婚。公元641年，唐太宗把文成公主嫁给了松赞干布，并在拉萨举行了隆重的宴庆盛会。其中最引人注目的一项活动，便是藏族群众最喜欢的赛马。松赞干布第一次召来了阿里三围、卫藏四茹的最佳骑手和骏马，进行激烈的竞争。沉浸在幸福和欢乐之中的松赞干布也参加了赛马，不过他只得了第十三名，热情洋溢的公主特意给松赞干布的马献上一条哈达，表示敬意。从此，不仅留下了定期举行赛马会的习惯，而且名次选至前十三马；在奖励上，对十三马重奖或多加一条哈达。

这个美好的传说是藏、汉友谊的历史见证，也包含了对祖先的崇拜。

关于赛马会的来历，天祝藏区还有两种传说。一是说，古时候，华热（主要指今天祝藏区）有13位智勇双全的弟兄，其中最小的弟弟更是才貌过人，品德高尚，武艺超众。在一次保卫本土、抵御敌人的战斗中，杀得敌人血流成河，遭到惨败。他们誓死不降，壮烈牺牲，流尽了最后一滴血。尤其是最小的弟弟，死得十分悲壮，真可谓感天地，泣鬼神。后人为了纪念他们，每年举行赛马会，奖励前13名，以示敬仰，不忘先祖。二是说，古时候，雄狮大王格萨尔为了拯救被霍尔王抢去的爱妃珠姆，带领13位大将和13万兵马，浩浩荡荡进击霍尔，最后打垮了霍尔劲旅，救出了珠姆，并迁移来藏族人居住牧畜。事后，留下13位大将驻守，协助华热王保卫家园，发展经济，过着吉祥如意的生活。13位大将去世后，因劳苦功高，被供奉为13位战神，每年举行赛马会祭祀战神。

在今藏族地区，还浓厚地存在着万物有灵的观念和传下来的各种祭祀活动。其中祭祀山神或战神为主要内容之一。在1958年前藏区尚有部落制度存在，今天祝就有44族。每一个部落或数个部落或某一片大区，整个华热108个部落，都有自己信奉敬仰的山神，即保护神。祭祀时间，一般在春节和农历五六月。尤其五六月间气候温暖，山清水秀，牧草茂盛、牛羊肥壮，牧民们也无大事，便骑马聚在祭祀点附近扎起帐篷，支起炊具，有时延续达两三天。祭祀后众人饮酒唱歌，其间有好胜者要和别人比试一下自己的骑术和骏马的优劣，慢慢使赛马成为祭祀的一项活动。藏传佛教形成后，尤其是宗喀巴创立的格鲁派（善规派），有自己最盛大的正月祈愿大法会。法会期间，人们聚集在寺院拜佛，然后在寺院附近举行赛马活动。

据说西汉时，武帝派大将霍去病出陇西，渡河湟，西逐诸羌，北却匈奴，使河西走廊归入中原版图。此后，引进汗血马，改良马种。东晋时就有“凉州大马，横行天下”的歌谣。所谓凉州大马，主要指天祝地区产的马匹。唐朝时，凉州设马政，专饲军马。宋朝西北马匹的来源，主要为凉州六谷蕃部（今天祝），设茶马互市，以茶换马，形成贸易集市，今天祝岔口驿二月二走马会于此时形成，已有800多年的历史了。

鉴于马在历史上的功勋，有的天祝藏族血亲部落，将马作为感生物，即图腾。部落群众把马的形象刻画在氏族的旗帜或祭器上，作为本族的徽号和名称（即姓氏）。为了繁荣本族，发展马匹，也举行赛马会。这个以白马长翅为图腾的部落，忌讳黑马夺去第一名。马匹中有神马，在鬃毛、额毛挂有五色布条，不得劳役，直至老死。

天祝的赛马会比其他藏区赛马会内容更显得丰富，不仅有奔马；还有全藏区最独特的走马比赛。赛马会一般三至五天，也有七天的。赛马会期间又是物资交流会，有来自本省及青海、陕西、内蒙古等地的“马客”、游客、商贾。解放后，增加了体育比赛、文艺演出、军事表演及各种展览等活动。

天祝规模最大的赛马会是每年8月1日在扎西秀龙滩举行的赛马会。这一天是县庆日，由县人民政府主办。当天，饰有民族风格图案的白色帐篷星罗棋布，似点缀在碧毯上的白珍珠，格外醒目。整个草滩变成了一座帐篷城市，一条条帐篷大街分成商业区、饮食区、文体区、交易区等。各民族同胞身着节日盛装，从四面八方拥向会场。

奔马比赛十分紧张。数十匹甚至数百匹马聚集在起跑线上，信号一响，骑手便挥鞭催马，冲向前去。马蹄声如雷霆轰鸣。人群中发出欢呼声，整个会场如大海翻波。一匹匹马争先恐后，直冲终点。其距离约7.5公里。最后，按传统习惯取前13名奖励，同时给13名马多加一条哈达。亲友们也挂红，献哈达，送茶砖，马的主人给恭喜者每人敬三杯酒后，请至帐篷招待。

走马比赛又是一番情景。数百匹走马分成成年马组、马驹组比赛，这两组又分成若干小组，按预赛、半复赛、复赛、半决赛、决赛进行，距离200米左右。所谓走马，是以对侧步高速行走，和跑马的交替步高速奔跑截然不同。走马比赛要看走马的走法（姿势）、速度、耐力等。要在这几个方面取胜，不仅马要好，而且骑手的骑术亦十分重要。当信号发出后，骑手扯扯缰绳，吆喝一声，用脚蹬稍击马肚，马便迅速进入竞争状态。骑手随着马的晃动节奏摇摆腰肢，使人马动作统一、和谐，飞步向前，冲出终点。这样一组又一组，经过三五天的艰苦比赛，才能决出前13名。

赛马会是继春节后的又一大节日。届时人们缝制新衣，炸油果，磨炒面，宰牛杀羊，其气氛不亚于春节。

除县办、乡办赛马会外，其余赛马会都要进行隆重的祭祀性质的宗教活动。祭山神时，煨起松柏枝的烟火，上投供品、风马纸，吹起白海螺，由僧人诵经，最后插箭，众呼诸神万岁。每一处祭山神地，都有敖包，藏族称拉什则，具有镇邪、佑助作用。据藏文史书记载，远在2000年前就已存在这种活动，是祭神灵、祖先，纪念英雄和图腾崇拜的综合的原始苯教仪式，后被佛教吸收，延续至今。

赛马会是藏族群众十分喜欢的节日活动。它不仅是赛马活动，而且有马术表演，如马上打靶、马上射箭、飞马拾物、蹬里藏身、马上站立等项目。随着岁月的流逝，宗教仪式将会变得简单，甚至消失，但作为赛马，还会延续下去。

4.龙凤图腾崇拜及其民俗纵横谈

在我国商周时期，有两种图腾备受崇拜：一种是商氏族所崇拜的凤图腾；另一种是周氏族所崇拜的龙图腾。这两种图腾，在华夏古文化中占有十分重要的地位，一直渗透在华夏族的不同时间、不同空间的整个生活领域内。我们的老祖先，把龙凤列为四灵中的二灵，并赋予了非常奇特的形象，成为集多种鸟兽特点于一身的神异动物。凤的形象为由鸡头、蛇颈、燕颌、龟背和鱼尾组成，色呈五彩，高六尺左右。龙的形象则是：耳似牛，项似蛇，腹似蜃，鳞如鲤，爪如鹳，掌似虎。这两种图腾都经过了漫长时期的衍化过程。凤图腾原型为玄鸟图腾。《诗·商颂·玄鸟》：“天命玄鸟，降而生商。”叙述在帝喾时殷商的始祖契，是由他的母亲简狄吞燕卵而生，后王把玄鸟当做媒官。《礼记·月令》中说：“［仲春之月］是月也，玄鸟至。至之日，以大牢祀于高”。郑玄注释说：“高辛氏之世，玄鸟遗卵，简吞之而生契，后王以为媒官，嘉而立其祠焉”。显然，玄鸟变成了子嗣神，因玄鸟生商发生在高辛氏之世，祀玄鸟之庙便叫“高”；神庙又大都建在郊外，故又叫“郊”。对子嗣神的崇拜，随着地域的变化，时代的变化，氏族的变化，宗教信仰的变化，神也在变化。屈原《九歌》中的“少司命”，则是楚国沅湘间的神。青海东部农业区的神，或数地有一祠，或一地有数祠，子嗣神众，名号繁多。在40年代以前，西宁、乐都、大通等地，崇拜的神除百子宫外，还有大通娘娘山的圣姆宫，西宁城的广嗣宫，贵德的观音殿，乐都瞿昙寺的珍珠树等等，这些都是地方化了的神。玄鸟衍化为凤，上古早已开始，《拾遗记·周》载：“周成王四年。旃涂国献凤雏。”其实，在东夷族首领少昊氏时，早以鸟名名官，称历正为凤鸟氏，后因称历为“凤历”。《左传·昭公十七年》论述，少昊氏挚即位时“凤鸟适至”。而少昊之子句芒神的形象为“鸟身人面，乘两龙”，说明凤鸟在当时影响很大。到后来，《论语·微子》称：“楚狂接舆歌而过孔子曰：凤兮凤兮，何德之衰。”至此，凤的外延义更扩大了，指向有德之士。这正标志着凤图腾代替玄鸟图腾已在意识形态中形成。

龙的原型为蛇，人类的始祖伏羲、女娲在汉代石刻画像与砖画中常有人首蛇身的画像。这些画像里的伏羲、女娲，腰身以上通作人形，穿袍子，戴冠帽，腰身以下则是蛇躯，两条尾巴紧紧地缠绕着。伏羲或手执曲尺，或手捧太阳，太阳里有一只金乌。女娲或手执圆规，或手捧月亮，月亮里有一只蟾蜍。种种迹象表明，这便是龙图腾的原型。稍后，在古籍中出现的龙，乃是一种特殊的乘骑动力而驾驭的。如祝融、夏后启、蓐收、句芒等均有“乘两龙”的记述。《大戴礼记·五帝德》中说：“颛顼乘龙而至四海”，“帝喾春夏乘龙。”到了《易经》定型的年代，龙图腾崇拜已达到高峰。正如《说文解字》卷十一中说的：“龙能幽能明，能细能巨，能短能长，春风而登天，秋风而潜渊。”华夏族奉为能呼风唤雨造福万物的神物。龙凤图腾，首先进入庙堂，龙成为帝王形象的化身。《易经·乾卦九五》：“飞龙在天，利见大人。”《文言》中说：“飞龙在天，乃位乎天德。”贯休在《寿春节进》诗中说：“圣运关天纪，飞龙古帝基。”因此，把帝王登基称谓“登龙位”，又叫“龙登九五”；拜见帝王的地方叫“九龙口”；帝王的坐位叫“绣龙墩”；帝王的脸称为“龙颜”；帝王的躯体称为“龙体”；《史记·天官书》把轩辕黄帝描绘成“黄帝黄龙体”。帝王穿的衣服上绣上龙，叫做“龙衮”，又叫“龙袍”；颜色尚黄，又叫“黄袍”。宋太祖赵匡胤得天下，称谓“陈桥兵变，黄袍加身”。中国古代封建统治者将龙作为皇权的象征，或王室的标志，历代帝王都自命为“真龙天子”；帝王使用的器物，也以龙为装饰，如龙床、龙舆、龙舟、龙头杖；帝王的后裔叫“龙子”、“龙孙”；帝王的仪卫旗帜及军旗也绣上龙的图纹，称为“龙章”；甚至为帝王驾车高过八尺的大马，叫做“龙马”；皇帝死了叫做“龙驭宾天”。凤凰呢，一般比喻后妃之德，以皇室为中心的贵妇人头戴凤冠。汉制：太皇太后、皇太后祭服之冠饰便是上有凤凰的凤冠（见《后汉书·舆服志》）。明制；皇后礼服的冠饰有九龙四凤，皇妃九四凤（《明史·舆服志二》）。这样，皇帝的“龙衮”与皇后辈的“凤冠”形成了明显的对照。有人把皇帝皇后的衣服和头饰写成了一副对联：“身穿龙，龙缠身，身转龙转身；头戴凤，凤在头，头点凤点头”。用凤字冠头的各种称呼也是屡见不鲜。旧时帝王所居之城叫“凤城”，杜甫《夜》诗中写道：“步蟾倚仗看牛斗，银汉遥应接凤城。”古代称帝王坐的车子叫“凤车”或“凤凰车”，《汉宫仪》卷下载：“乘舆大驾，则御凤凰车，以金银为副。”皇帝的诏书又叫“凤诏”，梁元帝《陆墓铭》中说：“两升凤沼，三倚龙楼。”龙凤在以帝王为核心的庞大贵族中成为物质与精神文明的象征，难怪华夏族的后裔直到今天仍称谓“龙的传人”了。曾国藩在一篇论风俗的文章中指出：“风俗之厚薄奚自乎？自乎一二人之所向而已。”因为帝王倡导，上行下效，使早在中生代末期退出生物界的龙，从人们的想象中由再生导向永生，从天上降到人间，从神话中走进现实，活跃在不断传承的民俗活动中。后面叙述的事例中，一方面可以看出龙凤图腾在民俗中的潜在力，它延伸到生活领域的各个方面，直到今天；另一方面，通过龙凤图腾崇拜，可以揭示青海人民对华夏古文化的传承。

从节日民俗看，每年到了除夕，当沉沉暮霭降临之际，家家的门楣（包括房门、财门、圈门等一切门户）上贴上龙凤钱马。钱马有两种；一是大钱马，摺叠成三角形，贴在门楣中间；一种是小钱马，贴在大钱马的两边。正如“花儿”中唱的：“三十晚夕贴钱马，才知道过年的了；挣不下银钱回不下家，才知道作难的了。”什么是龙凤钱马？龙凤钱马是一种木刻艺术造形图腾，称谓“龙凤钱马模子”，是一种长方形的木刻板，通常长边约20厘米，短边约10厘米，分花边和堂子两部分，花边由龙凤合抱形象构成，堂里一匹飞马，马背载着一枚巨型圆形方孔钱币，古人称之为“孔方兄”。民间一向将龙当作民族的象征，并将其作为图腾神异物予以崇拜，辅之以凤，则认为倍加祥瑞。飞马是从天上向人间赐禄的“禄马”，载钱腾飞。通过贴龙凤钱马，祈祷和祝福在新的年度里，大交鸿运，财源茂盛，万事亨通，龙凤呈样、阖家幸福。出于同样的目的，大通、门源、祁连等地区的一些汉族和土族人家，在40年代前，把边长60～90厘米的大型正方形龙凤钱马当作主宰财运的神来供奉。宋《宣和博古图》称，厌胜钱有五，一体之间，龙马并著，形长而方，李孝美号之曰龙马钱。这与龙凤钱马有许多意向上的共同点。

过了除夕子夜便是新年。在广大农民的意识中，此际对龙的崇拜与这一年丰歉紧密结合起来。他们从循环学的观点出发，先打问新历书上是“几龙治水”，来占验这一年能否风调雨顺，五谷丰登。所谓“几龙治水”，是指从大年初一始，看地支中的“辰”（龙）在哪天出现。如1992年，壬申年正月初七是“丙辰”，就叫做“七龙治水”。民俗对当年治水的龙多与龙少有着截然不同的看法：他们的经验认为，“龙少治水专”，从一龙到四龙治水，是雨水充沛的象征；又认为“龙多不治水”，出现五龙以上龙治水的年份就是旱年的征兆，下种时考虑多种耐旱作物，并作必要的抗旱保墒工作。

过了“人日”（正月初七），无论是城市，或广大农村，就要相继出社火，舞龙就成为社火队伍中最精彩的节目之一。西宁社火舞龙的形式一般为双龙对舞，有青龙和黄龙两种。民俗认为，青龙代表主管风雨的海龙王，黄龙象征着主管国事的人间帝王。擎青龙旨在祈求风调雨顺；舞黄龙则切盼国泰民安。故在社火队伍的排列上，一般都以两具排灯为青黄二龙的先导，上书“风调雨顺”和“国泰民安”。舞龙表演以“双龙对舞”、“二龙戏珠”、“鱼跃龙门”为主要节目。目的在于：祈求龙王显神，普降甘霖，年景大有，五谷丰登。所谓“青龙昂首舞高空，普降人间尽甘霖，五谷丰登歌大有，神州四海乐升平”。“二月二，龙抬头”。在40年代以前，西宁郊区、大通、湟中、湟源等地区的许多村寨，于二月二日清晨，村里的年轻人们请出龙来，敲锣打鼓，擎到泉边给龙饮水，并通过龙口象征性地喷到田里。正是：龙节青龙吐甘霖，春夏田头下雨金，五风十雨年景好，预祝秋后大丰登。乐都、共和、兴海等地区的部分人家，依据古老传统，在二三十年代从厨房门外撒灰到水缸根绕上一圈，称谓“引龙回”，或叫“引钱龙”，乐都民间叫“邀龙王”。此日，家家炒蚕豆、豌豆供食，民间叫“咬虫儿”，正是《礼记·郊特牲》中伊蓍氏《蜡辞》所谓“昆虫勿作”的意思。这与南方炒蝎豆有着异曲同工之妙。有些地区吃春节剩余的油饼，有些地方煮狗头，均与龙抬头相连。正如于奕正《帝京景物略》所说，“二月二龙抬头，煎元旦祭余饼，熏炕床，日熏虫儿，谓引龙，虫不出也”。

每年到夏历四月八前后，农村各地进行插牌下镇，以遏制冰雹，民间叫“当过雨”，又叫“挡白雨”。这种插牌下镇活动，大都在法师和神子弟作法渡炼下进行的。大通、隍中等地称谓“跳”。他们把活蛇下在镇中，叫做“青龙镇”。把活的白狗下在镇中，叫做“白虎镇”。这里的青龙、白虎与朱雀、玄武，并称谓“四象”。民俗认为，青龙镇与白虎镇镇冰雹，雹神李左车纵然发怒，不敢肆意降雹损禾稼。这种作法固然有迷信之嫌，毕竟反映了在特定历史条件下人民大众祈求人寿年丰的愿望。其他如大通的朝山会，平安的救济会，各地求雨的雩祭活动，都把龙的顶礼膜拜摆在第一位。

青海民间对龙王和水神的信仰是比较普遍的。就庙宇而言，建置早的府、县、厅、卫都建有龙王和水神的庙宇。在二三十年代以前，西宁府、西宁县、大通县、贵德县、丹噶尔厅（今湟源）等地均建有龙王庙。西宁府还建都龙王庙，丹噶尔厅还建小龙王庙。碾伯县（今乐都）、巴燕戎格厅（今化隆）均建有水神祠，每年分别在二月二、四月八、六月六广泛进行降香和集体诵经活动。天旱求雨，都通过道会组织诵大经。青海湖的水神，唐封为“广润公”，宋加封“通圣广润王”，清又封为“灵显宣威青海神”。每年于七月十五日政府协同蒙、藏王公千百户公祭，民间称为“西北乾方化海龙王”，环湖之民祭祀，历久不衰。

就婚俗而言，青海人娶亲夜行，“青龙头上入洞房”，正如谚语中说的，“青龙头上入洞房，金玉满堂后代昌”。为什么把娶亲到家的时间放在“青龙头上”呢？原来，这就是对龙崇拜而产生的民俗，以为龙凤是祥瑞之物，以龙凤为象征的一切会给人带来福祉。青龙，古称“苍龙”，是古代神话中的东方之神，《史记·天官书》称谓“东宫苍龙”，在二十八宿中主角、亢、氐、房、心、尾、箕东方七宿，因为组成一条龙象，色青，故叫“青龙”。东方七宿的头两个星座是角星与亢星，在十二宫中分布在子后寅前三宫之间，恰在凌晨拂晓前，故民间称之为“青龙头上”。龙图腾崇拜的祖先们把隶属于“青龙头上”的时辰，视为新人入洞房最理想的吉时。为此，在40年代以前娶亲者必须带上外罩铅丝的红灯笼，四面贴上“吉星高照”四颗大字，并带够以资夜行的红烛，以保证通过崎岖山路，不误吉时良辰。由于过去交通闭塞，夜行艰难，轿娶者务必吹吹打打，唢呐鸣奏，锣鼓交响；马娶者必带吵子，系列铃鸣，声闻于野，使娶亲者保持清醒，鞍马稳妥，使新人平安到达。平安县巴藏沟乡有首《迎新娘歌》唱道：“吉时一到上马行，高举红灯照前程，或闻唢呐袅袅吹，或闻马嘶吵子鸣。押马贵人精神爽，护送女眷乐盈盈。新人安康入洞房，一曲关雎重千金。”

在日常生活中，青海汉、藏、土、蒙古族等各族人民敬客的食具崇尚龙碗，所谓：“龙碗酥油茶，敬客礼有加。”远行出门碰了满桶水，认为大吉大利，叫做“青龙扑怀”。打庄窠、修水坝合龙之际，必须隆重举行“合龙口”仪式。如此种种，不一而足。凤崇拜，大都表现在40年代前妇女的银首饰上。从20世纪初流行的双层馗子、银箍儿、纂梁子、闪簪到后来的银簪子、押花等等，上錾图案多数崇尚凤，兼纹鸳鸯，佐之以花卉。老人的寿器，大凡有功名者、豪门右族乃至殷实之家，都崇尚釉画“龙凤材”，所谓：“生为龙之传人，死伴龙凤而去。”

还必须指出，在青海海东各地的灵山秀壑之间，大都留有“龙脉被斩”的痕迹。如南凉古都——乐都大古城北山间的“甘家龙墩”，乐都城台乡拉甘邑村的“龙应壕”，大通的“铁锨崖”等等，遗迹犹存。这种现象，农业区其他地区也屡见不鲜。访诸蓍老，咸云明朝洪武年间朝廷派堪舆专家实地踏勘后被斩的。统治者以为，山有龙脉必出帝王将相之才，对于自己的“子孙帝王万世之业”大为不利，因此，派人边勘察边斩断。帝王的这种愚昧行动，固然幼稚可笑。也反映出龙图腾崇拜在上层权贵的意识中多么根深蒂固。

透过龙凤图腾崇拜的民俗橱窗向我们揭示：江河源文化不仅是华夏古文化的一个重要组成部分，而且，独具高原特色，个性又十分突出，从某种意义上讲，是华夏古文化的又一个发祥地。

5.塔吉克族的鹰文化

凡是去过帕米尔高原上的塔什库尔干，对塔吉克文化有所接触的人，几乎都会说塔吉克族是一个“鹰的民族”。这是因为塔吉克文化中有许多现象都与鹰有关，正如同人们可以将汉文化称为“龙的文化”一样，在某种意义上，亦可以将中国塔吉克文化称为“鹰的文化”。鹰在塔吉克文化中占有独特的、显赫的、极为重要的地位。根据现有的材料分析，我们认为，鹰很可能是塔吉克先民远古时代所崇拜的动物图腾。至今塔吉克人仍然崇敬鹰，将鹰看做是忠诚、善良、勇敢、正义的化身。

塔吉克人称自己的民间舞蹈是“鹰舞”。这种舞蹈的主要特征就是将鹰的动作融合成一种基本舞姿来表达人们的各种思想感情。因为主要是模拟鹰的动作，故舞姿健美，风格纯朴。男子起舞时两臂一前一后，前臂较高，后臂较低，步法矫健灵活；慢舞时，两肩微微上下弹动；急舞时，盘旋俯仰如鹰起隼落，刚劲有力。女子起舞时，双手在头上随节奏向里、向外旋转，动作较男子柔和，女子的舞步和男子相同，步子可根据音乐的节奏随意变化。

在塔吉克人的乐器中，最具民族特色的要数鹰笛了，正如塔吉克人《鹰笛的传说》中所说的那样，鹰笛的确是用鹰翅骨制成的短笛，长约20厘米，管的直径约1.5厘米，无簧，竖吹，有3个发音孔。塔吉克人跳舞伴奏只要有手鼓和鹰笛即可，手鼓敲击出节奏，而鹰笛则吹奏旋律。

在塔吉克民间传说故事中，与鹰有关的就有十几种之多，最典型的有三种：

一猎户祖祖辈辈受奴隶主残酷压迫，几代人惨死，在最后走投无路时，家里的猎鹰让主人用自己的翅骨制成鹰笛，当主人一吹起鹰笛，马上飞来无数雄鹰，奴隶主害怕得要命，不得不将财产牛羊分给穷人。

一对青年男女自由相爱，奴隶主得知后，欲置其于死地。青年男女被迫连夜逃亡，奴隶主追来，用箭将姑娘射中，姑娘死后化作山鹰。以后，为报仇山鹰负伤，死前她托梦给情人，让情人用鹰翅骨制成鹰笛，以永远抒发他们誓死追求自由幸福的心声。

在一次抗击入侵者的战斗中，塔吉克牧民陷于绝境，这时，在鹰的再三催促下，他们用鹰翅骨制成鹰笛。鹰笛吹响，激越悲壮，裂石惊天，唤醒了成千上万的塔吉克牧人，众人纷纷前来助战，最后，塔吉克人民赢得了反侵略的胜利。

这三个典型的与鹰有关的传说，表面看来主题似乎不同。第一个是反对阶级压迫，第二个不仅反对阶级压迫，还讴歌了对爱情的至死追求，第三个是反抗侵略。但是，从鹰文化这一角度出发，就不难看出这三个传说的深层结构中隐伏着一个共同的母题，即鹰与人的关系。鹰总是在正义的一方处于绝境时，牺牲自己，来帮助他们，使之获得胜利。其中表现了塔吉克人对鹰的崇尚和与鹰息息相关、生死与共的信念。可以推想，远古时代塔吉克先祖有关鹰的传说必定反映的是与远古社会生活相适应的内容，他们的有关鹰的传说也是随着时代的变化而在变化着的。我们现在所看到的这一类传说故事，正是对应于阶级社会的，因此，反对阶级压迫，追求自由幸福自然就成为这一历史阶段的主题。但是，通过塔吉克人一系列与鹰有关的传说故事，我们还是能窥探到在这种漫长的变异中所保留下来的有关鹰与人的这个最古老的母题。

如若我们能以这种透过现象看本质的眼光去考察塔吉克人的鹰舞和鹰笛，自然会发现其中的奥秘。一般认为帕米尔高原多鹰，生活在高原上的塔吉克人也就自然将鹰的动作融会于舞蹈之中了。但是，我认为更重要的是文化的传承。其实每个民族的舞蹈特征的形成都是有着深刻的历史原因的，远古时代的舞蹈实际是一种与图腾紧密结合的形式。在原始社会和相当长的一段时间里，舞蹈表演都是以图腾崇拜为目的的。近代澳洲土人的舞蹈精于模仿驼鸟、袋鼠的动作，因为他们就是以驼鸟、袋鼠作为图腾的。非洲土人的鳄鱼舞非常普遍。北美印第安人的舞蹈，所模仿的多为熊、犬、野牛等。处于图腾崇拜时代的人们正是通过模仿代表自己图腾的动物的舞蹈，来表现自己和所崇拜的图腾之间的一种神秘的联系，来表现他们对部族图腾的崇拜和敬畏。我以为塔吉克族的鹰舞也具有这种深远的历史含义，只不过在原始宗教信仰之后，塔吉克族又经历了漫长的拜火教、佛教、伊斯兰教等信仰阶段，鹰图腾已被人们遗忘，但其深刻的影响还是以各种方式表现在塔吉克文化的各个方面，舞蹈中模仿鹰的动作即是一个方面。

塔吉克人的其他乐器都与新疆其他少数民族的乐器相同或相似，惟有鹰笛是塔吉克人特有的乐器，当我们将这独具特色的鹰笛置于塔吉克族的鹰文化这一背景之中来进行考察时，鹰笛的奥秘也就会为我们所揭示。原始时代歌与舞一样，也是与图腾崇拜紧密结合的。在北美，塔克萨斯印第安人狼图腾部族的青年都要学习狼叫。其他如西珂人学狐叫，达科人学牛叫。而这正是人类早期的歌声。以鹰作为图腾的部族学鹰叫吗？这我们不得而知，但用鹰翅骨制笛，然后吹出美妙的声音，这不就是鹰鸣吗？不就是最为绝妙的“鹰歌”吗？由此是不难看出塔吉克人的鹰笛与鹰图腾之间的联系的。

塔吉克民歌中也多有鹰的形象出现，说得准确一点，应该是：塔吉克民歌中，也常常以鹰作为比兴的手法。原始时代诗、歌、舞的三位一体性，不仅是由其本身的性质所决定的，而且也是由原始社会的宗教生活所决定的。原始宗教以其巨大的力量不但影响了诗、歌、舞的内容，而且也促进了它们的结合。因此，有人认为兴起源的实质是宗教观念内容向艺术形式积淀的结果，即兴在起源上，最初并非一般的规范化的诗歌艺术形式，而只是个别的具体的以宗教观念内容为本质的原始兴象。而从这种个别的具体的原始兴象到一般的规范化的兴的艺术形式，其间有着漫长而复杂的历史演化过程。我们以为塔吉克民歌中常常出现的鹰的兴象，不是一种简单的现象，而正是经历了这样一个漫长而复杂的历史演化过程。

在塔吉克人的谚语中，也有不少与鹰有关，如“孔雀虽好看，却飞不了鹰那么高”，“雄鹰不会落入麻雀的陷阱”，“装鹰的乌鸦最害怕雄鹰”等。而且这些谚语对鹰的形象都是赞颂性的。

另外，塔吉克人还有用鹰羽沾奶为婴儿开嘴的习俗——塔吉克人一出生，他们的命运便和鹰紧紧地联系在一起了，无怪乎人们将他们称为“鹰的民族”呢？

正如同汉民族对于龙的崇拜一样，塔吉克人对鹰的崇拜当然也经历着演变，时至今日，对于塔吉克人来说，鹰只是忠诚、善良、勇敢、正义的象征，它作为图腾的历史已被人们遗忘。鹰和塔吉克人的关系，由远古的神秘、敬畏、血肉相连，演变为今日的明朗、亲近、如同伙伴。这其间经历了一个漫长的而同时又是集体无意识的过程。

6.九头鸟与楚文化

如果要给楚文化以一种形象的象征标志，恐怕没有比“九头鸟”更合适的了。“天上九头鸟，地下湖北佬”，难道还有比这句俗语更形象，更为人们所熟知和接受的吗？

然而，九头鸟究竟是何物？它与湖北佬有着怎样的特殊关系？在它那神奇的形象下包含着怎样的深层文化内涵？这些问题，不仅会挑逗起我们的强烈好奇心，而且对了解中华文化的一个组成部分——楚文化的特殊性格，有着重要的价值。

楚人的九凤神

九头鸟形象的出现，最早源于楚人的九凤神鸟。出自战国至汉初时楚人之手的《山海经》，是记载九头鸟形象的最早文献。《山海经·大荒北经》中说：“大荒之中，有山名曰北极柜。海水北注焉。有神九首，人面鸟身，名曰九凤。”“九凤”所居的“大荒之中”，虽不知其确切范围，却可以肯定包括楚地在内，因为楚人之先帝颛顼，与他的9个嫔妃皆葬于此。《山海经·大荒北经》开篇就说：“东北海之外，大荒之中，河水之间，附禺之山，帝颛顼与九嫔葬焉。”该书《海内东经》则说：“汉水出鲋鱼之山，帝颛顼葬于阳，九嫔葬于阴，四蛇卫之。”附禺即鲋鱼，古字通用。楚人血统的屈原，在《离骚》中说自己是“帝高阳之苗裔”。这高阳即帝颛顼。颛顼葬于汉水，九凤又与颛顼同在一地，可见九凤是楚人所崇拜的九头神鸟。“九凤”的神性，以它的名字即可得到证明。凤是我国古代最为崇拜的两大图腾之一，与龙并称。它是吉祥幸福的象征，《山海经·南山经》中说丹穴之山“有鸟焉，其状如鸡，五彩而文，名曰凤凰。……自歌自舞，见则天下安宁。”《尔雅·释鸟》郭璞注：“凤，瑞应鸟。”《说文》；“凤，神鸟也。……见则天下大安宁。”由于凤凰是吉祥之鸟，古代有的帝王，如少，周成王即位时，据说都曾有凤凰飞来庆贺。

楚人素有崇凤的传统。大诗人屈原在《离骚》中写到神游天国部分时，第一句就是：“吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜；飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。”据肖兵同志考证，全世界都十分流行的凤凰涅故事，最早就出自屈原的《天问》。先秦典籍中，多有楚人将凤比做杰出人物的记载，如《论语·微子》中，楚狂人接舆就对孔子作歌云：“凤兮凤兮！何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。已而，已而！今之从政者殆而！”《庄子·人间世》中，也有类似的记录。

楚人崇凤心理也得到考古资料的证明。如1949年2月在长沙陈家大山发掘到的龙凤帛画；1963年和1971年在湖北江陵两次发现的凤踏虎架鼓、长沙马王堆汉墓的非衣帛画等，都是著名的发现。尤其是马王堆帛画，在天堂正中人面蛇身主神周围，就有几只大鸟环绕，而画面中部天堂入口处，也有一只鹰嘴人面怪鸟和两只长尾凤鸟。这与屈原诗中描写的意境十分相似。至今，崇凤心理在民间审美情趣中还占有重要地位。

说过“凤”，再来说“九”。九，在中国古代是个神秘的数字。天高曰九重，地深曰九泉，疆域广曰九域，数量大曰九钧，时间长曰九天九夜，危险大曰九死一生……就连唐僧取经也是九九八十一难，孙悟空是九八七十二变。为什么“九”字成为这种神秘的极数呢？据有的学者研究，这乃是因为“九”的本意是“九头龙”（或九头蛇）之故。中国古代有许多关于九头龙崇拜的神话。如《山海经》中就有“九首蛇身自环，食于九土”的相繇，“九首人面蛇身而青”的相柳以及九首食于九山霸九州的共工等神话形象。九头龙既为人们所崇拜，九头鸟当然也不例外。

在楚文化中，崇“九”传统也很明显。仍以屈原为例，他的一个十分有名的系列作品，就叫做“九歌”。这是屈原被放逐时，“见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋”，故而“更定其词”，在楚地民歌的基础上修改而成的。屈原还有一个作品叫“九章”，他的学生宋玉则有“九辩”。《选游》一诗中，屈原曾写道：“朝濯发于阳谷兮，夕余身于九阳。”《楚辞》中许多地方用到“九”字、如九天、九畹、九州、九疑、九坑、九河、九重、九子、九则，九首、九衢、九合、九折、九年、九逝、九关、九千、九侯等等；连帝颛顼的后宫，也是“九嫔”。可见“九”在楚地信仰中影响之大。

综上所述，人面鸟身而九首的九凤，是楚人先祖所崇拜的一个半人半鸟的图腾形象，它是我国九头鸟形象的最早原型。

从鸟神到鸟怪《山海经》中的九凤，是一个鸟神或神鸟无疑。然而，此后九凤却从中国文献上神秘地消失了。取而代之出现的种种冠以其他名称的九头鸟，不仅完全丧失了神性，而且随着时间的推移每况愈下，变成了一个道道地地的鸟怪。

从汉末至唐宋，古文献中的“九头鸟”有着种种不同的称呼，主要的是：《孔子集语·博物》引《白户录》上：“鬼车，昔孔子、子夏所见，故歌之，其头九首。”《天中记》卷五十九引《本草》：“鬼车，晦暝则飞鸣，能入人家收人魂气，一名鬼鸟。此鸟昔有十首，一首为犬所噬，今犹余九首。其一常下血，滴人家则凶，夜间其飞鸣则捩狗耳，犹言其畏狗也，亦名九头鸟。”《广博物志》卷四十引《韩诗》：“孔子与子夏渡江，见鸟而异之，人莫能名。尚闻河上人歌云：兮鹄兮，逆毛衰兮，一身九尾长兮。”《昭明文选》中郭璞《江赋》：“若乃龙鲤一角，奇九头。”《正字通》：“鹧，一名鬼车鸟，一名九头鸟。状如鸺，大者翼广丈许，昼盲夜，见火光辄堕。”《玄中记》：“姑获鸟夜飞昼藏，盖鬼神类……故世人名为鬼鸟。”《天中记》：“姑获鸟能收入魂气，今人一云乳母鸟，……时人亦名鬼鸟。”

九头鸟《三国典略》：“齐后花园中有九头鸟见，色赤，似鸭，而九头皆鸣。”

此外，尚有苍、逆、夜飞游女等名称。之所以会出现这么多不同名称，可能是九头鸟形象从楚地传开后，各个地区对其的不同称呼。

后世这些九头鸟，与楚人九凤形象的渊源关系有迹可寻。例如；“九头鸟”又称“鬼鸟”，据学者考证，在古代，“九”“鬼”通用。例如，《史记》中的《殷本纪》与《鲁仲连邹阳列传》中，都记载商纣王以九侯、鄂侯、文王为三公。但在《礼记》与《战国策》中，“九侯”改作“鬼侯”。《括地志》云：“相州滏阳县西南五十里有九侯城，亦名鬼侯城，盖殷时九侯城也。”“九”与“鬼”既通用，从神性的九凤，易名为妖怪的“鬼鸟”或“鬼车”，显然是与九头鸟由神演化为妖的历史事实相契合的。又如“乳母鸟”、“女鸟”之名，皆以九头鸟为女性，我们都知道，在封建社会时期，龙为皇帝的象征，凤则被用于皇后。我国女性以“凤”为名的比比皆是，男性以“凤”为名的就较为少见了。

九凤本是吉祥神鸟，但后世文献中的九头鸟，则妖气十足。

主要表现是：

其一，滴血降灾，摄人魂气。唐人刘恂《岭表录异》云：“鬼车，春夏之间，稍遇阴晦，则飞鸣而过。岭外尤多。爱入人家摄人魂气。或云九首，曾为犬啮其一，血滴之家，则有凶咎。”

其二，点血儿衣，取人小儿。《天中记》说：“姑获鸟能收人魂气，今人一云乳母鸟。言产妇死化作之。能取人之子以为己子。胸前有两乳，有小子之家则血点其衣以为志，今时人小儿衣不欲露者，为此也。”

其三，形象丑陋，性情凶暴。宋人周密《齐东野语》中说它：“身圆如箕，十环簇，其头有九，其一独无，而鲜血点滴，如世所传，每各生两翅，当飞时，十八翼霍霍竞进，不相为用，至有争拗折伤者（即脖子）。”

此外，据说它还喜欢吃人们剪下的指甲，以便从中得知人们的祸福。谁有灾祸，它就落在谁家屋上鸣叫（《岭表录异》卷中）。传说宋代景定年间，皇帝得了病。有一天，忽然青天大白日地看见九头鸟站在门前捣衣石上，哀鸣啾啾。当天晚上，皇帝果然病死了。

九头鸟既是大灾星，人们对它的态度自然就不友好了。南朝梁人宗懔在《荆楚岁时记》中，记载了当时楚地风俗：“正月夜多鬼鸟度，家家槌床打户，捩狗耳，灭灯烛以禳之。”周密《齐东野语》中也说：“故闻之者，必吠犬灭灯，以速其过泽国。”

千年毁誉之争

受人崇拜的九凤为何消失，取而代之以九头鸟怪呢？它为什么会由神变妖，由何时何地变为妖怪的呢？这是中国文化史上一个令人困惑的谜。

好在古代文献上还是留有一些线索，为我们解开这个谜提供了方便。

我们来看宋代著名诗人梅尧臣的一首《古风》：

昔时周公居东周，厌闻此鸟憎若仇。

夜呼庭氏率其属，弯弧俾逐出九州。

射之三发不能中，天遗天狗从空投。

自从狗啮一首落，断头至今清血流。

迩来相距三千秋，昼藏夜出如鸺。

每逢阴黑天外过，乍见火光辄惊堕。

有时余血下点污，所遭之家家必破。

民间文学主要在口头流传，某个故事何时何地由何人记录在文献上，很大程度出自偶然。例如盘古开天辟地最早见于三国时徐整的《三五历记》，伏羲女娲兄妹婚最早见于唐代李冗的《独异志》，这当然不能说盘古、伏羲女娲是在三国和唐代才产生的。同理，梅尧臣的这首诗，很可能是记载的一个古老传说。尤为重要的是：这个传说的内容，与历史史实甚为弥合。

据史书记载，周武王死后，其子年幼，由弟周公旦摄政，七年后，周公还政于长大成人的侄儿，是为周成王。当时有人进谗言，说周公早想篡位。年轻的国王大怒，要加害于周公，吓得周公逃往楚国去了。后来周成王从周公的一份祭天祷词上，发现周公对自己一向忠心耿耿，后悔自己的鲁莽，于是杀了进谗言者，把周公又从楚国接回。

这段历史说明了两个问题：1.周、楚在周公时是两个敌对国。因为若关系好，楚必不给周公以“政治避难”，会将他引渡回去。2.由于周公曾避难于楚；对楚人的九凤神必然熟悉。

历史上，周、楚的确是死对头。周昭王率军亲征，竟死于汉水之中，成为异乡之鬼。周人对楚人之恨可想而知。我们知道：一个民族的神，在它的敌对民族那里必然会被说成妖。像埃及大神沙特，在希伯来人《圣经》中就变成了魔鬼撒旦（satan）。我国东夷部族之神蚩尤，在华夏族那里便成了能飞沙走石的妖怪。周人将楚人的九凤图腾说成妖怪，并编出天狗咬断其一首的故事，也符合这条比较神话学的基本规律，至于是周公本人确有此事，还是民间传说附会于周公身上，那倒是无关紧要的。

天狗咬断九头鸟一首的情节，更露出周人编故事的马脚。古代南方对“九”尤有神秘感，认为“九”为极数，故“九凤”本来就是九头。而北方则不同，南方是“九阳”，前面已说过；北方神话中却是“十阳”，像羲和生十日，羿射九日留一日的故事，都很著名。他们把楚人的九凤，说成十头而被天狗咬去一头，显然是按他们的传统习惯，在编故事时把崇“十”的心理自然融会进去了。

长期僻居关中的秦国，最后终于扫灭了包括楚国在内的六雄，统一了全中国。这对楚文化传统的传播当然不利，所以《山海经》后，九凤神的形象便完全消失了，而作为鸟妖的九头鸟形象，则在全国普遍流传开来。包括荆楚在内，对“鬼鸟”吠犬驱赶，已沿习成俗了。

然而，就像历史上的“楚虽三户，亡秦必楚”一样，当九头鸟以妖怪形象风行全国时，一个美丽迷人的故事，却从楚地蜕变出来，并迅速流传开去。这就是从姑获鸟中变异出来的羽衣仙女故事。

鲁迅《古小说钩沉》中辑有这个故事：

姑获鸟昼飞夜藏，盖鬼神类。衣毛为飞鸟，脱衣为女人。一名天帝少女，一名夜行游女，一名钩星，一名隐飞。鸟无子，喜取人子养之以为子。今时小儿之衣不欲夜露者，为此物爱，以血点其衣为志，即取小儿也。故世人名为鬼鸟，荆州为多。昔豫章男子，见田中有六七女人，不知是鸟，匍匐往，先得其毛衣，取藏之，即往就诸鸟。诸鸟各去就毛衣，衣之飞去。一鸟独不得去，男子取以为妇，生三女。其母后使女问父，知衣在积稻下，得之，衣而飞去。后以衣迎三女，三女儿得衣亦飞去，今谓之鬼车。

这个故事显然脱胎于九头鸟怪传说，编故事者甚至知道姑获鸟即鬼鸟或鬼车。顺便说一句，按照传说，鬼车之得名，即来源九头鸟十八翼霍霍竞进所发出来的犹如人力车般的声音。但编故事者很聪明地扬弃了“九头”的怪诞形象，以避免勾起人们对滴血降灾的鸟怪的记忆。他打破了一般人心目中“鬼鸟”或“鬼车”是不祥之物的心理定势，以“衣毛为飞鸟，脱衣为女人”的奇特幻想，并以凡人与仙女配婚，男耕女织的美好愿望，深深地打动了人们的心。以致它超越了时空限制而升华起来，成为中国民间故事中一个十分流行的母题。几乎历代笔记小说，从敦煌石室藏书中的《田章》，到《聊斋志异》中的“竹青”，都有不少这个故事的变体。它还融入其他故事，如四大传说之一的《牛郎织女》，就借用了其中盗天衣成婚的情节。

尤其值得指出的是，中国的羽衣仙女故事，是世界上极为流行的这类故事的东亚类型的故乡。据西方权威性的民间故事工具书AT分类法记载：这类故事遍布于全世界50多个国家与民族，已发现的各种译文达1200百多篇，称得上是世界最流行的故事。日本学者君岛久子教授在她的《东洋的女仙们》一文中，说这个故事是由中国传到日本去的，其历史记载比日本早几百年之久。

世界上最早记载羽衣仙女故事的，是晋人干宝的《搜神记》、郭璞的《玄中记》和北魏郦道元的《水经注·江水》。而这些记载中故事发生的地点，就在楚地——湖北阳新与江西豫章。

中华民族是一个大的民族集团，中华文化是从远古以来各族人民劳动与智慧积淀而成的文化，是由许多部分熔铸组合的一个大系统。在这个大系统中，还存在着许许多多子系统，这些子系统同样对人们的思想意识、精神风貌、心理气质等有着巨大而持久地影响。换句话说，我们不仅要看到中华文化的共性，而且还应该注意各地区、各民族文化的个性。俗话说：“十里不同风，百里不同俗。”民俗往往是各地文化特色的一个标识。

九头鸟传说在中国流传了几千年，它的演变本身就是一部活动着的文化交流史。它既是南北文化融合与中华民族集体创造的结晶，又体现了作为中华文化的一分子的楚文化的独特风格。它由神变妖，由妖变仙女的戏剧性变化，体现了楚文化在民间传承中顽强的心理定势。通过对九头鸟形象中文化内涵的分析，我们可以随着它走进楚文化的深层结构之中。

7.土族敬老风俗述论

土族是中华民族大家庭中的成员之一。土族有悠久的历史和文化传统。在土族民俗文化中，敬老风俗是一个重要方面，对了解该民族的传统伦理道德观念和宗教信仰及民间文化现象等颇有裨益。

土族传统的伦理道德观念认为，父母养育之恩比海深、比天高、比地厚，作为儿女无论如何也报答不了。孝敬和赡养父母如同羊羔跪乳、乌鸦反哺一样，是很自然的事情，没有什么条件可讲，也是做人者必须具备的起码的道德品质。将人比人，将心比心，人人都有父母，人人都会变老，因而尊敬和帮助老人也是十分应该的。在这种观念的支配下，土族社会形成了孝顺父母、尊敬老人的良好风气。

土族中对年老父母的生活的各方面都注意关照。在条件允许的情况下，尽可能为老人添做新衣物。平时注意经常换洗、拆缝老人的衣物、被褥，想法让老人穿着整齐、睡得舒服。因土族老人大都有睡热炕的习惯，晚辈们时常注意煨热炕面，特别在寒冷季节要经常加温，使老人坐卧处温暖如春。做饭时，照顾老人口味，吃饭喝茶时，晚辈将头份恭敬地端给老人并注意加添。平时若有好吃的，一定要让老人先吃，就是分家另居，晚辈也要请老人来吃或送一些给老人。每年尝新、杀猪宰羊时，请来本家族与村中往来密切的老人们共吃。一般情况下，陪客吃饭，非老人莫属。因土族曾以游牧为业而有嗜好喝滚煮的茯砖茶的传统习惯，家里再困难，晚辈们也尽力让老人喝上茶。老人外出探望亲友、参加庙会或去寺庙礼佛拜神，家中儿孙一般要陪同前往，给予多方照顾，以免老人受累或发生意外，年轻人如碰到老人，首先要向老人打招呼，若乘车骑马，必须下来问候老人，否则，将视作不懂礼貌、没有家教和修养的人而遭舆论非议。

土族人进入老年后一般都不管家政，只是专心念佛礼佛，多行善事，以修来世。作为主持家政的晚辈，遇事则首先要征求老人意见，如来不及也要在事后向老人汇报，请教得失。若遇处理家族内部事务和涉外之事、买卖家产、儿女婚事等重大事情都要经老人表态。村中若有重大事情也要召集老人征求意见，特别是举办庙会等带有宗教色彩的活动，多请老人主持。制定村规民约则请德高望重的老人参与主持工作，这既符合尊老敬老传统，也会使事情办得十分圆满，所规定的事项也会得到人们的响应和拥护、执行。凡在生产、生活中遇到问题，年轻人往往求教于老人。当老人们传授知识时，年轻晚辈们集中精力，虚心学习，尤其是向具有文化知识和掌握许多生产技能的老人求教时，更是毕恭毕敬。老人们的有些训示往往被年轻晚辈当成办事为人的准则。

在言谈举止方面，社会习俗对年轻晚辈要求甚多。比如：在与老人说话时，语气婉善、态度和蔼，专心、诚恳；不顶撞老人；不随便叫老人姓名；禁止在老人面前斜躺或伸腿而坐，要挺胸端坐；衣着要整齐；坐着时见到老人要起立；给老人递送东西或从老人手中接东西时要用双手，特别是给老人递有尖、刃的东西时，须授之以柄……总之，要处处注意尊重、敬爱、帮助老人。在平常的交往中，人们十分注意对方是否为孝敬父母、尊敬老人的人，若是，以为是能信赖的人，可以交往。否则不与其往来。若某人与无孝敬老人言行的人来往密切，其人威信也会随之自然下降。

土族社会中，孝顺父母、尊敬老人的人会受到人们的赞扬，其威信也高，做的特别好者，将被树为榜样，得到人们的尊敬和爱戴，否则，其忤逆言行将在人们中间口、耳相传，成为反面教材，甚至恶名远扬，遗臭一方，被人们所嫌恶，还会累及子孙。

按照民间传统，一个人是否有孝行孝德的具体看法在乡邻和亲友中间形成后，此人在大家心目中是否有地位和威信，也就随之确定。若某人的不孝行径引起老人发脾气或老人要求分居找人诉说时，先由个别好友或邻居出面，进行劝说。如问题较严重，则由家族长者出面并邀请村中有威望的老人和村政负责人共同协商，调解解决。解放前族权和习惯法并行，依照族规和乡规民约，或打或骂或罚，力使不孝者改过。第二种方法是老人去世后“骨主说话”。骨主是死者外祖父家的代表。埋葬死者的前一天，骨主在村中老人和孝子所在家族长者的陪同下坐于丧宴的首席之上，吊唁宾客和村中乡邻齐聚首席之旁，孝男孝女统跪于席前地下，静听骨主说话。骨主开言将死者生前功德表述一番后，如数家珍般把所了解到的晚辈们的孝行孝德或忤逆行径当众抖搂出来，或给予表彰或进行训斥，陪同的老人也相帮几句，使不孝者落下骂名，威信扫地，让行孝者落得好名声，受人尊敬。如此做法，实际上是对死者的悼念，和按习惯法利用舅权对晚辈待老言行的一次综合性评审，也是敬老传统的一种教育形式。以上两种方法，对敬老风俗的形成、继承和发扬无疑起着积极的作用，对解决养老问题，稳定社会秩序有着很大意义。

土族笃信佛教，深受道教影响。人们大都相信因果报应。认为孝顺父母和尊敬、同情、帮助老人都会得到好结果，否则，是有罪的，将会在阴间遭到种种苦刑的惩罚并转生阳世继续受难。此种观念的生动教材是民间广泛流传的民间文学和寺庙中的壁画、塑像。同时，人们也相信“现世报应”。尊老爱老、孝敬父母的人家如果家业兴旺或遇到值得庆贺的好事、或者其家庭成员在偶然的灾祸中安然无恙等认为是该得的善报，如果灾祸突然降临于对待老人不好之家，则认为是上天的惩罚。当一个人遭到子女的虐待或遗弃时，如此人曾有过不孝行径那就被当做典型的现世报应事例，如未曾有过不敬老人的言行则以为是前世造的孽，此世得报。但人们毕竟还是注重现实和具有同情心的，对受害者总是给予一定方式的安慰。用因果报应的观念去看待和解释对待老人问题造成的客观效果是：有利于土族社会敬老风尚的保持和继承。

当父母步入老年后，为子女者的任务中有一件事是必办的，这就是给父母做寿，它也成为孝敬老人的一项具体内容。土族由于受宗教信仰的影响和汉族风俗影响，做寿方式大体有三种。一是请喇嘛念寿经，以为老人在世时念了寿经，首先是能长寿，其次是老人去世后，其灵魂得到佛法护佑而到达西方极乐世界，摆脱轮回之苦。因信仰所致，老人自念寿经后，充满对来世的信心，心情舒畅，导致延年益寿；二是老人在世时为其制作寿棺或寿轿（俗称座儿，形如轿，用途同棺）。棺、轿落成之日，也是祝寿之时，以为生时做棺、轿并祝贺，能让老人长寿，颇有巫术观念；三是在老人生日时祝寿。不论哪种方式，届时亲朋好友，乡邻亲戚都来庆贺，其规模不亚于婚礼。

老人得病，儿女们从吃喝拉撒睡到请人治病，照顾得无微不至，舍得精力和财物。解放前因缺医少药，大都请喇嘛诵经，有的人也请道士焚表画符、驱怪镇邪，或让法师跳神，或求神许愿，诚心诚意，从不马虎；或到处请教能人寻偏方，或延医诊治，尽心尽力。人们把是否请得高僧名道、名法师、名中医和是否精心服侍病人当做衡量是否孝敬老人的标准之一，这也是骨主说话时必提的内容。解放以后，随着医疗卫生事业的发展和科学知识的普及，老人得病，都要请医生诊断治疗，从打针吃药到病榻服侍，仔细周到，以请得好医生，能到较大医院诊治当做孝顺老人的标准，但因宗教迷信影响的惯性等因素所致，仍有一些人伴以宗教和迷信方式求得病人和自己心灵的安慰。可见，社会发展只是改变着孝老敬老的方式和衡量标准，然而仍保持着良好风尚。

是否为去世的老人依家庭境况举行隆重的传统葬礼，是衡量儿女们是否有孝心孝德的又一项标准。当老人去世后，儿女们尽力按传统丧葬仪规来殡葬老人和布施、服孝、祭祀并遵守各种禁忌。村中许多人也主动前往帮忙，料理丧事并敬献祭品吊唁。人们以为为本村老人的丧事尽力和吊祭是活着的人应该做的。这是土族敬老风俗和互助习惯在丧葬活动中的具体反映。

土族老人在家庭和社会中地位较高和受到尊敬的重要原因之一，还在于老人群体本身所具有的优势分不开的。这些优势就是：具有丰富的生产生活知识，广见博闻、具备专门技能、熟知传统礼仪和民间文学、熟习一个村子甚至一个地区重大的历史事件和各家族世系等。老人们既是生产的指挥者，也是生活顾问，更是家庭和村庄宗教仪式的主持者。他（她）们作为本民族传统文化的继承者和传播者，在社会生活的各个领域发挥了重大作用。土族敬老尊老孝老这种良好风气的传承与老人群体的身体力行是不可能分开的。因此，老人群体又具有维护和传播这一传统民俗文化的功劳。

跟其他民族一样，土族也有“养儿防老”的实际需要。自然规律本身决定每个人必须步入老年。至于晚景如何，很大程度上决定于对晚辈的教育。所以，年轻的父母需要在孩子幼小时就要进行传统的尊老敬老和孝顺父母观念的教育。最直接最有效的是为孩子做出样子。因而，对父母公婆的孝敬大都能身体力行，当好孩子的榜样，不敢只论不做。实际上，言行一致的教育方式对孝父母、敬老人风尚的传承起着非常重要的作用。而言行不一的教育甚至虐待、遗弃老人的做法使年轻的父母步入老年后只得自食其果，遭到晚辈的不敬或更坏的待遇，当要求儿女行孝时，晚辈仅问一句：“你俩待爷爷和奶奶如何？”就无言以对。令人猛悟的现实也对良好敬老孝老风俗的形成和保持与发扬起到了促进作用。

土族尊敬老人的风俗除与传统伦理道德、宗教信仰、现实需要、老人智慧优势等方面因素有着密切的关系外，也与汉族孝悌观念影响有关。总的来看，土族孝顺父母、尊敬老人的风尚是浓厚而纯朴的，体现着中华民族尊老敬老的传统美德，将在继承和发扬优秀传统文化、促进土族地区两个文明建设中发挥积极作用。

8.合肥旧俗包拯遗风

说起合肥的习俗，其中有不少旧俗，是清官包拯的遗风。人们爱用他的为人处世教育小辈，久而久之，约定成俗。“长嫂如母”和“外甥打舅”

合肥地区有两个礼俗：“长嫂如母”和“外甥有理打得舅”。“长嫂如母”包含着兄嫂对幼小的弟妹有抚养的责任，以及弟妹敬重兄嫂这样两层意思。这个俚俗的形成，和包拯有关。传说包拯未满月，娘就死了。嫂子就把他放在自己儿子的摇篮里一起养，喂包拯奶，喂自己儿子粥。如果没有贤惠的嫂子，也就没有包拯。包拯侄儿包勉，是嫂子晚年的惟一亲人。包勉当知县时作奸犯科，被告到巡按包拯那里。面对“法”与“亲”，包拯毅然选择了“护法灭亲”，斩了侄儿，他担当起赡养嫂子的义务，并要求全家都遵循“长嫂如母”这一道德标准，这个故事在全国都有影响。京剧《赤桑镇》，吉剧《包公赔情》就是说的这件事。在合肥地区骂一两声姐姐是可以原谅的，但绝不允许骂嫂子。

其实，包拯并无哥嫂，民间传说把长媳崔氏抚养弟弟包绶之事附会到老包身上。据1978年合肥包拯墓出土的墓志记载：包拯本无兄长，他63岁去世，其长子包已死多年，次子包绶方5岁，由其嫂崔氏抚养成人，并给绶娶了老丞相文彦博之孙女为妻。

礼俗“外甥有理打得舅”，在合肥地区几乎成了人们的口头语。传说包公从扬州府调庐州（合肥古名）知府，一到任，就把府堂上的“明镜高悬”的匾额换成“国法无亲”的匾额。包拯的堂舅周六子认为包拯这样做，只不过是“聋子耳朵外牌子”。俗话说，“亲是亲，邻是邻，关老爷维护蒲州人”，照样欺压良民，骗人钱财，而且拒不认错悔改。包拯忍无可忍，为了维护国法，严惩了周六子，打了他板子，并带枷示众。从此以后，包拯的亲友再也不敢仗势欺人。于是就流传下“无理难凭辈高，外甥有理打得舅”的话头。“长嫂如母”与“外甥打舅”，这两个礼俗在处理上下辈关系上似乎是对立的，但在伦理道德等方面，却无悖于情理之处。历来对人们的精神起了净化的作用，并受到人们的喜爱和遵循。“原服”与“新衣下水”

合肥地区的人们喜欢穿大半新的衣服，这叫“原服”。即使是新衣，穿前也要下水浸浸。结婚的新郎新娘穿的“生布褂裤”，也是先下水，后上身。

按宋朝规矩，转运使以上的官员上任，皇帝要赐一套“章服”。有一年，包公由池州太守调任陕西转运使时，仁宗疏忽了，包拯对吃穿极其简便，也没有提要，就穿着原服上任。这本来是件好事，但却有少数朝官认为有失体统，丢失了朝廷命官的威严，奸臣还上告包拯。仁宗看了本章后，非但没有降罪包拯，反而嘉奖说：“原服赴任保廉洁，国有良臣朕之幸！此乃朕之疏忽，与包爱卿无干。”马上派人把“章服”送到包公任上。1978年，合肥文物处发掘包公墓，出土墓碑上也记有此事，虽是穿衣小事，可见当时已影响到民间。包家的后代也以穿旧衣（原服）为荣，人们竞相效法，遂形成这一衣俗。但是人们总是要添置新衣，穿新衣怎么办呢？就先下一下水，以示不忘旧。久而久之，“新衣下水后上身”，也就成了一种地方性衣俗。

节日吃鳝鳖和藕

按农历年俗，一年有三大节，除过年外就是中秋节和端午节，合肥地区人们过端午和中秋，有一种特殊的食俗：就是端午要吃鳝鳖，叫“箭杆黄鳝马蹄鳖”；中秋要吃藕，而且是以吃包河无丝（私）藕为荣。“箭杆黄鳝马蹄鳖”在合肥是老幼皆知的一句熟语，它是怎样来的呢？传说包拯入朝为官时，正逢国家边防吃紧，金人、西夏不断寻衅滋事。前方告急，而皇宫里却大摆酒席，花天酒地，还要包拯从家乡巢湖进贡鳝鳖。包拯很恼火，就从巢湖采购了一些小鳝鳖。皇上一见黄鳝像箭杆，只有手指粗，不肥；鳖像马蹄，不大。绷着脸说：“包拯，你搞什么名堂？这么小的鳝鳖怎么吃呢？”包拯慌忙奏说：“陛下，如今戍边的将士要的是‘弓箭足，马匹多’，我一急，就购了‘箭杆黄鳝马蹄鳖’，我也知道这些不够斤两的鳝鳖不肥美，但我想奏明圣上，边防吃紧，我们在朝的，可不能只图吃喝，不思江山永固呀！只要圣上多想边防，多置弓箭，多买马匹，西夏和金人就不敢小视我们；只要边防稳固，国泰民安，即使是细鳝小鳖，皇上也会吃得鲜美可口的。”经包拯这么一说，皇上有些醒悟了。说来也怪，箭杆黄鳝马蹄鳖，就是味道不差。从此，就拿“箭杆黄鳝马蹄鳖”作为美味佳肴。如今合肥一些饭店还挂出“箭杆黄鳝马蹄鳖”作为美味菜肴招徕顾客。端午节人人吃鳝鳖，有不忘遗训，居安思危的意思。

中秋节，合肥人除吃月饼外，还要吃包河无丝（私）藕。传说包拯晚年，仁宗封赏功臣要把半个合肥城封给包公。包公要他的后代自食其力，拒绝皇上的封赏。但仁宗一定要封赐，最后把一段护城河封给他。皇上金口玉言，再不领封，便有抗旨之罪。包公万般无奈，只好领封，但心里很不安。看到护城河里的藕荷，经过再三考虑，对藕荷作了规定：河藕能吃不能卖，包拯铁面藕无丝（私）。说也怪，别地的藕，是藕断丝连，但包河藕无丝。从此，合肥地区便留下一句歇后语“包河藕——无丝（私）”。包拯后人恪守包公这一遗训，并在中秋这天品赏包河藕，加冰糖，以示“冰心无私”。包河里的藕，也只是送给乡邻吃，从不卖钱。这一美德，人们竞相效法，遂成风俗。

大门朝北

包拯是清官，和老百姓一样，痛恨“衙门八字朝南开，有理无钱莫进来”的“南门官”。因此，他当了开封府尹之后，便敞开衙门，让受害人直赴大堂喊冤告状。奸臣贪官痛恨他，说他是“北门官”。现在安徽合肥和河南开封一带，人们还有一句挂在嘴边上的话：“讲理要找‘北门官’。”

传说，有一次包公触忤了朝廷，被削职为民，他携妻带子返回故里时，碰上了一个住屋的难题。原来，包拯在任上未购置新屋，老宅又让大嫂住着。这时，奸臣还派人盯梢，如若他住老宅子，就说他欺侮寡嫂；若盖新屋，就说他贪污了钱财。怎么办呢？老家人包兴说：“你不要大嫂让屋，也没钱盖新屋，就只有到牛屋去住，它是门朝北不合规矩呀！”包公听了，笑笑说：“大门朝北，与牛为邻，正合吾意。”于是，便收拾了牛屋，在屋边搭个披屋，牛住披屋，他便住进大门朝北的屋子里去。“大门朝北”和“与牛同住”，毕竟是一种权宜之计，但包家后代为了不忘祖先的清正廉洁，仍遵循这一做法。直到60年代初期，肥东县文集乡大包村的包拯出生地，还可以看到包氏的一庙两祠均大门朝北，老百姓的住宅旁边多有关牛的“披屋”。

9.黎族文身的实用与审美功能

在服饰民俗文化园地里，文身习俗别具一格。

文身，是用锐石、动植物的刺以及刀、针等，在身体不同部位刻出花纹或符号，渗入颜色以便终身保存的一种身体装饰。这种习俗曾盛行于世界许多原始民族中。在部分地区的部分民族中，至今仍有留存。我国包括汉族我国有关汉族文化所称黥记、点青、青、点黑，刺青，刺文，刺字等，都是指文身而言。有些民间帮会团体成员，也有文同样花纹以为标记者。在内的多数民族，也曾风行过。至晚近，在黎、傣、独龙、基诺、布朗、佤、珞巴、崩龙、景颇、怒、高山等族中，仍有这种风俗的较多遗存。下面仅就我作过专题调查的海南岛黎族为例来谈谈。

黎族文身的历史很古老。《山海经·海内南经》载：“伯虑国，离耳国，雕题国、北朐国，皆在郁水南。”郭璞在雕题下注：“点涅其面，画体为鳞采，即鲛人也。”离耳，即儋耳，今海南地。雕题，一般也认为即海南地域。所以，可推知海南黎族先民，早在2000多年前就已有文身习俗。在今黎族的五大支系中，除赛黎外，其它四大支系，都有文身习俗的遗留，主要习见于50岁以上的女性老人中。

不同支系、村峒，纹式各异。花样可多达100余种，仅面纹就有50种以上。从纹素的基本情况看，主要有四种：斜纹、横纹、圆纹、字纹。若就面纹看，以双斜线和曲线为多，一般对称地以口为中心，两眼外角为准点，下颏为基部，两颧的线纹合之多呈或形。有颏纹者所见甚多，面纹连至颈部者已不多，至胸部者更少。

从世界范围看，文身有三个发展阶段：（一）原始时期。（二）古代社会。（三）近现代社会。我国黎族在解放前夕，尚存文身习俗的主要地带如五指山周围的“合亩制”地区，基本处于原始父系家长制家庭共耕的社会状况，母系氏族社会妇女地位高的痕迹遗存甚多。黎族所遗存下来的文身习俗，颇具浓厚的古代文化色彩。

从信仰习俗看，基本特点是自然宗教的信仰，巫术观念、图腾崇拜、自然崇拜，特别是祖先崇拜、鬼的观念突出。人为宗教的影响甚小，且地域的局限性很大。人们所崇拜的图腾物、自然物主要有蛇、蛙、牛、狗、雷公、石祖、木棉、芭蕉等。

就世界文身的规律性特点看，一般初民多以动物作为图腾和文身的纹样，用植物的少，其他自然物与现象更少。再者，以动物等为文身花纹时，与现代文身的多整体写实性形象不同，少实描而多象征性，即以对象的局部为纹素，由种种象征性纹素组成各种纹式。多种多样的纹式，由于长期无数代的传递，往往越来越简化而演变成为最多见的各种几何形。如鳄鱼纹样可变成曲线、山形变成，蛙可变为形等等。

考察黎族文身的纹式，也可见上述规律性的反映。如其纹素，最多见的，是蛇皮的演化；是蛙腿的简化；下颏部常见的各种圆形纹样，如等，是雷纹的变形；昌江县王下三溜村村民说，他们颈上的点群，是青蛙的象征，寓多子多孙之意。其他如文身中的，似海南过去习见的牛颈垂一横木上挂双铃图案的演化；是雷电的象征，而之类，则是木棉等植物类的象形等等。其中，最为常见的，是由蛇、蛙等动物的局部所演变成的几何形纹素，这与他们的信仰习俗特点正相对应。

这种多样造型的文身，其意义是什么？最原始的动因何在？就这次调查所得，关于文身的意义，大致可归为以下七说。

一）洪水后婚配说

传说洪水泛滥时，姐弟俩因所藏身的南瓜卡在五指山上而得以幸存。为繁衍后代，雷公让二人成婚，弟不愿，雷公乃将姐脸文花，让弟认不出，二人乃成婚，生下黎人。也有兄妹婚说，还有上帝下令，由母涅面而与子成婚的。

二）支系家族标记说

为了人死后，祖先好凭面纹相认，可免成为无处可归的孤鬼。另一说，为了在部落战争中被掠后，能有助于辨认其分支族别。

三）避灾祈福说

对各部位纹式的含义，民间有这样解释的。脸部的双线点、几何纹、泉源纹表福魂，上唇纹表吉利，下唇纹表多福，手腕上的双线纹为保平安，手臂上的铜钱纹表财富，身躯的田形、谷粒、泉源纹表示财富子孙多，腿上纹的双线纹、桂树叶纹、槟榔树纹等则是为了护身。

四）成年结婚说

女孩13～14岁文完脸及颈部或胸部，18～19岁加文手与足部，至此文身全过程完，标志已属成年，可以结婚，还有：女性婚前还要加文夫家送来的家族标记说；丈夫为爱妻要加文私处说等。

五）丑化拒婚说

文脸使自己变丑，原因有少女美，怕被客人（即汉人）抢去成婚；惧死后去阴间被客鬼抓去逼婚；为躲避恶霸逼婚等。

六）身份、地位标记说

富者文多，贫者文少；婢不绣面；但未听到过其他民族有过的通过文不同部位以别贵贱的说法。

七）追求美的装饰说

当问到已纹女性当年文身痛不痛时，都说“痛”。为什么痛还要文，则回答：“祖先都文的，文了也好看。”但现在也有一些老妇不愿自己的脸纹被拍照的。

以上七说，包括了多层次的历史认识，七说所包括的十几种说法中，除部分是属本来含义的表述外，不少已融入了后加成分，有的说法则完全是后来硬附加上的。（一）说显然是后血缘婚社会产生的神话的传说化。所以融有母子、兄妹、姐弟不宜婚配的观念。有关的三则说法，按原始婚姻形态的演变规律，属杂婚异辈婚阶段的母子婚应在兄妹，姐弟婚之前。而母子婚说中“上帝下令”的情节，则明显是相当晚了才融入的。（二）（三）（四）说的内容，有其内在的关联。即通过将代表图腾或表现自然崇拜、祖先崇拜的象征性文素纹于脸和身，按模拟巫术观念。就认为自己可同于图腾祖先而能得到祖宗的承认和保护，或从而求得吉利。（三）说有关不同部位纹式含义的解释，并非普遍性的说法，仅供参考而已。（五）说的三种讲法，都纯属后来所硬加。（六）说的解释比较后起，宋代可查见有关的书面记录。

以上六说，有一共同点。即：文身是出于实用的功利目的。作为人类最早文身的动因，当然应是实用的目的。而审美的因子，是只有在生产力水平提高、生活条件改善后，才有可能获得被强化、显示的较好的客观条件。待发展到文身的第三阶段，也就是现代文明发达的近现代，特别是物质极其丰富的发达国家，那种技术高超、刻制精细的文身，就可说已经是一种纯粹为了追求美的畸形艺术了。但是，这仅是就一般而言，而实际情况远非如此简单。就拿原始社会来说，人类历史漫长，经历了原始群、母系氏族、父系氏族的不同阶段。虽至后期，生产力的发展也仍缓慢，生活水平还相当低，但人们基于不同际遇和内心情感而产生的各种不同需求，通过文身反映出来时，作为实用标记或装饰标记，其关系却并非总是纵向地由前者向后者转化的，有时，也可能实用与装饰审美并行。待到阶级社会中，情况就更为复杂些。

直到40年代末，50年代初，我国海南黎族中仍有传承的文身习俗，其动机目的，只有就各种不同文身样式，结合文身者的整体生态环境作综合考察，才能得出正确的判断。由于五指山腹地与沿海地域，不同支系和不同村峒，黎族聚居与黎汉杂居等客观条件的不尽相同，特别群体或各人情况互异，如贫富不同、生活需求有别等，其文身时的思想情感自不会完全相同。但是，这样的一种趋同性却是明显的，即：此时的文身，与前述远古时期的文身相比，已颇有不同，往往表现为融巫术宗教观念、多种实用功能以及不同审美情感于一体，具有多元综合性的特点。文身既为谋求社会对自己成年的承认，也为了能获得异性的关注与赞美；既为了能得到祖先鬼的护佑，去灾求福，也为了死后能有资格埋入娘家的公墓。总之，实用与审美杂陈，巫术观念与社会需求融会，习俗文化的多历史层次、多功能方位的遗存，或自觉或盲从、或深或浅、或多或少地，融入到作为民族共同体的每一个女成员身上时，于共性中又自会透出某些“这一个”的个性色彩。

10.源远流长的象征民俗

用有形的事物表达某些抽象意念的象征民俗，是人民生活中较为普遍并具有国际性的一种文化现象。从民俗学的角度考察，象征应列为信仰民俗的一个组成部分。

我国的象征民俗，历史悠久。据《周礼》记载：“六变而致象物及天神。”意思是说，奏六遍（乐），可以感召象物的神和天神。这里的象物，是指民间传说中的四种神灵之物——麟、凤、龟、龙。因为他们“有象在天”，并都具有吉利、祥瑞的象征意义，故称“四灵”。

象征在民俗中的运用，可以分为两种情况，一是指“用来表现某种特殊意义的具体事物”，一般属于名词，具有明显的意象性，如鲤鱼、龙、石榴等；另一种是指“用具体事物来表现特殊意义”，一般作为动词，是一个意象过程，如拴线、撒谷豆、跨火等都是。

象征民俗的表现手法，总的是把有着象征内涵的事物，作为表现的手段或依据。

择其主要来说，大体可以分为三大类：

第一类，象征物

这是指借助表达意象的某些具体的物体。它的内容极为广泛，可以说包罗万象。但不是全部，而只是那些具有象征意义的东西。在自然物方面，如火，在古代生产力低下的情况下，人类曾产生过对火和火神的信仰。因为火的威力和作用以及它的颜色、形状等，故在民俗中作为光明、发旺，吉祥、驱邪的象征物出现。我国不少地区现在仍流行结婚时新娘到夫家门口必须在火上跨过的祈吉驱邪民俗。在湖南等地，花轿出门，新娘的兄长必燃火把作前导，护送新娘到男家。俗信火把照路，能驱百邪；火又含兴旺之意，象征女子到男家后人兴财旺。又如水，是表示吉祥、财富、圣洁的象征物。在我国的傣、布朗、德昂、阿昌以及俄罗斯族中，都流行着以泼水表示吉祥的象征民俗。俗信水能消灾免难，人们虽被泼得全身湿透，但都高兴异常。西藏、珞巴族在成婚日，新婚夫妇要在室内盛满水的水槽里，用双脚踏水，象征新婚家庭的财富像水那样长流不断。

自然物中的动物、植物，在我国民俗中，有不少是具有象征意义的。如根据鲤鱼的特性，赋以生活向上、美满、幸福的象征。在浙江绍兴地区，每逢除夕，要举行“祝福”仪式。在祭品中总要用一尾活鲤鱼，或悬挂在木头做的“龙门架”上，或放在水盆里，均取象征来年兴旺、幸福之意。在我国婚礼的聘物中，经过精心挑选，不管动物、植物都含有象征意义。远在汉代，就把送聘物列入婚姻程序。每种礼品，内有谒文，外有赞文，均赋以象征意义。到了唐代，仍承此俗。据唐段成式《酉阳杂俎》载：“婚礼纳采有合欢、嘉禾、阿胶、九子蒲、朱苇、双石、棉絮、长命缕、干漆九事，皆有词。”此中的合欢寓有阖家欢乐之义；胶、漆象征夫妇结合牢固；棉絮象征双方情意绵绵，寓温柔和顺之意；双石则象征夫妻恩爱，天长地久，牢不可破。

第二类，象征符号

这是一种直接表达意象的带有象征性的符号。中国的卦也好，爻也好，都是运用符号来象征自然变化和人事休咎。《易·系辞下》载，“故易者象也，象也者像也”。孔颖达疏：“谓卦为万物象者，法像万物，犹者乾卦之象法象于天也。”因此，《周易》中的卦和爻都是一种“象”。通过“象”来模拟客观现象，也就是描写万物形象，有“写象”之称。所不同者，《周易》是以“象”来判断一定的吉凶休咎，而象征民俗则是通过作为符号的各种物体、事象、图像等来表示某种概念或某种思想感情。如，是古代一种祝吉的符号，随印度佛教传入中国，唐武则天长寿二年（693）定此字读为“万”，意为“吉祥万德之所集”。以后历代相传，凡缀此符号，均为吉祥的象征，中国的塔吉克族，在“乞托乞迪尔节”中，各家都要举行大扫除。扫毕，要在四面墙上用面粉和成的白色浆液，涂写“”形图案，以示迎福。此符号为人畜兴旺的吉祥象征。在山西、浙江等地的农村，每逢春节，人们将红纸裁成菱形，写上“有”或“”，贴于米面缸或粮囤上，这是一种象征家庭年年富裕的符号。又如龙的图案曾作为中国旧皇权的象征。从周代开始，中国的天子、诸侯、卿大夫所穿冕服上的图纹，其次序为在玄衣上绘日、月、星、龙、山、华虫（雉）、火、宗彝（宗庙彝器），在裳上绣藻（水草）、粉、黻（金斧形）、黼（两已相背形），共十二章，均有含义和象征，日、月、星，取其照临光明，如三光之耀；龙，象征人君的应机布教而善于变化；山，象征王者镇重安静四方，如此等等。

数字象征民俗，也十分奇特而有趣。如按我国的阴阳说，奇数为阳，偶数为阴，民间崇拜单数，如5字，是10的半数，数的第五位，亦叫“中数”，属阳数。5是个吉祥的象征符号，记载较早的有魏晋时代的“五辛盘”，用葱、蒜，韭、蓼蒿、芥等五物置于盘中取食，用于元旦祝寿，取迎新吉祥之义。在民间婚俗上，由新郎的表姐妹用枣子、松子、莲子、瓜子、麦子等煮成“五子汤”，请新娘喝，象征婚后多子多福之意。其他如“五味粥”、“五色饭”，均含祈吉求福之义。如“7”字，在哈萨克族，男女双方在婚约缔结后，男方要向女方陆续交纳一定数量的牲畜，作为女方的身份钱，即财礼，其数字必须带“7”字，如47，77，较差的也要交17匹马。在中国，以“9”作为神圣、尊贵、吉祥的民俗更多。如蒙古族以九为尊，1206年成吉思汗即位时，“建九旄白纛”，即天子龙旗上的垂必为九；祭祀时用牲畜九头，彩缎九匹为祭品；赏赐臣下财物和隶属敬献贡品，皆以九为数。据《多桑蒙古史》载，姚里氏见成吉思汗时，“赐以河西浮人九口，马九匹，白银九锭，币器皆以九计，蒙古人视九数为吉也”。在婚俗中的送聘礼，牧区多以牛、马、骆驼等为礼品，但必须以九为基数，如三匹白马，三只白羊、三匹白骆驼，共合为九；或用九马、九羊、九牛，为九之三倍。如送金额，必以九为末数，如十九、二十九、三十九等。

在象征民俗中，还有以“四”为禁忌的象征符号，这是由对死的忌讳而派生出来的禁忌习俗。由于“四”与“死”谐音，在中国江南地区，逢40岁不做寿，而是在39岁做寿。哈萨克族忌讳在星期四出售羊羔。甚至民间在语言中也忌讳讲“死”，而以“老了”或“去世”“仙逝”“身故”等词代替。

色彩象征民俗，是以红、青、蓝、黑、白等五元素的色彩，刺激人的器官而产生某种特殊意义的象征符号。中华民族的祖先是炎帝，以火为名，故红色为瑞色，作为吉祥、喜庆的象征。如婚娶时除环境装饰上满堂皆红外，新郎必须披红，新娘要穿红衣红裤，腰系红带，头顶红绫盖头。在江南地区，逢过年时，每家必须烧带红色的菜肴，留到新年食用，谓之“过年红”、“连年红”。白色似霜雪，又似白云，为表示圣洁、高贵、吉祥的象征色。如蒙古贵族自称为“查干牙孙”，意即“白色民族”；每逢正月元旦，大汗及臣民无论男女老少皆穿吉服白袍，登白靴。大汗所属各部、各州郡、各属国、邻国均向大汗敬献白马、白驼或白象，民间也互相赠送白色礼物。在俄罗斯族婚礼中的新娘用衣全部为白色，身穿白色薄纱拖地长裙的礼服，白头纱结成的花纱，白内衣，白鞋袜，象征纯净圣洁。但在汉族中白色又是不祥的象征色。行丧礼时的服饰如孝衣、孝帽等均用白，满堂皆白，表示哀悼，称“做白事”。

在“阴阳五行”的影响下，我国还存在有关方位的象征民俗。东方属木，五色属青，五时属春。它有春天、早晨、朝气的象征，由于日出东方，又有高贵的象征，所以在座席时，以东向为最尊，要让客人坐。《史记·项羽本记》载，在鸿门宴上的座位是，“项王、项伯东向坐，最尊；亚父南向坐，次尊；沛公北向坐，屈居下位；张良西向侍，叨陪末座。”历代帝王在祭祀时，太祖的位置总是东向，表示对先祖的尊敬。北方属水，五色属黑，五时属冬，这一方位是寒冬、黄昏、黑暗的象征。在丧葬民俗中，入墓的尸体通例为头北朝南，人死后，家属立即为死者正枕，在北向安放灵枢，让死者头向北面朝西而卧。人们相信寒冷阴黑的北方是死者灵魂的归宿。

左与右，在民俗中也是一种表示尊卑的象征符号，从周代起即有此俗。周人以右为尊，如天子诸侯立社庙于宫殿之右，立祖庙于宗庙之左。古代以社神为大神，故立于右。元代蒙古族也有尊右之俗，以右为上，以左为下。故其宫帐内，大汗或诸王居中，坐北朝南，依次先右后左。仪礼往来也以右为尊。在民间，凡席位，上面一席是首席，右方为首位（即首席），取无出其右之意。在今云南宁蒗等地纳西族居住的木楞房，其主室最大，为家人议事、待客、祭祀中心。主室中有两根相对的木柱，右边的称“攸杜梅”，意为“女柱”；左边的称“瓦杜梅”，意即“男柱”。平时起居以左为男，右为女，左小而右大为序。这也许是母系社会的一种遗留吧!

第三类，象征事象

在我国民俗中，还颇多举行带有某些特殊象征意义的活动或仪式，并成为人们共同遵循的俗规和固有的心态观念。如中国婚俗中长辈和来宾为新娘新郎拴线，是表示二心相连、婚姻幸福的象征。在成婚日，当新娘下轿或入洞房时，地下铺以数只麻袋（或布袋），新郎在前，新娘在后，踏着行走，这叫“传袋（代）”，因谐音化为表示子孙繁衍接代的象征事象。在饭食民俗中，如吃笋象征健脚，吃面象征长寿，吃芋象征富裕，等等。由于蛋具有生命力，长期以来，人们把蛋作为祈子、育子的象征物，在恋爱、订婚、结婚中都要送蛋，形成了一系列的蛋风俗。如在湖南地区，凡逢女子出嫁，亲邻都要送成双的鸡蛋祝贺，少则8只，12只，多则100只，200只，还请人用纸剪成福禄寿喜和各种象征吉祥的禽兽和花卉，分别贴在鸡蛋上。姑娘出嫁时，娘家要备一双鹅蛋作陪嫁物。“鹅”谐音“和”，带鹅蛋，象征婚后夫妻和睦。成婚后即将两蛋切片给全家人分食，亦寓全家大小和睦之义。闹房结束后，还要向来洞房看热闹的人分鸡蛋（半生半熟），俗称“分落地蛋”，含“早生贵子”之意。新郎新娘在上床前，要吃“子茶”，即糖蛋茶，生了儿子，去娘家报喜，同样要用红蛋。

由蛋到鸡，同样有不少象征风俗。鸡，在古时候，是一种野生飞禽，叫“吉”，外貌是头戴红冠，身披彩羽，后有金色的雉尾，据传和凤凰一个家族。后来变化成鸡，成了家家户户饲养的家禽。鸡，取谐音“吉”，在民俗生活中，大都作为吉祥如意的象征物出现。在山东曲阜，人们待客宴饮时，有“无鸡不成席”的习俗。鸡必须用红色公鸡，并列为第一道菜，取“万事鸡（吉）当头”之意。在传承过程中，各地又不断变异，有最后一道菜增加雪梨的，和第一道菜相呼应，以谐音象征吉利；也有用鱼的，则成为“吉（鸡）庆有余（鱼）”。又如在贵州地区，还有一种非常有趣的祈求吉祥的象征民俗活动。每逢农历正月初一清晨，各户家长从门外抱一束柴进屋，意为“抱财归家”。当他走到大门口时，家里人便打开大门连声叫道：“你抱柴（财）来家，抱柴（财）来家啦！”借“柴”和“财”的谐音，象征吉祥。

以上由民俗事象形成的象征民俗，往往都是具体物象和活动事象相结合的双重结构，大都属民俗中的复合现象。如果没有活动事象，不论鸡也好，蛋也好，都不能成为某种有特殊意义的象征物。

但是，各种象征符号所提示的那种象征意义，并不是一成不变的。同一个象征符号，在不同国家、不同民族或同一民族的不同时代，往往具有不同的象征内容，带着浓厚的民族特色和地区特色。如在方位民俗上，周人尚南，楚人则尚东；南礼尚左，北礼则尚右等。所以在研究象征民俗时，必须对在不同历史条件下的变化和它所表达的象征意义，进行具体的分析研究，才能获得正确的看法。

在现代人的生活中，历史上传承下来的象征文化现象，俯拾皆是，同时，新的象征民俗也在不断出现。中国在亚运会上推出熊猫图案作为吉祥物，不仅为中国人民所接受，也为世界各国人民所接受。人要生存，总是希望自己和家人都能健康长寿，生活美满，平安，快乐，象征民俗反映的人们对美好生活的追求，更多的是祝愿性的心理。它在人们的生活中起到了安定情绪、鼓励向上、增添欢乐、陶冶情操的作用，作为一种社会文化现象和人们生活的组成部分，象征民俗将与人类共存。

11.起因和社会功能的考察

禁忌是民间普遍传承的文化现象，也是民俗学研究中一种特殊的民俗事象，属于信仰民俗范畴。以往由于极左思潮的影响，民间禁忌统统被视为“封建迷信”，因而我国学术界对于民间禁忌的研究长期处于空白状态。近年来，一些青年学者解放思想、冲破禁区，开始着手于民间禁忌的研究，并已取得了初步成绩。但由于这方面的研究目前尚处于起步阶段，只是在宏观方面作了一些阐释、论证，还缺乏微观方面的深入研究和考察，因而有些长期作用于人们精神心理的禁忌习俗，至今仍蒙着一层神秘的面纱，人们只是知其然而不知其所以然。譬如，汉族已婚男子为什么都忌讳别人呼为“乌龟”或“王八”，还忌讳戴绿头巾或绿帽子？对于这类禁忌习俗的起因和功能目的，一直未见有人做出较详细的解释。最近，有一本书上提到忌戴绿头巾、绿帽子习俗时，指出其原因是因为人们认为这种服饰对已婚男子有侮辱性，即“侮辱妻有外淫”（见吴宝良、马飞《中国民间禁忌与传说》第118页，学苑出版社1990年6月出版）。这种解释只是指出了人们忌戴绿头巾、绿帽子的心理原因（且解释过于简单），并未说明这种禁忌习俗的起因和功利目的。而且所说的这种忌讳的心理原因同忌讳称呼“乌龟”、“王八”的心理原因一样，都是人所共知的。但是，若进一步追问：为什么这些出于同一心理原因的禁忌会与“乌龟”、“王八”的名称及戴绿头巾、绿帽子的服饰联系到一起呢？这些禁忌，究竟起于何时？为什么会世代相传、历久不衰？这些问题，就不是人人都能回答得了的。

本文试图通过对上述几种民间禁忌的起因和社会功能的考察，一方面回答上面提到的一些问题，另一方面也想借以引起人们从微观方面研究民间禁忌的兴趣，以便共同努力，推动民间禁忌研究的深入发展。

乌龟是怎样由“灵物”降为忌讳之物的

乌龟，又称水龟（简称“龟”），爬行动物，能耐饥渴，寿命很长。传说千年老龟会说人话（见《水经注》四十《渐江水》引刘敬叔《异苑》）。古人以龟为“灵物”，将龟与龙、凤、麟并列，合称为“四灵”（见《礼记·礼运》）。殷商时期，人们灼龟甲以卜吉凶，龟甲因灼而坼袭之纹理名为“龟兆”（《左传·昭公五年》：“龟兆告吉”）；人们还用龟甲做货币，名为“龟贝”（见《史记·平准书》）。春秋战国时期，龟和玉都被视为贵重之物，合称为“龟玉”（见《论语·季氏》）；人们用“宝龟”祭祀天地和祖宗神灵，负责这种祭祀的官员称为“龟人”（见《周礼·春官》）；人们还把龟的形象绘在大将的战旗上，名为“龟旗”（《宋史·兵志》：“战国时，大将之旗以龟为饰”）。到了汉代，列侯、丞相、大将军的印纽都刻成龟形，名曰“龟纽”（见《汉宫旧仪·补遗》）；汉武帝时，还铸造过龟文之币，名：为“龟币”（见《汉书·食货志》）。唐武则天时，五品以上的官员都佩戴一种龟形的小袋，名为“龟袋”，龟袋上分别饰有金、银、铜三种金属，以区分官员品级的高低（见《新唐书·车服志》）。从上述可以看出，秦汉以前，乌龟一直被视为“灵物”或“吉祥之物”；从秦汉至唐代中叶，人们不再视乌龟为“灵物”，而视为贵重之物。

唐代中叶之后，乌龟在人们心目中的地位是每况愈下。在白居易生活的年代，乌龟已由贵重之物下降为平凡之物。如人们把盛酒的生活用器做成扁圆形，名为“龟”（见白居易《东城晚归》一诗：“一条邛杖悬龟，双角吴童控马衔”）。到了唐末，乌龟则被人们视为胆小之物，常用来比喻躲在家中不露面之人。如晚唐诗人皮日休有一首题为《咏龟诗》（自注曰：“谒归仁绍，数往不得见，因作咏龟诗”）：“硬骨残形知几秋，尸骸终不是风流。顽皮死后钻须遍，都为平生不出头。”（见《全唐诗》卷八七○）北宋时期，苏东坡的一位姓陈的朋友给自己的新居取名为“龟轩”，东坡赠诗曰：“人言君畏事，欲作龟缩头。”（见赵翼《陔余丛考》）。需要指出的是，晚唐和北宋时期，尽管人们已将乌龟视为胆小（缩头）之物，但还未将乌龟视为忌讳之物。南宋时，人们仍不以龟为讳。诗人陆游就曾用龟壳制成约二寸高的小帽子绾头发，称这种帽子为“龟屋”，并写了一首题为《近村暮归》的诗以记其事，诗曰：“鲎樽恰受三升，龟屋新裁二寸冠。”（见《剑南诗稿》四三）陆游晚年还自号为“龟堂”。（见《自述》诗：“鼻观舌根具得道，悠悠谁识老龟堂。”）唐宋时，以“龟”字命名的人也相当多，如陆龟蒙、李龟年、彭龟年，等等。

那么，把乌龟这一名称同“侮辱妻有外淫”的男子联系在一起，视龟为忌讳之物，究竟始于何时呢？据有关文字记载，讳龟之习俗始于元代。元代陶宗仪的《辍耕录》中记述了这样的一件事：“秀州（今浙江嘉兴和江苏松江一带）多故家大姓，其子孙不肖，废败荡尽。有金方所作诗嘲之，曰：‘兴废从来古有之，尔家忒煞欠扶持。诸坟掘见黄泉骨，两观（古代贵族家门前两旁之楼台）番成白地皮。宅眷多为撑目兔，舍人（贵族家子弟）总作缩头龟。强奴猾干欺凌主，说与人家子弟知。'’撑目兔‘谓兔望月而孕以见其不夫（没有和丈夫同居）而妊也。’缩头龟‘则以喻其夫也。想其时已有此谚而入之诗也。”这段文字告诉我们，元代民间流传着这样两条内容相关的谚语：“撑目兔”和“缩头龟”。前者喻指“不夫而妊”的女子，后者喻指妻子有不贞行为的男子。因此，元代一位姓金的诗人便在一首诗中借用这两条谚语来嘲讽秀州“故家大姓”的不肖子孙，说他们把家业“废败荡尽”后，妻眷大都成了“撑目兔”，他们一个个也因此而成了“缩头龟”。由此可见，源于唐宋时期的泛指胆小怕事之人的“缩头龟”这一词语，到了元代便成了专门喻指妻子有不贞行为的男子的民间谚语。（这大概是因为凡妻子有不贞行为的男子都羞于见人，其状如缩头缩脑的乌龟的缘故吧）于是，乌龟这一名称，从此便成了人们生活中的一大禁忌。

由于从元代开始，人们已视乌龟为忌讳之物，因而自元代之后，便再也不见有谁用“龟”字命名了。即使有人小时候曾以“龟”字作乳名，长大之后必定改名。据清代王士《池北偶谈》记载，明代有一个名叫张太岳的人，因他母亲在生他之前夜梦见一只巨龟入室，便给他取了一个乳名叫张龟。张龟长大之后，认为自己的名字犯了忌讳，便找了个借口，说他母亲梦见神人来警告曰：“天机（指梦见巨龟入室之事）不可泄露”，于是改名为张太岳。此外，清代赵翼的《陔余丛考》中，谈到忌讳乌龟之事时，引用明代阑庄驹《阴冗记》中所记述的一个有趣的故事；“三山（今福州）士人郑唐，好讥谑，尝为一老人题真容（肖像），曰：精神炯炯，老貌堂堂，乌巾白发，龟鹤呈样。有人横读之，乃精老乌龟四字也，老人遂毁之。”这个故事也说明，到了明代，人们已特别忌讳乌龟这一名称。这种忌讳一直延续至今。如今四川方言中，仍有“龟儿子”、“龟孙子”之类的骂人话，这显然是由于人们讳龟的缘故。

人们为什么要忌讳称“王八”“乌龟”和“王八”，都是汉族已婚男子忌讳的称呼。那么，人们忌讳称“乌龟”的同时为什么还要忌讳称“王八”呢？要回答这个问题，必须首先弄明白“王八”这个名称是怎么来的。

关于“王八”这个名称的来源，以往曾有各种各样的说法。如有人根据《新五代史·前蜀世家》的记载，说“王八”指的是五代十国时的前蜀主王建。因为王建年轻时乃是个无赖之徒，专门从事偷驴、宰牛、贩卖私盐的勾当，王建在兄弟姊妹中排行第八，所以和他同乡里的人都叫他“贼王八”。另一种说法是，“王八”即“忘八”的谐音，是指忘记了“礼义廉耻孝悌忠信”这八种品德的人。（见赵翼《陔余丛考》）以上两种说法，虽然都不无道理，但所说的“王八”均非民间所忌讳的“王八”。

民间所忌讳的“王八”，指的就是乌龟。因为“王八”即乌龟的别名。（民间俗称乌龟为“王八”）为什么乌龟又叫王八呢？这只要读一读《史记·龟策传》就明白了。在这篇由西汉史学家褚少孙增补的《龟策传》中，作者根据远古时代三王、五帝以“神龟”和蓍草卜筮的传说，将“神龟”分为八种。每一种都有一个名称，第八种名为“王龟”，于是，后人便将这列在第八位的“王龟”简称为“王八”。久而久之，“王八”也就成了乌龟的别名，人们也常将乌龟与王八放在一起连用。如明代郭勋编的《雍熙乐府》中有一首《叨叨令兼折桂令》，就将“龟儿”和“王八”连在一块，用来指同一种人：“虾儿腰，龟儿辈，玉连环系不起香罗带；脊儿高，绞儿细，绿茸毛生就的王八盖。”由此可见，所谓“王八”指的就是乌龟，是乌龟的别名。既然乌龟又俗称王八，那么人们忌讳称呼“乌龟”的同时也就必然要忌讳称呼“王八”了。

男子为什么忌戴绿头巾或绿帽子

汉族已婚男子忌戴绿头巾或绿帽子的习俗，也有其历史渊源。据《汉书·东方朔传》：“董君（董偃）绿帻（裹绿头巾）傅鞲（着皮革袖套），随主前，伏殿下。”颜师古引用应邵的《汉书集解》注曰：“绿帻，贱人之服。”可见，早在西汉时期，绿头巾就是地位低下者的服饰。到了唐代，裹绿头巾成了一些地方官员处罚吏卒的一种手段。据《唐史》和《封氏闻见记》记载；李封为延陵（今江苏丹阳县）县令，吏卒有罪不以棍棒责罚，但令其裹绿头巾，以示辱之。裹绿头巾之日数，均按罪行轻重而定。此后，江、浙一带的老百姓都以裹绿头巾为耻。

到了明代，裹绿头巾便成为“贱民”的一种服饰。明代统治者规定：凡娼妓及乐人（歌舞艺人）家的亲属男子均须裹绿头巾或戴绿帽子。（见明代郎瑛《七修类稿》）这大概是我国历史上最早的以颁布法令的方式将一种被人们歧视的服饰加以制度化。由于在规定的必须裹绿头巾或戴绿帽子的人员中，娼妓家的亲属男子摆在首位，因而更进一步造成了人们对这种服饰的厌恶。后来，人们便由此而加以引申和类比：凡女子对其丈夫有不贞行为者，人们便将其夫喻为娼妓家的亲属男子，称之为裹绿头巾或戴绿帽子的人。很显然，这种称呼乃是对已婚男子的一种侮辱或歧视。所以，裹绿头巾或戴绿帽子也就成了人们生活中一大禁忌。

通过以上对三种民间禁忌习俗的起因、演变和传承过程及其社会功能的考察与粗浅分析，可以归结出以下三点认识：

第一，我国的民间禁忌习俗源远流长，多数源于远古时代的原始宗教信仰，有些则来源于封建社会中的传统世俗观念。总之，每一种禁忌习俗都有其历史发展的轨迹。它们的起因本来都是可以解释清楚的，只是由于时代的变迁和人们生活方式的改变，某些禁忌的本义渐渐消失，因而才使今天的人们感到难以解释。

第二，民间禁忌习俗多半带有原始宗教的神秘色彩，因为它们大都是原始人在自然力压迫下恐惧、愚昧和迷信的产物；但民间禁忌又是人类在漫长的探索中所获得的生产与生活经验的结晶。所以只要揭开宗教神秘的面纱，就会发现其中也不乏某些合理的内核。如本文所列举的三种禁忌习俗，就寄托了人们共同的理想和愿望，即希望做妻子的对丈夫忠贞不贰，以便使夫妻和睦、团结，家庭生活美满、幸福。虽然这种只限制做妻子的不良行为，而不限制做丈夫的不良行为的禁忌习俗，明显受了封建伦理道德的影响，含有男尊女卑、歧视妇女的不合理因素，但从每个人的思想、道德和行为都应该有所规范来说，这类禁忌习俗仍有其保留和存在的价值。因为它们符合社会群体的审美观念和人生的行为准则，也有利于社会秩序的稳定。所以，对于民间禁忌应该采取慎重的态度并予以具体的分析，不可一概斥之为“封建迷信”而予以全盘否定。

第三，作为一种特殊文化现象的禁忌习俗，都是在人类社会发展中逐步形成的。民间禁忌是人们靠口头和行为方式一代一代地延续下来的。禁忌一旦形成之后，便成为一种约定俗成的老规矩，成为规范人们行为举止的一种手段。它们在调节人与人之间的关系、维护公共利益和社会秩序等方面，起到了道德和法律（习惯法）的规范作用。这就是禁忌习俗之所以自古至今代代相沿、历久不衰的主要原因。

12.十二生肖考略

十二生肖也称十二属相，是我国各地几乎通用的计算年龄的方法。这种办法，是古代人们按干支纪年的方法确定的，即在十二个地支（子、丑、寅、卯、辰、巳、年、未、申、酉、戌、亥）符号上各配一个动物名称，这就组成了子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龙、巳蛇、午马、未羊、申猴、酉鸡、戌狗、亥猪十二属相。如今年是壬申年，凡是在这一年出生的人都属猴。但是，为什么偏以这几种动物与地支相配组成十二生肖呢？这在民间有各种不同的说法。

一种说法，是依据阴、阳来确定这些动物名称的。因为子、寅、辰、午、申、戌旧说属阳，所以用身上有奇数特征的动物来表示。如鼠、虎、龙、猴、狗都有五趾，马为奇蹄，都是奇数；而丑、卯、巳、未、酉、亥旧说属阴，所以用身上有偶数特征的动物来表示，如牛、羊、猪都是偶蹄类，鸡有四爪，兔有双唇、蛇有两舌，都是偶数。

一种说法，是依照天上二十八宿来确定的。我国古代天文学中，对天上的日月星辰的称谓，除了太阳、太阴（月亮）外，还有二十八宿之说。玉鏊之《论则》载：“二十八宿分布周天，以值十二辰。每辰两宿，惟子、午、卯、酉则三宿。”而每个星宿都曾以一种动物命名，这样，人们就在每辰里面的两三个动物中选取一种常见的作代表，成为某一年的代称。如女土蝠、虚日鼠、危月燕是子辰，取鼠；斗木獬、牛金牛是丑辰，取牛；尾火虎，箕水豹是寅辰，取虎……简言之，这十二种动物，是在二十八宿中依人们常见的标准挑选出来的。

一种说法，是来源于一个十分有趣的故事。传说，在远古的黄帝时代，黄帝要选用十二种动物在一天中按时值班，为此，他举行了一次兽类赛跑，事先说定依据前十二名的名次，规定所属的时辰。结果，野牛起得最早，跑得最快，老鼠却悄悄地爬在牛背上，在快到终点时向前一窜，侥幸取得了第一名。其下的名次便为牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗，猪落在最后。于是便把它们分别放到各个时辰来值班。本来，黎明是一天的开始，应属子时，但老鼠在赛跑时做了亏心事，怎敢白日值班？于是就把子时放在半夜（11～1点）。其他类推。

一种说法是，十二属相是原始图腾制的遗迹。“图腾”是原始社会氏族公社的产物。意思是“他的亲属”。这是因为古代某一民族在他们进行生产活动时，经常和某种动物接触，他们之间有了较多的联系。日子长了，这个氏族的人就误认为本氏族的出现和存在都与这种动物有关，于是就把这种动物作为本氏族的象征和保护者，以它的名字来作为本氏族的“图腾”，如猪氏族、虎氏族等；并且把它列为本氏族的忌物，不仅禁止对它杀、食，而且还对它敬若神明，因此，这种被崇拜的动物，就一直在这个氏族中流传下来。后来，到了阶级社会，由于民族的大融合，很多氏族共处一起，日久天长，几种常见的动物或是较有力量的氏族“图腾”就被采用来纪年了。鼠、牛等为“图腾”是这些氏族中的主要代表，因此便产生了十二属相。

以上四种说法，虽多形象、生动，但却大都有一些片面性。根据史籍记载，我国十二属相的形成，是古代华夏族和少数民族相互融合的结果。我国自帝舜时就开始使用天干十个符号和地支十二个符号相配合而成的“干支纪年法”。此后，在相当长的一个时期，根本没有以动物配地支的纪年方法。但是我国古代西部、北部等少数民族，由于主要的是从事游牧事业，和各类动物打交道，因而他们创造了一种不同于华夏族的纪年法，即以动物纪年的方法。《唐书》就曾记载：“黠戛斯国以十二物纪年，如岁在寅，则曰虎年。”《宋史·吐番传》亦载：“仁宗遣刘涣使其国，厮延使者劳问，具道旧事，亦数十二辰属曰兔年如此，马年如此。”因而，清代著名考据学家赵翼在《陔余丛考》卷三十四中考证说：“盖北俗初无所谓子、丑、寅、卯之十二辰，但以鼠、牛、虎、兔之类分纪岁时，浸寻流传于中国，遂相沿不废耳。”这就是说，由于华夏族和各少数民族交往的日益频繁，华夏族的干支纪年法和少数民族的动物纪年法很自然的结合在一起，形成了子鼠、丑牛、寅虎、卯兔等十二属相了。

至于十二属相起于何时？这在西汉前的史书中均无记载。虽然《吴越春秋》中有子胥为阖闾筑大城，因越在巳地故作蛇门；而吴在辰，其位龙也，故小城门上，反羽为鲵，以象龙角的记载，但《吴越春秋》乃后汉赵长君所撰，据赵翼考证，此系东汉人赵长君附会所成。到了东汉时期，古籍记载便多了起来，许慎的《说文解字》、王充的《论衡》、《管辂别传》等都有记载，其中以《论衡》的记载最为清楚。其《物势篇》言：“寅木，其禽虎也；戌土，其禽犬也；丑未亦土，丑禽牛，未禽羊也；……亥水，其禽豕也；巳火，其禽蛇也；子亦水，其禽鼠也；午亦火，其禽马也。”又《四讳篇》云：“子之禽鼠，卯之兽兔。”据此，赵翼考证说：“窃意此本起于北俗，至汉时呼韩邪款塞入居五原，与齐民相杂，遂流传于中国耳。”所以赵翼的结论是：“则十二属相之说起于后汉无疑也”（《陔余丛考》卷三十四）。赵氏之说还是足以令人信服的。由此可见，十二属相之形成，在我国已有近两千年的历史了。

十二属相，是古代人民在长期实践中总结出来的计年和计算年龄的科学方法，本无别意。但后来却被一些宣扬封建迷信的人附会到“五行相生相克”的学说中，虚构了一系列“龙虎相斗，必定短寿”，“两只羊活不长”，之类的迷信说法，甚至到今天仍有一定影响。当然这是很荒谬的，对此古人早有驳斥。汉代王充《论衡·物势篇》就曾指出：“水胜火，鼠（属水）何不逐马（属火）？”“牛羊（均属土）何不杀豕（属水）？”清代小说家李汝珍在《镜花缘》中也痛斥了这种观点，一针见血地指出：“人值未年而生，何至比之于羊？寅年而生又何竞变为虎……，况鼠好偷窃，蛇最阴毒，那属鼠，属蛇的岂皆偷窃，阴毒之辈？龙为四灵之一，自然莫贵于此，岂辰年所生，都是贵命？此皆愚民无知，造此谬论……殊为可笑。”（《镜花缘》第十二回）今天，个别迷信的人以属相定婚姻，定前程的荒唐说法，更要坚决地批判。

13.中原正月的饮食信仰习俗

春节是年之始，春之初，是孕育希望的时刻，人们把对新一年的祈盼集中地放在正月来表达。在你吃我吃，请人吃，被人请吃，变换花样吃，想方设法吃的欢声笑语之中，中原民间产生了许许多多的饮食信仰风俗。

正月的饮食信仰活动主要分为两大类，一是祭鬼神，二是敬牲畜家禽等动物。不管是前者或是后者，都表达了人们一种良好的愿望。

对鬼神的信仰是由灵魂不灭的原始观念决定的，最突出的表现大概要数初一五更吃饺子前的接灶神祭祖宗活动。初一五更祭神吃饺，是受了俗说的“二十三日去，初一五更来”的影响。传说灶神腊月二十三上天，初一五更回到人间，为答谢他在天帝面前的美言，也希望他在新的一年保佑平安，人们隆重迎接灶神，以显示对神的虔诚，也希冀满足自己的愿望。祭神祭祖之前，饺子不能食用，它作为神圣的祭品被摆放在供桌上。

农历正月初一早上，庄户人家打开屋门，先放闪门炮，催促家人赶快起床。大家更换新衣，洗净手脸，点燃香烛。一家之主在供桌上摆上枣山、大馍、饺子、果品，将香插在麦斗上。一切准备就绪，全家人或家中男子跪在供桌前，一位长辈燃着黄表纸，口中念道：

大年五更心里净，梳头洗脸来摆供。金香炉，银供桌，大米供山药。栗子红枣和白果，居家老少把头磕。保佑着吃陈粮，烧陈柴，明年还打这路来。

在鞭炮轰鸣、香烟缭绕的气氛中，人们叩头祭拜灶君及天地诸神、先祖列宗，然后分吃祭神的饺子。饺子经过“神光”照耀，人们吃了才会大吉大利，万事如意。

除了灶神之外，每一位民间神都有单独表现自己的机会，都有受到敬奉的时刻。如正月初七，老百姓认为是火神爷生日（也有初七为人日之说）。既然人世间都有祝寿习俗，那么火神爷更应受到优待。这天，人们要吃长寿面，为火神爷祝寿，希望他寿比南山，赐福于人类。正月初八是蚂蚁神生日，许多农家要炒芝麻、炒小米、烙焦馍让孩于吃。吃的时候，要细细吃，慢慢嚼，边吃边掉，看似人食，实为喂蚁。传说有一次天上的龙要抓走一位在田野中的孩子，孩子边哭边跑，跌倒在地。此时蚂蚁蜂拥而出，密密麻麻地爬到孩子身上，掩盖了孩子，蒙过了龙眼。从此，人们将蚂蚁奉为神，感谢他的救命之恩。在正月这个大吉大利、人神同乐的时刻里，人们也给蚂蚁神安排一个欢庆的节日，这天让孩子以芝麻、小米或焦馍喂蚂蚁，是对蚂蚁神的报答。蚂蚁神受到了人们的尊敬，也会千方百计地保护人们。农历正月初十，民间认为是石头神的生日，家家户户要烙烙馍。吃了烙馍，谓之“实牢”（与十烙同音），一年的运气就会实在牢靠。这本是一种语言民俗，但人们将这种饮食活动与对神的信仰交织在一起，使正月初十的吃烙馍带有浓郁的神秘色彩。

豫东有俗语说：“正月捞三捞，神鬼不敢瞧”，系指正月初八、十八、二十八三天吃捞面条的习俗。农村吃捞面条非常简单，面条下熟后，捞到碗里，淋上蒜汁，便觉得可口惬意。据说这三天吃了捞面条，神灵会保佑自己，鬼魂也不敢骚扰。自腊月二十三之后，家家以吃油腻食物为主，此时吃顿蒜面条，调节一下口味，可强身健体，利于肠胃的消化及吸收。人们把吃蒜面条与鬼魂联系在一起，可见鬼魂观念在人们的意识形态中根深蒂固。另外，这种信仰食俗把敬鬼神与惧鬼神有机地联系在一起，也是很值得探讨和研究的。

农历正月，是中原民间走亲访友的高潮。农村对选择串亲日子非常慎重，一般双日子都为吉日。姑娘回娘家，若是父母健在，大多都是正月初二、初四、初六去探望。如果有一位老人去世，探亲的日子就必须选择初三或初五了，因为民间把这两天都视为鬼节，这两天的活动多是祭坟。祭坟时，要带十个蒸馍，一块猪肉，磕头祭奠之后，将食物弃之野外。有人从节约的角度出发，祭奠后将馍和肉带回娘家。不管扔弃或拿回，都象征着鬼魂已经受用，鬼魂与人间亲人一起，共享了新年的快乐。有的人家这两天要吃饺子，谓之“捏鬼眼”，意谓让祖先的魂灵欢度新春后瞑目而去，也希望祖先在天之灵庇佑子孙平安健康。

正月饮食信仰活动的第二大类便是对牲畜家禽等动物的敬奉，这些饮食活动对以土地为赖以生存基础的农家来说，是至关紧要的。

豫东一些地方，正月初一不吃肉饺子，饺子馅必须是素馅。第一顿早饭也不能说是“吃饺子”，当地俗称为“喝汤”。还有些地方，初一全天不吃肉，以表示对畜类的一种尊重。大多数地区都有初一早上喂牛、猪、鸡、羊吃饺子的习惯，俗话说：“打一千，骂一万，大年初一吃顿饭。”特别是对大牲畜尤为重视，因为大牲畜是农业生产的主要役力，让它与人一样过年，吃顿饺子，希望来年六畜兴旺，五谷丰登，这是农户人家最朴素的愿望，也显示了中原农耕地区的经济特点。

对动物的信仰实际是由对动物的恐惧心理而产生的。如老鼠危害庄稼，破坏物什，农家对它深恶痛绝。然而在正月十七老鼠嫁妮那天，人们却要包饺子庆贺，与鼠同乐。这一习俗还附会于一则民间传说上。据说一位老头擅长法术，一天，他在地里干活，忽听天上传来救命之声。他抬头一看，却见一只老鹰抓一只老鼠，正疾飞而去。老头忙施展法术，救了老鼠。老鼠无法报答老头，请求做他的女儿。老头欣然应允，就将老鼠变成女孩。过了几年，女孩长大成人，想要出嫁。老头知道女儿喜欢太阳，便亲自去提亲。太阳怕云，没有答应，老头去找云。云怕风，没有答应，老头又去找风。风怕墙，没有答应，老头去找墙。墙怕老鼠，老头又去找老鼠。问到老鼠时，老鼠满口答应，并决定在当晚成亲。这天是正月十七，晚饭时，老头做了一顿可口的饺子让女儿吃了，然后吹了灯，用法术将女儿变成老鼠。娶亲的老鼠有的抬轿，有的提灯，有的鸣放鞭炮，有的敲锣吹号。吹吹打打，好不热闹。由于老鼠女儿的关照，老头粮食满仓，没有鼠害。以后，人们也跟老头学习，在正月十七老鼠嫁妮那天，包顿饺子吃，然后吹灯早早睡下，惟恐惊扰了老鼠的喜事。

老鼠嫁妮的传说在全国各地多有流传，许多地区都有一些有趣的祀鼠活动。嫁妮的日期各地不一，如苏北在夏历正月十六，苏南在正月初一，湖南在正月初四，四川在除夕，台湾把正月初三夜选作老鼠嫁娶的佳期。而河南民间则说在正月十七，也有人说初七是老鼠娶媳妇，十七是老鼠嫁闺女，二十七是老鼠女添了小老鼠，老鼠外婆要为闺女送粥米。在初七、十七、二十七这三天，许多农家都要包上一顿素饺子，三天之中，尤以正月十七老鼠嫁妮最重视，吃饺子的人家最多，也最隆重。这种饮食风俗同南方一些省份用食品喂鼠一样，都是礼鼠的一种形式。是远古对老鼠崇拜或表示友好的遗俗之一。这种由惧怕痛恨到尊敬崇拜的活动，是我国心理民俗的一个特点。

原因之二，是由于老鼠的生理特点引起的。老鼠繁殖能力强，与我国传统的多子多福观念相吻合，于是民间又把老鼠作为吉祥的象征。许多民间年画，都以“老鼠娶亲”、“老鼠嫁女”传说为题材。正月的食饺活动同老鼠联系起来。也表达了人们希望香火茂盛、子孙延续的美好愿望。

另外，还有在初五以内忌吃泡馍、烧馍。怕这年出门遇上大雨淋头、烧坏麦根。豫南一些地区春节以大米为主食，而豫东在初五之前绝对不能吃米饭，喝米汤，这是由于民间有春节吃大米，庄稼易生蝗虫的说法。在周口地区，年前蒸的枣花馍必须到正月十五才能吃，十五之前吃了，人眼就会糜烂。春节的待客饭菜，忌用莲菜，因莲为空心，俗称“窟窿菜”，怕吃了莲菜，家里欠债塌窟窿，破财成灾。一年之中，若有差错需要弥补，可在初五早上擀面片煮吃，这叫以面补窟窿。民间把初五称为“破五”，这天中午吃饺子，就把一年的灾祸都捏破了，俗说是“捏破什儿”。

正月里的饮食活动，多数都与农业生产有关，以祈求农业丰收为目的。所以，这些饮食风俗在农村非常盛行，而在现代化步伐迈得较大的城市，这些遗俗的痕迹已不十分明显。以上诸种风俗产生的原因，是由于生产力水平不高，人们形成了靠天吃饭生存的习惯，当人们还没有力量控制自然、改变生态环境的时候，便臆想出有超自然的神鬼来主宰一切。俗话说“敬神就有神，信鬼就有鬼”，世人赋予神鬼巨大的威力，并坚信不移地认为这种权力的存在。受此心理因素影响，在农历正月新春伊始之际，便产生了许许多多的信仰风俗。这些饮食活动表达了人们的愿望，而这种愿望的表达，是出于一定的功利目的，是怀着一种无可奈何、顺其自然的心态来进行的。与此同时，在超自然的力量面前，人们又通过吃什么，不吃什么，怎么吃好，怎么吃能破灾等行为，自我约束，自我控制，采取自卫措施，进行心理调节，以此强调人的自主性，达到避灾求福的目的。

14.古代婚制的化石——从传统婚俗看远古时代的婚姻制度

有许多风俗，流传到后来就很少有人知道究竟为什么要这样做了。但风俗形成之初，肯定是有原因有道理的。因此我们如果对风俗作一番追根寻源的工作，往往可以发现许多原为我们所不知道的我们先人的生活情况。从这个意义上讲，民俗是古代文化的一种化石，一种活的化石。我们中国的传统婚俗，就是古代婚姻制度的一种化石。从中我们可以窥见远古时代婚姻制度的一点影子。

现在举行婚礼是不分早晚的了，古代是一定在晚上的。但有些地方的山区农村，直到今天，还恪守着这个古老的习俗。那么，嫁娶何必在黄昏呢？对于这个问题，就众说纷纭了。

欧阳修《生查子》有句云：“月上柳梢头，人约黄昏后。”王实甫也吟：“待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。”男女情爱是两个人之间的事，比较地幽秘，往往要借夜幕的掩盖；光天化日之下总不相宜，因此多在黄昏之后。似乎这已成了一条不成文法，成了一种习俗，而且早早已然。《诗经·陈风》曰：“东门之杨，其叶，昏以为期，明星煌煌。”《楚辞·湘夫人》也有“登白苹兮聘望，与佳（人）期兮夕张”之句。男女幽会都是在黄昏的，所以婚姻两字，原作“昏因”。昏，即黄昏的昏；因，据张揖《广雅释诂》：“因，友、爱、亲也。”由此看来，昏因者，即男女双双在夜幕遮掩下相亲相爱也，此是一说。

另一种讲法似与古代阴阳学说有关。我们的先人很不简单，在自然科学兴起之前的一片冥冥之中，居然发现了阴阳两字，将大千世界一切对立而又统一的事物概括为阴阳两个概念。地为阴，天为阳；月为阴，日为阳；夜为阴，昼为阳；女为阴，男为阳，如此等等。东汉历史学家班固在《白虎通·嫁娶篇》中说：“所以昏时行礼何？示阳下阴也，亦阴阳之交也。”在这些古人看来，黄昏正是昼尽夜始、阴阳相交之时。女阴，男阳，男女婚媾，也是一种阴阳相交的意思；取昏时成婚，即示阴阳相交，阴阳和谐之意。所以，许慎《说文解字》注婚字曰：“娶妇以昏时，妇人阴也，故曰婚。”

其实，昏时行嫁娶之礼的习俗，是源于古代的掠夺婚。

婚姻制度有一个历史发展的过程。在原始社会从母系氏族向父系氏族的过渡阶段，原来从妻居的婚俗变成了要把妻子带到男家落户的新俗。尽管恩格斯称其为“人类所经历的最急进的革命之一”，但在当时是受到了巨大阻力的。这样就产生了掠夺婚。昏时行嫁娶之礼，是因为昏暗不清，便于偷袭抢劫。“娶”，本作“取”这个字原本就从手、耳，是割取俘虏耳朵的形象。《说文》注“娶”字：“娶妇也，从女从取。”又注“取”字为：“捕取也。”《周礼》说：“获者取左耳。”从中，我们似乎也可以窥见古代掠夺婚的一些影子。后来，掠夺婚逐渐成了习俗，变成了假劫真婚了。《易经·归妹》有这样的诗句：“乘马斑如，泣血涟如。匪寇，婚媾。”这可以说是对于掠夺婚的直接描写了。

传统婚俗，新娘上轿必纵声大哭，此之谓“哭嫁”。除汉族以外，我国许多少数民族也有类似的习俗。

历来人们总是把嫁娶视为人生一大喜事。结婚称作“办喜事”；结婚那天叫做“大喜之日”；届时，连门上窗上箱上柜上，也要贴上一个个大红喜字。而姑娘出嫁却偏偏要哭，这究竟是何道理？有人说，这是旧社会妇女婚配不自主，婚后生活往往十分悲苦，故而临轿而泪下。但姑娘家即使找到了个如意郎君，出嫁时也还是要嘤嘤假哭的；时至今日，婚恋自由，生活幸福，某些郊县仍不改哭嫁之俗。其实，哭嫁也是古代劫夺婚的遗风，是劫夺婚留下的影子。妇女从母方家庭中被抢出来，当然难免要纵声大哭了。

产生劫夺婚的年代早就过去，然而劫夺婚作为一种婚嫁习俗，却在一些民族中传承了下来，当然这已是假劫真婚了。所以，劫夺婚又叫做佯战婚。魏晋以后，我国有一些民族仍实行劫夺婚制。据嘉庆《滇南杂志》记载：女家在嫁女三日前，“执斧入山伐带叶松，于门外结屋，坐女其中。旁列米数十缸，集亲族执瓢、杓，列械环卫。婿及亲族新衣黑面，乘马持械，鼓吹至女家，械而斗。婿直入松屋中挟妇乘马，疾趋走。父母持械，杓米淅洗婿，大呼亲友同逐女，不及，怒而归。新妇在途中故作坠马状三，新婿挟之上马三，则诸亲族皆大喜……”这可以说是当时劫夺婚极其形象的描述了。近代，在我国的瑶、彝等少数民族中，也还有抢婚的习俗。

有些民族尽管早就结束了劫夺婚制的时代，但劫夺婚留下的印迹仍然是可以寻觅得到的。在我们汉族婚俗中，除了嫁娶要“昏时为礼”、新娘子要“哭嫁”以外，劫夺婚的影子还有不少。苏州旧时婚俗，女家见男家迎亲队伍，非但不吹打迎接，反将大门关闭；新娘上轿，决不肯有劳自己的“金莲”，总是要父兄或娘舅等男性亲族抱之上轿；连传统婚俗中的红绿牵巾，据说也是劫夺婚时捆绑妇女的绳索演变来的，到了后来才变成了象征爱的牵巾。藏族妇女结婚前，除了要悲歌、大哭以外，也有女家亲属在男方迎亲队伍到来前，个个手持棍棒，列队于门前的习俗。在英国，新娘在新郎到来之前，要藏起来，新郎来了要煞费一番周折才能找到。19世纪以前，他们还有这样的习俗，新娘的亲属对新娘的出嫁要装出阻拦的样子，甚至撕坏新娘的衣裳。凡此种种，都是劫夺婚制留下的影子。

现在，我们把新婚的第一个月称之为“蜜月”；其实，这“蜜月”两字也是劫夺婚的陈迹。在古代英国条顿族人中，也曾流行过抢婚。丈夫抢到妻子以后，为了避免被对方抢回，便带着妻子逃之夭夭。他们要在荒山野林里隐居一个时期，在此时期，他们每天饮用蜂蜜酿成的甜酒；于是就产生了“蜜月”这样一个富有诗意的名字，并且一直沿用到了今天。

这种种婚俗，都是古代劫夺婚留下的印迹。而从新娘子头上的一块盖头方巾中，我们却看到了比劫夺婚更为古老的婚制。

新娘子头盖一块红帕儿，从审美角度看，确是颇有魅力的。那红帕儿下面是怎样的一副花容月貌，可以让人的想象自由驰骋，得到一种艺术想象的享受。

那红帕儿就是盖头，南方人又叫它方巾。过去的婚姻是“父母之命，媒妁之言”，有些男女，直到了洞房花烛夜，还未曾见过一面，难怪挑方巾时新郎新娘要激动不已了。那红帕儿一挑，出现在面前的，是何许样一个人呢？那一方盖头，曾揭开了多少悲喜剧的序幕。但，当初方巾的发明者绝不是为了追求戏剧效果。那么，盖头方巾的来由呢?

据说北宋末年，康王南逃之时遇到了追杀的金兵，当时一个正在场上晒谷的姑娘将他藏在倒扣的谷箩里，救了他。为了报答救命之恩，康王送给姑娘一条红帕，并说，明年的今天要来迎娶姑娘，到时只要她上山时将红帕盖在头上，他就可以找到她了。康王辞别姑娘，到了杭州，做了南宋皇帝。第二年，他如约而往。谁知山野之间处处都有红帕盖头的姑娘，竟然无法将那个姑娘找到。原来，那农家姑娘与康王邂逅以后，思量再三，觉得嫁个君王还不如做个村妇自在，可皇命难违，却怎生是好？与小姐妹一商量，最后想出了这么个锦囊妙计。这个故事越传越广，姑娘们都觉得有趣，以至从此以后出嫁时都要备一条红帕盖头了。

这当然只是一个传说，其实遮面之俗是早就有了。有人说；“自汉魏之际，便开始形成遮面习俗，”据《仪礼·士昏礼》“妇乘车加景，乃驱”来看，可能还要更早。景，即盖头方巾之类东西。

唐·李冗《独异志》中有这么一个传说：宇宙初开之时，世上只有女娲兄妹两人，他们议为夫妻，却又自羞耻，兄妹两人就上了昆仑山，并且赌咒说：如果天意要我们成夫妻的话，那么就让天上烟云聚合起来吧。结果烟云骤合，于是哥哥便结草为扇，让妹妹以扇障面，他俩就成了夫妻。从这个古老的传说中，我们似乎可以窥测到一点方巾来历的秘密。

无独有偶，类似的传说其他民族中也有。台湾高山族中流传着这样一个故事，说是有一次发洪水，淹死了许多人，世上只剩下兄妹两个，妹妹想要和哥哥成婚，哥哥却不同意。后来妹妹告诉哥哥说山下岩洞里有个姑娘，并劝他和那个姑娘成婚。哥哥到岩洞中果然见到一个蒙面姑娘。于是和那个姑娘结了婚。结婚以后才知道，那姑娘正是妹妹。从此以后，新娘结婚就有了蒙盖头巾的习俗。我国海南黎族的传说中说：古代有兄妹两人，妹妹约哥哥到山下去围山追逐，两人来到山下，哥哥向左转去，妹妹用锅底灰涂黑了脸，从右边转去，两人相遇时，哥哥认不清妹妹，于是成了婚。据说，从此黎族姑娘在婚嫁时就有了文面的习俗。文面和结草为扇一样，大约也是方巾的一种变种吧。

方巾的来历是否就是如此，谁也难以论定。然而从这些传说中，我们却可以清楚地看出，在人类社会发展的历史过程中，人类大约是确曾有过一个兄妹可以通婚的血缘群婚阶段了。“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。”古代把公婆称为舅姑，今天民间还有将嫂子称之为姐，将姐夫称之为哥的习惯。这些奇特的称谓似乎可以从另一个方面佐证历史上确曾存在过这种婚俗。当然，在今人看来兄妹成婚已是不可思议的了。但“在原始时代，兄妹曾经是夫妻，而这是合乎道德的。”

千百年中盖头遮面之俗为何能久传不衰呢？这恐怕还与古人的迷信有关。据说新娘子从娘家一路上嫁到夫家会遇到不少煞神侵扰，头上蒙一块红帕儿就能趋吉避凶，煞神会畏惧而走。另外，姑娘出嫁总有一种羞涩之情，有一块红帕儿遮遮，也颇合新娘的心理。到五四新文化运动时，新青年们革了它的命，往往以墨镜一副取而代之。据说眼下苏州郊县还有出嫁盖头遮面的，但这终究是极少数了。不过，这一息尚存的旧俗，正是古代文明的活化石，得以使我们想起蛮荒时代的婚姻状态。

15.中国烧香源流简说

烧香是中国民俗生活中的一件大事，有三个特点极为引人注目：一是普遍性，汉人烧香，少数民族绝大多数也烧香，从南到北，从东到西，几乎无处不烧。二是历史悠久，现存文献《诗经》《尚书》已有记载，则其起源必早于诗书时代即西周。三是普遍性，几乎做什么都要烧香，对祖宗要烧，对天地神佛各路仙家要烧，对动物要烧，对山川树木石头要烧；在庙里烧，在厕所也烧；过节要烧，平常也要烧；作为一种生活情调要烧，所谓对月焚香，对花焚香，对美人焚香，雅而韵，妙不可言；作为一种门第身份要烧，所谓沉水熏陆，宴客斗香，以显豪奢；虔敬时要烧，有焚香弹琴，有焚香读书；肃杀时也要烧，辟邪祛妖，去秽除腥；有事要烧，无事也要烧，烧本身就是事，而且还会上瘾，称为“香癖”，就仿佛现代人的抽烟饮茶一样。

有趣的是，不特中国烧香，世界上好多民族和国家也烧。香的英语写作incense，查《简明不列颠百科全书》（第八卷第543页），载有如下内容：古埃及人从阿拉伯和索马里沿海地区引进香料树，把香当作宗教仪式中的重要用品。巴比伦人在祈祷和占卜时往往焚香。以色列人在被掳往巴比伦（前586——前538）以前引进了香，到了公元前5世纪，一些祭坛专供奉香之用。印度教特别是湿婆派在正式礼拜和家常礼拜中都要焚香；佛教在节日礼拜、成年礼以及日常礼拜中都焚香。日本神道教也焚香。从公元前8世纪希腊人就焚烧木头和树脂，以供奉神明和祛除恶魔。罗马人先是焚烧香木，后来引进了香，焚香在公祭和私祭上以及崇奉皇帝时越来越显得重要。基督教会于公元4世纪开始在圣餐礼上焚香，象征信徒的祈祷上达于天，又表示圣徒的功业。

中国烧香的历史，大体可分为三个时期。以汉武帝为界，前面为第一期，可称初始期。

其间，所烧的香有以下几种：

柴，玉帛，牲体，香蒿，粟稷等。

烧香的作用是惟一的，用来祭祀。烧香行为由国家掌握，由祭司执行。

周人升烟以祭天。《诗·周颂·维清》：“维清缉熙，文王之典，肇。”笺：“文王受命始祭天。”即是说，这种祭制始于周文王。

其具体祭法为：将牺牲和玉帛置柴上，燃柴升烟，表示告天。《周礼·春官·大宗伯》：“以祀祀吴天上帝，以实柴祀日月星辰，以燎祀司中司命。风师雨师。”注：“之言烟。”“三祀皆积柴实牲体焉，或有玉帛，燔燎而升烟，所以报阳也。”疏：“，芬芳之祭。”（用《十三经注疏》本，下同可见，所谓祀，一是点火升烟，二是烟气为香气。以香烟祭神，那么这就是后世所谓“烧香”了。

祀是“正祭”报阳，但在正祭之前，尚需“预祭”报阴。《礼记·郊特牲》：“周人尚臭，灌用鬯臭，郁合鬯臭，阴达于渊泉。灌以圭璋，用玉气。既灌，然后迎牲，致阴气也。”注：“祭必先求诸阴，故牲之未杀，先酌鬯酒灌地以求神，以鬯之有芳气也。又，捣郁金香草之汁，和合鬯酒，使香气滋甚。”灌地之后，“萧合黍稷，臭阳达于墙屋。”注：“萧，香蒿也。取此蒿及牲之脂，合黍稷而烧之，使气旁达于墙屋之间。”就是说，将香蒿、牲脂、黍稷合一块烧。

此外，《诗经》中还有烧木头的记载：《大雅·早麓》：“瑟彼柞，民所燎矣。”注：“燎，祭天地。”《大雅·朴》：“朴，薪之之。”：堆柴点火，升烟祭神。柞、朴，均木名。

这一期，香事有以下特点：一是香品原始，为未加工的自然物，还不是后世正规意义上的“香料”（树脂加工而成）；二是自然升火，不用器具如后世的“香炉”；三是专用于祭祀，而祭祀由国家掌握，即，烧香还没有生活化，民间化。明周嘉胄《香乘》引丁谓《天香传》谓：“香之为用，从上古矣。所以奉神明，可以达蠲洁。三代祀，首惟馨之荐，而沉水薰陆无闻也。其用甚重，采制粗略。”

第二期，从汉武帝到三国，可称引进期。

汉武帝于中国香事的发展，有特殊重要的意义：

其一，武帝奉仙，为求长生，是神就敬，而打破了以往“香祭祭天”的垄断。

其二，武帝时期香品渐走向实用化，如置椒房储宠妃，郎官奏事口衔鸡舌香等，打破丁香必用祭的垄断，使香进入生活日用。

其三，也是最重要的一点，武帝大规模开边，就在这一时期，产自西域的真正的“香料”传入中国。《说郛》卷三十五引宋吴曾《能改斋漫录》称：“又按汉武故事亦云，邪王杀休屠王，以其众来降。得其金人之神，置甘泉宫。金人者，皆长丈余，其祭不用牛羊，惟烧香礼拜。然则烧香自汉已然矣。”此外，武帝曾遣使至安息国（今伊朗境内），《香乘》卷二引《汉书》称：“安息国去洛阳二万五千里，北至康居。其香乃树皮胶，烧之通神明，辟众恶。”树皮胶，即树脂，是为真正的香料。

由于有了真正的香料，使武帝时的香事变得格外繁盛起来，后世野史笔记屡称不绝，什么焚“月支神香”解除长安瘟疫（《香乘》卷八），燔“百和之香”以候王母（《汉武外传》），用东方朔“怀梦”香草在梦中与李夫人相见，直至烧“返魂香”使李夫人还魂——这个传说还传到日本（见《源氏物语》第48回）。

香事繁盛，香具应运而生，不久，中国第一个香炉也发明出来了，称为“博山炉”。传说上面还有刘向的铭文：“嘉此王气，崭岩若山。上贯太华，承以铜盘。中有兰绮，宋火青烟。”（见《香乘》卷三十八）从此，香品与香炉配，使中国的香事进入一个新阶段。

然而，从武帝时引入西域香料始，降及东汉三国，在这三百多年间，香的使用还仅限于宫廷和上层贵族之中，极为名贵，未得进入寻常百姓之家。《香乘》卷二引《五色线》称：“魏武与诸葛亮书云：今奉鸡舌香五斤，以表微意。”为馈赠之礼品。又《香乘》卷七引《三国志》称：“魏武令云：天下初定，吾便禁家内不得薰香。”足见焚香即使在宫廷中也还是一种奢侈。

第三期，是普及期。香的走向普及，是隋唐以后的事。普及的原因有二：一是“西（域）香”由“南（两广、海南）香”所取代。“迨炀帝除夜，火山烧沉甲煎不计其数，海南诸香毕至矣。”（《香乘》卷一）南香的大量涌入，使香的价格降低，为普及提供了物质准备。二是佛道二教从六朝以来大发展，轮番跻身于国教的至尊地位；二教尚香，“返魂飞气，出于道家；旃檀枷罗，盛于缁庐。”（颜氏《香史序》）从而，信徒汹汹，风气大展，造成烧香走向普及。只不过，这时固有儒教还与释道二教时相对抗冲突，传统士人抵制特别是佛教，而使繁盛的香事略为减色。

迨至宋代，三教融合，略无轩轾。烧香之俗，也便御风而行，为大家一致崇尚，士人拜祭孔子时也烧起香来。这就出现了本文一开头所讲那种局面。明屠隆总结道：“香之为用，其利最薄。物外高隐，坐语道德，焚之可以清心悦神。四更残月，兴味萧骚，焚之可以畅怀舒啸。晴窗塌帖，挥尘闵吟，温灯夜读，焚以远避睡魔。谓古伴月可也。红袖在侧，秘语谈私，执手拥护，焚以熏心热意。谓古助情可也。尘雨闭窗，午睡初足，就案学书，啜茗味淡，一炉初热，香蔼馥馥撩人。更宜醉筵醒客。皓月清宵，冰弦曳指，长啸空楼，苍山极目，未残炉热，香雾隐隐绕帘。又可祛邪辟秽，随其所适，无施不可。”

香与美已融合为一，大量诗文专门写香。兹举北宋陈与义（字去非，与黄庭坚、陈师道齐名）的《焚香》为例：

明窗延静书，默坐消尘缘。

即将无限意，寓此一炷烟.

当时戒定慧，妙供均人天。

我岂不清友，于今心醒然。

炉香袅孤碧，云缕霏数千。

悠然凌空去，缥缈随风还。

世事有过现，熏性无变迁。

应是水中月，波定还自圆。

无限心意情怀，寓寄一炷烟中，人生喜怒哀乐乃至形而上的追问与探求均在此找到出路，于是也就难怪世事变迁而熏性是不改的了。噫！香已经完全渗透内化到人的精神之中；这种渗透是那样的深，以至到了民国年间，林语堂还津津乐道，在《生活的艺术》中专门辟一章向美国人介绍中国的焚香，前面明代屠隆的一段话，就是转引自林氏这本书的第六章。

16.南方丧俗的原始遗风

千百年来，我国南方许多地区把结婚称为红喜事，丧葬则称白喜事。嫁女迎亲，成家立业，视为人生之大喜事，很好理解。但是，别妻（或夫）离子，阖然长逝，悲痛哀伤，怎么还当作“（白）喜事”呢？这里，反映了南方不少地区（尤其是少数民族地区和偏僻山野）流存着丧葬中的某些原始遗风，以及人们对于死的达观——人生的回归的古老意识，不同程度地体现出南方丧俗的古文化色彩。

从古代墓葬的出土考察，我国的丧葬及其礼仪出现得很早。大约两万年前已有葬仪，在一万年前的文化遗址留下的墓葬礼品，包括食品，装饰物以及各种原始生产生活用具。显然，这些物品是死者的亲友为安慰亡灵，并安排其死后的“生活”，在举行相应的仪式后残存下来的。“基于对死人的鬼魂观念，对死人的恐惧，以及阴间生活的幻想，原始人产生了对死人的崇拜，并且和各种葬法和葬礼。这些葬法葬礼随历史条件的不同而变化，同时也受生活环境的影响”。

远古时期，葬法及葬仪十分简朴。其时，较普遍的葬法为土葬。《易·系辞》载：“古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不树，丧期无数。”就是在死者的尸体上面盖上一些树枝，极其原始。后来，改用泥土掩埋。春秋战国时期，死的别称甚多（不同阶级、阶层人的死，分别以“崩”、“薨”、“卒”、“不禄”等称之），葬法葬礼亦颇歧异。清代秦蕙田在《五礼通考》中说丧礼时指出：“五等之服，疏哀之制、轻重之宜、变除之节，皆本亲疏贵贱，以进退损益之。”封建统治阶级为了别尊卑，定名分，维持君臣士庶，等级森严的封建秩序而把葬礼葬仪繁复起来。汉代以降，儒家思想独尊，更使封建丧葬礼仪制度化，世代承袭，流毒深远。这从杨树达《汉代婚丧礼俗考》一书的“丧葬”部分该书1933年商务印书馆印行，第二章为“丧葬”（第72—289页）以及魏晋南北朝流行的《蒿里》、《韭露》等丧歌，可知封建社会鼎盛时期不同阶层人士丧俗葬仪的繁缛冗杂。

然而，在下层的劳苦大众中，在南方的一些少数民族地区和偏僻山区，长期以来传承的丧俗葬仪却保存了远古时期的某些简朴的原始遗风。

一群体参与远古时期，自然暴虐（洪水、猛兽等严重威胁）生产低下，初民只有依靠氏族（部族）的集体力量方能生存，因而群体意识渗透于一切方面。迨及近现代，南方一些少数民族地区及边远山区，民性醇厚，风俗古朴，在操办丧事中，依然体现出浓厚的群体意识。

解放前后，湘西土家族一些山寨，当老人逝世，同族的丧歌手立即自发地聚集在亡者家里，鼓舞兴哀，歌舞动作刚健亢奋，主要为赞颂死者生前的劳武功绩。

鄂西、鄂北一带山野乡村，以往老人亡故，亲朋好友，四邻三舍，闻讯赶到，相邀沓至。即以热烈的歌舞形式——跳丧鼓，缅怀故人，劝慰生者。而且，不论死者是男是女，也不分名位尊卑。即使亡者生前与人有夙怨或结仇，活着的人，前来帮助办丧事者都不计前嫌，仍然热情为之“跳丧”。

滇东北宣威等地彝族村寨，丧仪出殡前夕，搭起松棚若干作为“戛场”。全村的人和数十里外的亲朋都要赶来“跳脚”——一种集体的盛大的歌舞祭祀活动。

这些群体参与的丧俗葬仪，与推行“周公之礼”的“士丧礼”等篇所载的封建统治阶级、阶层繁缛冗长的丧葬礼仪，见《周礼·仪礼·礼记》第218—278页（1989年，岳麓书社）。是多么的迥异，又是何等的简朴。

二哀、乐相共行“周公之礼”的丧葬礼仪，完全立足于哀。参与仪礼的人们自始至终表现得十分沉重、哀伤；主要当事人（“孝子贤孙”）甚至要“泣之以血”，还要守孝若干时期。然而，不知周公何许人也，对孔孟之道不甚理睬的“蛮夷”之地的劳苦大众却不全是那么一回事。

少数民族地区和偏僻山区的人民群众对于失去养育自己，朝夕相处的亲人、长者，自然是哀痛、忧伤的；不过，他（她）们是朴素的唯物者，知道人死不能复生，不能沉湎于哀伤；更重要的是要着眼于生者，考虑未来的日子。因而，古代南方及近现代一些少数民族地区的丧葬礼仪是哀、乐相共的。即先哀后乐，而且，哀与乐大都通过歌舞表现。《隋书·地理志》云：“始死，置尸馆舍，邻里少年，各执弓箭，绕尸而歌，以箭扣弓为节，其歌词说生平乐事，以致终卒，……武陵、巴陵、桂阳、澧阳、衡山皆同焉。”《黔阳县志》卷十六载：“丧家每夜聚众，鼓歌弦唱，彻夜不休。”“筵宴哗然，同于吉事。”鄂西土家族“跳丧”不但十分热闹，而且带有喜庆气氛，穿插着玩笑逗乐，唱“风流歌”，乃至趁机谈恋爱、定终身等活动。见《湖北少数民族》1989年第5期。这些特殊的丧俗所体现的传统文化，是与中原文化大相径庭的。

前述湘西土家族的丧礼，由于其歌舞或戏剧见《楚风》1986年第2期。颇为诙谐、幽默，因而氛围是欢乐、热烈的。川滇边界楚雄一带彝族丧俗，欢乐气氛更浓。在哀悼仪式后，即举行盛大的男女青年披牦牛尾的欢乐舞蹈。它一方面表现对死者的安慰，并欢送他（她）回到老祖宗那里去过快乐的生活；另一方面则是激励生者继续为农牧业、手工业努力生产，所以，“全家乐无穷”。见刘尧汉为《彝文文献译丛》第二辑所作“序”（1982年，云南铅印本）。云南云阳哈尼族人在棺材埋葬后，送葬的人就跳“乐作舞”，还进行不受传统约束的性交活动。这些，生动而深邃地反映了某些保持原始遗风的少数民族对死的“回归”和达观思想意识。

三崇巫好祀远古时期，作为酋长（或部头领）、巫师、祀神歌手（舞师）三位一体的巫，在氏族社会的政治、经济、文化等方面曾经有过重大的社会功能。后来，随着社会的发展，巫的社会地位虽然日渐下降。但是，以歌舞祀神娱人的巫风却在好些地方被传承下来。春秋战国时期，广大南方尤其是楚文化腹地，巫风盛行。有些民族和地区甚至绵延千百年。在丧俗葬仪中，就是如此。旧时，丧葬仪式要请巫师主持；虔诚、肃穆、神秘的祀典以及唱诵、“超度”亡魂的经文、古歌，更非巫师莫属。如土家族的《梯玛歌》，苗族的《焚巾词》，瑶族的《萨当琅》；布依族的《葬老人》，仫佬族的《十二段经》，彝族的《指路经》，阿昌族的《遮帕麻与遮米麻》等均由年高望众、技艺精湛的巫师在各该民族（或地区）丧仪中率众进行唱诵，而且世代相承。

为什么只有巫师能胜此任？这是由于：其一，据说，巫是介乎“神”与人之间的“使者”，只有他方能把亡魂“引”向“神”界，回到老祖宗居住的地方去。其二，在丧礼上，巫师往往代表或扮作亡灵，进入角色，学其腔调，以恳切口吻，叮嘱后人，勉励亲友。瑶族长达两千余行的《萨当琅》，即是通过巫师在丧仪上的扮演，教导亲友奋发向上，要像先祖密洛陀那样辛勤创业，像祖代父辈那样忠厚朴实，勤俭持家；要为人正直，团结齐心。《瑶族文学史》第119页（1988年，广西人民出版社）。把祭坛作“讲台”，丧歌当“课本”教育后代。其三，丧葬仪式中唱诵的史诗古歌，大多内容古奥，篇幅浩瀚（长达数千行乃至上万行）。一般人，不知所云，难以问津。只有从小经过师承，长大刻苦习艺，成为职业性或半职业性的宗教专门歌手，并且对本民族（或本地区）传统文化有较深造诣的巫师，才能胜此重任，唱诵如流；必要时，还可敷演生发，即兴创作。所以，世代承袭的巫师及其唱诵的丧歌（特别是其中史诗古歌），不但在规模较大，色调古朴的丧仪纵横驰骋，而且还不同程度地残存了某些原始思维、原始信仰、原始生活的痕迹。这客观上传承下来的民族文化遗产，值得重视。

17.生活的情流期望的欢歌

解放前，在漫长的历史岁月中，在奴隶制和封建农奴制统治下，藏族人民是伴着凄楚的泪水和愁苦的悲歌生活着，命运的重负很难拨响紧绷的心弦，不测的风云随时吞噬希望的火花。只有在节日里，人们才仿佛受纳神佛的灵光，在祭礼和奉献中似乎依稀看到神佛的微笑，因而才能暂时把一切忧伤和悲哀，化作笑语欢歌，使人性自由地渴望，爆发出热烈地呼唤，才能在希冀中感受到精神的轻松、自我的存在和美的愉悦。

藏族节日，大都渊源于古老的宗教活动。人们在宗教活动中，把自己的向往和追求，理想和期望，一古脑儿地抛向神灵和天国，用祭礼和颂歌去博得神灵和天国的同情。所以，人们往往不惜一切代价，用自己创造的美去奉侍神灵和天国，以求得到同等的报偿；人们也在心灵的慰藉中，与神灵共享自己创造的美。正如人们是用自己的面貌去创造神灵一样，人们也认为：自以为美的，神灵也必以为美；自己所爱的，也必定会博得神灵的爱。因此，一个民族的审美倾向和审美情趣，往往在节日中得到充分表现。

藏族有许多节日，这些节日是藏族人民生活的情流。藏族节日，有的是原始祭祀活动的遗风，相沿成习；有的是产生于苯教巫术和祭祀活动，传至后世；而更有许多节日，则是直接起源于佛教传入西藏的过程中，是佛教或藏传佛教的仪式、祭祀和庆典。藏传佛教形成以后，也使原有的节日改弦易辙，统统注入了藏传佛教的教义思想，成为藏传佛教活动的组成部分。

藏历新年，藏语称“洛萨”，是一年中最重要的节日，相当于汉族的春节。现行藏历的正式使用，始于公元1027年，正是佛教在西藏兴盛之时。新年伊始，神佛便与世俗同庆，来到人间登门造访。初一那天，渴望佛爷保佑的人们，要将长了一二寸的青苗，置于佛龛茶几之上，把用酥油调和白面炸成的果子（藏语“卡赛”）盛于漆盘内供佛爷享用。还要准备一个藏语叫“切玛”的五谷斗，斗内装满酥抽拌的糌粑、青稞粒爆花和人参果等食品，上面插上青稞穗、鸡冠花和酥油制作的彩花扳（藏语“孜卓”）。五谷斗摆在佛像前的香案上。香案上还摆放用彩色酥油捏塑的羊头（藏语“鲁过”）。藏历新年是民间艺术博览，人们是把美的创造，作为供物和祭品，作为祈求丰收的象征，最初是献给春神，后来佛祖至上，也就成了对佛祖的敬意和祈愿了。

传召大会，又叫传大召或祈祷大法会，藏语称“莫郎木钦慕”，是教徒们的祈祷法会，每年藏历元月三四日至二十五日，拉萨三大寺的僧人集会寺中，西藏各地的僧俗群众也络绎不绝，蜂拥而至。这是一次不分教派、不分地区的佛教徒的大集会。传召期间，一切权力归哲蚌寺的铁捧僧人接管。传召，与其说是向佛陀祈愿，莫如说是向众生显示神威，是藏传佛教一年一度的大示威活动。传大召的宗教活动起源于15世纪。1409年，格鲁派始祖宗喀巴在拉萨发起第一次祈祷大法会，集中僧人一万余人，声势浩大，实属空前，顿使其他教派瞠目结舌。显示了新生的格鲁教派不可一世的锐气。第一年传召和同一年建造甘丹寺，是格鲁派诞生的标志。从此，随着格鲁派的得势，传大召的活动也延续了下来，成为全民族欢庆的大典。

藏族的节日，是节中有节。酥油灯花节，又称摆花节、花灯节，藏语“坚俄曲巴”，在藏历元月十五日，正值传大召法会期间。白天，人们云集寺院朝佛，转经；夜晚，集合于拉萨八廓街，其他市镇的人们则集合于本地的寺前广场，搭起各种花架，有的高达一二十米，犹如峰峦叠嶂，上面摆满五彩酥油捏塑的花卉、图案和人物、鸟兽，尤以佛、菩萨、供养天女和高僧形象为多；有的成屏连片，表现各种佛本生故事、经变故事和神话传说故事。花灯点燃，宛若群星，闪闪烁烁，一片辉煌。人们在花灯之下，狂欢起舞，彻夜不眠。这是一次盛大的民间艺术创作比赛，是美的张扬。人们都各自献出最好的技艺，以博得众口称赞、仰慕叫绝。酥油捏塑艺术的起源，可上溯至公元7世纪。相传是文成公主进藏时从长安带去一尊释迦牟尼像，逻些（即今拉萨）的佛教徒们为了表示对佛像的尊崇和爱戴，就在佛像前献上一束束用酥油捏制的花朵。从那时起，藏族的酥油捏花艺术便发展起来了。而摆花节是与传大召同时产生的。1409年，宗喀巴第一次在拉萨举行大法会期间，于正月十五日，陈列各种供品，隆重纪念释迦牟尼示现神变，降伏邪魔，从此人们便沿袭他的做法，每年正月十五日摆花添灯，以祈吉祥如意。

在传召大法会期间，引人注目的还有传统的宗教舞蹈表演——跳神，藏语称“羌姆”。“羌姆”是在西藏苯教的“摇鼓做声”的巫舞的基础上，吸收了民间舞蹈语汇发展起来的。传说八世纪时由佛教密宗大师莲花生首创，内容主要是表现降魔伐妖，弘扬佛法。“羌姆”有许多相对独立的舞蹈片断，诸如凶神舞、骷髅舞、牛神舞、金刚力士舞、护法神舞等。舞蹈者均戴面具，演出时用鼓、钹、号等伴奏。跳神开始，首先举行献祭仪式，群“神”聚集，缓缓起舞，绕场一周，然后相继演出舞蹈片断。最后，恶魔精怪一齐跪在地上，表示均被降伏而皈依佛法。“羌姆”反映了佛教与苯教斗争的历程，是对佛教胜利的礼赞。后期的“羌姆”已渗进了许多世俗的内容，如增加了寿星舞，并穿插摔跤、角斗等嬉戏场面，以娱乐群众。无论是摆花献艺，还是狂舞欢歌，都是在娱神，也都是在自娱。“雪顿”节，近代也称“藏戏节”，每年藏历六月底至七八月在拉萨、日喀则和其他市镇举行藏戏会演，热闹非凡。在藏语中，“雪”是“酸奶子”的意思，“顿”是“宴”的意思，“雪顿节”，按藏语的意思是吃酸奶子的节日。17世纪以前，“雪顿”是一种纯宗教性的活动。按藏传佛教的清规戒律，夏季里的好几十天，禁止出家的比丘走出寺门，要行三事，即长净，夏安居直到解制。到开禁的日子，他们纷纷出寺下山，世俗百姓都要拿出大量的酸奶子进行施舍。出家的比丘们除了一顿酸奶子佳宴外，还尽情地欢乐玩耍。这就是“雪顿”活动的来源。17世纪中叶，清朝中央政府正式册封五世达赖和四世班禅，西藏“政教合一”制度得到加强，“雪顿”活动也成了一年一度的狂欢节庆。从每年藏历六月二十九日开始到八月上旬，各路藏戏团云集拉萨和各市镇，举行戏剧会演和比赛，歌、舞、杂技也穿插进行。西藏政府还要派负责布达拉宫内务的“孜恰列空”专门管理每年“雪顿”藏戏献演事宜。所以从17世纪中叶以后，“雪顿”活动就成了以演出藏戏为主的节日了。尤其意味深长的是，藏语称作“拉姆”或“阿吉拉姆”，意为“仙女”或“仙女姐姐”，用这样优美的、神话般的、令人遐思的词语给一种艺术门类冠名，这在艺术史上都是罕见的，可见藏族对藏戏特殊的审美感情。关于藏戏称作“拉姆”的来源，有一段动人的故事。相传在藏族历史上有一位佛教高僧，也是一位桥梁大师，名叫唐东杰布。为解除民间疾苦，他一辈子修了许多桥。一次，他正为筹集不足修桥的资金而犯愁，他的诚心感动了天上一位女神，女神便派下七位仙女随他四处演戏，以募集大量的修桥资金，藏戏因此被命名为“拉姆”或“阿吉拉姆”。藏戏也因此发展起来，唐东杰布也因此被尊为“藏戏之神”，每次演出也都要祭祀这位把幸福和欢乐撒播给人间的伟大的戏剧家。

人们正沉浸在藏戏节的欢乐中，又迎来了高原沐浴节。沐浴节，藏语称“噶玛日吉”，每年藏历七月六日至十二日，每天从弃山星升起到隐没，万里高原，到处可见一群群青年男女，扶老携幼，纷纷来到溪边河畔欢快沐浴。在西藏，沐浴活动已有七八百年的历史了。藏传佛教有一则神话说，很早很早以前，有一年的秋天，雪域高原恶魔横行，发生了一场罕见的瘟疫，人畜大量死亡，世俗百姓便向天上的神灵祈祷，感动了救苦救难的观音菩萨。观音菩萨派了七位仙女，从玉池中取了七瓶神水，倒在所有的江河溪水中。当夜，百姓们都梦见一位面黄肌瘦、遍体疮痍的姑娘跳进一条清澈的河水中沐浴后，就变成了一个玉肤冰肌、身体健美的可爱少女。第二天，人们也纷纷下水沐浴，果然瘟疫灭除。从此，一年一度的沐浴活动便成为习俗。如按藏传佛教教义解释，弃山星照耀的河水，清洁明澈，可去五毒（即指杀生、邪淫、偷盗、妄语，酗酒）。至于百姓尽兴沐浴，除为洗涤五毒，断却恶欲，还有求其卫生舒适的意愿。信仰的虔诚总是和人性的需要相统一的，在沐浴中，也许更能在自由无羁的江河中表现自由解放的人性。

望果节，是藏族人民祈求丰收的节日。藏语“望”意为“田地”，“果”为“转圈”，“望果”就是“转田头”。望果节流行于农区，没有固定的日子，一般是在“鸟王”——大雁南飞的季节到来之前过望果节。望果节起源于西藏古代农业部落，早在一千四五百年前，在西藏山南雅隆河谷一带，就有举行大地崇拜的仪式。当时的苯教巫师教农人绕田地转圈，以求天佑丰收。但那时的望果活动还不是正式的节日。以苯教教义指导的望果活动，衍行到8世纪，随着佛教传入西藏，望果活动也就带上了佛教色彩，“佛”替换了“天神”，不再求“天”而是求“佛”保佑丰收了。15世纪，格鲁派得势，望果活动便渗入了格鲁派教义思想，例如，有喇嘛列队导引，高举佛像，唱诵经义，并要举行法事活动。15世纪以后，望果活动就成为传统的民族节日了。

在藏族中流行的众多节日，无不渗透了藏传佛教教义思想；藏传佛教也通过全民同庆的节日把自己的教义思想渗透到民族心理中，化作了民族感情。在节日中，人们是把热烈的期望和虔诚的信仰，无限的情思和审美的创造，统统化作笑语泪花洒向了天国。

18.哈节

聚居在南海北部湾畔的京族，从事海上渔业生产，其民族节日“哈节”，内涵渔业民族的岁时、信仰、村社、宗族、文娱、社交等多方面的传统民俗文化积淀。哈节日期各地有所不同：尾、巫头两岛在农历六月初十，山心岛在八月初十，红坎村在正月十五日。传说是由于各地京族1511年及其以后陆续从越南分批迁来中国定居的日子不同，因而节日日期也各异。

每逢节日，京族民众穿起节日盛装，由穿着古代服式与民间宗教法衣的头人与法师率领，撑旗掌伞，到海边向隔海相望的白龙半岛的镇海大王庙，遥遥迎神。迎请镇海大王来岛上“哈亭”享祭。“哈亭”是专为节日活动的建筑，1911年前多为木柱茅草顶的简陋的亭式建筑，今为祠庙式的砖瓦建筑。“哈亭”正堂内“哈节”供奉镇海大王等护岛神的神位，山心哈亭还供奉本村京族诸家先灵神位，正堂两旁筑木板台阶，以便民众入坐听歌、乡饮。“哈”为京语，有两个声母、韵母相同只是声调有差异的语音，一为“吃”的意思，一为“歌”、“唱歌”等多义词，所以“哈节”可意译为“乡饮节”、“歌节”。“哈亭”在节日兼神庙、宗祠、乡饮堂、音乐舞蹈观赏厅等多种功能，平时又是村社议事场所，是京族民间宗教与民间政治活动中心。“哈亭”在“哈节”所祀奉的神灵有镇海大王等。传说古代白龙岭一个石洞中有只蜈蚣精。船只经过洞前都要送一个人给它吃，倘若不送，它就兴风作浪把船掀翻。一天，东兴码头来了三个老乞丐，搭船到北海，上船时带了个大南瓜。船到白龙尾海面时，蜈蚣精出洞要吃人。乞丐举起早已委托船工煮得滚烫的大南瓜，投进它的口中，它吞下大南瓜，烫得直打滚，尸碎三段，成为巫头、山心、尾三个小岛。这乞丐是神仙的化身。京族民众尊之为镇海大王。“哈节”到海边向白龙半岛遥遥迎神，怎样才算神灵驾临呢？法师用“杯卜”来卜算。用两片小蚌壳（或竹、木仿蚌壳状修削）以一根小红线相连缀，即成卜器，俗称“杯”。法师双手合捧之，念祷语，轻抛地面。如两片皆覆为阴卦、凶卦；两片皆仰，为阳卦，吉卦；一仰一覆为阴阳卦，胜卦，大吉大利，俗称“胜”。连卜三卦获“胜”便是神灵已经请到，即簇着恭迎得镇海大王的椅轿，彩旗招展，来到“哈亭”。镇海大王本是当地沿海一带汉族渔民的海上保护神（另有其传说），京族渔民将汉族传说改造为解释三岛来历的京族聚居地的开辟传说，“哈节”于“哈亭”奉祀，并将越南各原住地的村社保护神（一般一个村社奉祀一位神）带来中国，一齐在“哈节”奉祀于“哈亭”，形成了兼容汉、京文化于一炉的“哈节”多神崇拜的独特的信仰习俗，既认同于原有土著汉族民众，达到民族和睦共处，又保持自己的民俗信仰，维护本民族的生存与发展，这是符合迁徙民族的信仰习俗的发展规律的。

京族民众没有宗祠，山心哈事设“本村诸家先灵”神位，哈节祭神也祭了祖先。

节日活动过程大体分为；（1）迎神，（2）祭神，（3）入席乡饮听歌，（4）送神四部分。祭神时，读祭文，跳“进香舞”、“跳天灯”等娱神也娱人的舞蹈，祈求神灵保佑海上平安和渔业丰收。“哈节”的主要活动项目之一是“唱哈”（即“唱歌”）。主唱的哈妹在哈亭中间，手拿两片小竹片，边唱边敲；伴唱的哈妹坐在旁边地上，敲竹梆和之；哈哥奏三弦伴奏。所唱内容有：（1）民间信仰宗教诗。（2）民间叙事诗，如《琴仙》、《十三哥卖鬼》、《宋珍陈菊花》、《金桃姑娘》、《刘平杨礼结义》。（3）汉族古典诗词如白居易《琵琶行》、苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，译成京语用京曲演唱。（4）哲理诗和抒情诗。（5）情歌。

如：

千里江山千里念/表白相爱莫三心/人品性好数不尽/有人问我/一日思念多少遍/是否他还相爱/不贪财不贪钱/只贪他心胸无边

哈妹在“哈亭”中演唱，青年男女们在远离“哈亭”的村中、林间、海边沙滩自由对唱。京族民众邀请本族、外族亲友欢度节日。所以“哈节”是京族重要的“歌谣文化传承场”之一，也是民众的（特别是青年男女的）文娱习俗、社交习俗的重要日期。祭神所跳“进香舞”、“跳天灯”，送神后所跳“打花棍”（驱赶野鬼），也是文娱习俗、信仰习俗的组成部分。

哈亭乡饮、听歌，入席的位置是有等级的。以修建哈亭和筹备“唱哈”时各人捐资多少而定。本地京族男子到一定年龄就有资格入席。为取得这种资格，必须举行登记入“乡饮簿”的仪式。每年农历正月初十，京族民间村社组织（称为“众村”）在“哈亭”祭诸神。开祭前，村中年满乡饮年龄的男子，凑钱买香烛纸炮到“哈亭”拜神，以示入众心意。登记入簿，意味着该男子已成年，享有乡饮入席权利，也承担村社各项义务（如丧礼中担承力），有事可得别人帮助，也有义务帮助别人。按乡饮簿次序，每年轮流若干人当“哈头”，筹办当年“哈节”。因“哈亭”席位有限，也每年轮流若干人入席。这便是节日所内涵的村社习俗因素。

京族民众也过春节、清明、端午、中元、中秋、食新米等与当地汉族、壮族共有的节日，但“哈节”则是京族独有的、内涵着上述多方面的习俗因素的民族节日。

19.米脂人过年

陕西米脂县地处群山起伏的黄土高原中部，是边塞战略要地，有名的古战场。历代不少文武大员在此驻扎生活过，远有秦大将蒙恬、汉丞相灌婴、宋代大文人沈括；近有毛主席率领党中央和解放军在此居住四月之久，指挥了著名的沙家店大战。历代名人、武将把各地文化带进米脂，促进了米脂文化的发展。生活在这儿的广大农民一年到头在黄土山爬上爬下忙忙碌碌辛勤耕耘，到了年底，才将一年忙于农务生计而积压着的精神文化生活浓缩在过年的各种民俗文化中。

米脂人看重过年。每到腊月便忙碌起来，备办各种年货，屋里屋外铺的盖的用的都要清洗打扫得干干净净。家家户户积极准备各种年节用品，与平时的俭朴形成鲜明的对比。食用肉类有猪、羊、鸡肉等。面类有麦面、糜子面（俗称“黄馍馍面”，色泽金黄，馍里包上用豇豆、云瓜、枣煮拌而成的红黑色馅，异常香甜，春季冷食最好）、糕面（“九谷面”、“软米面”两种，过年专吃油糕、包馅的糕荚、枣糕。糕是必须吃的，因“糕”即“步步高”，“糕荚”即“节节高”，表示一年更胜一年好）、黄酒面（又称“米酒面”，贺敬之《回延安》中“一口口米酒千万句话……”说的正是）、杂面（豌豆、麦子面，面薄如纸，极细长，配羊肉臊子最佳）、还有荞面（吃），春麦面（吃扯面）等十来种。至于粉条、豆腐、活白菜（秋天移栽土山窑的鲜莱）、豆芽莱、花生、醉枣（八月取鲜嫩枣浸酒，放坛内密封，待到过年开坛，枣鲜红水灵，酒味清香，甜美可口）、瓜子等陕北土产应有尽有。米脂老百姓平时不重穿戴，因农忙土里来土里去穿不出个好样，到了过年就不同了，最清贫的人也要穿新衣服、净衣服，精神面貌大不相同。

腊月是过年的准备阶段，是最忙碌的时节，民语有“忙腊月，闲正月”。特别是家庭妇女不仅忙吃忙穿，还要忙各种民间艺术品的制作。她们和心灵手巧的姑娘们用夸张变形手法制作的布玩具，有老虎、麒麟送子、寿桃、公鸡、莲花桂子等等，色彩艳丽，工艺简洁，形象生动；还在台布、衣服、袜底、鞋垫等物件上刺绣花草、鹿、桃、富贵不断头等图案，近年在门帘、电视机罩、缝纫机罩上刺绣的图案更为新颖，工艺也大有提高。剪窗花也是她们的拿手好戏，一把剪刀，五颜六色的纸上任她们往来驰骋，丰富的想象，质朴优美的造型，出神入化。较复杂的图案有：五谷丰登、鹿鹤同春、连年有余（鱼）、福寿图、大团花、并蒂莲、雁传书等等，简单的有牡丹、石榴、龙、兔、鸡、牛等。制作“面塑”、“糕塑”（俗称“油炸炸”），也是米脂过年的习俗。妇女用面捏花花（蒸熟后点红着绿），也用糕面捏花“炸炸”入油锅炸，有蝴蝶、牡丹、腊梅、菊花等等，玲珑小巧，趣意盎然，工艺精巧，惹人喜爱。这面花、糕花大多是正月送给拜年的孩子，有的大型精制面花如麒麟送子等，还可挂在墙上赏玩，以讨吉祥。米脂女人以自己精湛的艺术劳动，为过年增添了无穷的乐趣和欢乐的气氛。

米脂人过年的礼仪风俗繁多。进了腊月便拉开了过年的序幕，像腊八（初八）要吃焖饭，焖饭用各种豆子、小米熬成稠饭，蘸上油、酱等制成的调料吃。出门的媳妇都要回来，不能再住在娘家，俗话说：“过一个腊八，记一个娘家爸爸。”腊月二十三“送灶君”，人们期望灶君“上天言好事，回宫降吉祥”。过去都要点香烧纸吃好的，如今有的已不点香烧纸了，但节日必须过。正如闹秧歌时唱的：“腊月里来二十三，我送灶君上天关。腊月里来二十四，纸糊灯笼四个字……”进了腊月不仅忙碌，讲究也逐渐多了起来。到了腊月月尽（除夕），把院里院外打扫干净，家门、大门等处贴上鲜红的对联、横批。大门上、院子里挂上灯笼，窑内贴上崭新的年画，屋里屋外充满了节日的欢乐气氛。20年前贴对联处还要早晚按时点香、烧黄纸、打醋坛（醋倒在烧红的炭上，据说此乃醋坛神姜子牙，可驱邪镇魔。现代医学认为，打醋坛可杀菌防感冒），孩子们跟着一一磕头。对联下面放一块碗大的冰块，冰上放一点炭以驱邪。连吃饭时间都有规定，像除夕晚饭要在三炉香上灯后放炮开饭。这天一日三餐，早上吃油糕、糕荚、大烩菜，中午吃羊肉臊子杂面或，晚餐最丰盛，有吃“五葵”的（五碗不同的肉）、有吃“八碗”的（八碗不同的肉）、有吃十大碟的（十种不同的肉）、条件稍差的吃“三盘子”（三种不同的肉），附带还有几个下酒小碟菜及大烩菜、黄米酒等。现在有的人家吃“四四席”、“五葵十三花”，比传统吃法丰盛多了。有鱿鱼、海参，全鸡、全鱼等。所有好吃的除夕晚上都要上桌。喝酒是少不了的，有的猜拳喝酒，有的“打杠子”喝酒，还有的唱酒曲。酒曲是米脂饮宴中代替猜拳行令的歌，按照固定的曲调自由编词，如：“叫我唱来我就唱，走过那南阳到洛阳。拦羊嗓子回牛声，不怕众位笑我狂。一声唱倒那金銮殿，玉皇大帝也惊慌。”等等。这天晚上人们睡得很迟，吃喝说笑，放炮放花，大多通宵打牌、下棋、讲故事。彻夜不熄灯，预示光明；锅里放吃的“照锅”，一年不缺吃；门外立刀立棒“照门”，邪恶不进。名曰“守岁”。有的老农却不愿呆在家里享福，一个人踏黑静静走上黄土山“品山”，据说凭感性、气色就可品出来年庄稼收成的好坏以及村庄吉凶如何。最辛苦者是家庭主妇，饭后除清洗碗筷外，还得做许多零碎活，为孩子们在衣服上缝上红枣串子、红布包的炮和三角形的驱邪小布袋，保佑孩子一年平安。到了大年初一，人们穿着新衣服起得很早，首先放“开门炮”，意味着新的一年开门大吉，也是迎新“灶君”进门。接着小辈问父辈以上人“强健”。如：“妈妈强健！”“爷爷强健！”老者则回答说：“你乖着啦！”“你欢喜！”，并将崭新的“压岁钱”给他们（结过婚的不给，不是直系亲属的晚辈问候时，老辈一般也给压岁钱）。同辈要互问“过年好！”兄长如挣钱也会给弟弟压岁钱。对爷爷、老爷爷上辈不仅要问候，还要行磕头大礼。这天不向外倒脏水、垃圾，惟恐倒了福气。洗脸毕，早饭要吃“钱串串”或“元宝”，“钱串串”是用细长杂面和小米做的，金色的小米像钱一样沾在长杂面上如古代黄钱串。“元宝”即水饺，样如元宝，均预示一年四季有钱用。早饭后根据家族情况，一般长者如没比他大的直系亲属辈，便不出去拜年，其余人都要到亲近家族互相拜年敬老者。遇到拜年者中年龄大的应以烧酒、黄米酒，几个下酒小菜招待，有的还以水饺等饭招待。年龄小的应以醉枣、瓜子、花生、糖、油炸炸、面花等招待，压岁钱是少不了的。这天村庄里节日气氛空前，到处是红纸的对联，高挂的红灯，耳畔是孩子们的爆竹声，三五成群你来他往的欢笑声，礼貌的问候声和亲切的回答声。有的初二出门到较远处亲友家拜年。拜年礼仪一直延续到正月底，到处是友好亲善的气氛。

米脂过年的风俗礼仪讲究还很多，像正月初五要“送穷土”、“补穷窟窿”，炕底扫点土送了，窗子上糊点小洞，表示全年日子好过吃穿不愁。初六是小年，和大年除夕一样，不同处是不再贴对联贴年画了。初七和初一相同，不同处是拜过年的不拜了。初十是“十落客”，太阳不落就要吃毕饭，家里再不能发出做饭时匙碗相碰等响动，太阳落时到窑脑畔烟筒上听老鼠娶媳妇，据说真有人还听到唢呐锣鼓声哩。十四、十五、十六元宵节晚上要吃面茶泡饺子，转“九曲”，消灾难，免百病，活到九十九。九曲滩灯海五光十色，灿若繁星，男女老少、人来人往，唢呐声不断，火塔塔烟光冲天，天地间星、灯、月、火一色。十五晚家家户户院子里给神“打焰火”，敬神放炮。十六晚大门口“打焰火”放炮，让人在火上跷，谓跷百病。二十三坐娘家的媳妇都要回来，预示丈夫来年安好。正月月尽：“捏狼嘴”，要吃水饺或蒸饺，表示吉祥，不受侵害。二月初一要吃炒麻子（油麻，很好吃，表示“虫”），还要吃实心插枣的大黄馍（俗称“咬蝇子馍馍”，表示“蝇子”），以防一年虫、蝇叮咬。二月二是“龙抬头”，都要理发，寓意一年头脑清醒爽快好干事。

过年是美好的，给米脂人生活、精神文化带来了幸福欢乐，难怪老年人提起过年也面露喜色。明末农民起义领袖李自成（米脂人）童年也爱过年。这与米脂人平时生活清贫劳动繁忙不无关系。从以上“送穷”、“补穷”、“吃钱串”等，不难看出米脂人防穷怕穷的心理。

米脂人过年时的民间文艺娱乐活动形式也是多样的。到了腊月各村主办社火的人召集人开始排练“秧歌”等节目。秧歌队一般由五六十人组成，多者不限，一半男，一半女（古时秧歌队全是男的，女的由男的装扮），队员执扇舞绸身穿红绿艳丽服装，脸上涂脂抹色。男人头上或扎英雄巾，或扎毛巾，腰系战裙，足登云靴。女的头上戴花或花环，穿戴鲜艳，足登花鞋。队尾一般跟着两个打扮古怪的老婆老汉，扭时洋相百出，令人捧腹大笑。秧歌队由举彩伞的领头，因受新秧歌影响，增加了斧头、镰刀等新内容。秧歌注重“扭”，妙在“活”，足踏鼓点，臂舒腰闪，洒脱活泼，优美大方。若是大规模的秧歌队，里边还可增加腰鼓队、高跷队、霸王鞭队及搬水船等。米脂秧歌起源于古代祭神、边塞军旅庆功和农民欢庆丰收，雄健古朴，充满阳刚之气。腰鼓队打腰鼓，身前身后打，腿下腰侧打，左旋右转打，时而奔放激烈，时而轻松自然，威武活跃，仿佛冲锋作战的战鼓，又似凯旋归来欢庆胜利的鼓乐。霸王鞭队人人手持二尺多长的彩色棍，棍上隔一节有几个活动的古铜钱，舞动起来响声大作，上下左右翻滚，仿佛持枪训练的兵团。高跷队人人脚下踩两根二三尺的棍，显得高大雄伟，表演时却十分灵活。搬水船一般由女的坐五颜六色的彩船，前后跟老艄公和小艄公各拿摇桨，老艄、小艄、坐船的三人边搬船边扭秧歌调换位置相戏，滑稽风趣。秧歌队须配备熟练的唢呐班和锣鼓打击乐手，与表演者配合极密切。鼓手用“雷神鼓”、“路鼓”、“落七锤”、“凤凰三点头”等鼓点指挥秧歌队行进和队形变化。根据不同场合，或以打击乐为主，或以唢呐为主。米脂唢呐由来已久，流传最广，乐技高，流派多，曲牌极丰富，名闻全区，它使秧歌队威风大振。秧歌队在伞头的引导下“走场”，可以摆成各种图案，有：“龙摆尾”、“五大洲”、“秦王乱点兵”、“八仙过海”等100多种。秧歌队从正月初二开始演到十六七，不光在村庄街头演出，还给村里百姓挨门挨户拜年演出。每到一户演出，伞头触景生情即兴自编秧歌唱词领唱，但全是赞美或祝福的。如：“进了大门抬头看，六孔石窑齐展展，五谷丰登人兴旺，一年四季保平安。”鼓乐相伴，节奏鲜明，气氛热烈，锣鼓一止众队员和唱：“咳么依呀咳，一年四季保平安。”主人欢天喜地，捧出醉枣、瓜子、黄米酒、糖、烟等招待秧歌队。摆大场子时唱成段“套子秧歌”，有《三国数英雄》、《张良卖布》、《点菜名》等，有的是风情故事，有的述说历史事件，寓教于乐。米脂秧歌唱词，搬水船唱词，均系米脂民歌的一种类型，米脂民歌质朴、细腻，富于幽默，生活气息浓厚，人民性极强。包括风情小调、信天游、夯歌、搅煤号子、酒曲、儿歌、催眠曲等。这些民歌在米脂人的生活中一年四季离不开，过年更是离不开。正月十四、十五、十六晚上在村里开阔地带点燃四五个炭火塔“搬水船”（俗称“跑旱船”），老艄公、小艄公，坐彩船的，彩船两旁有四至六个女秧歌队员帮船扭秧歌。水船在火塔中间表演（有一定故事情节），男女相互取笑逗趣，对唱“水船曲子”，较好地表现了米脂民歌的情趣特点。秧歌队还排演米脂民间种类不同的小节目，像“踢场子”（舞蹈），有二人的，四人的，八人的，男女表演者手中摇扇舞绸，紧跟鼓点双双对舞，动作滑稽，表情亲热，男“引”女“戏”，情切意绵，女的腰步柔软，男的腰步轻捷，刚柔相济，生龙活虎；“跑驴”是女的骑驴（道具）和男的扮夫妻，一路边舞边逗情，“驴儿”或跑或走，或站或卧，摇尾巴踢蹄子，妙趣横生，男女情浓意深；还有《摘南瓜》、《拖瞎子》等传统秧歌小剧。秧歌剧是以“扭”、“唱”、“演”融会起来的民间小剧，它具有秧歌的特点，有一定故事情节，这些小节目在扭秧歌时穿插围圈进行表演。秧歌队丰富多彩的表演，给村庄人们带来了无限的喜悦。秧歌队除在本村演出外，也到附近村庄演出，极受欢迎。

正月米脂城乡还流行着其他民间文艺形式和娱乐活动。陕北说书流传较广泛，一些老头、老婆、妇女、儿童很乐意听书（有时是为了向神“还愿”或讨吉祥），请盲人到家中说各种大本故事书。盲人手弹三弦，腿绑甩板，旁放醒木。有的还用铜铃、铜钗、二胡等道具伴奏。陕北说书一般三天，方言弹唱极易懂，盲人或唱或说，内容因人因事，声调多变，使听众如临其境。也有的人喜欢在村里街头、庙院聚集一些人，请会说“古朝”（古代小说或历史小说）的人讲长部头故事。还有的三五成群在村里聚会下棋、打牌等等。年龄性格不同，娱乐的方式也不尽相同。到了元宵节，不少人去县城看热闹。城乡民俗文化基本相同，不同的是城里有：耍狮子、闹龙灯、唱大戏、转九曲（规模大，乡里人很少搞）、看各种花灯和节日礼花、猜灯谜等。随着社会、人类的发展，城乡各种民俗文化程度不等的也在发展变化，电视、录像、城里的舞厅等，为米脂人过年增添了新的内容。

米脂的民俗文化源远流长，丰富多彩，集中而充分地体现在过年中，它以知识、乐趣、享受、艺术、文明诸方面影响着一代代的米脂人，给人生留下永久难忘的美好记忆，它是一支燃不尽的蜡烛，在人们生命的进程里时时爆发着美丽灿烂的文化之光。

20.苗族龙船节纪实

年夏，因教学需要，我与我的两位研究生去云贵高原进行民俗考察。在贵州，有幸赶上参加了黔东南苗族侗族自治州台江县施洞镇一年一度的苗族龙舟节活动。那热烈的传统龙舟竞赛，又甜又香的大粽粑，情意浓郁的栏门酒，古色古香的苗家刺绣，粗犷豪放的苗族迪斯科，还有那繁荣的节日贸易，多样的文体比赛，有关科普、人口的宣传，青年男女颇具古风的恋爱求偶习俗等，都给我留下了难忘的印象，所受启发教益甚多。

清水江沿岸数十里范围内的苗族龙船节活动，与湖南等地相传为纪念屈原而举行的端午节龙船竞渡活动相比，具有迥然不同的特色。

这一带的龙舟，都由高大的杉木、桐木（俗称龙木）独根掏空而成。由25米长的一条大独木船和长约15米的两条小独木船捆绑一起组成子母船。母船居中，在其近腰约10米处，左右各有一子船与其相并。母船船首，五彩龙头昂然挺立，龙头上安有一副又长又大的木制水牛角，角上分别写有“风调雨顺”、“五谷丰登”、“国泰民安”等吉利祝词，有的龙头上还插有同样字样的彩旗，有些龙头的正中顶上，还矗立着木雕的一只鸟或一条鱼。在子船与母船并列的开端处，则立着一条昂首的龙头蛇身似的小龙，母船船尾处，有的插有一束芭茅草或稻草，称之为“凤尾”，有的未插，插口就空着。

有的村庄，在离村头神树和土地庙不远处，盖有长约30米左右的“船篷”，船篷正中，有为安放龙舟特制的木架。左右两旁，各有长长的一列木板凳，是老乡休息歇脚的好地方。平日里，龙舟静静地躺卧在正中的木架上，待到龙舟节来临时，就将其抬到河边。

龙舟下水前，要将龙头安装好，并举行祭仪。祭仪由鬼师（即巫师）主持。主要内容是由巫师杀一只白鸡以祭地嘎哈（山神），杀鸡时，巫师口中喃喃地念诵着祭词，大约半小时左右吧，仪式就结束了。凯里州文学研究所的杨秀禄同志告诉我说，这次祭仪是比较简单的，过去整个仪式常常长达两小时，要念唱《祭龙舟词》、《接龙吉利歌》等，其内容除讲祖辈生活史外，主要是祝愿年景美好，增丁添畜，船寨平安之类。他还介绍了有关的各种禁忌，如：龙舟中吃饭时要用手抓，不能用筷子；有关饭菜的烹饪，要由有福气的中老年妇女担任；蒸饭时不能倒掉淘米水；煮肉时不准在锅里翻搅；女性不能上龙舟；水手不能绾裤脚，不能说“翻”“倒”“洒”“泼”等词语等等。

龙舟下水后，盛装的鼓主镇坐船头，中间小龙旁的锣手，则由满身银饰、全副女装的10岁左右小男孩担任。母船的首尾处，分别立有篙手与舵手。40余名青壮年划手，主要分别站在左右两旁的子船中，人人身着祖传的划手服，上身是自染青紫色布制作的对襟衣，因染家制布时染料中加入了蛋清，这种青紫布在阳光照耀下闪闪发亮，与腰间紧扎的由环环银扣串成的银色腰带交相辉映，煞是好看。下身是不绾脚的蓝裤，头上戴着外糊油纸的竹制麻雀尾斗笠（又称马尾斗笠），其后沿饰有带红绒球的三根飘翘的银尾，显得十分威武神气。

当锣鼓齐鸣时，整齐站立在子船中的众划手，立即合着船上的锣鼓点，挥舞单桨，奋力击水，将船飞快驶入河潭，绕潭三周后，再划向比赛地点。按老规矩，在端午节那天，各寨的赛船，要分别集中到清水江的胜秉、平寨河段，先作试划，表示节日的开始，然后返回各寨。待大家忙完农活，插秧基本结束，5月24日才正式从上游的平寨河段起划，然后依次在25、26日于施洞的圹龙、榕山河段竞渡，27日再分龙在各寨的河段划游，共历时四天，吸引观众数万人。这几天内，沿江住户，家家亲朋满座，已出嫁的女儿，也都各着盛装，挑上礼物，带上孩子，回娘家来小住。各家纷纷杀鹅，包大棕包，做好吃的，款待亲友，村中热气腾腾，一派热闹景象。这次因为雨水过多，河水猛涨，为了保证安全，就选择了河面开阔水流较缓的施洞河段，集中在5月25日这天，举行了传统的赛舟活动。

届时河岸满是人群，我们挤在欢乐人的海洋中，盼着各地赛舟的到来。随着震天铳声的报讯，龙舟一条条地疾驰而来。我发现：有的牛龙合体龙头的龙须上挂满了白鹅等礼物，有的船却什么也未挂。原因何在？当我正想发问时，台江县文管所的吴通发同志及时相告说：参赛船是以血缘宗族集团或地缘村社集团为单位参加的。过去，鼓主、锣手、舵手、篙手、水手等，都要经过严格挑选。鼓主要选德高望重的长者担任，由他来操办有关活动。龙舟前来集合途中，所经村寨，鼓主的亲友自会纷纷前来“挂龙”，送上白鹅、鸡、鸭等物，挂在龙须上或置龙舟中，以示祝贺之意。他随即指着一条龙舟说，这船的鼓主是巴拉河很有声望的教员，所以船上挂的礼物就多，又指着一条没挂什么的船说：因为这是由村委会集体出面主办的，没有明确的鼓主，自然也就难以馈送了。

在后来热火朝天的竞赛活动进行时，我从一位70多岁老人的口中，听到了一个本地流传的有关传说。故事的大致内容是：早先有位老人保公，带领独生子九保，在河边捕鱼。有天，九保不幸被河中的恶龙咬死了。后来，当有一天保公设法杀死了恶龙时，当地竟一连九天，白天漆黑如夜，大雨滂沱，直到第十天上，有位妇人带着孩子来到河边洗衣裳。当孩子拿起洗衣棒在河中来回摆动耍着，同时口中“冬冬多！冬冬多！”地喊时，猛地一轮红日破云而出，光耀夺目，大地顿放光明。那恶龙的尸体也随即浮出水面，很快就被来到河边的各寨人分吃光了。现在各寨举行划船日期的先后，就是按当年分吃龙肉的先后顺序定下的。听说当年恶龙还托梦说，只要大家能用杉树仿作龙身，每年在河里划上几天，它就不会发大水害人，还可保佑丰收，我们的祖先为了求吉利，也就照办，从而形成了这划龙舟的习惯。

这显然是个虚幻的民间传说。其中除蕴含有对为民除害的祖先英雄的怀念之情外，其主旨应是祭龙以求丰收保平安。记得当时的有关学术讨论会上，有人曾提出：在我国，龙有善恶之分，当始于明代。因此，按这个传说推论，苗族龙舟节的活动，可能已有700多年的历史。

我国民间，龙有善恶之分的观念，是否始于明代，在此姑且不论。但苗族龙舟节的历史，应是远比700年长久得多的。从传承至今的独木舟的造型；龙头形象的集龙头、水牛角、鸟、鱼于一体所蕴含的图腾意义；锣手的由全副女装的男孩担任；念诵祭词内容及禁忌所透露出的巫术观念……都使人感到一种甚为远古的气息。闻一多曾在解放前《端午考》一文中提出：端午节划龙船的习俗，可能是起源于史前图腾祭的活动，要比屈原出现的时代远古。这一看法为当今不少学者所赞同。我以为他的这种判断，对沅湘间的端午划龙舟活动来说固然切合，就是对清水江畔苗族的龙舟竞赛活动来说，也可说是妥当的，我们如果从苗族迁移史来观察，就可以找到两地划龙舟活动可能出于一源的内在联系。

今日清水江的苗族，是殷周时已在洞庭湖一带生息的三苗的后代，其祖先由洞庭沅湘流域逐渐西迁，春秋战国时已在当时的巴蜀（今四川境）夜郎（主要今贵州境）等地活动，他们西迁离开洞庭湖时，屈原沉江的史实还未发生，当然也就说不上有为纪念屈原而划龙舟的传说。因此，苗族先民带到清水江来的，仅是划龙舟的活动，而无有关纪念屈原沉江的传说。由于历代反动统治者歧视少数民族的政策以及地理环境偏僻，交通不方便，教育不发达等原因，该地域直到解放前，又长期处于封闭的状况，以致后来不少地方所流传的端午划龙舟是为纪念屈原的这类传说，也没能渗入到清水江地域的龙舟活动中来。当地苗族同胞，基于自己固有的祖先崇拜、相信咒语力量、信仰“九”字等观念，出于对为氏族部族或民族利益而牺牲的英雄的崇拜与怀念以及希求吉利、丰收等愿望，就自然创作出了上述保公杀恶龙乃至更具古老情节的传说，如曾以活人祭恶龙等等，只是历经漫长历史的演变，到今天，能听到的，主要就是上述这类原始信仰痕迹已日渐模糊的传说而已。

事物总是一分为二的。封闭状况固然制约了清水江划龙船活动及其传说传播的覆盖面。但从另一方面看，封闭带来的变异的迟缓，却又使清水江的龙舟节活动与有关传说，保留有更多的古老传统文化的因子。若运用文化人类学的方法，以今证古，这对我们探讨今天汉族等地区已含有更多现代文化因子的端午划龙舟活动的原型来说，对我们探寻划龙舟活动的原始起因，了解其发展过程来说，是具有重要的借鉴与启示意义的。

21.都江堰放水节

都江堰水沃西川，人到开时涌岸边。

喜看杩槎频拆处，欢声雷动说耕田。

这首《灌阳竹枝词》，道出了每年清明时候都江堰举办放水节的盛况。

放水节也称“开水节”，或叫开水典礼，清代称为“祀水”，源于远古对水神的祭祀。蜀地江河纵横，一部川西平原开发史就是兴水利除水害的奋斗史，长期的治水过程积累和创造了水利民俗。据《汉书·郊祀志》和《华阳国志·蜀志》记载：都江堰旁、青城山下在先秦时期已有江神祠。今日珍藏在伏龙观内的三神石人，很可能就是东汉年间的江神祠的旧物，没于水中而在近年重见天日的。可惜，那千载江神祠的原貌连同祭祀的细节都难于考察了。人们只能从放水节去领略世俗的祭礼，这就是放水节被称为“都江第一盛会”的原因。

都江堰是世界上古老的大型水利工程中惟一健在的老寿星，到1994年它将满2250周岁。都江堰之所以历久不衰，主要原因之一就是保持了严格的岁修制度。每到冬天枯水季节，在渠首用特有的“杩槎截流法”筑成临时围堰，修外江时拦水入内江，到了修内江时又拦水入外江。清明时节内江灌区需水春灌，便在渠首举行既庄重又热闹的仪式，拆除拦河杩槎，放水入灌渠，届时举行祭水仪式，祝愿水利长兴，五谷丰登。

清代祀水，由四川总督担任主祭官。开水的前一天，主祭官在仪仗簇拥下从省城成都出发，途径郫县，在望丛祠拜祭古蜀国治水有功的望丛二帝。夜宿灌县行台衙门。次日清晨，放水节的鼓乐就敲响了，由仪仗队作前导，随从抬着祭品，主祭官先到伏龙观祭祀川主李冰。伏龙观是传说中李冰和二郎神降伏孽龙的地方，据说，那制造水患的孽龙被二郎神用铁链拴在江边的锁龙柱上。人们每年清明要在这里换上新铁链，半截抛在江中，永镇孽龙。

祭祀的队伍沿着玉垒山的古驿道，来到二王庙。随着司仪的高声唱喏，官员们向二王（李冰和二郎）行二跪六叩礼，敬献祭品。由主祭官宣读祝文。那文字是早有规定的，每年只是照例念一遍：

惟神世德。兴利除患。作堋穿江，舟行清晏。灌溉三郡，沃野千里，膏腴绵洛，至今称美。盐井浚开，蜀用以饶。石人镇立，蜀害以消。报崇功德，国朝褒封。兹值春灌，理宜肃恭。尚飨。

二王庙的祭礼完毕后，官员们来到堰功祠，瞻仰历代修堰有功者的塑像。最后来到杨泗庙前江边的祭棚内祭江神。临江祭坛端设，红烛高烧，青烟缭绕，风马祭旗迎风飘。在庄严的祭乐声中，主祭官身着礼服，对江三拜，酹酒于江，礼生献上一猪一羊，抛入江中。两岸挤满了黑压压的人群，主祭官号令一下，“轰、轰、轰”三声礼炮，顿时锣鼓喧天，鞭炮齐鸣。十数个剽悍的堰工纵身跳上内江的拦河杩槎。那杩槎是将三根圆木用竹索绑成稳定的三角架，上挂竹笼，内装砾石，加强其稳定性；然后在迎水面绑堰梁、插签子、搪竹笆、倒粘土。用若干个杩槎串连组成十分灵活的拦河设施。放水典礼的高潮便是砍杩槎。威武的砍杩师挥动利斧，砍断杩脑顶上的竹索，助手们飞快拆去附近的绑绳。将扯杩大绳系牢，并将另一端甩向岸边。岸上一群大汉接过扯杩绳合力拉着，拦河杩槎逐个解体，散落江中。碧蓝的江水犹如脱缰的野马，从决口处涌入内江。这时，堰工们一边吼着“开水号子”，一边手执竹竿向水头敲打几下，告诉水头：“不要打坏良田，不要冲毁桥堰。安流顺轨，为民造福。”两岸群众面对滔滔春水，欢欣雀跃。年轻人拼命沿江疾跑，不断用小石子向流水最前端打去，名为“打水脑壳”，更有好事者于堰头放下鸭子，下游两岸的年轻人便勇敢地跳下水去，争抢“水头鸭”。老人们跪着在江边盛着宝贵春水，回家敬神，祈祷五谷丰登，风调雨顺。这是一幅风俗画，充满都江乡土情，修堰的民工们经过数月的艰辛劳作，在这半是庆典、半是娱乐的放水活动中，得以共忘辛苦逐欢欣。有趣的是放水后，主祭官要立刻坐轿启程，赶在水头之前返回成都。据说主祭官跑得快，水就来得多，倘若落在水头之后，当年便有水不够用的危险。

民国时期，习俗相沿，由四川省政府要员主祭。1940年国民政府主席林森曾亲临主持开水大典，将二跪六叩礼改为对李冰神像三鞠躬。全体参祭人员齐声朗诵《迎神词》：

曾曾小子，胚胞黄农。长被流泽，永赞神功。神之格思，百福所赐。作之述之，为万世利。

最后，参祭人员和与会民众齐唱纪念歌：

系维我祖溯炎农，禹州稷谷，大国奋为雄。遐迩被泽，敷崇殷中。民福国利，粮食是先锋。大造生产，川人果腹庆丰年，足食足兵齐推重。青城八百里，都江十七县，维王建奇功。

年12月灌县解放后，中国人民解放军驻灌部队全力抢修都江堰。1950年清明节举行解放后第一次开水典礼，川西北临时军政委员会副主任李井泉主持庆典，剪彩放水。英国《泰晤士报》曾作为重要新闻加以报道。

年以后，都江堰岁修措施改进，新建的电动钢制闸门，可以随时启闭，都江堰内江不再全部断流，以往砍杩槎放水的仪式不再举行了。

年，都江堰市人民政府为了弘扬民族传统文化，决定恢复一年一度的都江堰放水节，1991年的放水节更是盛况空前，围绕放水节还举办了为期3天的清明艺术节、迎春花会、李冰灯会和物资交流商贸洽谈会。恢复仿古放水仪式，中外来宾兴高采烈，称赞放水节是富有民族特色和文化内涵的盛会。

中国古人历来盛赞水德，敬畏水神，都江堰放水节便是这源远流长的水文化和民俗的结晶。在明代徐霞客探明长江源头以前。古人一直把都江堰所在的岷江视作长江之源，那江神祠便在今都江堰渠首附近，从汉代应劭的《风俗通》所记“李冰斗江神”故事看来，那远古的祭祀亦颇类“河伯娶妇”，是要献妙龄美女漂于江中的。李冰于秦昭王后期建成都江堰以后，传统的水神祭遂演变为以纪念李冰治水功绩为中心的祭祀活动，且与一年一度的都江堰岁修相结合。祭日也由阴历六月二十四改为清明节那天，祭把由省级官员主持，民间称此为“官祭”；把六月二十四日改为川主节，称为“民祭”，自发地来到二王庙朝拜，代代相传，即使是“文革”十年浩劫亦未中止。迄今随着社会经济及旅游事业之发展，都江堰放水节又赋予了新的形式、新的内涵和新的价值功能。但作为相沿数千年的都江堰水利民俗而言，它的确是别具一格的民俗文化。

22.放鸟飞

毛难族几乎处处用艺术装点生活。其春节是与汉族共度的，但毛难族在春节中有一些独特的风习，如“放鸟飞”。春节将临，上山采集菖蒲叶。晚上，在灯前精心编织百鸟，有滚肥大肚鹧鸪，有轻盈伶俐的燕子，有长颈秃尾的鸬鹚，也有细头长尾的山鸡……都是玲珑绝妙的艺术品。除夕这天清早，各家主妇给百鸟的空腹灌上香糯，有的还拌上饭豆或加上芝麻馅，煮熟后，分给家里每个小孩一只。于是，孩子们在相互追逐嬉戏中比较谁的妈妈、奶奶做的鸟儿美，从小让“美”的观念源源润进心田，培养了民间艺术鉴赏能力。

初生小孩的年轻母亲，除夕这天专程回娘家为小孩领鸟，期望孩子们像百鸟一样伶俐。回到娘家，为孩子领取一担礼物，用长方形的箩筐一对，下面放30—40斤大米，上面摆粽粑、红蛋、黄糖、柑橙、甘蔗（砍成短节）、背带（生小孩的第一个新年）、鞭炮等，约70—80斤。其中“鸟”与红蛋是必不可少的。在吃晚饭间赶回夫家（远的要提前一天去娘家，如没有人去，外婆家也派人送来）。掌灯时分，主妇把外婆家给的粽担和自家做的年货摆在堂屋香火堂祖灵前，烧香点烛，灯火辉煌，香烟缭绕，敬奉祖先。这时，大人叫小孩到堂前给分红蛋，毛难语称“拗魂”（意思是“领魂”），也叫“拗魂梅”（意思是“领新魂”）；同时领外婆给的“鸟”，领取“伶俐”和“美”。

主妇煮熟百鸟后，用一根甘蔗把百鸟的麻绳提耳串起来，间隔均匀地摆开。掌灯时分，把串着百鸟的甘蔗横挂在堂屋正中香火堂前，让百鸟尾朝壁，面向大门，这叫“槽鸟”。祈祝百鸟不叮种子，啄食害虫，保护作物丰收。“槽鸟”可说是毛难民间艺术品的节日展览与美术竞赛。谁家的鸟儿精巧欲飞，谁家的鸟儿繁多竞啼，谁家用紫红酱色的、粗壮的果蔗，谁家用青绿藤黄的、直长的糖蔗，棕绿的百鸟群栖其下仿佛在争鸣斗姿，比赛主人的勤劳奋发与致富门路，比赛主人的心灵手巧与艺术水平，逗引人们心中涌起幸福的涟漪。这种独特的美展，展示在一个个毛难山村，展示在一户户毛难人家。

这种活动的由来有个传说：毛难山乡有一个老法师，他只有一个女儿，相貌出众，手艺超人。她和村上的一个后生相好，经常在一起学手艺，她向后生学编花竹帽，后生向她学编“百鸟”，村上乡亲叫她“小鸟姑娘”。年长月久，两人吐露心情，决定在年初一完婚。但老法师要考一考后生的本领，除夕那天，对后生说：“屋后山上的地翻好了，你在天黑前把种子撒完。”后生心急，担起糯谷上山就撒，撒完禀告老法师。老法师去查看，怎么撒的全是糯谷，山地只能种谷子，叫他捡回糯谷另撒谷子。后生惊傻了。小鸟姑娘叫他搬所编百鸟来。小鸟姑娘给百鸟吹了口气，叫他将一箩筐百鸟撒往山野。霎时，满山遍野的鸟儿把糯谷捡得一粒不剩。老法师检查过，后生又撒上谷子，乐得眉开眼笑，说：“乖崽！成亲吧！”但又说：“让我们父女俩吃个团圆饭，正月十五送小鸟姑娘过去。”

这种独特的美展，从除夕一直到元宵节，据说就是从小鸟姑娘传起的。毛难民众不仅用工艺美术品，还用口语艺术传说故事，多姿多彩地装饰生活、美化生活。元宵节砍断甜果蔗，再煮百鸟群，晚餐用百鸟当饭，果蔗、糖蔗的汁解腻，这就是韵味无穷的“放鸟飞”。

23.蓬莱渔灯节

蓬莱渔灯节，只流行在山东蓬莱市大季家镇沿海六处渔村。六处村庄渔灯节节期不同：初旺、孙家、李家节期在农历正月十三日；陈家、顾家、芦洋在正月十四日。近几年名扬四海，主要指初旺村的节日活动。

渔灯节始自何年，当地群众莫能详细，但只说：“老辈就有。”“最早是初旺村。”经调查，初旺村初姓一族，由今烟台市芝罘区芝罘岛西口村迁来，来此已十六代，三百多年。今芝罘岛西口村仍有姓初的人家，也都世代打鱼为业。但无渔灯节。因此，渔灯节应当是初姓渔民到蓬莱后兴起的，最早不过是三百年前的事。

根据当地节俗的比较研究，可以看出，渔灯节是从古老的元宵节中分化出来的。蓬莱市各地普遍称正月十五元宵节为灯节，灯节的夜晚，除在居宅内外各处燃灯之外，又有往祖坟送灯的习俗。在渔村，渔民必往海神庙、龙王庙、渔船送灯。为了区别往祖坟送灯与往渔船送灯的活动，习惯称往祖坟送灯为“送青灯”、“送山灯”，而称往神庙、渔船送灯为“送渔灯”。渔灯节便是扩大“送渔灯”活动，另择日子，自成新节的。

本世纪50年代前，节沿旧俗，活动比较简单。节日傍晚，渔民各备香纸、供品（饽饽与供菜）、鞭炮和用萝卜、胡萝卜割制的灯盏，先往龙王庙、海神庙（俗称“娘娘庙”）拜祭、送灯，再往自家渔船，燃灯于船头、船尾、船舱及周近海岸，设供于船头，烧香烧纸，望船拜祭。拜祭之后登船燃放鞭炮。倘是风平浪静，渔民便以为是新年海上丰收的吉兆，又纷纷以高粱秸扎制尺余小船，置灯小船上顺风飘入大海，名为“放船灯”。40年代中期以前，节日晚上，村中养大渔船的富足户要杀猪置办饭菜请全村人吃一顿好饭，俗称“杀财猪”、“吃十三”。

年代中期，上庙、祭船、送渔灯等活动一度中止，改为节日间在渔船上悬挂彩旗、燃放鞭炮，又由渔民自办秧歌庆祝丰收。因为节日活动的重点由送渔灯移向秧歌表演，活动时间遂由傍晚改变为午后。

改革开放以来，人们以极高的热情恢复了渔灯节的传统活动，送渔灯、敬海神合并于渔船上举行，秧歌表演扩大而提高，把足可以展开在三天五日的活动，强捺在节日午后半天之中，无意间溢出强烈的特色，又竟因此冲出封闭，走向开放。

近年初旺村渔灯节的种种场面，集中在村中三里长大街和大街尽东头的渔港码头。至节期，一清早，只见车水马龙，人群拥进村庄，进村的人（包括请进来的庞大的秧歌队），绝大多数被亲朋好友邀至家中款待，所以路上来客如流，街上并不见怎样热闹，只有远道的旅游者贪恋大海，三三五五在大海边观光。他们看到的是，港湾停泊着大大小小渔船，桅樯林立。所有的船，船头、船尾、舱门上贴着大红对联和“福”字斗方，一些大型渔船赶早悬挂彩旗，海湾渔港一片宁静，绝不像将有什么大的举动。

午后一时半，忽有一处锣鼓响起，立即四方响应，几十处锣鼓一开始便如急风骤雨，1200户人家，纷纷点燃了挂在门前的鞭炮，轰然一声炸响，硝烟如云，笼罩了村庄。差不多在同一时刻，数百人组成的秧歌队在村街上散开，如同从天而降，成千上万的观众由家家户户大门涌出，一刹那，街道上、大门口，墙头上、屋顶上、树枝上处处挤满了观众，人群随着秧歌队流动，只挤得水泄不通，锣鼓声鞭炮声响成一片，几乎什么也听不见，只看见千万张兴奋的面孔。

夹在秧歌队中间的，是祭船的队伍。他们以承包渔船的联户为单位，锣鼓鞭炮开路，后面跟着扛鞭炮的，端灯盏的，抬供品的。一些个体承包户也各以篓子或柳斗盛供、盛灯、盛鞭炮，自奔自家的渔船。供品必有饽饽、供菜，丰盛的，又有一个猪头，猪头用生的，还要带血，俗称“发血财”。灯盏旧时用萝卜和胡萝卜割制，现在改用生日蜡烛，但蜡烛仍然插在用萝卜和胡萝卜制成的底座上。

秧歌队和祭船的队伍同时到达渔港码头。渔民们各奔自家渔船，上船先将所有船舱打开，放好灯盏，一一点燃，再将供品罗列船头，点香烧纸，由船长带头，向船而拜。拜罢，全体登船大放鞭炮。自己放过，还要守在船头，候亲朋好友上船来放鞭炮，名为“送鞭”，意在祝贺丰收，船主极重这种人情。

当祭船活动正在进行时，秧歌队在码头货场跑成圆阵，阵中围住鼓队、乐队、舞队。万千观众又将秧歌队团团围住。一时间，人头攒动，渔船与陆地村庄连为一体。流行了几百年的大鼓被一群年过花甲的老汉擂动；古战场上的抬杆铜号，高高扬起在天空，系着红绸，吹奏着最时髦的流行歌曲；演员的舞队被观众冲散，对对双双，全不管是谁，只顾舞蹈起来。鼓声、乐声、鞭炮声、欢呼声、呐喊声滚滚滔滔合在一起，大海的波涛退得远远的。

不知从何处发出命令，像两个小时前锣鼓歌舞突然降临一样，忽地又突然消失。码头空空，大街空空，只见家家门前送客，村庄显得特别安静。

渔民喜欢自己祭船时有这一番大热闹，外乡人高兴到大海边来看渔村这特有的风俗，又特别喜欢倏来倏去的气氛。因此，十多年中渔灯节越办越兴隆，吸引了旅游者，吸引了归国华侨，使这一个偏僻的渔村节日走向了开放，走向了世界。

渔民自称这节日为渔灯节，许多外来的人却根据自己的感受称为“渔民狂欢节”。

24.壮族“蚂节”

在桂西北红水河流域（珠江上游）的东兰、天峨、南丹、巴马、凤山、河池等县市壮乡，有崇蛙之俗“蚂节”。这种崇蛙之俗，内涵着壮族先民远古文化积淀，有着浓郁的壮族文化色彩，且与岭南水田农耕文化有着十分密切的关系。

壮族民间传说：掌管雨水的神是女性神灵雷婆；蚂，即青蛙，是雷婆的女儿。东兰流传的《蚂歌》，叙唱古时候有位老人，逝世后食其肉之“腹葬”习俗。据说有个叫东林的后生孝顺母亲，母死后伐木作棺藏其尸，守灵时，蚂鸣叫不停以示同情，东林不解其意，反而感到心烦，烧了三锅开水把蚂浇死了，结果：

蚂不叫了，日头红似火，

天下遭大旱，遍地哭当歌，

草木干枯死，人畜尸满坡……

找到我神祖，找到我神婆，

布洛陀就讲，姆六甲就说：

蚂是天女，雷婆是它妈，

它到人间来，要和妈通话，

不叫天就旱，一叫雨就下，

你们伤害它，老天就惩罚……

布洛陀、姆六甲告诉人们要赔礼、赔情，找到蚂尸体，抬去游村游寨，将它送回天上，以此感动雷婆照常下雨。人们按照布洛陀、姆六甲嘱咐做了以后，天果真下雨，人们得救，于是产生了蚂节。

古歌叙唱人们苦旱而祈求雷婆宽恕伤害青蛙之罪而降雨，当是壮族先民进入原始农耕时期后，深察雨水对农业收成好坏的密切关系；在自然界中，人们看到雨水是雷鸣之后的产物，越是倾盆大雨，蛙越叫得欢，因此找到了勾通人与雷神雷婆的媒介物——青蛙，借祭青蛙祈求雷婆给予适时的足够的雨水，确保农耕生产的顺利进行和丰收，于是产生了“找蚂”、“孝蚂”、“陪蚂”、“葬蚂”等一系列民俗文化活动，这就是蚂节内涵的壮族信仰习俗文化的核心。

蚂节每年正月初一开始，持续时间各地长短不一，短则半个月左右，最长的为期一个月，活动内容大致分四个阶段，包含着各种有趣的民俗细节。

第一阶段：壮语称“雅牙圭”，意思是“找青蛙”。农历正月初一清晨，村里的男子们抬着宝棺（以一节金黄色的老楠竹筒制成），敲着铜鼓，老老少少成群结队到田野找蚂。他们在田埂边翻石块或挖泥洞，寻找人们所企盼的蚂。第一个找到蚂的人被认为是雷婆的“女婿”，称为“蚂郎”或“蚂父”。此时要鸣炮禀报雷婆，人间与她的女儿成亲了。“蚂郎”是这次活动的主持者，若是小孩获此殊荣，由其父兄替代主持礼仪。接着，人们将雷女蚂放进宝棺，装入花楼（用彩纸制的纸轿），护送进“蚂亭”，人们兴高采烈，敲锣打鼓庆贺。

第二阶段：壮语称“腰牙圭”，意思是“孝青蛙”，又称“守蚂”、“守灵”、“玩凉亭”。这一活动时间最长，从月初至月末。每当夜幕降临，蚂亭内外火把通明，男女老少群集于亭，先是敲铜鼓、皮鼓，人们随着鼓点跳起蚂舞、铜鼓舞，接着摆歌台，对歌。所唱民歌，有传统歌词，但大量的是即兴新编的。《猜谜歌》寓意深奥，比喻切贴。如：

女问：秤杆无星两个砣，家家请它帮称货；一条死狗八只脚，跟人游水不下河。你们说来你们猜，猜得不对我来说。

男答：问得好来问得妙，你问农家常用货。妹下河边去挑水，扁担两头挂秤砣。哥出门去耙秧田，八条齿耙笑呵呵。《问答歌》内容广泛，逗人喜爱。如：

女问：世上有河才有水，还是有水才有河？田里有秧才有谷，还是有谷才有禾？这点小事答不了，快去求问雷外婆。

男答：天上雷婆洒雨水，水冲泥沙流成河。水泡金谷撒下田，移栽秧苗长成禾。阿妹几时变天女，我叫你妈做外婆。

整个活动借守蛙灵而歌舞娱人，不少青年男女歌手，物色对象，从而结成终身伴侣。

第三阶段：壮语称“莫牙圭”，意思是“陪青蛙”。由雷婆女婿“蚂郎”领头，一群孩童们轮流抬着蚂，陪伴“天女”游乡，挨家挨户贺喜。每到一户门前，便唱《蚂歌》，主家要赠送一些礼品和钱物。太阳偏西时，游村的队伍才返回蚂亭。“蚂郎”将熟食品分给孩子们，所得的米由各人带回家，这米叫“百家粮”。民间认为：吃了“百家粮”，老人长寿，后生健康，小孩无病。这一活动内蕴通过抬着雷婆的女儿青蛙到各户祝贺，从而将幸福送到各户；又通过收集“百家粮”，从而将幸福传到参与“陪青蛙”的各个孩童及其家人；这样的心理民俗是独具特色的。

第四阶段：壮语称“肯牙圭”，意思是“葬青蛙”。选择月末的一个吉日，家家户户燃放鞭炮举行宴餐。早饭后，人们穿着节日盛装，在“蚂郎”的带领下，欢送蚂娘上坟场。一路上，爆竹连天，鼓声不绝，人们手持各色纸旗，汇集葬场。下葬前，请村寨德高望重者挖开石块所砌蚂墓，打开去年所葬宝棺，验看蚂尸骨，若蚂骨呈白色，则预兆今年干旱，五谷收成差，但棉花可丰收；若骨呈黑色，则今年有涝灾，庄稼、人畜有病有灾。这时，人们要举行祈天仪式，烧香叩头，祈求蚂娘上天后保佑人们。若是尸骨呈金黄色，预兆今年风调雨顺，庄稼丰收。此时响地炮二十一次，大家沉浸在一片欢乐之中。这种隔年蛙骨卜，去年葬的蛙骨今年验证，卜今年年成，今年所葬蛙骨明年验证，卜明年年成，也是独有特色的壮族占卜习俗。接着将蚂宝棺葬于石砌蚂墓中。入夜，举行盛大的蚂节歌圩。以敲铜鼓为前奏，人们聚拢在一片开阔地，男女分据场地一边。有铜鼓表演；有老年男子所扮一对“蚂公”、“蚂婆”和二三十个青年、儿童扮的“蚂崽”的巡道表演；有扮为“算命先生”、“渔翁”、“卖药郎”等滑稽表演；有蚂舞表演；有摔跤、马蜂进窝、黄麂过坳，蟒蛇过棚、老虎吃猪、老虎擒羊、大水翻坝、水车车水、小鱼钻洞、搭人山、花山神仙等群众游戏与杂耍节目。更为吸引人的是对歌。最后则有赶野鬼的仪式。

蚂节也是盛大的节日歌舞活动。四周乡村以及邻县男女青年纷纷赶来参加。各家各户更是欢宴亲友，和请亲友参加对歌。以崇蛙敬蛙、崇雷敬雷为主的蚂节，娱神也娱人，其深层内容是祝雨祈年，其农耕文化特征十分明显。随着社会的发展，活动形式与内容有许多变化，越来越世俗化，文娱习俗和社交习俗的因素越来越得到发展，但这种祭神祈丰年的心态却根深蒂固地扎根在这方水土，并成为这种族类共拥的文化活动的思想主体。从桂西北壮族崇蛙的“蚂节”岁时节日文化活动中，可以寻找到古朴的民族文化的积淀。

25.端午新考

闻一多先生曾撰写《端午考》、《端午节的历史教育》，指出：这个节日并不是始于纪念屈原，因为这方面“最早的记载也只在六朝”。而实际上它被当成节日却很早，“远在屈原以前”。他认为，“端午节最主要的两个节目无疑是竞渡和吃粽子”，而它们则“都与龙有关”。所以判定其为“图腾的节日”、“龙的节日”。赛龙舟只不过“是祭仪中半宗教、半社会性的娱乐节目”。

的确，端午节的起源很早。不过，最初也许并非为“龙的节日”，端午的“五”也非和龙有关的“神圣个数”，而是恰好相反，人们认为它是个不吉利的日子，所以后来才借助图腾的帮助，变成了它的“节日”。《风俗通义》载俗说：“五月五日生子，男害父，女害母。”定是久已形成的观念。孟尝君是五月初五生的，父亲就要把他扔掉。南朝宋王也是这天生的，祖父给他取名“镇恶”。《荆楚岁时记》说，这天“多禁，忌曝床荐，及忌盖屋”。可见是个不祥的日子。不仅如此，“五月俗称恶月”，都不吉利，当然，无“神圣”可言。至今荆州一带，人们还是说：“五黄六月是凶月”，真是根深蒂固，千古未变。为什么是这样的呢？

五月，天气转热，害虫孳生，疾病开始流行。古人为了战胜这些自然灾害，不外采取两方面的行动：一是在物质上不断寻求医药，摸索防治办法。《大戴礼记·夏小正》说：“蓄兰为沐浴也。”它是这方面的最早的记载，也许和端午节的起源有关。《荆楚岁时记》说：端午节“采杂药”；“采艾以为人，悬门户上，以禳毒气。”它们一脉相承。如今的端午节，民间大都插艾；吃大蒜，吃五黄——黄瓜、黄鳝、黄鱼、黄桃、雄黄，或喝雄黄酒；穿五毒衣，带香囊，取夜露或捉癞蛤蟆作为药物治病；用黄烟爆竹薰居住环境等，都继承了这一传统。再就是在精神上寻求支持和保护。通过龙舟竞渡以灾驱疫就是这方面的重要行动。闻一多先生认为，它“应说是史前图腾社会的遗俗”。说得对。不过，最初这一活动未必是在特定的端午节进行，换句话说，它是为了禳灾驱疫，后来才和端午节结合一起，统一了起来，就像更后来和纪念屈原结合在一起，统一了起来一样。这一点从大量的地方志记载中可以得到印证。《湖南通志》引《风土记》说：“濒江诸庙皆有船。四月中择吉下水，击画鼓，集人歌以之，至端午，罢。其实，竞渡也而以禳灾。民之有疾病者多就水际设神盘以祭神；为酒肉以犒鼓者。或为草船泛之，谓之送瘟。”送瘟实为竞渡之古义，泛草船的活动，不久以前在屈原的故乡秭归一带还有，办法是，用草把子连接成筏，上边是蔑札纸糊的船形和两个小人：一为艄公，一为舵手。在隆重做斋以后，放船入水。据说，这样可以赶走肤（皮炎）、麻（天花）、痘（水痘）、疹（麻疹）。这一活动尽管是在三月三举行，但却可能是非常古老的送瘟形式，后来才和端午节龙舟竞渡结合在一起了。其实，竞渡这类活动也并不限于五月初五和水上。湖北各地大都有三个端阳节：初五为小端阳（头端阳）、十五为中端阳（大端阳）、二十五为末端阳（尾端阳）。三个端阳节都有同样的活动，实为对于灾疫的连续进攻，从而也说明了五月确是凶月，“五”确是个“凶数”。《沔阳州志》说：当地以十八日为大端阳，当天“以木雕五色龙，首尾天矫如船形；中以绢画神将像，盛鼓乐，杂彩色纸标，遍巡于市。神各一船，船至，香楮爆竹饯之，谓之送瘟船，出南城外焚之”。黄冈县团风镇一带，以十五为大端阳，当天抬竹扎纸糊龙船游街，船上立两块牌子，分写“收瘟”，“摄毒”字样。同时还有人扮张天师，不断作收五毒状，沿途群众则纷纷朝纸船撒米和茶叶，象征驱五毒。这一活动持续到二十日，才把船烧掉。《孝感县志》引俗话说：“不打瘟船，人多疫病。”一语道破了龙船的作用。《长沙县志》的说法不同：“坊市造龙船竞渡夺标，俗以为禳灾，实吊屈原之遗意也。”否！俗说反映的是古老传统，而雅说则是后来附会的，它把本末颠倒了。

粽子出现的很早。东汉许慎《说文解字》：“粽，芦叶裹米也。”晋初周处《风土记》：“用菰叶裹黍米，以淳浓灰汁煮之，令烂熟，于五月五日夏至啖之。”东晋初范汪《祠制》：“仲夏荐角黍。”这些记载虽未说明粽子的特定含义，但从浓灰汁可以杀菌这一点看，它大概和驱疫有关。

总之，端午节本来是禳灾驱疫和采药治病的节日，这才是它的主要节目。而龙舟竞渡和吃粽子，原来都是为这一目的服务的。当然。作为图腾，也就是保护神被请将出来，人们也要敬它、祭它，同时还要防范它，如向水里丢粽子让它吃，以免它伤害屈原。不过，至少说它们不是比前者更为重要的节目，也主要不是“娱乐节目”。无疑，端午节的形成经过了漫长的演变过程，从古至今发生了很大的变化。文献记载有限，难以考证。好在遗失可求诸野，民俗为活化石。大量有关材料似乎给我们提供了破译端午节古代形态的若干密码，不妨把它们看做对于闻一多先生所作考证的补充。

26.公刘故乡的乞巧节

农历七月初七，是牛郎、织女隔年重逢之时。银河无桥，天涯难渡，人间的喜鹊便闪闪地飞去相助搭桥，使牛郎织女得以鹊桥相会。每逢七月初七，公刘故乡——旬邑（古豳地）的女子都要趁牛郎织女团圆的良辰佳期向织女“乞巧”。“乞巧”的花样繁多，颇有情趣。

在乞巧节到来的前一个月，即六月六日，姑娘们就把一粒粒精选出来的豌豆浸在清水碗里，放在阴凉处，三两天换一次水，生成白生生、黄嫩嫩的芽子，长到两三寸，用五彩丝线拦腰束起来。长到七寸左右。便束了三到五道彩线。这就成了“巧芽芽”。

七月初七这天黄昏，各村未成年的女子和待要出嫁的姑娘公推一位俊秀灵巧，人才出众的姑娘领头，折来柔柳枝条，绑扎成一个人的模样，用木勺做头，画上脸谱，艳服盛妆，扮作织女，犹如真人，置于场心或柳阴之下，唤作“巧娘娘”。待天色将晚，姑娘们在“巧娘娘”前摆置香案供奉鲜花、水果，以及用面烙成的刀、尺、剪等小巧玲珑的干饼，姑娘们平时绣的枕巾、鞋垫、针葫芦（别针线之物）等，然后虔诚地跪于香案前，每人手执两个饭碗，齐声唱《乞巧歌》：

巧娘娘，乞巧来，梧桐树下花儿开。

花儿开，树儿摆，我把巧娘迎下来。

牵牛郎，写文章，笔墨纸砚都拿上。

我给巧娘献西瓜，巧娘教我铰菊花；

我给巧娘献梨瓜，巧娘教我铰梅花；

我给巧娘献蜜桃，巧娘教我来绣描；

我给巧娘献红枣，巧娘教我把衣铰；

我给巧娘献辣子，巧娘教我铰袜子；

一碗茶，两碗茶，我跟巧娘洗白牙；

一碗水，两碗水，我跟巧娘洗白腿；

一碗雪，两碗雪，我跟巧娘洗白脚；

一页瓦，两页瓦，我跟巧娘打着耍；

一块砖，两块砖，我把巧娘送上天。

两碗摩擦发出的声音，伴着优美甜润的歌声，异常悦耳。这样反复吟唱，三炷香烧完，“迎巧”结束。

接着姑娘们离位赛巧，她们个个微闭双目，不言不语地模拟切菜、擀面，纺线，织布，绣花，你来我往，忙忙碌碌，煞是有趣。其中比赛穿针引线更是别出心裁。乞巧的姑娘们环绕“巧娘娘”跪下，然后各自将手中的针线向围观者交待一下，把手伸入“巧娘娘”的裙内，不用眼睛去看，全凭感觉去穿，姑娘们准确的穿针技艺常使围观者惊叹不已。

待到入夜，弯月凌空，银辉洒地，姑娘们重整香案，开始“占影测巧”，即在“巧娘娘”面前放置一盆清水，姑娘们依次将自己生的“巧芽芽”掐寸许投入水中，借着月光察看盆底的影子，如盆底映出的影子像纺车、织布机、花朵，则象征这姑娘能纺会织，能铰会扎，是纺织刺绣的能手；如盆底映出的影子像菜刀、水瓢、锅碗等，则是象征姑娘能蒸会擀，能煎会炒，是煮饭能手；如盆底映出的影子像凤冠、霞帔，则表明姑娘将来出人头地，大富大贵，是官宦夫人……这些活动一毕，姑娘们手挽成“花花轿”两人相抬，其余相跟，把“巧娘娘”抬往水潭或涝池，送其“过天河”会牛郎。

直到夜深人静，万籁俱寂，有的姑娘还趴在井台上，屏声敛气，专注地观看，据说此时在水中可以看见牛郎织女重逢时的倒影；有的姑娘钻入葡萄架下，凝神屏息，注目霄汉，据说此时在葡萄架下可以听见牛郎织女相会时两情依依的低声絮语。

27.话说青海中秋月饼

青海人俗称中秋节为“八月十五”。“八月十五”庆典活动的内容和方式与内地的汉族基本相同。但是，八月十五月饼的制作、造型及风味却别具一格，颇有特色。

青海中秋月饼的制作很讲究。首先要选上好的小麦面粉发酵，再预备一些红曲、姜黄和苦豆等，作为红黄绿三种色素。其中苦豆粉的选料很特别，它不是用苦豆的果实，而是用苦豆的植株，经晾晒干燥后研磨成粉，这样一来，既保留了苦豆的芳香味，又不失苦豆植株的绿色素。然后，将发酵的面揉好，分成若干块。把每一小块面团擀开后，抹上一层清油，撒上其中一种色素，加适量的盐或糖，摊匀后卷起来，抟成面团。待各种色素的面团做好后，再分别将这些面团擀开，层层相迭，卷起来抟成一个大面团，这时，月饼的瓤就做好了。继而，再拿一块不加色素和调味品的面团擀开包在月饼瓤上，立时，一个“超级”圆馒头便赫然矗立案头。最后，把做好的月饼上笼蒸熟。熟后待冷切食，但见月饼的断面上红黄绿白，五色相间；食之松软芳香，十分可口。难怪一些在青海生活的内地人，也“入乡随俗”，在八月十五也有兴趣学做青海月饼呢。

对于妇女们来说，制作八月十五的月饼是一件很郑重的事。在每道工序上她们都做得十分精细。她们制作的月饼有大小之分，小的约一斤左右，大的则一节笼屉只蒸放一只月饼。大月饼的加工最为精制，妇女们大显身手，在月饼的外观上用面捏制各种花卉图案，并用红枣、杏仁等点缀其间，煞是赏心悦目。比如，每家都要做一只以供月之用的盘蛇月饼，极大，底径约30余厘米，在其上做一条有鳞长蛇，从左盘卧，用豆点睛，两眼眈眈而视，很有气势，颇为生动。

独具风味的青海月饼，是长期生活在青海高原上的各族人民共同创造了高原饮食文化的一个有力见证。青海居住着十多个民族，各民族的风俗习惯相互影响。尤其在黄河、湟水河谷的农业区，少数民族受汉民族文化影响较大。早在西汉初年（前121），汉王朝便开始经营河湟地区。当时在今青海乐都县老鸦城设破羌县，在今青海西宁市建西平亭（军事建置），在西平亭以西设临羌县，在今青海民和县享堂地区设浩门县等。从那时起，青海东部地区大部分正式列入汉王朝的行政区划。值得一提的是，到汉宣帝时，后将军赵充国被派往平定羌乱，取得胜利之后，便三上屯田奏，力陈留兵屯田、经营河湟之利。赵充国的屯田计划得到汉宣帝的采纳。赵充国的屯田计划不仅开发了青海东部，巩固了汉王朝的地方建制，而且使羌人（最早生活在青海，以畜牧业为生的古老民族）在先进的汉文化影响下，发展了畜牧业和农业。与此同时还促进了各民族之间的和睦相处与往来关系。可见，青海东部的土族同胞和以事农为业的藏族同胞，承袭了汉族中秋节的传统习俗，是有着深远的历史渊源的。

青海月饼蒸制的加工方式，与青海的自然气候有着极大的关系。青海地势高，中秋节的节令在青海已非秋季之“仲”了，当为晚秋更恰当些。青海气候本来干燥，此时又极其凉爽，蒸好的月饼不易发霉变质，宜于存放。青海在八月十五、十六、十七三天有走亲戚的风俗，那么用月饼作为馈赠亲友的礼品当然是再好不过的了。

青海月饼制作的方法以及各式花卉图样，充分显示了心灵手巧的青海妇女们的创造才能。青海农副产品不够丰富，过去不可能用各种果仁为馅，但她们却能够很好地利用本地物产，制作出色香兼备的月饼馅。这在花色品种繁多的月饼制作系列中，称得上填补了月饼制作上的一项空白，丰富了月饼烹饪的技艺。而且，月饼上捏制的各类花卉图案，也很有欣赏价值，表现出高原劳动妇女的艺术创造才能。同时，月饼图案的选择还融合着妇女们的美好愿望和纯朴心曲。比如，做盘蛇月饼时，有的还要做一只蟠桃与蛇头相对，通过供月，祈求得到一个福寿双全的儿子。因当地民俗认为蛇为子嗣之兆，蟠桃则为益寿之物。还比如有的妇女精心制作松、竹、梅等花卉图样，以示自己的节操。农业区的有些藏族妇女还喜欢在月饼中心制作三个宝塔图案，周围捏制18朵面花，意思是“十八罗汉庆三宝”，很有佛教意味，这跟藏族信仰佛教有极大的关系。

从造型别致，风味独特的青海月饼中，我们看到了青海各族人民和睦相处。共同创造了青海文化的印迹，感受到了那里的劳动妇女在创造美食文化上的聪明才智。那小小的中秋月饼，不正是高原人民创造物质文明与精神文明所散放出的“光点”之一么？

28.哈尼族的“札札”节

每逢夏历五月，哈尼族山寨迎来了一年一度的盛大节日——“札札”。节日历时三至五天。“札札”兼有社交娱乐及预祝五谷丰登、人畜安康的意思。一般以进入夏历五月的第一个申猴日为节日的第一天。有的地区却在“端午节”或“火把节”期间过节。

节日第一天，各村寨纷纷淘洗水井，并推选出节日庆典和祭祀活动的主持者“勒收”。大家还要进山选一棵标直而粗大的青松木做磨秋杆。磨秋是“札札”活动中必不可少的神圣之物，对它的选择十分考究。哪一棵青松树一旦被选中，这棵树立刻就具有了神性，连松枝松毛也被一抢而光。人们争先恐后地抬着它，哪怕能摸一摸，心里也就踏实了。据传说，每年的这个时候，天神“摩咪”派小神“威嘴”骑着白马来到哈尼山寨，察看哈尼人的生活。虔诚的人们便在村边平坦的磨秋场上立起一根竖木制作的磨秋桩迎接“威嘴”的光临；在磨秋桩坑里放下谷子、青草、铁块、碎银等象征生存与发展的物品。于是，磨秋桩便成为不可缺少的保佑寨子平安康泰的支柱。用来祭献“威嘴”和祖宗神灵的牛肉按户平均分配，哪怕是一条牛舌，一片牛肝，也要细细切成小块平均分配，颇有原始共产风韵。牛肉带回家，煮熟切碎，分成数碗，滴上数滴淘洗过的井水，向祖先神灵和“威嘴”祭献，并将祭献过的头一碗食品送给同血亲家族辈分最高的人家里，让老人先吃，然后全家人按辈分大小顺序而食，反映了哈尼族尊长敬老和血亲聚合观念。

第二天傍晚，在“勒收”的主持下，全村举行祭磨秋仪式，首先让“威嘴”象征性地骑磨秋转一圈，以后才轮到人。各户男性家长们相聚在磨秋桩四周共食祭献物品。与此同时，各户还要举行一种叫“威嘴勒”的送神仪式，“威嘴，锅里的肉已吃光，只剩下骨头了，走吧，走吧，明年再来”。女主人一边念念有词，一边手举着火把将“威嘴”送出村口。送走“威嘴”抚慰了死者，这才开始生者的狂欢。

打磨秋。是“札札”节狂欢活动中的一项重要内容。民间流传着这样一个有趣的故事：哈尼人迁到哀牢山以后，为了开荒种地而毁坏了各种小动物和昆虫的家园，小动物们相约到天神“摩咪”那里去告状，要求惩罚哈尼人，天神爱哈尼人，也爱这些小动物，便想了个两全其美的办法，答应每年春耕栽插结束后将哈尼人抛向天空，以示惩罚。于是哈尼人在天神的示意下就有了磨秋。当人们在忽起忽落地骑磨秋时，小动物们还真以为是“摩咪”在惩罚哈尼人呢。从此，“札札”节打磨秋的习俗就传下来了。“札札”节期间，哈尼人通过各种象征性的化装表演，又一次显示着自己的存在和力量。人们对美的追求、生存和力量的歌颂。就在节日最后三天的“撵磨秋”（串寨）狂欢活动中得到充分表现和发挥。届时，旭日冉冉东升，附近村寨的小伙子们，身着奇装异服，有的打扮成丑鬼以博一笑，有的穿起女子的衣裤，胸部隆起丰满的乳房，想要体验一下女性的感觉，有的面罩笋叶制作的假面具，或脖系大铃铛，头顶一只难以飞翔的小鸟，等等，五花八门，各显神通。甚至连野草、兽皮、贝壳、山花、笋衣，纸糊尖尖帽、鸡笼、碓嘴全成了美丽而奇特的装饰品。这天，人们这样想，于是就这样做了，每年都有新的打扮出现，不断给人以创造性的联想。人生的千姿百态，借一个节日以如此奇特的方式“外化”出现，让人觉得似乎在假面具后面潜藏着的，是一种区别于日常生活的更深的追求。人们自动聚拢，组合成一支支英武奇妙的队伍，沿着山花掩映中一代代相传下来的串寨路线，从一个村寨游串到另一个村寨，狂欢活动在整个哈尼人聚居的山区流动着，去寻觅，去宣泄人生的幸福和欢悦。

女子们一般不参加串寨游乐活动，只在大寨子的磨秋场上迎候远方来客。一旦远方“撵磨秋”的队伍到来，寄托着人们情感和希望的磨秋场的狂欢活动便推向了高潮，有的打磨秋，有的荡秋千，有的放喉高歌“哈巴”（规矩歌），歌唱本民族的古老历史和今天的幸福生活，吹笛，吹唢呐。磨秋场上人挤人，头攒头。一霎时，刚才到达的“撵磨秋”队伍无影无踪，散在姑娘群中不见了，只见平坦的秋场上一片花花绿绿的人海。明媚的阳光把哈尼姑娘本来就很鲜艳的服饰照耀得更加璀璨夺目，四野里盛开着红艳艳的杜鹃花，交相辉映。远近小村寨那些银饰叮当的哈尼姑娘，源源不断地赶到狂欢的磨秋场来。“札札”期间的磨秋场成了一片花的海，歌的海，爱的海。

在簇拥着的人群的场边上，两个哈尼小伙同时搂着两个哈尼姑娘。姑娘像白鹇鸟遇上了“活扣”（一种捕小鸟的猎具）似的，开初是一惊，接着羞涩地一低头，一闪身，便笑吟吟地跑开了。两个小伙哪肯罢休，紧追上去。就这样，经过一番折腾，两对心花怒放的青年男女便悄然消失在树丛之中。于是，在磨秋场周围上下，到处嗡嗡嘤嘤，极为和谐的恋歌声，像清泉淙淙流泻，口弦轻轻拨弹，又像千万支银铃在春风中颤响。如叙如诉，如吟如诵。青年男女只要进“札札”期间的磨秋场，相互之间的交往比平日显得更坦率、热烈、无拘无束、大胆的结交异性，大家相拥而歌，尽情的嬉闹欢乐，各得其所，享有充分的自由。如果男女双方中意，谈话投机便可交换晚上幽会的信物，结成伙伴。这天可以找任何人对歌。不过结过婚的人，一般只唱生产、山水景物，或摆家常，讲故事；没有结过婚的人则唱情歌，如痴如醉，倾诉衷肠。发现对方已结婚，就不再唱情歌，自己结了婚的，要用歌声回告对方，以免对方苦费心思；发现对方是血亲或姻亲，就不能对歌谈情说爱。这些古朴淳厚的民风曾使无数外地旅游者流连忘返。

在磨秋场特别引人注目、催人奋发的是牛皮大鼓舞。“札札”期间，各村寨将本村牛皮大鼓立在磨秋场侧略高于地面的一土台坎上。一旦远方“撵磨秋”队伍到来，一位富于生活经验的男性长者，手持鼓槌，嘴里念诵过几句简短的祝词之后，便在大鼓后部着力击鼓，近旁的铜同时敲击伴奏，鼓声古朴雄浑，节奏活泼明快。这鼓声，是哈尼人向天神“摩咪”传递信息的媒介。开始三声鼓响，预示着人口繁衍五谷丰登，六畜兴旺。这是哈尼人与“摩咪”约定俗成的信息密码。每逢节日庆典，人们总要以这种方式与“摩咪”作一次对话。“撵磨秋”队伍中几名身着奇装异服饶勇彪悍的男青年，率先跃到鼓前，踏着雄浑的鼓点，手甩崭新的花毛巾，耸肩歪颈，扭动身腰和臀部，手足并用，纵情舞蹈，表演，以诙谐滑稽动作相互逗乐嬉戏，以博取围观者发笑为快。舞者不时对着鼓面模拟各种性行为，不知者以为淫，其实这是一种内容极为严肃的原始仪式。原来，人们是希望那象征母体的大鼓里所装的一切，能通过这建立在交感巫术心理基础的仪式，达到人们所希望的果实。

古朴、粗犷的牛皮大鼓舞，使人们真挚的感情得到充分的抒发。人们完全沉浸在欢乐的世界里，又追忆着远古的过去。哈尼人有自己独特的“自然”历史和社会结构，他们也在用自己独特的方式追寻“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？”的答案。大鼓舞发泄着他们强烈的感情。他们重温着，但也在拓展着和更新着自己的路。在整个“札札”节的狂欢活动中，哈尼人在形象地表露着一种关于生活的简单道理和自然哲学，同时通过化装表演的方式反思曾经走过的路——那历尽艰辛，迁徙搏斗，向严酷的大自然和社会争得生存权利的路。今后的路将在他们不断地开拓与更新中继续向前发展。

29.土楼之乡“作大福”

福建省永定县，尤其是金丰一带，是中外闻名的土楼之乡。近几年来，先后有几十个国家和地区的专家、学者与游客，数以万计的人次专程前来考察与参观。这里全居住客家人，节俗丰富多彩，其中“作大福”，可谓一大特色。

一“作大福”，是百姓联村连日大集会大联欢大祝福的一种传统民间文化活动。活动时间都定在农闲季节，一般是在秋末冬初，也有其他时间的。其中实佳、南江、南中、新南等村各三至五天；湖坑乡则历来铁定农历九月十一日开始，至十五日结束；陈东乡则惯例在农历四月初八，称“四月八”。其他乡村，各有各的具体时间。这不由令人联想起少数民族富有特色的“三月三”。“作大福”是有组织有计划有准备有秩序地进行的。其指挥机构设总理一至三人，协理若干人。湖坑规模较大，除总理外，福首几十人，协理上百人，统称大小“头家”。有的各自然村还设有大福会。“作大福”每年一届或三年一届，想当头家的人不少，都是自告奋勇报名，然后集中起来抽签，按临时协商或传统的名额，抽签抽到谁当什么就当什么。至于资金来源有三种：其一，按人丁集资；其二，当地、近地或海外较有经济实力的热心人赞助资金（需红榜公布）；其三，1950年“土改”前，有的乡村设有“作大福”公田等基金会。当头家的人不仅要有一定活动能力，而且要具备一定的财力物力，若筹集的资金不够开支，就由头家们义务垫付。资金若有盈余，则用于购置公物或最后扩大庆宴，抑或存留下届添用。每位大福头家起码要养好一只大猪，以供祭祀、招待戏客和庆宴等。为了表示虔诚，当头家的要提早沐浴，提早一天甚至三天吃斋，一般人则吃一天斋，如今，也有吃一餐斋的；湖坑人则一贯从九月初十或十一日开始吃斋到十五日晚“保生大帝”出宫才杀猪宰羊大开斋。吃斋期间，加上人客众多，生油、豆腐、豆芽等斋菜消量最大。

大集会活动时，有旌旗队、抬神队、乐队、铳队、锣鼓队、舞狮队，有的还有化装古人古事的故事队等。其分工、排列都甚讲究。家家户户男女老少踊跃参加，或在某具体队伍中，或汇成浩浩荡荡人流跟在后头，有的人手举大香火，有的人举着小旗等。旗队，大旗有多有少，四五丈高，要特有力气的壮汉举旗杆，还要有两人或若干人配合保持在风中平衡拉旗绳；各色小旗不计其数；还有一般的旌旗与彩旗。抬神队，有抬几架的，有超过十架的，当地说是：“迎神”。其神轿与菩萨，一般又都是精雕彩色的工艺品。乐队，一般是管弦吹奏类的民乐队；湖坑多达十余伙，本世纪以来，有的还增添了西乐队。锣鼓队，有大鼓小鼓、大锣小锣和铜钟等。故事队，有若干台，每台都要好些人扛着走，现代交通方便的则用彩车。其化装造型的一般是挑选出来的少儿，如扮“桃园结义”、“八仙过海”等。铳队，其铳全是品字口的“三把连”，每把一次可接连引火鸣放三门，放了又装火药，装了火药又鸣放，你放我放，甚至同时接连地放。沿途可真是鼓乐喧天，铳声动地，旌旗飘扬，人流如潮。看热闹的人不仅在路旁，有的爬上田坎，有的登于山墩。队伍从村头到村尾，或从村口到村头，认认真真地游行。最后成千上万的人们聚集在作大福的大草坪或其他大旱地上，人山人海，肩碰肩，脚踏脚，湖坑，每年一“集福”，三年一大福，特别热闹。可谓金丰十几乡之冠。其中，人们曾感叹地形容人流可观说：“妈呀，前头三百六，背后梭梭来呵！”“作大福”，白天黑夜演戏，有木偶戏，有“大班戏”（如汉剧、芗剧、白话戏等）。有的请多班戏演出，谓之“斗台”，比谁演得好，比谁多人看，比谁受喝彩多，往往演到精彩的时候，观众当场就放起鞭炮。“斗台”时，这边放鞭炮，不少人就往这边涌；那边放鞭炮，不少人又往那边流。这又骤然增强热烈与欢乐的气氛。“作大福”场地上，除了演戏、看戏的外，有敬神的，有看热闹的，有卖肉圆、肉片汤、绿豆汤等风味小吃的，还有卖谷麻糖、麦芽糖、芝麻糖、花生、柑橘、甘蔗等糖果的。人们穿着整洁，后生仔与大细姑，以及少儿们，多数穿上较好较整洁的衣裳，尤其注重穿新鞋，俗称说：“没钱唔赴墟，赤脚唔望戏。”所以也就更显得格外引人注目，格外活跃。整个场面，形形色色，多彩多姿，充满生机，充满喜悦与团结的气氛。

二“作大福”的场地，戏台正对面设神厂，临时安放从各处神庙或神坛迎来的金身菩萨，各地有相同的，有不相同的。其中有妈祖娘、保生大帝、五显大帝、关帝爷、刘汉王及民主公王，福主公王等。不外都是历史上贤能名人升华神化或传说中的神。人们意在由衷推崇其忠义为民的精神，并带唯心地期望（或祈求）其为民赐福消灾。神厂一般都是临时用大帐篷与谷笪围盖的。湖坑最讲究，是用古代八大块各宽五尺高一丈五尺、工艺精致雕刻郭子仪拜寿画面等漆花组合式的围屏，届时搭起来的，并有锡铸几百斤重的烛台、香案与香炉。神厂内，菩萨前，连排的八仙桌上摆满盘盘碟碟的斋菜、果品和用特制的红漆大木盘讲究迭得像金山银山般的糕子饭、禾米饭。还有成列摆放雕刻精美的层盒，层盒上盛满花生糖、红枣、冬瓜糖、桔饼与压顶的大块冰糖等。这些都是“头家们”摆的供品，并有资格从作大福开始直摆放到结束。非“头家”们，大家按分期分片各户来上供进香时，把三牲或五牲等供品摆一摆，烧香烧纸，敬完后，作作揖，就收回。“作大福”敬神，头一天，人们还往往竞早“烧头香”，以示最虔诚，以祈求先得“保佑”，行好运。这显然谈不上什么科学根据，仅反映人们在欠知中的一种良好愿望。“作大福”祭祀，是很庄严隆重的。铳声、鞭炮声与乐声等渲染气氛。头家和执事者们身穿礼服各执其位。喊班者（司仪）不仅声调高亢婉转，而且咬字拖音。主祭者三拜九叩首、平身、进香、一一上供品，执事者递的递，传的传，双手捧举，动作、步履斯文，一片肃穆。1949年以前，当地文人很少，一般中学毕业生都要参加读祭文，祭文是古文体，没标点符号，甚为深奥，事前又没让先过目，等于一次特殊应试，大众场合，读起来可真使人战战兢兢，惟恐读出差错。若错了，既脸上无光，又会受责怪。笔者在1947年秋刚初中毕业就曾亲身经受过，心里可真紧张呀！记得当时，执事者与读祭文的人，都能得到一份酬品（一斤左右敬过神的猪肉。

祭祀前后，人们还可向神厂贺灯，交上若干钱，头家即给你在神厂挂上一盏日夜照明的船灯（又名风灯、车灯），灯的玻璃罩上贴着红纸吉词。过去，大部分写“财丁两旺”或“财丁兴旺”。客话“灯”与“丁”同音。如今，政府非常强调“计划生育”，多数写“富贵双全”，“福禄寿全”或“五谷丰登”等。到作大福临结束时，要举行送灯（丁）仪式，由乐队分头把“灯”送到贺灯者家门。贺灯者燃放鞭炮，送灯队领头人讲祝福的好话。贺灯者接过“灯”，挂上家门顶，向送灯乐队赠送红包，并以茶、烟、糖果招待，有的还请吃点心，如红汤圆（惜园）之类的吉祥食品。

作大福最后一天还要自报与抽签产生下一届的总理、协理等，并且当届头家们要请下一届头家们晚宴，庆祝当届和预祝下届作大福完满成功。

三“作大福”由来已久，一般认为起于明清。不过随着岁月流逝，其内容、形式与规模有所演变，有的像“普度”，从“打醮”驱邪改为作大福。如，湖坑作大福，据自古保存下来的炉、碑所镌刻等记载，是由湖坑八世祖李积玉公兴办，先是请道士设醮台“打醮”，以驱邪除瘟，后来才改为“作大福”。

邻近，粤东大埔等客家地区也有类似这种习俗。“作大福”尽管带有迷信色彩。但随着时代的前进，人们以纪念的形式，观念上愈来愈开明地从升华神化的名人精神中提倡忠义为民，推崇其真善美。至于那种唯心的祈求保佑，可说是不同深浅地反映种种欲望而已。诚然，人要消灾得福，主要须靠客观条件与主观努力，靠人们的团结奋发，靠天地人三界的有机协调，靠科学态度与革新精神的巧妙统一。

客家人好客，富有凝聚力，其中“作大福”又是一种联谊形式。从联谊的广度上可说超过了春节。因为春节大家都考虑到可能会有亲友来而不敢走开或不敢全家走开；即使出门探亲友又怕某亲友离家走访别的亲友去了。“作大福”不同，是定地点定时间的，主人一般都在，作客的人少去多去都行，通常都有准备，都能如愿聚会。于是“作大福”时的宾客就自然比春节时的宾客要多得多。其难得的欢聚和大集会，也就成了含有凝聚力的可贵联谊。不过，这时主人的负担会比较重就是。“作大福”，是民间活跃文化生活的一种方式，其中包括戏剧文化、民乐文化、造型文化、鼓铳文化与饮食文化等，并在活动中交流发展，深入人心。“作大福”不仅老少喜欢，它还客观地为男女青年提供会面、物色对象和相亲等机会，故作大福往往确实给人带来了幸福，从而更受到年轻人的欢迎。“作大福”，全乡村都要举行大扫除，搞清洁卫生。加上放那么多铳、那么多鞭炮，火药的硝烟即使有污染的一方面，可另方面客观上则起了一种消毒的作用，这无意中就成了一种驱邪。“作大福”，太平丰收年是庆丰收、庆升平、鼓新劲；受灾歉收年，则在一定程度上为消灾害、为求丰收而激发内在的决心和信心。“作大福”，从本世纪50年代到70年代，由于反封建迷信与“破旧”而一锅端地受到限制，甚至禁止。然而这人们喜闻乐见的传统习俗，已根深蒂固。80年代后，随着改革开放的浪潮，又兴起了“作大福”。看来很明显，民意岂能抛？关键在于全面观察，具体分析，尊重与正视民意，从而加以引导，从内容到形式，扬其精华，弃其糟粕，创新发展，以利于国家民族的“两个文明”建设。

30.西北“花儿会”

河湟洮岷地区地处汉藏民族的交叉线，这里民族众多，民风淳厚，多元文化相互渗透交融的特征十分明显。这里的汉、回、土、撒拉、东乡、保安族和藏族人民共同创造了西部民歌的精品——“花儿”。在演唱花儿的同时，又创造了民歌盛会——“花儿会”。每当夏季，在那青翠遍布的河湟谷地，洮岷山川里，到处是花儿的歌声。如果是花儿会的时节，更是歌声不断，那昼夜不停的歌声会把你逗惹得情思飞扬，废寝忘食。“花儿会”是一项民间自发形成的大型民俗活动，因而在西北地区诸民俗活动中，显得既古老又普遍。各地的花儿会规模有大有小，大的人数可达几十万，小的至少也有一二千人。他们从几十里甚至几百里的地方赶来，聚集一起，载歌载舞，如醉似狂，把花儿会折腾得红火非凡。

花儿根据其曲调系列分为“河湟花儿”和“洮岷花儿”两种，由此，花儿会也形成了各具特色的两大类，一是河湟花儿系列的花儿会，主要集中在青海东部农业区和甘肃临夏的部分地区；二是洮岷花儿会，以甘肃莲花山花儿会最为著名。

河湟花儿系列的花儿会的特征是大分散、小集中，河湟谷地到处有花儿会，方圆几十里就会有一个规模较大的花儿会场。主要有：瞿昙寺花儿会，每年农历六月十五为正会期，前后三天；老爷山花儿会，每年六月六举行；丹麻花儿会，一般在农历六月十五到十七日；峡门花儿会，大多在端阳节举办；松鸣岩花儿会，农历四月二十八日举行，前后约四五天；炳灵寺花儿会，有时在端午节，有时在天贶节。这几处花儿会都是规模大而且基本上定期举行的，在河湟地区影响也比较大。

在花儿会上，各民族歌手二三十人一伙，或者数百人一群，此唱彼应，气氛热烈，歌唱者一般是独唱，唱完一首，大家齐声呼应。我在1981年西宁凤凰山花儿会采风，曾仔细观察并报道了对唱花儿的精彩场面。一位女歌手在听众的簇拥中有点羞怯，不好意思启口。只见对面人丛中钻出一个小伙子，右手轻轻一捂耳朵，唱道：

三月的清明四月的会，

凤凰山扎下的戏台；

一对儿大眼睛的小姊妹，

请你把花儿哈对来。

小伙子尾声未尽，大家齐声唱“请你把花儿哈对来”，接着是一阵鼓励欢迎的欢呼声。在这片充满着炽热的青春之火的呼声中，女歌手用她那银铃般的歌声唱上了：

青稞的杆杆玉麦的草，

点火着下凉面哩；

尕妹妹恐怕是唱不好，

阿哥们要原谅哩

对得自然真切，赢得了一阵欢呼，一阵掌声。小伙子也不甘示弱，又唱道：

高山的麦子收一石，

大麦哈收给了两石；

多人的伙儿里把你看，

模样儿活像个牡丹。

带有挑逗性的赞美，用词巧妙，含蓄且又明了。众人的喝彩声还没结束，女歌手又机灵地对上一首：

八仙的桌子大红门，

手拿个花架子哩；

旁人的妹妹哈费劲，

全看个个家的哩！

好一个“全看个个家的哩”！委婉的拒绝，真诚的规劝，全在这质朴的一句之中。小伙子无言以对，只好灰溜溜地跑了。当然也有那些不服气的接上又对唱开了。就这样，歌声阵阵，响彻山川，欢声笑语，充满了无限生机。

莲花山花儿会是洮岷花儿会中具有代表性的，规模宏大，影响广泛，形式上也别具一格，不同于河湟花儿会。莲花山在甘肃临夏境内，与甘肃甘南，定西两州（地区）接壤，海拔高达3800米，茂林修竹，莲峰入云，风光秀丽，所谓“莲花耸峰”就是古洮州八景之一。每年春夏秋三个季度，莲花山及其周围地区都有花儿会，据称共有74个会场，前后历时9个多月。主会场莲花山在农历五月二十五就拉开了花儿会的序幕，一直到六月初七才结束。参加人数一般在六七十万左右，最多的达到百万以上。

莲花山上所唱的洮岷花儿不论从歌词格式看，还是从曲调旋律看，都与河湟花儿大不一样。河湟花儿一般以四、六句为一首的居多，格律严整，押韵多用交叉韵，单字尾与双字尾交叉使用。而洮岷花儿则多为三句一首，或者句数不定，押韵押通韵和间韵，句式也是一般常见的七字句。如：

刀刀切了韭菜了，

留哩留哩走开了，

把妹妹气得抖开了。

斧头剁了榆树了，

相思想得糊涂了，

再把生死不顾了，

离开没有活路了。

歌手们互相盘歌对唱，你唱我和，自然和谐。每唱完一首，众人齐声合唱“花呀，莲叶儿”之类的呼应调。他们在山上扎起帐篷，几天几夜不休息。夜里点上篝火，一边饮酒品茶，一边对唱花儿，通宵达旦，歌声不绝。白天更不用说了，天地间仅有的就是歌声和笑声，莲花山简直就成了花儿的海洋。“花儿会”作为一项大型的民俗活动，其价值是多方面的，也容易理解。而对其起源问题，却有多种争论。我们认为：花儿会起源于庙会等季节性大型祭祀活动，也就是说由庙会脱胎出了花儿会。

自古以来，河湟洮岷地区作为多民族多种文化并存的交融地带，各种寺庙甚多。尤其是在明代时，中央政府对该地区的藏族、土族等民族实行因俗而治。多封众建的方针，许多喇嘛被授以国师、禅师的名号，许多寺院被赐以匾额，藏传佛教因之在这里盛行，新建了许多寺院。清朝进一步优崇藏传佛教，寺院愈多。同时，汉文化随着蒙古皇朝的垮台再次崛起于该地区，并极力向西推进，与藏族文化以及土族、伊斯兰文化碰撞和交融，佛教、道教寺庙也随之兴盛起来。不论是藏传佛教寺院，还是中原佛道寺庙，大都选择名山胜水而建，山水之美衬托了寺院的幽静圣洁，而寺庙又为山水增添了诱人的魅力。前来祈祷的群众一则可以向神灵乞求，二则可以游山观景，二者兼顾，更使人们惬意。于是乎一些民间节日如四月八，端午节，六月六，七月七时，朝山拜庙的人越来越多。尤其是那些风景秀美，草木茂盛的山水去处，更是备受人们的青睐。这就逐渐形成了庙会。所以直到新中国建立时，河湟地区的“朝山会”、“庙会”、“观景”之类的名胜还很多，而这些“会场”后来基本上都成了名副其实的花儿会。

有人以为，朝佛拜神是庄严肃穆之事，因此庙会不会演变为谈情说爱的场所。其实恰好相反，古时某些神圣的场合，谈情说爱是受神灵和法律保护的，如众所周知的春社。即使谈情说爱成分不太重的一些活动，也会由于诸多因素，逐渐演变为以谈情说爱为主的活动，花儿会就是如此。

过去，参加庙会的青年男女除了颂神唱佛之外，自然更有一番对爱情婚姻的乞求，而这种乞求的表现方式有两种，一种是对神与佛的默祷，二是对异性的歌声追求。难怪传统的花儿会上唱的都是清一色的情歌。逐渐地谈情说爱就成了庙会的主要内容，随着新文化新思想的冲击，宗教迷信色彩日益淡化，庙会变成了地道的花儿会。今天，我们在花儿会上总会听到老年人这样的议论：“今儿个是年轻人的日子。”表明了对演变现实的认可。

源出庙会的花儿会，而今宗教迷信的成分大大减弱甚至消失，真正成了劳动人民在夏季的狂欢节。它对于研究古老民俗的传承变异以及传统文化与现代文明的关系等方面，具有很大价值，值得我们去领略，去思考。

31.飘色凌空露峥嵘

飘色是广东民间艺术的一朵奇葩。它是戏剧、杂技和装饰造型工艺的总汇。因为源发于番禺县沙湾镇一带，又称“沙湾飘色”。其实吴川梅氯一带也很流行。

飘色的演员由儿童担任，大则五六岁，小的只有几个月。他们按照戏曲人物造型、化装，在一个1米见方的板台上，用一枝3厘米粗、1米多长的钢筋作“色梗”，巧妙地支撑着表演的儿童，组成一幅生动的画面，展现出栩栩如生的故事形象，由几个大力士抬着（现代是用汽车载着）游行。一板板飘色，一辆辆彩车，就像一个个流动的舞台，前有金甲鳌鱼开路，后有群狮起舞助兴，一路吹吹打打，徐徐行进，任人观赏，实在是一次美的享受。服饰美，造型美，旋律美熔于一炉，是那么巧妙，那么新奇，无不为之赞叹不已！

关于沙湾飘色的历史，民间有许多传说。一说是宋元年间，当时的乡绅、神棍，利用每年“北帝诞”的机会，抬出几具偶像来供人祭拜，骗取钱财，后发展为飘色。又一说是明朝时，沙湾出了个李将军，统兵云南边关。当地两族人争一偶像，李从中调解，后把偶像送给李作纪念，李带回沙湾，每年三月抬出来游街，演为飘色游行。第三种说法是清朝咸丰年间，粤剧艺人李文茂带领戏班起义抗清，失败后流浪各地，每逢庙会便打扮成各种戏曲人物表演，叫做“赛色”。在马上装扮的，叫做“马色”；在水上表演的，称为“水色”；在高跷上装扮的，称为“跷色”；在板台上装扮的，称为“飘色”。各地都是按照各自的传说去给“飘色”塑造形象的。

传统沙湾飘色的内容，大多取材于民间神话传说，如《嫦娥奔月》、《水漫金山》、《苏武牧羊》、《梅开二度》、《哪吒闹海》等，也有取材于传奇、小说等的，如《荥阳公子》、《柳毅传书》、《黛玉葬花》、《三调芭蕉》等。每板飘色由一至三名儿童表演，分上下两个组成部分。上面凌空的叫“飘”，下面坐立的叫“屏”，中间用一根细长的钢筋支撑，叫做“色梗”。一般来说，包色要求艳丽、纤细，装置要含蓄、奇妙、稳固、大方，这其中就要注意力的平衡，还有美的审度。如《昭君出塞》一板，昭君坐于“屏”中，由五六岁的女童扮演，昭君手抱琵琶，琵琶顶上单足站立一名小童，用一岁或几个月的孩童巧妙装置于上，实在令人叹为观止，又如《黛玉葬花》，黛玉荷锄立于屏中，花枝飘然凌空，枝头上飘逸的是一位小巧的花神，可谓巧夺天工，使人历久不忘。人们可以通过这些场面，追溯故事，回味再三，确是一种不寻常的享受。

飘色之所以“飘”得起来，全在一根色梗。这个奇妙的装置，犹如主心骨一样，支系着上下两三个小孩，固定在板台之上，又要不露破绽，使之掩盖在华丽的服饰之中，或巧妙地把它装饰成刀枪剑戟，花篮羽扇，龙蛇鸟兽之类，还要考虑到小孩的安全，暗中装置保护支架，即使在出色游行中，有些小演员睡着了，也安然无恙。因此，看飘色要先看色梗，看其是否纤巧、玲珑、逼真，要在地面上看，看其“飘”下踩着的真东西的巧妙功夫是否到家。

古老的飘色艺术，解放后又得到了新生。60年代初期。番禺县曾举办过一次颇具规模的飘色活动，给观众留下了深刻的印象。打倒“四人帮”后，民间艺人在整理恢复传统飘色的基础上，创作了许多现代题材的飘色，如《嫦娥思乡》、《江山色秀》、《体育之光》、《和气夫妻》等，得到了观众的好评。1979中秋佳节和1982年国庆、中秋分别举办了三次飘色游行，许多港澳同胞特地回乡观赏，赞口不绝。1983年春节期间，广州市举行了规模盛大的表演，飘色多达26板，由沙湾800多名农民组成；彩车18辆、金龙一条、鳌鱼一对，由七十多人舞动；还有醒狮60头，八音锣鼓九柜，参加表演人数多达2400多人，队伍总长两公里。这支浩浩荡荡的队伍，先在省体育场绕场一周，然后经中山路到起义路，再到海珠广场为终点。整个出色游行历时3个多小时，沿途围观者达30多万人之众。这次盛况空前的飘色大游行，生动地反映了广东省工农业生产的大好形势，由于物质丰富，市场繁荣，生活水平不断提高，人们的雅趣也越来越浓，给这株植根于民间艺术沃土的奇葩带来了勃勃生机，使其峥嵘于市，受誉于人。

32.潼关民间船舞“古战船”

潼关，历史悠久，地形险要，南依秦岭屏障，北临黄河天堑，雄踞秦、晋、豫三省要冲，自古有“秦有潼关，蜀有剑阁”之说，历来是兵家必争之地。据史书记载，自汉末以来，发生在潼关境内的大小战争就有30多起。特殊的地域环境孕育出奇特的民间艺术，流传在高桥乡税村与高桥村的古战船就是潼关民间艺术中的一株奇葩。

潼关古战船形式新颖，表演独特，它不同于一般的采莲船、旱船、水船，也与双人花船、子母船有着明显的区别。古战船表演内容皆属于古代水上征战故事，如：“薛仁贵征东”、“关云长单刀赴会”、“孔明草船借箭”等。船体分楼船与条船，楼船上装有亭台楼阁，张贴表现人物生平内容的对联，亭楼四角悬挂既供照明又是装饰的宫灯。条船上装一桅杆，上挂串灯、三角战旗和人物姓名牌。无论条船或楼船都用彩绘、剪纸、绢花加以装饰，并在船头装有龙、虎头像。

古战船人物的装扮更为奇特，其中有真有假不同一般。表演前先将演员按人物画好脸谱，由于演员的双手要提船架，双脚要用于跑动，因而在演员身上和船上装假臂假手、假脚假足，有的扮成立势（又称武势），有的扮成坐势（又称文势），使各个表演者扮成不同的文官武将，有的执令掌印，有的持枪弄棒，真身与假身肢，船体与演员构成一个浑然整体，人物形象栩栩如生，真伪难辨。

古战船表演时，演员双手提起船架，船四周用绿绸遮挡，真腿跑动，假腿置于船上，仿佛演员真的站（坐）在船上。演员用圆场步，讲究船行平稳、潇洒，高手表演时，于船头放水一碗，船行飞快，而水不洒半点。尤其夜间表演，战船在彩灯照耀下，更增加了其神秘的气氛，许多战船在打击乐的伴奏中列队表演，酷似水上行舟，场面壮观异常，气势磅礴感人。表演队形有“梅花阵”、“金龙阵”、“剪子花”、“跑8字”等。

古战船旧时多在农历正月二十三和二月二晚上表演，正月二十三是民间传统休息日，潼关有“正月二十三，老驴老马歇一天”之说，二月二民间称“龙抬头”日，也是当地的药王庙会，表演战船为表达群众祈求风调雨顺、五谷丰登的意愿，表演前要烧香燎黄表敬神祷告，具有民间傩仪和传统世俗和某些遗风。

古战船这一民间船舞，在当地深受群众喜爱，潼关流传着两句顺口溜曰：“高桥的船跑的争，天天黑了失人命。”可见观看的人群是何等拥挤，真可谓人山人海，争先观赏了。过去由于强烈的宗族和地域观念，跑船时高桥、税村两个村庄的表演有很强的竞争意识和对垒性，当地称为“憋架子”，比谁家的船装的妙，跑的好。两村相距仅百米之远，鸡犬声相闻，儿女亲家无数，但赛起船来往往六亲不认，各为其主，待赛船活动结束后才前嫌尽消，握手言欢。

古战船起源于何时，仅据当地四代艺人师承关系考证，可追溯到道光（约1834）年间，又据高桥村的形成史和老艺人传说，可追溯到明万历元年（1573），但其流传繁衍发展的历史，迄今尚无翔实资料可考，有待进一步研究考证。

古战船这一奇特的民间船舞，有其严格的管理办法和保密制度，每一代艺人中都有几个核心人物，分管化妆、道具，既有条不紊，又不互相擅越，特技装扮，严格保密，从不外传。为防止泄密，每次活动结束，服装、道具装箱上锁，并将钥匙毁掉，锁眼灌醋，使其生锈，下次活动，需砸锁开箱，方能取出服装道具。艺人们保守封闭的思想，长期以来阻碍了这一民间船舞的流传与发展。过十几年甚至几十年活动一次，现在许多老艺人已经相继谢世，为挖掘继承这一珍贵民间艺术遗产，近年来潼关县文化局、文化馆组织人力、筹集资金，进行了大量的抢救工作，并多次在节日向群众演出，引起了省、地专家的重视。1988年古战船被编入《中国民族民间舞蹈集成·陕西卷》，1990年10月潼关县税村古战船应邀参加“西安火节”组成“古战船方阵”，进行表演。所到之处，掌声雷动，受到海内外朋友高度赞扬，被誉为“中华一绝”。

33.气势磅礴的蛟龙转鼓

表演“转鼓”时，鼓在广场中围成一个大圆圈，其中有一鼓高放在圈内的桌上，起指挥者作用。锣、铙钹呈弧形站在后排，马号在两侧。马号是间断使用，一般是在开始、结尾和表演到热火处时吹奏，以增加气氛和色彩。《蛟龙转鼓》的击鼓者即主要表演者，他们在雄壮有力地打击乐声中边击边舞，并随着鼓声急促的节奏，跳着欢快的舞步，绕圈急行，时而击鼓梆，时而两槌相击，在节奏起伏，灵活的跳跃中，相互交换位置，并做着腾跳、旋转等舞蹈动作，其形象如蛟龙出水，气势磅礴。真有“扬眉动目踏花毡”、“红汗交流珠帽偏”的气氛。伴奏人员两袖挽起，高举锣、铙钹。紧密配合着击鼓表演。鼓形位置的排列变化有“梅花形”、“一字阵”、“月牙形”和“五角星”等。《蛟龙转鼓》共分三段：第一段，首先长号引鸣，似为龙吟虎啸，随后锣鼓铙钹响应，犹如蛟龙探头，慢慢露出水面，音乐徐徐而节奏自如，称为“蛟龙出海”；第二段，为全乐舞的高潮。表演者按照快速度的节奏，带着急骤的舞蹈动作猛烈击鼓，这时铙钹和鼓槌上下翻飞，舞者不断地跳跃旋转，整个乐舞宛如一条蛟龙在翻腾，故名“蛟龙翻背”；第三段，乐舞经过一段快节奏后突然收住，马号吹起，在“长引一声”逐渐平缓柔和的慢节奏中结束，称为“蛟龙摆尾”（或称“蛟龙入宫”）。全乐舞的演奏可以连续的反复和交替的表演。《蛟龙转鼓》除具有“鼓舞”的一般表演特点外，它还有自己独特的风格和艺术特征，主要突出：“跳”和“转”两个字。

跳：有“原地跳”和“易地跳”之分。在急促跳跃过程中，又分单腿跳和双腿跳两种动作。

转：有“自转”和“公转”之分。在表演中，舞者除本身旋转外，同时又按鼓形排列的圆圈而绕着“公众”旋转的舞蹈动作。《蛟龙转鼓》是劳动人民创造的民间乐舞艺术形式，它自然要表现劳动人民的民情风俗。每逢春节，群众都要举行各种形式的社火表演，各种独特丰富的民间艺术形式，表达了群众的美好愿望和欢乐祈年的情绪，为的是求得吉祥如意，国泰民安，庄稼丰收，人畜兴旺，整个表演都呈现着无限欢乐和催人向上的精神力量。《蛟龙转鼓》跳跃动作很多，节奏复杂变化无穷，低回处如破浪出水的莲花，急骤时如风中飞舞的雪花。正由于它起伏跌宕、节奏紧张、热烈，动作优美、舒展、壮观的场面，精彩的表演，给人以振奋的气魄和感人的力量。《蛟龙转鼓》这支民间鼓舞之花根植于现实生活的土壤中，在广大群众的辛勤培育下，长期繁衍生息，使它具有鲜明的人民性、传统性和艺术性，它是鼓乐和舞蹈艺术相结合的一种民间鼓舞艺术，是当地群众传统文化、思想信仰，风俗习惯以及审美观点的综合反映，从而成为我国民间百花园中一朵色泽艳丽，形式独特的艺术奇葩。

34.黄河畔的上锣鼓

陕西省最东边的黄河西塬畔上，有个东雷村，这里至今还保留着一种古老的民俗：上锣鼓。上锣鼓是一种粗犷豪放、情绪热烈，舞蹈性极强的民间娱乐形式，带有浓烈的祭祀色彩和拙朴的地方特色。从形式到鼓点，以及使用的鼓铙，都与周围村庄相异，更和外地不同。

上锣鼓的具体时间在农历正月十四日到十六日。有时候闹热了，正月十七再上。如果当年闹社火，上锣鼓就在每天下午社火将结束时开始，一直延续到快半夜；如果当年不闹社火，上锣鼓还是要搞的，也从半后晌开始，快半夜时“收兵”。

东雷村200多户人，大部分姓马。正月初一日拜祖宗时在一个祠堂，叫叔叫爷，长幼有序，恭而敬之，而到了“上锣鼓”时，却按地盘分成南北两社，各为其主，横眉怒目，形同路人。

天将黄昏，“社火”结束了，看热闹的群众纷纷散去吃晚饭，两社的锣鼓队却兴致正浓，在村中央的大场上，各扎营盘，摆开阵势，要争个高低。东雷村的大鼓比其他村的略小，直径约60厘米，高低85厘米左右，铙钹却是在外地专门定做的，直径40厘米左右，比其他村的大得多，一般的一副五至七斤，敲起来声音洪亮，可以传得很远。所有上锣鼓的人都是赤着上身，斜挎一串马铃，下身只穿一条短裤，显示出一股渭北农民的阳刚之美。说来也怪，“上锣鼓”时正值冬天，但从来没有人感冒过，相反地个个汗流浃背，敲大鼓的身后还要有个人用小簸箕给扇凉呢！那气势，那姿态，那动人心魄的鼓点，处处都是力的显示。每社还都有那么几个技艺精湛而又打扮奇特的人，或者用核桃皮挖个洞做成“眼镜”，或者用破草帽扯去遮檐戴在头上，再插一根红萝卜，红萝卜上再插几根鸡毛；还有的戴个牛笼嘴，上面也插着鸡毛，颇有点《诗经》里记述的“无冬无夏，值其鹭羽”的上古遗风，也似乎和古代傩舞有点一脉相承的渊源关系。

上锣鼓开始，敲的鼓点叫“排锣”，节奏较缓，十分整齐，是在酝酿情绪，同时向看热闹的人宣告：上锣鼓马上就要开始了，当然还有呼叫那些尚未到场的同伴的意思；接下来的鼓点称为“流水”，比排锣节奏加快，花样也多，向对方挑战的意思十分明显，显示鼓手敲打水平也在这一部分；再接下来进入“上鼓”阶段，此时敲打的人情绪发展到高峰，鼓手骑马蹲裆，敲锣的一脚踏鼓，一脚踩地，锣槌经头部划弧，先击鼓，后击锣。鼓手则高举鼓槌和锣手调开击鼓，否则就要砸烂手的，鼓手和锣手边敲边围鼓转圈，十分整齐；敲铙钹的则把铙钹高高举过头顶，矫健有力。这时鼓点节奏急促，气氛热烈，有如爆豆一般。看热闹的人受到感染，也随着锣鼓的节奏“噢——噢——”地齐喊，敲的人听了喊声得到鼓舞，更加起劲。气氛酝酿成熟了，领头的人使个手势，鼓点变成“乱刮风”，锣、鼓、铙钹齐奏，没有明显的节拍，有如风吹梢林，松涛怒吼，又似大海涨潮，浊浪排空，只听领头人“吁——”地一声悠长尖利的口哨，早已做好准备的一个五大三粗的小伙子猛地蹲下身，双手抓住大鼓上的铁环，抡上脊背，扛起便跑。其他人在后紧跟；另一家见状，同样扛鼓便跑。于是两方在广场上追逐，追上了，便把自家的鼓硬要摞在对方的鼓上面，对方不但不让，也想占上风呢！据说，“上锣鼓”的“上”就是由此而得名的，有如冲锋陷阵时指挥官高呼“上——”一样。这个时候你看吧，天上一轮明月高照。地下儿童们提的无数盏灯笼争辉。用芦苇扎成的火把高高举起，枣刺、干柴笼起的火堆熊熊燃烧；火铳震天，硝烟弥漫，口哨声此起彼伏，动人心魄；马铃哗哗，喊声阵阵，你要在我的锣上敲一下，我要在你的鼓上擂一下，鼓槌飞舞，锣槌乱抡，使人如入“铁骑突出刀枪鸣”的战阵之中，在这种场合里，难免碰破点皮，流上点血，可是谁也懒得管它，相反觉得自己的小小牺牲能够消灾免祸，给村子带来平安，这是最大的满足。俨然自己是群众心目中的英雄，脸上挂着笑容，鼓槌、锣槌抡得更欢。这样反复几次，夜已深了，大家便又整整齐齐地敲打一阵，收兵回营，怀着无限的满足安然入睡。如果当年不摆“社火”，上锣鼓还是要搞的，只不过对阵的地点由广场搬到了巷道里。两队人马在巷道里追逐，似“火龙”在村子里游动，黄河对岸山西的人说，他们也能看见“火龙”。

为什么单单在东雷村会有“上锣鼓”这种风俗？当地群众有两种说法。一说为了渡口生意兴隆，一说为了村子四季平安。

东雷村塬下的黄河边有个“铁码头”，由于所处的特殊地势，不管枯水期还是涨水期，也不论上游主流靠那边，常年四季可以行船。这个渡口在过去陆上运输不发达时，是联络秦晋两省的纽带，所以船主和行船的水手每年都要给三官庙（供着天官、地官、水官）里的神唱戏、上锣鼓，乞求神灵保佑。这是民间为了得到神的荫庇，给神献媚以取悦于神的做法。

另一种说法是，东雷村建在塬畔上，按风水上的迷信说法，这种地势是“五鬼头”，每年开春要不流点血驱邪避凶，村子便不吉利。这样说来，上锣鼓便是群众向鬼神示威，驱除邪恶了，不管是取悦于神也罢，向神示威也罢，反正都和神有关；其实，这只是借口而已，主要的还是通过娱神的名义来娱人。一年到头辛勤劳作，借此闲月让精神得到愉悦，宣泄心中的郁闷，恐怕这才是真正的原因和动力。

东雷人吃水要下沟挑，种地要走崎岖的沟路；村里当水手的人多，常年的水上生活，艰苦的吃住条件，练就了他们强健的体魄，铸就了他们和黄河一样开朗、坚强的性格，因而这里产生的民间艺术形式也必然涂上粗犷豪放的色彩。有的人认为东雷村的“上锣鼓”太蛮，但正是这种“蛮”，才显示了它与众不同的民族特色和地方特色。

东雷村的群众对“上锣鼓”十分喜爱，儿童从小就学着敲，青年人是骨干，个个争着参加；年龄大了跑不动的，便充当场外指导。过去所用的铙钹都是各人出钱买，打烂了再买新的。平时吃盐点灯可能还要抠抠掐掐，但买铜器花钱，谁也不觉得心疼。看热闹的群众有的举火把，有的为“上锣鼓”的人抱衣服，实在没什么事可干，便用力地随着鼓的节奏喊“嗨——”，为鼓手助威打气。据村中老人讲：曾有个农民苦干一冬，挖回的枣刺在家门口堆了好大一堆，足够做饭烧上三五个月，“上锣鼓”时却大方地让小伙子用杈把刺柴挑上往火堆上扔，一大堆刺枣烧个精光。有人问他；“你一冬黑水汗流图了个啥？”他说：“火堆越旺越美！”还有个人为了火焰冒得更高，把自己准备盖房用的一根粗松木檩子劈开了笼了火。还有一年，扎火把的芦苇不够了，有人二话没说就把家中准备修房的苇箔子找出来扎火把。作为一个东雷人，如果没有为“上锣鼓”出点力，那是大丢脸的事，也休想在众人面前说话。

东雷村离县城50余里，地处偏僻、交通不便，所以“上锣鼓”一直不为外界所知。近年来这朵民间艺术的奇葩引起越来越多的专家学者的注意，几次在电视荧屏上露面，已经成为东雷村人的骄傲。

35.古老的宗教舞蹈——打单鼓

宁夏回族自治区有一个素有“文化县”之称的中卫县，这里土地肥沃，历史悠久，传统的民俗文化事象较多，其中影响最大的一项宗教仪式就是打单鼓。“打单鼓”就是神汉求神祭祀时手中所拿的一种打击乐鼓。鼓为单面，形似团扇，圆周用铁皮圈上，在圆形铁圈上张羊皮箍紧。鼓下部有手柄，柄部又有三个小圆环，环穿铁制薄小圈数个，打鼓时用一有弹性的牛筋条或藤条枝敲击鼓面，发出有节奏的声响。打鼓的神汉（称为“单鼓子”）舞鼓时，身部、手部、腿部都要上下左右不断移动，鼓环刷刷作响，有着强烈的节奏感。

宁夏中卫地区的单鼓子据说形成于明代。据考证：唐、宋时虽在此地设置过县，但后没入西夏建制失考。这种古老的宗教仪式尚未有记载。1950年在宁夏中卫县西侧水陆堂（道教活动场地）发现的巨型水陆画（4×18m2）中，描绘有神汉（端公）打单鼓的舞蹈场面。据考证：这幅巨型水陆画产生于明嘉靖年间。在漫长的中国封建社会中，随着宗教活动的发展，庙会习俗的盛兴，中卫地区把跳神祭祀这种宗教活动仪式延伸、再加工，变成为当地一种有代表性的宗教祭祀活动仪式了。

宁夏中卫的单鼓子有一整套相对完整的祭祀（舞蹈）内容，共由跳神、耍纸条、顶灯、装娘娘、谢神五部分组成，整个舞蹈动作自始至终都有单鼓的鼓声和手柄铁环相互撞击的节奏。单鼓子一整套动作需要三天时间，舞蹈（跳神）动作和舞鼓动作有机的结合起来构成了宁夏中卫单鼓的地方特色。下面依据单鼓子（神汉）整套活动的顺序，分别作介绍。

跳神这是庙会或祭礼一开始的仪式。单鼓子（神汉）主要表现请神佛降临受祀的动作。有单鼓子四至八人，各自头戴一发网（和传统戏中包头发网相似），顶中央有一小孔系着二尺多长的假发辫，辫稍挂一小铜钱。神汉身穿对襟马夹和花裙，左手持单鼓，右手拿击鼓物，装束纯属男扮女装。跳神开始，单鼓子（神汉）打着鼓扭着身子，口念咒语，进进出出。一个仪程结束，开始了“绕帽尕子”即甩起头上的发辫，这是宁夏中卫单鼓子的一大特点。单鼓子（神汉）敲鼓时，鼓可以从身前、身后、胯下抛起，然后准确接住，好似杂技表演一般。

耍纸条有单鼓子（神汉）二人，装扮成神的化身。先由一单鼓子舞鼓，另一单鼓子在鼓点节奏下将事先准备好的红色纸条卷实放入口中，然后表现出神灵再现状态，在鼓点节奏中纸条慢慢从单鼓子口中吐出，成一柱状形。单鼓子顺着前后左右方位不停跳动直到纸条柱柱倒下即停。稍后是手绕纸条。一单鼓子将长约30mm的一截木棍一头拴绳套手腕，另一头粘一丈多长的白纸条，在另一单鼓子鼓点节奏声中舞动纸条。纸条舞动的花样很多，如“踏步绕花”转身“绕8字”“蛇形花步”、“跪腿绕花”、“平躺、侧躺绕花”、“翻踺子腾空舞花”等动作。可与现代体操中舞彩带相媲美。

顶灯食用面捏成莲花、八角、宝塔等形状的面灯12盏。中有灯芯，内装胡麻油，摆放在地中央的12个空碗里。先由一单鼓子围灯有节奏地打鼓、跳跃、翩翩起舞，然后有四位单鼓子将点着的灯顶在头中央边唱边舞边击鼓，动作小心翼翼，做“顶灯蹬腿跳”，和“顶灯踢腿转鼓跳”等动作。

装娘娘内容大致是：有母女俩进庙上香祈求生儿育女，路遇降生娘娘神，母女俩感恩戴德求娘娘保佑的事。整个仪程以歌带唱，配以节奏的鼓点，曲调多以地方民歌曲调为旋律，唱词都是单鼓子编的带有吉祥意图的顺口溜。

谢神即送神回归。是庙会或祭祀习俗的最后一个程式。单鼓子将一张方桌放置空地中央，一单鼓子绕着发辫打鼓入场，另一单鼓子手插腰间，赤着上身站在桌前起舞跳跃，稍后将左小臂放在桌沿边，在鼓点声的伴奏下由其法师手摇形似禅杖头的弧形刀，名曰“三皇刀”，将徒弟放置桌沿边的小臂拍打一阵，少许时，用刀背一刀一刀地扎胳膊跳跃起舞。最早入场的单鼓子舞鼓绕发辫和持“三皇刀”的神汉配合默契打鼓舞唱持续一个多小时。在徐徐缓缓的鼓声中，表示“神”好似已谢过，回归神府了。祭祀或庙会也由此而结束。

宁夏中卫地区的打单鼓活动内容虽有其较浓的封建迷信色彩，但其中有很多优美而又富有地方特色的舞姿是西北其他地区所未曾见到的，其音乐、舞蹈性浓郁，节奏欢快，某种程度表现了西北那种粗犷、雄壮的黄土味，可以和陕西的安塞腰鼓相媲美。近年来，宁夏中卫县文化馆已将其挖掘整理，并在此基础上去伪存真吸取精华创作编排了具有地方特色、民族特色的“中卫单鼓舞”参加了1987年的全国舞蹈比赛，荣获三等奖。

36.浅谈绵竹年画及其中的讽事寓意作品

绵竹年画以产于四川省绵竹县而得名。历代的民间艺人用他们的智慧创造出绵竹年画这一独特的艺术，以它鲜明的地方风格而成为历史上有名的四大年画之一。绵竹年画同我国其他地区的民间艺术一样，其中蕴含着中华民族最基本的、也是最深刻的文化内涵。

因为我国长期民族风俗的稳定和绵竹所处地域的偏远，所以在传统的木版年画中仍保留着我国古代文化的不同层次，从传承下来的一些作品中，仍可以感受到磅礴的气势和天真、质朴、粗犷的生命活力，绵竹年画中的很多作品都具有这种特征。绵竹年画属民间美术，民间艺人的技艺大都是靠家庭的血缘关系或拜师学艺而一代一代传下来的。在明末清初，绵竹年画作坊有三百多家，分为南路和北路，各路自成一派。绵竹年画以手绘见长，相同的墨线版经不同的艺人彩绘，其人物形象、神情和服饰色彩都因艺人的喜好而各有不同，这种传统的技法如今仍可以在绵竹的家庭作坊中看到。腊月，你来到绵竹的农村，走进竹林掩映的农家小院，年画艺人全家作画的阵势定会令你叹赞不已。那一字儿排开的长条木桌边，围着祖孙几代十多口人，儿子、媳妇、孙子各负责绘一种颜色，最后由当家人（祖父或父亲）开相。这种“彩画几千几万幅，均用手工彩绘出”的流水作业法，形成了其他画种不可替代的鲜明特性和艺术风格。

四川人吃苦耐劳，且诙谐幽默，在茶馆酒店中摆的龙门阵给年画艺人提供了不少题材，而生活中的体验更能激起他们的创作灵感。翻开绵竹年画传统作品，题材真是包罗万象，有辟邪迎祥、风俗习惯、生活生产、戏曲故事、历史人物、神话传说、花鸟虫鱼等，而最吸引人的，要数体现四川人性格的讽事寓意画，其中的《三猴烫猪》、《春官偷酒壶》、《狗咬财神》等作品就是这方面的代表作。《三猴烫猪》是绵竹年画中颇具特色的讽刺小品，“烫”在四川话中包含有哄、骗、整的意思。再看画面，三个猴子围着一个肥头大耳的猪在方桌上玩牌赌博，猴子们趁猪调戏妇女之际，联成一气暗中捣鬼，他们用脚指头夹着牌在桌下互相传递，而猪却毫不知晓。猴子鬼精的神情与猪的愚笨形成对比，而其中的深刻寓意更令人忍俊不禁。《春官偷酒壶》描绘一个农村中报春的春官，他头戴乌纱帽，挨家挨户送发春牛图，登门先唱—段吉利的词句，显然是赢得了主人家的好感，画面一角的桌上摆着酒杯和下酒菜，画的当中主人正从春官的怀中拿出自家的酒壶，春官一脸尴尬。看得出来，这春官喝了酒后，趁人不注意，把酒壶藏在了身上。春官偷酒壶，讽刺得真绝妙。《狗咬财神》取材于川西一带“送财神”的风俗习惯。每当新春正月，一些乞丐和无赖穿纸糊的衣帽化装成武财神的模样，去百姓家送去一张印着财神或摇钱树的红纸片，同时唱着“财神开了腔，年年买地方”之类的吉利话向主人家讨钱。绵竹年画中的“财神”手托木盘正向主人讨价还价，主人喂的小狗发现这个神气的“财神”露出了破烂的衣裤，于是一口咬住了他的衣角，顿时，“财神”一脸惊慌。年画艺人辛辣的讽刺，揭露了那些巧立名目、装神弄鬼剥削人民的丑恶行为。

在绵竹年画中，《耗子嫁女》、《麻雀娶亲》、《五子告母》、《白狗争风》等作品，也从不同侧面鞭挞了一些社会现象，将艺人对世事的讥讽表现得淋漓尽致。这些作品的产生，是和当时的社会风尚和年画艺人的生活体验分不开的，艺人大部分是农民，他们能够体验广大下层劳动人民的心理，通过他们的画笔，把人们所憎恶的社会现象用寓意、夸张的手法描绘出来。画中的形象或通过寓意形象所表现出来的涵义，观者是心领神会的，这也是讽事寓意画受到广大群众欢迎的原因之一。

绵竹年画在历史的长河中，经历代民间艺人不断地艺术实践和更新，从内容到形式逐步形成了与众不同的艺术风格，它造型泼辣、线条粗犷、色彩艳丽，更有它的诙谐和幽默，像川菜一样的麻辣烫，像川剧一样的令人回味。这些民间艺术家们不仅给我们留下了宝贵的作品，也给我们留下了珍贵的启示。

37.谈谈笑面人引狮

中国狮子舞由南北两大派组成，北方狮舞以武士引狮为其标志，南方狮舞以笑面人为主要人物引狮作为标志，二者的风格特点是有很大差别的。

我的家住在四川川北地区。每逢旧历年闹元宵，或大喜大庆的日子，在乡间，场镇、街头、竹林小院、田畴阡陌、山野小路，到处可见肩挎五彩斑斓狮具艺人活动的身影，并伴有清脆悦耳的锣鼓声。这声音能使七沟八梁的山里人心儿震动。使缺少娱乐的农民弟兄寂寞的情绪一下子活跃起来，并振奋不已。走在前面的是一对披红挂彩、贴有“狮灯”二字的金纸大瓜灯笼，这是灯头师拿着喜帖与主家联系演出时为狮灯班引路用的。如果主家愿意，便燃放一串鞭炮，在硝烟弥漫的气氛中，举狮头和拱狮尾的两个艺人套上狮具，扮笑面人的戴上笑眯眯、胖乎乎的面具。登场，表演。这时锣鼓声会变得分外热烈。开场时，大都由笑面人（民间叫笑头和尚、笑面佛等）演出“天官赐福”、“吉祥如意”的节目和喜联，向主家表示祝福。接着表演“破阵”。破阵完毕，笑面人和狮子都露出人形，由灯头师领着全体灯员合颂一通“赞彩词”。之后，主家用红纸包封一个“礼信”给管事，一场狮灯表演才算结束。接着又在人们的簇拥下，向另一人家走去。过去，每当看见这样的舞狮子活动，人们不由得会提出许多问题，如笑面人为啥叫笑头和尚？他为啥要戴那样一个笑眯眯胖乎乎的脸壳呢？啥叫破阵？舞完后为啥还要唱一番赞彩词才算结束？要解开这些谜底，还得从狮灯源流和发展的演变中去找答案。

中国狮舞渊源于古代兽舞，《尚书·舜典》有“予击石拊石，百兽率舞”的记载。先民们在出猎前，狩猎后，均要披各种兽皮模拟兽类跳舞，前者用以祈祷，后者用以庆贺。殷商时期，巫风盛行，在王室设专门的官方相氏制作十二兽舞，执戈扬盾、到宫室内外呼号、逐疫驱厉。扮相有虎、象、马、狼、牛、羊、猴等。到了汉代，这种兽舞更加盛行。除“驱傩”外，还发展成一种角抵戏。到了东汉章帝时期，西域国送狮子来中国，从那以后，在驱傩和角抵戏中有了狮子扮相。出现了百戏狮子。值得一提的是晋人葛洪在《西京杂记》中记载了在汉初，陕西关中地区，民间已经产生和开始流行上演《东海黄公》的故事节目。描写巫师黄公饮酒过度，不能变其术而被老虎吃掉的故事。这个节目在中国戏剧史上，捧为史祖。其实《东海黄公》也创造了人兽同舞的祖型。同时也创造了“扮相（黄公）与兽同舞”的祖型。从此，舞兽舞则沿着这两种模式不断延续、变化、发展。到南北朝时期，在南朝宫廷中，周创作《上云乐》作老胡文康词，词中出现了扮相西来，胡人引狮的狮子舞（当时除狮子外还有凤凰），这种胡人引狮的狮子舞在民间流传很广。唐代中晚时期，诗人白居易在西凉（今甘肃武威县）边塞地方看见的“假面胡儿假狮子”（《西凉伎》）与1947年在四川邛崃龙兴寺出土唐中期时《胡人引狮》雕像（今存川大博物馆）同属一类，只是胡人、狮子数量的变化不同罢了。这里要特别提出的是，在唐初，佛教从西域传进一种达摩狮子，这种狮子，有一个大头佛逗引一头狮子，是佛教作法事的一种礼仪狮子，由于佛教的原因，这种狮子很快传入民间，与胡人引狮合璧，形成今天在四川到处可见的笑面人引狮。在民间叫笑头和尚引狮，在湖南、湖北、广州等地仍有叫达摩、大头佛狮子的。合璧后的狮子，虽然名称上离不开大头佛、和尚、达摩一类的叫法，但在舞狮逗狮的技艺等方面都是继承胡人引狮、演故事等节目的特点。由此，把笑面人引狮的南方狮子，推入了神奇、幻想的艺术境地，具有了与北方狮子的不同特点。再说北方武士引狮，由于它重在表现人怎样制御猛兽，表现人的威武雄壮，到了唐代，被唐太宗创作成太平乐。五方狮子。驯服狮子的狮子郎最多时达140余人，俗称黄狮子。主要表演狮子俯仰台驯狎之容。现在北方民间的狮子，则是这种五方狮子的延续。只是狮子和狮子郎数量的增多和减少罢了。由于两种狮子的来源不同，当然在扮相和玩法技巧上，均各有其异。正如常任侠先生在《中国舞蹈史话·五方狮子舞》中说：“也许由于来源上的不同，在舞艺上，也就各显特点了。”正是说的这种北方武士引狮与南方笑面人引狮的不同来源、扮相、舞技的特点差异了。

笑面人引狮的舞狮子，以四川最有代表性。它已经形成“逗耍”、“破阵”、“赞彩”等表演上较圆满的体系。逗耍，是笑面人与狮相互嬉戏的各种基本动作，以咬、肇、撵、赶四字为原则。咬：即狮主动咬笑面人肩、背、腰、腿等部位；肇：即狮有意要与笑面人肇事，没事也要闹出事来；撵：即笑面人与狮相互追逐；赶：即笑面人赶走狮子等。一句话：笑面人始终要缠住狮子，狮子始终要缠住笑面人。除此外，还有自己的基本动作，主要表现狮子的兽性，笑面人的乖、傻、笨等特点，相映成趣。但是，四川笑面人引狮最有趣味的还是，狮灯的破阵表演。俗称狮灯破阵。

狮灯破阵，就是表演节目。阵是节目，破是表演。破阵，要老百姓摆阵，狮灯才能破阵，摆出什么阵，狮灯就破什么阵。有摆阵，也就有认阵，常常因为有摆错阵或认错阵而发生有趣的纠纷。但是正如民间艺人所说：“你有七对，我就有八对，你有法摆，我就有法破，你有锁子，我就有钥匙，你是难不倒我的，因为我就是搞那个’灯儿‘的”。一般地说，狮灯破的阵，在民间都有一个谱，怎样摆怎样破已经形成一套固定的模式。叫约定俗成。狮阵在民间已经形成阵谱。如主家摆出一根板凳在院中，狮子上门，绝不是“客人请坐”之意，而是要按照《鲤鱼跳龙门》的戏剧程式进行表演。摆出一根黄荆条（棍子），绝不是一根烧火棍，可以一脚踢开，而要按照戏剧《负荆请罪》的程式进行表演。摆阵道具，也十分丰富多样，桌、椅、凳等生活及生产用具。都可用来摆阵。每一阵的破法都不一样，有文阵72，武阵36，要破108阵的说法，这是对一堂狮灯而言。有的远不止这个数，每堂狮灯还有自己的看家阵，若把他们集中起来，则可汇成狮阵的大海，应有尽有。50年代，我看过家乡张家街狮灯的一场破阵表演，那时我才10岁，虽然已是40多年前的事，但至今记忆犹新。

记得那是大年初一，我正在吃年饭元宵，父亲突然从外面兴冲冲地进来说，街上摆大阵了。我三两下吃完饭，随父亲跑到镇上正中的大戏楼坝，看见坝中的一片方桌上，用板凳搭成了一个六边形的方架，高出戏楼房顶，直插云天。高得连脖子都望酸了。我忙问那是什么阵？父亲说：“高井打水”。笑面人和狮子要爬上顶去，还要打一桶水上去给狮子喝。我问为啥要给狮子喝水呢？父亲说，狮子是金毛狮子吼，笑面人是目连，要把狮子叫母亲。母亲走路走得干渴了，目连就要打水给狮子喝。我听了，不断“哦哦”地点头。这时场上人山人海，两棵古老的黄桷树上，早已爬满了观看的人，成了人树。锣鼓声变得激昂而欢快。表演开始了，只见笑面人和狮子同时站在“井”的对角线上，突然一声喊，他们同时爬上凳架，像一大一小的壁虎，旋风般地在瞬间爬上了顶端，狮子卧在“井”口，笑面人又从顶端，“井”内壁落下来，在离桌子3尺高的壁上停下，做了个打水动作，转身向上，又像一片轻轻的鹅毛，慢慢地升了上去。“啪嗒嗒”一声从顶上洒下一滩滩水来。顿时，全场响起雷鸣般的掌声。我和父亲给眼前这一惊人场面弄得目瞪口呆，竟连鼓掌也忘记了，可惜，不幸的事接着来了，“井”的中部，有一条凳子腿突然折断，顶上的凳子“哗啦啦”地垮了下来，在场的观众乱作一团，发出凄惨的吼叫，在这万分危急的关头，只见舞狮子的两个艺人，张开狮具，像张开的降落伞，笑面人伸开了他的“加官条”，像张开了“飞毯”。他们将身一纵，在狮具和加官条子的帮助下，便轻轻地落在戏楼的房檐上，接着又从房檐上轻轻地跳落在地上。他们不仅安然无恙，而且一齐甩开狮具，急忙跑上凳架，跳上桌子，敏捷地接住正在蹋下来的板凳，一场将要发生的灾难，在他们机敏过人的手中，化险为夷了。于是场上的锣鼓声又很快地响起来。声音还是先前那样安然和恬静，仿佛任何事也未发生一样。从此，张家街的狮灯，被人们称赞为“会飞的狮子”，笑面人被称赞为“会飞的和尚”。

笑面人引狮，别看戴有面具，显得十分笨拙。正因为这，对灯员的要求是非常严格的，他们十分注重武功的培养和锻炼。许多狮灯班就是武术世家。破阵，也有狮灯班难破的时候。如《李存孝摆渡》是主家大力士手持濠杆，站立船（桌）上，若狮灯班推他不下来，就不是主家给他拿礼信，而是狮灯班给主家拿礼信。《唐王告化》阵，狮灯班也要给主家拿礼信，这是特殊阵目。笑面人虽然戴有面具，有固定的笑容，也并不影响他和狮子表演的情绪，一人多角。喜怒哀乐样样精当。笑面人腰直、腿蹲，踩四方步，或小碎步，手打蒲扇，外穿翻毛背心，若两手扯毛挂、打圆场，则是表现内心的狂喜；若是头部微勾，两手下垂交叉腹前伫立不动，则是表现心中愁郁。他可通过手势、身段、动作把人物内心活动表现得淋漓尽致，栩栩如生。笑面人可以是和尚、目连，也可以当苏武、廉颇；既是凡人又可当神仙。狮子，也可是羊、是狗等，变化无穷。这就是笑面人引狮比北方武士引狮在表演上更加丰富多彩的根本所在了。

赞彩词是四川笑面人引狮表演的一个不可缺少的组成部分，是艺人借助狮灯神力，为请演主家“言福祝吉”的一种礼仪。是狮灯艺人与老百姓关系亲密的标志。有一定格式和创作套子。艺人可以借助这种格式和套子，临场见机行事，驰骋纵横。赞彩词，有开场彩，赞神彩，赞主彩三类。开场彩用在狮灯开演前，赞神采用于参拜寺观神像，赞主彩用于请狮上门的主人各有特色。三类赞彩词以赞主彩运用最多，也最有特色。

赞彩词内容广泛，具有一事一赞，合辙押韵，通俗易懂，华而有实的特点。内容多是为主家歌功颂德，以求得喜欢为其目的。如狮灯上门看见主家修了新房就唱：

新修房子主人红，主家是个大富翁；

今日狮灯庆贺你，荣华富贵万年松。

如见了主家接媳妇，艺人就唱：

人财兴旺两齐全，恭贺主家结良缘；

狮灯今朝庆过后，明年生个胖状元。

在四川，一堂好的狮灯班，尽管技艺精湛，如果说不好赞彩词，是难得到主家欢迎的。相反，赞彩词赞得好，就像猛虎添翼，威信就能倍增。一首好的赞彩词，在热烈非凡的群众场面上，在无比欢快的锣鼓声中（除气氛不同的丧彩外），字字、句句、声声，都像春雷般地震憾人的心灵，从而“激人向上”、“励人前进”，在鼓励群众欢乐的气氛中，为笑面人引狮赢得无比的风采。

38.潮州英歌舞雄姿

英歌舞，又叫跳英歌、扣英歌，是潮汕地区一种歌颂英雄好汉的民间舞蹈。完整的英歌队由108人组成，分别扮演《水浒》中梁山泊的108名好汉，并按照书中描绘的人物形象，选择相貌大致相似的人员，造型化装，并按照他们想象中的英雄，加以刻画，成为英歌队的演员。

表演时，他们身穿古代武侠服装，红裤黄衫，各人身背兵器，手执木棍，腿扎绑带，脚踏红毛草靴，画上脸谱。领头的红脸红须，那是关胜，他是头槌；二槌是黑脸黑须的李逵；三槌是英姿勃勃的武松。扮演宋江者胸前挂面皮鼓，站在队伍中间，以鼓点指挥人们变换队形，边演边行。队伍中一半人打手鼓，另一半人打短棍。先上敲，后左敲，再右敲，然后胯下敲、背后敲，其程式有点像北方的“耍花棍”，不过北方的花棍长些，英歌舞的木棍只有擀面杖那么长。英歌舞槌法讲究，名目繁多，有歌槌、旋槌、北槌、针花春、大比目、大阵犁、猴脚花等，真是叫人眼花缭乱。伴随着高亢的潮州大锣鼓和激越的海螺声，队伍威武雄壮地前进。远远就听见“咚咚咚”，“咔咔咔”的响声，还有“嗨嗨——嘿！”的呼喊，观众闻声而来，指手画脚地评品这些“英雄”。

英歌队的后边还有踩高跷的、挑花塔渡的、各种杂耍的，浩浩荡荡，热闹非常。它把英歌舞、大锣鼓、涂脚戏溶为一体，既有粗犷、明朗、雄伟的气魄，又有轻快、柔和、欢乐、诙谐的气氛，从各个方面满足了人们美的享受，所以深受群众欢迎。

英歌舞需要众多的演员，主要人物还得与《水浒》中的英雄相似，因此表演时各乡村之间经常互借演员。本乡本土的熟人，看了特别亲切，化起装来也别有一番情趣。

这种舞蹈的起源，据说与水浒故事有关。当年宋江被绑赴刑场问斩，梁山好汉和各乡义士化装前来劫法场，有装成耍蛇的、踩高跷的、卖武耍棍的、卖艺打手鼓的。后来，人们把它编成舞蹈，歌颂英雄好汉，故名“英歌舞”。

现在潮汕各乡都有英歌班，每班约16至20名英歌手，每个英歌班都有自己的班名，如著名的英歌之乡普宁县涂坑村的英歌班叫“义顺班”。各乡英歌又因风格不同，分为南山英歌和南下英歌两类。前者轻快活泼，动作急促，小步跳跃前进，司鼓者也参加舞蹈，反手从背后击鼓；后者大方，动作较为舒展，阔步前进，司鼓者不参加舞蹈。击大鼓于队尾。特别是涂坑英歌，更有特色，豪壮英武，柔美细腻，司鼓也很特别。司鼓者腰带上别一根长长的竹竿，竹梢上挂一盏灯笼，垂下两条绳子，绳下吊着一面鼓，自打自行。

在潮汕人的心目中，能参加“扣英歌”是一件光荣的事，说明他体魄健壮，敏捷机灵。所以很多男孩子从小就要学习扣英歌。每年农历初七开始，晚上祠堂前就一片灯火，青年们开始练习。元宵节之夜，各乡村都挑选出优秀的英歌手，组成闹元宵英歌班，准备闹元宵。这样，每年都有一批新的英歌手涌现。群众对自己的英歌舞也百看不厌，自演自娱，演员和观众一起，演看同乐。这些民间游艺活动的开展，对活跃农村文化生活，促进青少年一代的身心健康，是很有好处的。

39.奇异古朴的曹盖舞

白马人全族共一万余人，分散居住在川甘交界处的四川省平武县、南坪县和甘肃省文县。其中，平武县白马乡和文县铁楼乡是最大的聚居区。从他们的历史、地域、语言、服饰、习俗、信仰等方面看，不同于四川的藏族或西藏的藏族。一般称其为白马藏人。

直到本世纪中期，白马藏人还保留着氏族公社的残余，没有统一的社会组织，没有明显的等级制度，头人按照习惯法负责调解民事纠纷。森林、草场、荒地归公共所有，一个宗族有共同的磨房、墓地和祭祀活动。生产上实行“伙耕”制度，每年耕种季节集中全寨劳力和耕牛依次将全寨土地耕完，婚姻方面，有早婚习俗，婚前社交自由，婚后讲究忠贞，男子可以上门入赘，不与外族通婚。其宗教信仰在一定程度上受到藏传佛教和汉族道教的影响。不过，就整体而言，白马藏人的宗教信仰尚处于万物有灵的原始而又杂乱的宗教阶段，崇拜的神灵主要是自然界诸神，如白马山神、土地神、海子神、火神、黑熊神等，尚无主神概念。

白马藏人没有自己的文字，其文艺活动除了讲述神话、传说、故事和演唱民歌外，主要是舞蹈。他们的舞蹈活动，常常是与祭祀活动联系在一起的，在驱灾去邪、求神还愿的祭祀活动中跳舞。白马藏人的祭祀活动很多，农历二月初一杀羊敬神，祈求神灵允许破土播种；三月十五集体设灵祭祖，祈求山神保佑风调雨顺；五月十五杀牛祭白马土祖，全寨宴饮欢乐；十月十五杀牛祭神，酬神还愿，庆祝丰收……在白马藏人为数众多的祭祀活动中，最为隆重的是春节。除夕之夜，欢闹通宵；大年初一，举行敬火神和作“贡水”仪式；初三、初四架杆；初五晚上请巫师念经；初六跳曹盖，驱灾纳吉。

跳曹盖，是白马藏人民俗活动中最为引人注目的民俗事象，具有浓郁的原始特点和民族特色，是一种异常古老的祭祀舞蹈。“曹盖”是白马藏语的音译，意为“面具”。“跳曹盖”即戴着面具跳祭祀神鬼、驱灾祈福的舞蹈。在平武县白马乡等地，跳曹盖的仪式是在每年正月初六举行。初五晚上，人们便在寨外空坝上搭上祭棚，在祭棚中间烧起一堆篝火，巫师们围在火堆旁念经。初六清晨，当东方刚刚发白的时候，随着一阵火枪声、鞭炮声、锣鼓声和喧闹的人声，身穿五彩长袍，头戴插有雪白鸡毛的白色毡帽的人们，带着事先准备好的祭品来到火堆旁。首先，人们在巫师主持下，杀牛祭神。然后，跳“曹盖”的青壮年戴上巨大的木制面具，手持大刀锯子等舞具，围着火堆跳起了粗犷、古朴、刚健的曹盖舞。跳曹盖舞者至少三人，三人以上不限，尽皆头戴面具，在“咚咚咚”的鼓声和“哐哐哐”的锣声伴奏下，激烈地跳跃。舞蹈以手上动作为主，内容主要是模仿老熊等猛兽的动作，力争凶猛怪诞。接下来，跳至高潮时，还要从火堆上飞身纵过。每至此时，鼓锣齐鸣，群情振奋，煞是壮观。接下来，跳曹盖的队伍围着寨子挨家挨户去跳。最后跳到田边地角为止。据说，这是为了驱鬼，将鬼怪赶出寨外，保一年人畜平安、五谷丰登。

根据调查研究材料，我们认为：白马藏人的跳曹盖习俗乃是一种傩祭仪式，是傩文化的一种原始形态。何以见得？

首先，它具有傩祭、傩戏祛邪纳吉、驱灾祈福的功能。

傩是祛邪巫术的一种，是一种古老的祭仪，是先民自然崇拜和灵魂崇拜的产物，其主要的目的和功能是驱鬼逐疫，祈福禳灾。驱鬼，可以说是傩文化的核心。《说文解字》对“傩”的解释便是“驱逐疫鬼”。

据殷墟卜辞表明，早在商代就已有了傩祭。到了周代，傩祭又有新的发展，分为宫廷举行的“有司傩”和百姓每年腊月举行的“乡人傩”两大类。傩祭与其他巫术和祭仪一样，都是产生在鬼神信仰基础上的。人类鬼神信仰之产生是非常久远的，可以说是与人类开始思考万物及自身起源时一道产生的。有了原始的神灵信仰，人们便相信病疫及不幸是由鬼神作祟引起的，因此必须驱走鬼神才能免灾。而驱鬼的方法是：对上神要敬奉，对善鬼要调停，对恶鬼要驱赶。总之，先有了神灵信仰，才会有敬神逐鬼的行为，才会有沟通人与神之间联系的面具。先有对恶灵的恐惧，才会有对神的祈求，也才会有傩祭仪式出现。贵州思南民间将“傩”称为“冲傩还愿”，有“一傩冲百鬼，一愿了千神”之说，便体现了民间神灵信仰的原动力所在。“冲傩”只是一种行为，“还愿”才是其真正用意，还愿名为还“神愿”，实则是为了如“人愿”。所谓“人愿”，概括起来便是求福与避祸，也就是驱凶纳吉。

白马藏人的跳曹盖习俗，其驱凶求吉的目的与功能是显而易见的。就现在而言，其娱乐功能不可否认，但其主要目的绝非“取乐一时”。在跳曹盖之前，要祭祀神灵，酬神的目的是请神驱灾和降福。跳曹盖是一种模仿性的舞蹈，是带着浓厚图腾意味的仪式舞蹈。白马人崇拜熊的勇猛和强大，因此奉祀黑熊神，曹盖舞面具便是熊头形象，舞蹈动作也主要模仿熊的动作。早期人类的主要食物是周围的动物，对他们的生存威胁最大的也是周围的动物。因此，要生存要发展，必然和猛兽作斗争。所以，狩猎仪式是当时主要的仪式，先民为了获取和战胜更多野物，便用臆想的、虚幻的手段模仿动物的行动。企图以此代替实际过程，获得狩猎成功。“原始人以为借模仿动物、旁人或自然形象，希望获得一种力量，可以驾驭他们”，“打猎的部落在跳舞中象征地模仿打猎和打死猎物，以为这样做，就可以对猎物投上一种魔力”。哈拉：《艺术的社会根源》第5页。新文艺出版社，1951年版。对他们来说，“形象是与原本互渗的，而原本也是与形象互渗的，所以，拥有形象就意味着在一定程度上保证占有原本”。列维·布留尔：《原始思维》第222页，商务印书馆，1985年版。对于白马藏人的跳曹盖，我们可以理解为是狩猎前的预演，也可以理解为是狩猎后的庆典。如系前者，则目的是祈灵护佑，企望狩猎成功；如系后者，则包含了酬谢神灵、保来日平安的内容。至于佩戴黑熊面具，则明显包含有驱逐疫鬼的作用。所以，“曹盖舞同时又是一种用以恐吓幽灵、恶魔、鬼怪的舞蹈”。鸿飞：《白马藏人的原始综合艺术》。《民间文学论坛》，1989年第6期。“因为只有凶猛恐怖者才能退鬼、逐疫”。刘锡诚：《傩祭与艺术》。《民间文学论坛》，1989年3期。所以，曹盖面具总是做得凶猛可怕，而跳曹盖者也打扮得浑身长毛，人看了也毛骨悚然，何况鬼乎？

其次，跳曹盖具有傩文化的典型特征——佩戴面具。

面具的起源应该是很早的。最初的面具也许是以色涂面，披戴兽皮、兽头等，可惜今天我们看不到。后来，出现了铜铸的面具。如四川广汉三星堆文化遗址中便出土了许多铜面具，《周礼·夏方》中记载的方相氏“黄金四目”也是。到后来，由于铜面具的制作和使用都有局限性，于是出现了木制面具，纸面具和布面具等。就目前发现的傩戏品种看，以木制面具为主。面具最初的目的是为了狩猎，后来才用于驱鬼、逐疫、庆典等。

白马藏人跳曹盖时所戴的面具，是由当地所产桦木雕刻而成的，一般长约40厘米，宽约30厘米，顶部木厚2至3厘米，面部木厚1至2厘米，既大且厚，重约10多斤。其面具形象皆为动物，主要是熊头面具，白马藏人称为“达纳尸界”。“纳”是“黑”之意，“达”即指“熊”，“尸界”指“神灵”，“达纳尸界”即黑熊神。白马藏人崇奉黑熊神，认为它是鬼怪们最惧怕的神灵，故将面具做成熊头形象，相信这样便能驱鬼逐疫。这些面具，一般都雕刻得凶猛异常，龇牙咧嘴，让人看了害怕。有的面具额头上有双蛇盘绕，或并列几个头，或配有一对羊角，或插有一条牛尾，奇异古朴。据白马藏人说：面具的形象，做得越凶狠，越让人可怕，就越好。面具色彩鲜艳斑斓，装饰多样，或披以散发，或贴有胡子，或绑以彩扎造形多样，线条古朴而稚拙。跳曹盖者除了佩戴这凶猛可怕的面具外，浑身着长毛衣服，五彩斑斓，平添几分“兽气”。跳曹盖的面具，平时挂在家里大门上方，驱邪纳吉，保一家平安，颇似汉族信仰中门神的职责。

并非所有佩戴面具的习俗活动都属于傩文化范畴，比如今日之假面舞会。但属于傩文化范畴的习俗活动，不管是傩祭、傩舞或傩戏，则必然要佩戴面具。佩戴上面具进行的驱凶求吉活动——也就是面具与祭祀仪式相结合的活动，必然属于傩文化范畴。从这种角度讲，白马藏人的跳曹盖习俗活动，实乃远古傩文化的遗风，是一种原始的傩祭活动，或者说是一种驱邪纳吉的傩舞。它与到目前为止其他地区发掘出的各种傩戏相比较，有其自身的独特性和极高的学术价值。从某种角度讲，它比贵州威宁县彝族傩戏“撮泰吉”更为古朴、原始，也更有研究价值。

40.秦腔重丑，唐代就有

丑角在陕西戏曲中，尤其是在秦腔中，占有十分重要和奇特的地位。每次演出前，丑角若不勾脸，其他行当也只好等待；在后台里，丑角可以在任意一种戏箱子上坐，其他行当却各有禁忌，不能越雷池一步；在正常的演出中，丑角也可以离开剧情，针砭时政，等等。在秦腔界，对丑角为什么如此敬重？我曾访问过许多名老艺人。他们都不约而同地说，那是因为唐王演过丑角，他是我们梨园行的祖师爷！因此，戏曲界又说：“丑角不”；还说：“秦腔重丑，唐代就有。”就这样，久而久之，在秦腔界，形成了重丑的习俗。

相传，早在大唐盛世，由于皇帝对戏剧十分看重，每遇逢年过节都要演戏。在宫里，太子、公主都把演戏当作必修的课程。有一次，正月元宵节，唐王与满朝文武准备演戏庆贺，与民同乐。天不亮，他们都到齐了。满朝文武大臣也事先都分派好角色。可是，开演前，扮演丑角的大臣没有来，大家左等右等，还是不见人影儿，急得唐王满头冒汗。这时，前台的锣鼓也敲了起来，台下的观众个个翘首踮脚，等着开戏。这时的唐王怕耽搁了演戏，失信于民。他就脱掉龙袍，卸下皇冠，穿上戏衣；为了不被群众认出自己是皇帝，就顺手在后台抓了一把粉，在脸上一抹，代替丑角登台了。后来，人们知道唐王曾亲自扮演过丑角，就对丑角十分尊重。至今，陕西民歌中，还流传着许多不同内容的《唐王演丑》的段子。如商洛山中的民歌唱道：

自从唐王登龙位，制下青铜锣一面。

徐懋公亲自敲大鼓，魏徵丞相掌鼓板。

程咬金跟上打勾锣，罗成将军唱小旦。

丢下丑角没人扮，把唐王急得没奈何？

头上卸下金皇冠，身上脱下衮龙袍。

头上又戴簪子帽，脸上抹了个白眼窝。

文武百官笑哈哈，大唐天子耍丑角。

从这首民歌看，唐王应该是唐太宗李世民。他不仅是一个雄才大略的政治家，开创了大唐盛世，世称：“贞观之治”；而且是一个伟大的艺术家。对戏曲、音乐、舞蹈多有创新与建树。曾轰动于世，几百年盛演不衰的《秦王破阵乐》，就是他的创作。从《新唐书》、《旧唐书》、《贞观政要》、《大唐签载》等典籍记载可知，他曾亲自主持导演了这一大型音乐舞蹈史诗。此乐气魄恢宏，“发扬蹈厉，声韵慷慨”。陕西民间简称“秦王腔”。

无独有偶，1958年，我在安康大巴山区采集民歌时，在岚皋县土道河与紫阳县交界处，收到了又一首《唐王耍丑》的山歌。歌词唱道：

正月里来是新春，京师城里好红火，

鼓乐师个个去观灯，文武百官与民同乐。

罗成将军唱小生，程咬金来扮末角。

胡敬德擂的是大鼓，魏徵老人打勾锣。

缺少丑角无人唱，急的唐王没奈何。

你满朝文武莫笑我，脱下龙袍耍丑角。

关中、汉中也有类似的歌谣。但在民间传说中，唐王又往往直指唐明皇李隆基。秦腔艺人又都称他为祖师爷，或戏神。不仅演戏时在戏台上敬，还在自个家里设坛祭祀。艺人们说，就是他最早创建了梨园，亲自教给人演戏，有时还亲自坐台打鼓，艺人也自称为梨园弟子。明清以来，各地也遍建梨园会馆，供奉唐玄宗。庙名又叫庄王庙或老郎庙。像大荔、凤翔、汉中、安康、西安等地，都有这类建筑。建于清乾隆四十一年（1776）的西安梨园会馆，就是由当年西安著名秦腔班社双赛班、泰来班的秦腔艺人申祥麟、白双官、张小狗儿、权必龙、白延孝、张连官、百顺官、张德官、张世功等筹资建造的。庙址在今骡马市。“前殿五楹，老郎端居于宝座。”（《西安梨园会馆碑文》）嘉庆后，这座庙又直称庄王庙，成为陕西艺人汇集的重要地方，嘉庆十二年（1807）四月《重修庄王庙神会碑记》说：“自古千年教化，以移风易俗；至唐，教梨园子弟以娱情畅意。今之演戏，即其遗风，由来久矣。”清人杨懋建也在《梦华琐簿》中说：

伶人所祀乃老郎神。……余每入伶人家，谛视其所祀老郎神象，皆高仅尺许，作白皙小儿状貌，黄袍被体，祀之最虔，其拈香，必以丑角。云昔庄宗与诸伶官串戏，自为丑角，故至今丑角最贵。今入班访诸伶者，如指名访丑角，则诸伶奔走列待。……召伶人侑酒者，闻呼丑角入坐凑趣，斯为行家。每演剧，必丑角至乃敢启箱。

俟其调粉墨笔涂抹已，诸花面始次第敷面。纪文达《滦阳消夏录》说：

伶人祀唐明皇，以梨园子弟也。

安波在延安时期编撰的《秦腔音乐》一书中也说：

秦腔一般的传说是起于明皇，他爱好戏剧，文官充文场，武官充武场，宫妃内侍则充演员。过去，秦腔戏班奉为始祖，每年四月八日致祭。

这说明陕北同关中、陕南的说法基本一致。过去，陕西以至甘肃、宁夏、青海、新疆、四川北部的秦腔艺人，都于每年阴历的四月八明皇诞辰之日唱戏祝祭，叫做庄王会。有时常常连演三天三夜（或四夜）戏。届时各路艺人云集，都拿出自己最得意的剧目和绝技，登台献艺；一些新搭班的艺人，还特地在演出前“挂衣”；一些拜师求艺的新人或收徒的名老艺人，此时也要专门请上香烛裱纸，前往祀祭，行大礼，对之明誓。这一切活动，又都往往是专门请丑角艺人主持。仪式之隆重其他行业是不多见的。

说起戏曲界所敬的庄王，各剧种也自有区别，但秦腔却尊唐明皇。秦腔重丑的习俗，也经久不衰，别的剧种的行当顺序，一般都称生、旦、净、丑；而秦腔界却历来始终称生、丑、净、旦。“无丑不成戏”也自然成了秦腔的艺术特点之一。

41.神秘的挖参习俗

东北民谣：关东山，三宗宝，

人参、貂皮、乌拉草。

长白山峰高林密，积寒凝翠，盛产人参，极为名贵。由于人参是多年生草本宿根植物，头足俱备，酷似人形，有很高药用价值，可以延年益寿，人们自古就赋予它以各种神奇的色彩，称之为“神草”、“地精”，满语名为“百草之王”（奥尔厚达）。带有对山灵精怪和自然崇拜的心理，说它“秉东方发生之气，得地脉淳精之灵，生成神草，为药之属上上品”。《吉林外纪》卷七。把它视为“关东三宝”第一宝。加之，长白山又是清太祖努尔哈赤发祥圣地，自然被视为锺灵毓秀，人杰地灵的宝地，故采参（俗云挖棒槌）亦云“挖宝”。清统治者怕挖了“龙脉”，康熙初年即采取封禁政策，禁止外人进山；而关内流民（多山东河北人），迫于生计，常“死逼无奈闯关东”。“放山”入山挖参曰“放山”。历史久远，至清代而极盛。在特定的历史年代、特殊的地理环境和特殊的生活条件下，产生了特殊的山规、习俗和放山人一整套的信仰、禁忌。

在长白山遮天蔽日、虎狼出没的原始森林中，挖参有如大海捞针。人参难觅，危险丛生，人们首先需要保护神的护佑。最初由于畏惧，崇拜老虎，奉老虎为山神爷，立山神庙，入山及获参，都虔诚祭祀。清代以后，由于人事日进，这种山中保护神的角色便落到第一个由山东来开山的，并牺牲在山里的老把头身上，传说老把头姓孙名良。死时留下一首绝命诗：

家住莱阳本姓孙，隔山跨海来挖参。

三天吃了个蛄。你说伤心不伤心。

家中有人来找我，顺着古河往上寻。

老把头死后成神，常出来显圣，化为白胡子老头，引渡迷山的人，指点他们获得宝参，脱难下山。旧志记载：阴历三月十六日是老把头生日。每至此日，长白山下各村镇采参人、伐木人、猎人都置办酒席，焚香设奠，以祈平安。入山挖参的人，选好地点也首先在“子”（极简易的窝棚）东南不远处，用“三块瓦，盖小庙”，供奉山神爷老把头。原无神像，至清末始有纸，上印五缕长老人，怀抱一把开山斧，坐享烟火。

在挖参过程中，广大参农日积月累“闯”出了严密的劳动组织和完整的生产结构。适应自然季节按时入山。

采参可分三四个阶段：第一个阶段是阴历四五月间，此时百草初生，树叶封门。参苗萌发，叫“放芽草”；第二个阶段是六七月间，丛草浓绿，参叶藏在杂草中，最难辨认，叫“放黑草”，民间称“青榔头市”；第三个阶段是八九月间，秋天参籽成熟，鲜红光洁，形似鸡腰，冠诸团生细杆之上，很像榔头，故民间亦称“红榔头市”，为采参黄金季节。九月以后，参籽落净，又曰“放刷帚头”、“放黄罗伞”，或曰“放韭菜花”。毕事下山曰“辍棍”（即放下放山时手拿的索拨棍）。放山人由于生产中的细致观察，用几个字就形象地概括了人参生长各个季节的不同样象。从清代最早地方志《鸡林旧闻志》的记载和民间口头的传授都是一样的，有自己独特的生产文化传说。

在人员组织上，入山时可分“拉帮”放山和“单棍撮”（个人）两种。集体拉帮入山者，约三五人或五七人一组。入山时备好小米、咸菜、简易炊具及生产工具——镐头、刀子、斧子、鹿骨针、红绳、油布之类。由把头率领入山，首先在看好的山场，选择风向、阳光较好，土质松软，水源充足适宜于人参生长的地方，压“子”住下，并在子东北方近处，立“老爷府”（盖小庙），入山前先拜老把头神，插草为香，请求保佑。

生产小组中主要成员有“把头”、“边棍”和“端锅的”。把头是领导，边棍是压队的，端锅的是小组中专管做饭的。入山时每人手持一根索拨棍（俗称索罗棍、棍比锄杆略粗稍长），每入山选棍时，要一眼看中者以为吉利，生产时每个成员之间拉开距离，中间约隔一棍之长，棍棍相接，横排前进。除把头由有威望有生产经验的人担当外，两个“边棍”把边，中间叫“挑杆的”。夹在桃杆与边棍之间的，一般都是初入山的“雏把”，多由新入伙的“小半拉子”（未成年的长工）充当。“端锅的”则留在“子”里做饭。

放山人入山采参时不仅组织严密，使采挖无疏漏之处，更有各种巫术信仰，企图用人的意念控制自然。由于人参奇异难觅和某种民俗心理作用，形成放山人在生产过程中的许多山规戒律：不许多说一句话，不许多做一件事，说话务求吉利。放山在压草寻参前进时，起初大约是为了精力集中，便于发现人参，后来就形成了固定的“山规”。山规之一是发现人参时立即大声呼叫：“棒槌！”“棒槌”为人参形象的隐名和俗称。据说如此一喊棒槌就会被“定住”不再逃跑；此时把头就要问：“什么货？”发现者则回答：“五批叶”一年生的人参只长3片小叶，叫“三花”；二年生的长5片小叶（一个复叶），叫“巴掌子”，三年生的长两个复叶，叫“二甲子”，四年生的，在“二甲子”两个复叶上再长一叶、像灯台，叫“灯台子”；以后逐年增加，生十几年或几十年者有“五批叶”或“六批叶”，六批叶后不再长叶。或“六批叶。”然后同伙人笑曰：“快当！快当！”如此，前面发现者的报告叫“喊山”，后边应和者的问语、贺词叫“接山”。这一喊一接，目的是要把人参吓住，同时自然有报告、祝贺之意。见面说“快当”，是放山人的礼节。表现他们心理和祝愿，取其吉利的意思。山中人习以为常，甚至连说工具时，也要加上“快当”二字，如“快当刀子”、“快当斧子”。放山人互相问好，见面时也说：“把头快当！”“喊山”是非常严肃的事，决不可乱喊，如把某一种草误当“棒槌”喊了，则认为不吉利，叫“喊炸山了”。同时也不准看到什么都说。

放山人有个规矩，只许说“拿”，不许说“放”。吃饭叫“拿饭”，回子睡觉叫“拿房子”，休息叫“拿火”（抽烟），做饭叫“端锅”，挖参叫“抬参”。什么都说“拿”，表现强烈的拿大山参的欲望，而“端”、“抬”这样的动词又显然含有敬意，“抬参”对人参神化了，当然要有敬意，以防跑掉。“端”也是“取”、“捧”的意思，都和拿、取、得，具有同样的作用。用民俗学的术语说，它属于魔术范畴中的类似律或模仿律。先民认为凡类似和可以互相象征的事物，都可以互相感应。拿了长虫（放山人叫它“钱串子”），就可以拿到大“棒槌”。休息也不说休息，去其息止的本意，而用“拿火”来象征进取、兴旺、发达。这也和“喊山”、“接山”一样，是想用语言的魔力控制自然。此外，由于接触而产生魔力，控制自然，也表现在挖参习俗上。民间有以草帽覆盖人参，使之无法逃遁的传说。早在清代，大文学家王士祯就记载：“辽东采参时，见参苗不语，急以纬帘（凉帽名）覆其上，然后集人发掘，则得参甚多，否则苗倏不见，发之无所得。”王士祯《池北偶谈》（卷二十四）“采人参”条。用纬帘覆盖而产生魔力使人参就擒，当然这又是接触律的民俗心理在起作用。

从民俗学角度说，除了这种语言、接触能产生积极的魔术效果之外，消极制止灾祸，实行某种禁忌，也被认为同样可以达到趋吉避凶的目的。前面谈到的喊一声“棒槌”，人参的秘密名字为人呼出，因而被控制，不能施展其超自然的威力，就是人以己之长（发挥语言的魔力）攻人参之短（讳名的禁忌），于是可以稳操胜券。“讳名”原是最古老的禁忌之一，中外皆然。“这种信仰的发生，乃由于原始社会的原始人，对于物与主，名与物，象征与实在的分辨不清。这乃是最普遍的野蛮思想之一。”郑振铎《释讳篇》。见《汤祷篇》66页，古典文学出版社（1957年版）这种思想一直蔓延到中世纪和近代。这类“名讳”的禁忌正表现在放山人“喊山”（呼人参之名）的习俗之中。同样，在长白山里放山人如在林中失去自己的伙伴也不许叫他的名字。据说你这里一喊，被“麻达鬼”接应上了，就会引起你向相反的方向跑去（当然这也许因山中回声共鸣的现象造成某种错觉有关），所以当人们离群落后的时候，采取敲空树干的方法作为联络信号。这可能有点实物传声的好处，但所谓“麻达鬼”接应一解，就纯属民俗学范围了。

在古人观念中语言的“魔力”（如呼名）可以制服对方，掌握生死大权；同样不惊动对方（实际把自然物人格化了）而用一种魔术如“纬帘”、“红绳”一盖一缚就可以使人参就擒，无可逃遁。在古人观念中，此一物和彼一物的接触，两物相连，即可发生超人的力量。挖参时要把两根树枝插在参棵的两旁一尺远的地方，然后把参棵子用红线绑在树枝上，再把红线的两端拴上铜大钱。据说这样可以起镇压作用。这一系一镇就可以发生魔法力量。无论在现实生产或口头传说中都把这种传奇当作真事，充满肃穆之情。甚至说，只要喊一声“棒槌”，人参就真的吓得一抖，有的连籽都抖掉了。甚至说这吓掉的人参籽，产妇吃了有催生的作用。这些简短的喝声和生产中的各种禁忌、魔术，乃至动植物的灵幻、成精，当然都是原始社会生产力低下，万物有灵观念的遗留，它很可以使我们从这些古老的传说中看到我们祖先企图征服自然的民俗心理和奇异的手段，是怎样经过漫长的岁月一直积沉到今天的。关于这些，高尔基有过这样一段名言：

古代劳动者渴望减轻自己的劳动，增加他的生产率，防御四脚和两脚的敌人，以及用语言底力量，“魔术”和“咒语”底手段以控制自发的害人的自然现象。最后一点特别重要，因为它表明着人们是怎样深刻地相信自己语言底力量。

可见喊山、系绳、盖帽以及各种生产中的俗信，正是古人相信自己语言力量和使用魔法的天真表现。当然这是一种宗教情绪的反映。但是一种民俗得以长期保留，也许并非完全产生于人们对自然现象的观念，而是来自生产和生活的。据有经验的放山人讲；挖参时用红绳把参秧绑在树枝上，有防止参秧倒伏的作用。

放山人一向很迷信梦兆，不仅把头的“观景”会发生奇验，在朝鲜参农中也盛传梦见丹顶鹤飞来会掘得大参，汉族则相信按梦中奇异的景象去找，也会开眼。“喊山”时所谓魔术作用，也自然来自发现人参时，发自内心的喜悦的惊呼，它是来自生产实际的。

42.貂神信仰和貂皮交易

貂属貂科，细皮毛兽，是世界著名经济动物。其形体大小似中等家猫，面部略呈三角形。四肢短健，尾粗如狐，毛深寸许，暖于狐貉，盛产于白山黑水严寒地带。关于它的生态和皮毛价值在文献上早有记载。（汉）许慎《说文解字》：“貂，鼠属，大而黄黑，出胡丁零国。”“丁零”，即今辽东一带。关于貂进贡中原的事，不只见于历代史籍，最早见于周代金文。三千年来，“挹娄貂”、“索伦皮”，一向是东北少数民族向中央王朝进贡的重要方物。从赵武灵王始，“貂蝉冠”是皇帝侍卫武官贵职的标志，貂皮“拂面如焰”，更是久享“皮裘之首”的盛誉，故东北素以貂皮为“关东三宝”（人参、貂皮、乌拉草）之一。

由于貂皮名贵，东北各族人民自古以来就有关于貂神的信仰和古老神奇的交易手段。

历史上活动于黑龙江、乌苏里江及松花江三江汇合处及沿岸的瓦尔喀人（赫哲族）是生女真的后裔，被称为贡貂部。他们和大兴安岭的打牲部鄂伦春人、鄂温克人、满族人都有着娴熟的捕貂技能，同时也信奉貂神。由于生产力发展的局限，在古人观念中是把貂神当财神供奉的。特别是瓦尔喀人，世居三江流域，渔猎为生，以貂为贵。每当河冰既坚之时，瓦尔喀之壮者，皆入山林捕貂，而废渔业，只有老弱妇子，凿河冰垂钓。其渔猎及崇貂习俗，很有特色。据清末《满洲地志》记载：

瓦尔喀人捕鱼之外，以狩猎为最要，兽中以貂为贵，当天寒降雪，河水（冰）既坚，准备篷帐、食料及一切要物，载以轻便之雪车，驾猎犬而行，聚集诸猎户，分到各处溪谷，选定猎场。至夜张篷帐，诸人皆宿其中。及天明，互出猎，至夕又归集于帐中。其出猎时，常祭所信仰之神，其神为太古之人，名貌尔罕，其肖像或绘于纸，或绘于木板，施彩色。至猎场，供其肖像于篷帐，祭之而祈巨获。若得巨获，则杀猪麝，或灌烧酒于神像，供兽脂及麦饭，为述其报谢之辞。

这是说，狩猎季节到来，瓦尔喀人集体宿营出猎，出猎之前的祭祀活动。引人注目的是不惜用猪鹿等大兽来祭祀貂神“貌尔罕”，以祈巨获，认为他可以给猎人带来吉祥和财帛。“貌尔罕”应即是貂神或广义的猎神。他是猎人的保护神，可以帮助他们捕到貂或其他猎物。“貌尔罕”看来是远古时期最早猎人的名字，正如采参人信奉“老把头”，蒙古人、达斡尔人、鄂温克和鄂伦春人供奉“吉雅其”神一样，相传都是实有其人，后来变为神的。据说吉雅其原是蒙古族深知马性而又爱马的牧马人。死后被封为牧神，专门保佑畜群、牧人和猎人的。

貂以银貂和紫貂最名贵（纯白的银貂极少见），作为一种重要经济动物（特别是作为贡品），对人民生活具有重要价值，在人们观念中并不因它是小兽而忽视。信奉多种神灵是各族先民的普遍现象。鄂温克人崇拜熊，同时也崇拜灰鼠、水鸭、小雀。他们把这些小动物的皮作为偶像来祭祀，剥下一公一母灰鼠的皮不用，当作灰鼠神供奉。当猎人打不到灰鼠时，就请萨满用两张鼠皮在火上挥动几次，以求神赐给灰鼠。吕光天《鄂温克人》，民族出版社1983年版。鄂温克族对于貂神，也一定会有类似的举动。

据满族故事家傅英仁先生谈，在满族，像捕鹰有鹰达（头领）一样，猎貂也有貂达。貂达多以萨满充当，既可以组织猎人生产，同时也兼管祭祀。萨满祭祀貂神时，不拿貂套子，不系腰铃，以免惊动貂神，只以酒洒地，然后“升香”（点上鞑子香），以祭貂神。升香时要看香火指向，如香烟往东飘，则向东行，东方有貂；香烟向南飘，则向南行，南方有貂。据云香火所向，带有巫术力量。虽然这纯属一种迷信心理，但猎人把它和自己的巡逻观察结合起来考虑，总会在捕貂时起些作用，或碰巧真有所获。如多人同行，久未获貂，则以迷信心理推测，一定有人得罪了貂神，或貂神看不中某人，有所惩罚；即用“叫香”的办法，挨个点名，恰好达子香在点某人时有突亮“点头”表示，则此人不吉，必须勒令出伙，以免妨碍他人获利。此外，山中诸禁之一，是在捕貂时不能穿戴貂皮衣帽。获貂时当场不能剥皮，一定要走出百步之外才能取皮。这和鄂温克猎人捕到野兽时必须把地上的血污收拾干净的禁忌一样，否则其他兽类嗅到血腥味会惊避逃走。这不仅如拉法格说的，血常被说成带有“神秘的特性”，从而产生巫术作用外，也许确有某些生产实践或心理上的依据。

除了为着经济目的，有猎前祭祀猎后谢神仪式之外，也有把貂神奉为家神的。清人笔记中谈到满洲八旗八大姓中，来自三姓，定居吉林的舒穆禄氏家族就供奉貂神。其家与长白山满洲旧族跳神仪式不同，“惟舒穆禄氏供大上帝、如来、菩萨诸像。又供貂神于神位侧”。《清朝野史大观》卷二。民间传说中不受八旗制约束的一支满族——巴拉人，也是供奉貂神艾胡妈妈的。他们把貂视为始祖母，以貂皮为传家宝。他们很可能是以捕貂发家致富的氏族，为了不忘本，就以貂神为祖神了。

由于貂这种经济动物，能给人民带来巨大财富。所以捕貂自古被人重视，在民间没有用货币之前，就有“无言交易”和“以货易货”的原始貂皮交易了。

在刘敬叔《异苑》中说：

貂生句丽国。常有一物共居穴，或见之，身貂类人。长三尺，能制貂，爱乐刀子。其俗人欲得貂皮，以刀投穴口，此物夜出穴，置皮刀边。须人持皮去，乃敢取刀。

初读此条，以为诬蔑捕貂人，把他称为“物”，与兽类等观。非也。这是写反穿貂皮衣，因营养不良，长得矮小的猎人，冬日穴居捕貂。他能制貂，是捕貂能手，他喜欢刀子。当地习俗是，你想得到貂皮，就要用刀子换。其方法是把刀子插在猎人居住的洞口，穿貂皮衣的猎人夜里出来，就把貂皮放在刀子旁边，等你把貂皮拿走，他才出来取刀。这是以貂皮换刀子的“无言交易”。正像解放前苦聪人把兽皮放在林中通道上，自己躲起来；等外族人进山把盐留下，取走兽皮，苦聪人才出来把盐取走一样，是人类最原始的，彼此提防受到伤害而又要各取所需的交易办法。人类最早的交换、通商，便是从这种“无言交易”开始的，它在经济史或贸易史上具有开创意义。猎人喜欢刀子，但并不白拿人家插在洞口的刀子；一定要等人取走貂皮，才出来取刀。这种交易，反映了先民的“取之必报之”的原始道德观念。有趣的是解放前云南边境上苦聪人的“无言交易”，竟和近两千年前的东北边地苦寒的少数民族完全一样。这种超越任何时间、地域，决定于人类生产力发展的共同规律，真是人类学、民俗学以及经济史上有趣的重要课题。《异苑》是南朝（宋）刘敬叔所搜集的异闻录。这段异闻，看来是两千多年前后，东北狩猎民族原始狩猎生活的真实写照。他们在苦寒中“穴居野处”，“衣皮食肉”，需要生产工具。而东北“土无盐铁”，于是形成“以皮易刀”的特殊民俗交易。当然这种交易是非等价的，不平等的。

八百多年前，女真人初有国时，偶见汉人贩甲胄、铁犁、铁锅，必“倾资厚贾，以与贸易”。《金史》卷一。直到清初，老实厚道的山野猎人，为求得一只铁锅，也是不计血本，以装满一锅貂为代价的：“商贾初通，以貂易釜，每一釜实貂令满易之。后渐以貂蒙釜口，嗣围釜三匝，——釜辄七八貂。今则一貂值数十釜矣”。《龙城旧闻》卷三。流人方登峰之孙，方观承赋《卜魁竹枝词二十四首》其一即咏此事：

估客釜敲声在臂，虞人貂眩紫堆腰，

相逢不用频争直，易釜惟恁实釜貂。卜魁即今齐齐哈尔市。诗载《黑龙江通志稿》卷六十二《艺文志》。

换貂的人一边敲着锅，一边吆唤；有貂的猎人腰里围满貂，两人不用争价，一个锅换一锅貂。

东北古时缺铁，可见一斑；各族猎户受欺，其情可悯！同时也可以看出，昔时东北一些地区民间交易，在某种情况下，是以貂皮作货币使用的。史载元代皮毛贡赋多用貂皮作基数，一张虎皮折合五十张貂皮，一张豹皮折合四十张貂皮，一张狐皮折合两张貂皮。《元典章》三十八，兵部“皮货则例”。清初十六七只貂皮可换一匹马。加之普遍的以貂皮和铁锅、布匹兑换（清王朝收貂贡，即以布帛之类“赏乌绫”——回赐），实际上是把貂皮和古代鹿皮一样当货币（“皮币”）用了。可见貂皮在活跃民间经济上起过不小的作用，无怪古人把貂神当财神供奉。

但极为丰富的东北动物资源并没有给这里的人民带来富饶，历经千百年的严课贡赋，竭泽而渔式的肆意滥杀，不等价的交易，无尽的盘剥，使捕貂人世代过着血泪交流的贫困生活。这种情况只有在生产力较为发达的近代才有所改变，而貂已濒于绝迹！据《呼兰府志》载“前朝（清）一度价银四五钱（的貂皮）今（民国初年）涨二三十金矣。”而解放后近年饲貂场出口的上等貂皮，每张价值百元美金。貂皮虽然恢复了它的价值，而野生貂连同尊贵的“貂神”，也一去不复返了。正因如此，这些东北猎貂的古俗资料对研究古代经济史和民俗文化史都极为珍贵有趣，它给我们先民的古朴生活留下生动的画面。

43.乌拉草之为宝

乌拉草亦称草，是漫生于东北大地的一种宝草。在科学上，它属于莎草科多年生草本植物；在民间，它归类于“塔头墩子”之目。它是一种细如发丝，温软柔韧，可以御寒荐履的暖草，为东北广大劳动人民所广泛取用，借以活命，因被称为“关东三宝”之一。

一种名不见经传的毛草，而在千里林海竟被视之为“宝”，斯足堪奇，“必也正名乎”。

从东北地方志所据口碑资料看，乌拉草原本无名，由于和东北一种粗制皮鞋“”结了缘，因而得名。满语乌拉草为“他姑儿哈非”，而称简易皮鞋为“”。于是因为它以鞋为伴，供人暖脚，而失其本名，得名乌拉草。这里和东北气候奇寒而又“塞路多石碛，复易沮洳，不可以履”。而“乌喇坚，足不可裹；泽有草，柔细如丝，摘而捶之，实其中。草无名因用以名”。高《扈从东巡目录》附录。“乌拉草细软温暖，宜藉乌拉，故名”。《黑龙江外记》卷八。

乌拉草虽难觅学名，亦无雅号，由于出身微贱，却有许多俗名和趣名。如：护腊草、青根子草、红根子草、白根子草、毛子草、羊胡子草、三棱子草、墩倒驴、老梭、老牛筋等等，满语也称佛若和佗姑儿哈非。这后两种名字今已不传，不详其本意。前几种都根据它的生态、形象、性能和功用而得名，一眼可以看出。莎草科植物本来名目很多，看来也都归于乌拉草一类。大体因长相差别不大，因生长地点、季节不同，称呼亦异。《辉南县风土志》载：“乌拉草有三种：曰红根子，直生无分歧，茎极细而长；曰塔头，与红根子形同，惟叶稍阔；此二种产于沿江河，洼下地方；曰羊胡子，叶皆弯曲，产于山中。”《长白汇征录》云：“乌拉草，蓬勃丛生，高二三尺，有筋无节，异常绵软……其功用与棉絮同，土人珍重之，辽东一带率产此草，出自白山左近者尤佳。”按：生在洼地的塔头墩草，于不同时期刈取，有不同的名目。在二伏刈取，此时草未充分长成，根部发青，所以叫青根子草，此时草质柔软如绵，最好用，有经验的老农都于此时刈取，晒上两三天即可收用。下霜后的塔头草，已经老化，根部呈红锈色，皮时刈取，就称为红根子草。红根草比青根草质地发脆，用时棰好，一样耐用。

老梭和羊胡子草都是生长在旱地的乌拉草。老牛筋老梭大约由于坚韧挺拔而得名。一般生在行人较少的山路旁，因它叶宽茎长，质地柔软，纤维坚韧，耐磨抗用，较为珍贵。老梭还有个有趣的别名，叫“倒驴”，山民说这种草可以在其根部拴驴。由于它的草质纤维异常坚韧丰富，驴想吃它，一两也不下来，弄不好还摔个腚蹲儿，因以得名。

最差的乌拉草是羊胡子草，生长在榛柴棵子树根旁边，一丛一丛的，也没有笔挺的茎，长出来就匍伏地上，看去如同羊胡子。它喜阴不喜阳，阴坡长的高，阳坡长的矮，样子像韭菜，“蒙丝下垂，入冬不枯”，开春雪化时就冒新绿，但不大结实，缺少韧性。参见孙文采《关于乌拉草的民俗》，载《通化社联通讯》1989年1、2期。当然这种羊胡子草，不算乌拉草中的正宗，用的人不多，也并不影响乌拉草的声誉。

从语言上说，乌拉和乌拉草的来历，有以下诸说：《吉林风物志》认为“”一词可能是由女真族语“古喇哈”的谐音而得。“古喇哈”是女真语“靴子”之意。“草”自然由“”（古喇哈）而来。另一种认为“乌拉”原是满语“江边”的意思，因此草生于“吉林乌拉”江边沼泽之地而得名。关于地点，参见本文后边所谈《北海王子》故事。以上两说皆认为“乌拉”非汉语，乃满语之音转或意谐。另一种说法以为原出汉语词“护腊”，由于谐音，而为“乌拉”或“”。杨同桂《沈故》（卷四）“护腊”条指出《事物原始》：“’辽东军人著靴名护腊‘。今东三省之盖音相沿而讹也。”杨宾《柳边纪略》亦称乌拉草为“护腊草”。何以名“护腊”？“护”是保护、预防，“腊”是寒冬腊月。“护腊”的意思就是防寒鞋。“毛子草”是经常被絮入“护腊”中，用以保暖的一种草，久而久之“毛子草”也就失其本名，随着“护腊”鞋而被称作“护腊草”，通俗的叫法应是“防寒草”。又因“护腊”两字繁体多这三十几笔，书写不便，便简化为“乌拉”。后来好事者又嫌“乌拉”二字离鞋的意思太远，且与地名、江名的“乌拉”相混，于是谐音借义创制了“”二字。就这样，乌拉草又写作“护腊草”、“草”。

但我仍以为乌拉或，是满语词。“护腊”是汉族文言词，显然非民间用语。说“护腊”是腊月的防寒鞋，乃汉族文人的附会。说乌拉是满语“古喇哈”或由“乌拉”（江边）产地衍化而来，都讲得通（前说似更恰确）。书写为“护腊”只是乌拉谐音的异文而已。

为说明乌拉草之所以名贵，首先应从东北特殊的地理环境和气候条件来理解。东北地处东经116°—135°，北纬38°—58°的自然地理位置，纬度偏高，气温较低，北部冬季常在摄氏零下40度以下，寒风凛冽，雪深没膝，一年之中有半年以上的冰冻期。而古时东北又不产棉花（清代以后才种植少量棉花），民间生活十分艰苦。因此，防寒乃北方人民存活的首要问题。古人狩猎衣皮食肉，而无棉絮，亦无鞋子，只好以兽皮裹足，出猎、行军、耕耘，多有不便。于是发明了极为简单粗糙的，内实毛草以暖足，它的来源一定很早，样式也极为古老，更富于民俗色彩。

一首关于“”的谜语说的好：

有大有小，农夫之宝。皮里没肉，肚里有草。

脸多皱纹，耳朵不少。放下不动，绑起就跑。谢景福载李文瑞编《民俗趣话》。

为条谜语形象地描述了的形状与特征。

是用方尺左右的整块皮板（牛皮、猪皮或鹿皮）“屈曲而成”。即将鞋帮起，帮底相连，后跟缝起，前脸拿褶，按脚形缝在另一块钝三角形的小块皮脸上。鞋帮上缝坠六个皮条耳子，以备穿绳系在脚和腿上。后跟另贴一小块皮子缝牢，叫“留跟”，是穿时的提手。后底上有时还钉两个大盖铁钉，可以使不颓跟、结实、把滑。（赤脚）穿时，将棰好的乌拉草絮在里面，脚面及腿部还要裹上布片或麻袋片，作为子，然后用长麻绳穿过耳子，固定在裹腿上，是谓“放下不动，绑起就跑。”

这种鞋制作简单，牢固耐穿，轻暖跟脚。由于帮底相连，既不渗水，又不绽线，直到穿烂，决不会像现在的鞋子，帮底分家。昔时农民有这样一双竟可以穿个十年八年，冬天穿它防寒暖脚，打猎轻便，跑遍山山岭岭，脚下不沉；车老板凌晨冒着奇寒拉脚，长途跋涉，两脚跨在车辕上，普通棉鞋（风雪）一打就透，非不为功；农民种田穿不灌土，不怕泥泞。最大的好处是穿它“踩格子”，覆盖面大，压土不透风。所以农民爱穿它。在解放后各种胶鞋、大头鞋、布鞋、皮鞋俱全的情况下，有的农民在种地“踩格子”（土埋上种子之后要踩实）时，还特意换上。夏天穿，少絮些草，也温凉适度，还可以当雨鞋穿。由于它制作简单，帮底相连，婴儿学步时，也先穿。东北农村的母亲们、姥姥们、奶奶们，都习惯于首先用一块整布学着大人的牛皮样式做一双拿褶宽松的小，内絮棉花，轻软暖和，在炕上穿这种软底鞋，便于婴儿学步。有的为了使婴儿长大勇猛善射，长命百岁，还要在头上绣有王字虎头。在长白山里，乌拉草还可以当路条用。放山人走进别人的子走时留下一把乌拉草告诉主人，说明友谊。和乌拉草的民俗传承，一直延续到今日，民间乐道而不衰。

当解放后人民的日子好过，有人怀疑乌拉草之为宝的价值时，劳动人民给我们讲出许多昔日向自然斗争及阶级斗争中的血泪史。当奇寒袭来，衣履无备时，多少人冻掉双脚。至今吉林省博物馆还保留着抗日战争时期杨靖宇将军的抗日游击队冻掉的一双足骨趾。

是乌拉草救过无数劳动者的命。关于乌拉草来历的传说，很可以看到古代先民创业维艰的历史和劳动人民高尚的道德情操、美学理想。《北海王子》赐神靴的传说，讲近千年前，金太祖阿骨打起兵伐辽的时候，因为战士没有合脚的鞋子（以前都是兽皮裹脚）骑上乌龙驹去北极，向北海王子祈赐神靴。阿骨打经过种种考验，得到神赐乌拉靴和乌拉草，女真兵才打了胜仗，建立大金帝国。至今黑龙江省北部有两条小河，一条叫乌拉河，一条叫乌龙河，就是北海王子赐神靴（乌拉）和乌拉草的地方。如今前睑上拿的17个褶儿，就是纪念北海王子指点阿骨打追赶马鹿时（后来这两个马鹿变为石靴，拉动之后变为），越过的17道山梁。王宏刚等编《女真传奇》，时代文艺出版社。更为普遍的传说，是说由于一个好心的猎人不畏艰苦，背一个老太太，爬山越岭送她回家，老太太感谢他给他缝制了一双兽皮，并指点他用山谷里的乌拉草絮在里，这老太太就是满族和锡伯族都信奉的喜神喜利妈妈。把鞋说的神赐无非是把做神靴的功劳推至远古时代，把始祖母神化了的结果。到清代更流传着乌拉草是人的发丝变的传奇：一个山东来的“闯关东”的孩子，来东北找父亲，父亲没找着，为长白山下母子俩收养在家里，认为自己的亲生儿子和亲生弟弟。老母死后，兄弟俩进山挖参。遇大雪封山，两人冻僵在子里，势难共活。兄趁弟熟睡之机，将自己开花棉袄盖在他身上，并剪下自己头发，（清代男子亦留长辫）絮在他鞋里，使弟活命，而自己却活活冻死。弟念兄德，将此束发埋在坟前，后长出草，为广大穷苦劳动人民暖脚。凡此都反映出古时东北“不产布帛”，不种棉花，渔猎为生，“食肉而衣皮，好弓矢。诸般衣食之艰，不胜为言”《努儿干永宁寺碑》。的艰苦条件，后者更反映出清代历史背景条件下，山东流民和东北土著居民那种生死相托，舍己活人的高尚品质和阶级情义是永放光彩的。

今人生活好转，不再穿，甚至有人把草开除“宝”籍，说是“人参、貂皮、鹿茸角”了。此说虽无不可，却只是从现代商品经济价值观出发，与传统民俗文化的传承是格格不入的。传统文化观念首先是建筑在人民生活和人民意识之上的，查遍东北所有地方志，都以乌拉草入宝。宝虽易名，只取其三，不去草。如：

人参、貂皮、草《鸡林旧闻录》、《长白汇征录》、《宁古塔纪略》、《柳边纪略》、《吉林外纪》。

人参、东珠、草吴大澄《皇华纪程》。

人参、鹿茸、草《歌谣》周刊二卷11期。

归志和笔记虽有不同记载，可是都少不了“草”这一宝。这是他们尊重此一地风俗的结果。草在关东遍地都有，并不值钱，垂手可得，何以为宝呢？前人解释的好：“夫草而与人参、貂皮并立为三，则草之珍异可知。”盖“北地最寒，冰雪深厚，凡穿或穿塔塔马者（类似的靴），必将草棰熟垫于其内，冬夏温凉得当，即严寒而足不觉冻，此所以居三宝之一也。”《吉林外纪》。以之请教民间老农，则爽然答曰：“穷有穷的宝，富有富的宝。人参值钱，我们吃不起；草白拿，给我们活命暖脚！”这一点在清初杨宾《柳边纪略》中早已论及：“余谓参貂富贵之宝也，护腊草贫贱者之宝也。有护腊草则贫贱者生，无参貂则富贵者死。”诗人王柘更用诗的言词一语道破：“参以寿富人，贫者不获餐。貂以荣贵人，贱者不敢冠。惟此草一束，贫贱得御寒。”

于此，我想圆满地回答了本文的命题——“乌拉草之为宝”的道理，就在于它以微贱之躯给人民活命暖脚，在历史上它对人民一直是“温馨备至，雪里送炭”的。参貂只为上层统治者、贵人们享用，顶多算是“锦上添花”吧，而这“花”是人民用血泪换来的，又添不到自己头上。所以提起乌拉草来，清代东北诗人曾经自豪地说：“南国久闻称不借，御寒较此拟天渊”。《梦鹤轩梅诗钞》卷四《乌拉草》。人民至今还在沈阳故宫博物馆里保留着清太祖努尔哈赤打天下时穿的一尺多长的特大号，歌颂着乌拉草的世代战绩。

如今盛夏到来，千里关东的辽阔大地，仍郁郁葱葱地飘拂着碧色深沉，柔韧飘逸的乌拉草，它随风毕扬，绿浪排空，潇洒自如。由于它本身柔韧坚长的纤维结构被制造成现代化的各种工艺品，而远销世界各地，焕发着新的青春。

44.围猎

狩猎，是蒙古族古老的生产方式和风俗习惯。狩猎，在历史上是牧业经济和生活来源的一部分，它可以锻炼人的智慧和胆量，调教骑乘追捕围歼猎物，观察野兽动向，同时也是一项与牧民生产生活紧密相关的活动。

蒙古人进行大规模狩猎，须事先下达打围通知，明确告知包抄地点、时间及各自负责的地段。循各延聘围猎高手。猎人接到通知后，根据打围时间的长短，准备好干粮、猎具，骑上快马，牵着猎狗，来到指定地点。打猎分四季；即春搜、夏瞄、秋弥、冬狩。夏秋两季，参加狩猎之前须吊马（即吊膘），以防骑乘受病。

围猎又分：合围、放围、轰围、整围、推围、紧围和撒围等程序。在围猎时，如果有谁玩忽职守，走错路线或违犯了狩猎规矩，就会受到众人的指责。若只顾猎物或过于兴奋而犯了错伤人马或猎狗过失，由阿宾达（围猎头人）仲裁是非，惩罚肇事者。倘若两人因猎物发生争执，则把猎物放在一定的射程之内，让争执双方各打（射）三次，猎物归赢者所有。如两人谁也没命中猎物，则将猎物送给或分给打猎中一无所获的人。

围猎是一种较量骑术技艺以及马术本领的活动，因此，每次猎归，总有趣闻流传。满载而归的猎人骑在马上，一个个显得春风得意，家人迎了出来，兴高采烈地从马背上卸下猎物，给坐骑梳理鬃毛，添加精草细料，奖赏它在围猎中为主人立下的功劳。

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