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发布时间:2021-08-02 20:21:58

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作者:林庚

出版社:清华大学出版社

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中国文学史

中国文学史试读:

出版说明

林庚,字静希,原籍福建闽侯(今福州市),1910年生于北京。1928年,考入清华大学物理系,两年后,转入中文系。在校期间即开始诗歌创作,活跃于诗坛。1933年毕业后,留校担任朱自清先生的助教。抗日战争爆发后,到厦门大学中文系任教,1941年晋升教授。1947年回京,任燕京大学中文系教授。1952年,全国院系调整后,至北京大学中文系任教,直至荣休。

林庚先生是当代著名的诗人、学者。为了集中反映其创作及学术成果,清华大学出版社于2005年2月推出了九卷本《林庚诗文集》,可以说,林先生的主要著作已基本尽集于此。《林庚诗文集》的立项受到出版主管部门的充分肯定,新闻出版署将其列为“十五”国家重点出版规划项目。该书出版面市后,也受到读者的欢迎。然而,《林庚诗文集》毕竟是大部头的合集,对不少读者而言,购买一套颇不轻松。有鉴于此,我们决定将《林庚诗文集》中的著作拆分,以单行本形式出版。

此次出版我们在各书的分合及名称上做了些许的技术处理,与《林庚诗文集》相比,具体变动如下:一、将《中国历代诗歌选》上编分为《中国历代诗歌选》(先秦至隋代)和《中国历代诗歌选》(唐五代)两种。二、合《诗人屈原及其作品研究》和《天问论笺》为一册,更名为《林庚楚辞研究两种》。三、将《夜》、《春野与窗》、《北平情歌》、《冬眠曲及其他》、《问路集》和《集外集》中的诗歌部分合为一编,定名为《林庚诗集》。四、《空间的驰想》原版为先生手迹之影印,收入合集时因版面需要改为排印,今复其旧,并以线装形式出版。

为了让广大读者更为充分地了解林庚先生著作的内涵和精神,我社特意约请了孙玉石、彭庆生、林东海、陈平原、张鸣、钟元凯、徐志啸等几位知名专家、学者,为每种著作撰写了《导读》,以便对年轻读者起到桥梁作用。在此,我们特致谢意!

在丛书的编辑过程中,我们得到了林庚先生的亲自指点,对各书的分合及定名,先生都给予了首肯。袁行霈先生自始至终关注着丛书的进展,给以大力指导,并慨然应允我们将其《燕南园62号——记恩师林庚》一文作为本套书的《

总序

》。在此一并表示我们的谢忱!

林先生的学术博大精深,而我们水平有限,编辑出版过程中,难免有这样那样的疏漏,敬请广大读者批评指正。清华大学出版社2006年3月30日【1】总序袁行霈

燕南园62号是一个中式的小庭院,庭院中央有一棵高大的柿子树,右手数竿竹子掩映着几扇窗户,窗棂雕了花的,那就是静希师住房的东窗,窗边就是他经常出入的东门。走进东门穿过走廊是一间客厅,客厅南窗外有一段廊子,所以客厅里的光线不很强,有一种舒缓从容的氛围。从客厅一角的门出去,右转,再打开一扇门便是他的书房,那里东、南、西三面都是窗子。冬季的白天只要天晴,总有灿烂的阳光照进来陪伴着老师。这正应了他的两句诗:“蓝天为路,阳光满屋。”

静希师到燕京大学任教时,住在燕南园一座独立的小楼里。但他喜欢平房,更喜欢有属于自己的大些的庭院,便换到62号来。他在院子里种了一畦畦的花,春天,鲜花布满整个院子,他享受着田园诗般的乐趣。

静希师从五十年代末期就买了电视机,那是一台苏联制造的黑白电视机。他喜欢体育,常看的是体育节目。那时候电视机还是稀罕物,第26届世乒赛期间,系里的年轻教师们每天都到他家观看比赛的实况转播,他的家成了演播厅。客厅里临时凑了全家所有的椅子和凳子,摆成一排排的。大家坐在那里一边观看比赛,一边发出赞叹声和欢呼声,夹杂着各种各样的评论。没有转播的时候,那些座位也不撤掉,等待着另外一场观众。就在这次比赛结束以后不久,老师买了一张乒乓球台,放在院子靠近南墙一片宽敞的地方,系里的青年教师常去那里跟老师打球,我也是其中的一个。老师的眼神好,对球的感觉敏锐,处理球的手法细腻,会突然抖腕发力,改变球的方向,使我招架不住。他还喜欢唱歌,原来只见他有一台相当讲究的电唱机,以及若干老的声乐唱片。后来才知道他本人就会美声唱法,能唱到高音C。大概是得益于唱歌,他原先的哮喘病,进入老年以后竟然痊愈了。他曾热心地教我发声的方法,还画过一幅头腔图,告诉我源自丹田的气如何经后脑绕过头顶,灌向鼻腔和口腔,以发挥头腔的共鸣作用。

我在北大求学和工作的五十一年间,不知多少次进出这庭院,进出这客厅,在那里向老师求教,一起谈论学问和人生。其实我之留校任教,也是林先生亲自选定的,正是他对我一生的道路起了决定性的作用。当我毕业后不久第一次登上讲台讲课时,静希师还有钟芸师、一新师兄都去听课,课后便到林先生的客厅里小坐,他们给了我许多鼓励和指点。有时候老师让我进入他的书房,我们隔一张写字台面对面坐着,写字台中央有一方砚台,一个玉雕的水盂,还有一个方形的笔筒,瓷的。在书房里,我们距离更近,谈话也更亲切。我们谈话的内容很广泛,当然多的还是学问,屈原、李白、《西游记》、《红楼梦》,以及外国的文学,不管甚么话题,老师都有独到的见解。有一次谈到孙悟空,他说孙悟空身上有知识分子怀才不遇的愤慨情绪和叛逆精神。有一次谈到水分,他说如果没有水分,干巴巴的东西有甚么意思?《红楼梦》里写贾母把鸳鸯调理得像“水葱”似的,这“水”字就很好!1962年静希师开始主编《中国历代诗歌选》上部,为了培养我的学术能力,让我负责初盛唐部分的初选和注释的初稿。那年我才26岁,对老师的信任格外感激。在选注过程中,他常常提出一些我意想不到而又令我十分佩服的看法。他告诉我杜甫的《新安吏》一定要选,其中“肥男有母送,瘦男独伶俜。白水暮东流,青山犹哭声。莫自使眼枯,收汝泪纵横。眼枯即见骨,天地终无情。”这几句写得特别好。特别是“眼枯即见骨”,很有震撼力。我仔细体会,老师的艺术感受力确实非同寻常。他还告诉我,李白的《独漉篇》,别人都不选,我们要选。这首诗我原来没有留意,经老师指点,细细读了几遍,才明白它很能代表李白独特的风格,末尾四句:“罗帏舒卷,似有人开。明月直入,无心可猜。”这样奇特的想象和构思,这样明快而新鲜的语言,非李白写不出的。又如,他说杜甫的那句“即从巴峡穿巫峡”,过去的解释不妥。三峡中的巴峡在下,巫峡在上,杜甫出川怎能从巴峡穿过巫峡呢?他引证古籍中的材料,证明这首诗中的“巴峡”乃是巫水流向长江的那一段山峡,因为在巫山中间,所以又称巫峡。经老师这样一讲,诗的意思就豁然贯通了。

回想起来,在我追随老师的这么多年里,他固然教给我许许多多的知识,但使我受益更深的是他给了我一种眼光,一种鉴别的眼光;还教给我一种方法,一种直透文学本质的方法。搜寻我的记忆,他从未对我耳提面命、疾言厉色,而总是在启发我鼓励我。他对我所作出的学术成绩,从不当面夸奖。当我出版了新书恭恭敬敬地送到他的面前,他也从不说些别人在这情况下通常会说的客套话。但我请他为我的《中国诗歌艺术研究》撰序的时候,他却十分痛快地答应了,而且很快就写完给我。在短短的篇幅内,叙述了我们师生的情谊和学术的交往,并对我书中的内容,提要钩玄略加评论。其论述之精当,语言之隽永,口吻之亲切,气度之潇洒,置之于晚明小品的名篇中也是上乘之作。

静希师一生提倡少年精神,他常说:人在青年时代最富有创造力。当我还年轻的时候,他鼓励我抓紧时间作出突破性的成绩,可惜我未能做到。后来他仍不断鼓励我在学术上要胆子大一些,要追求突破,只要是经过自己认真研究得出的结论就要坚持,不必顾忌别人一时的看法。这使我想起他对自己所提倡的“盛唐气象”的坚持,当这个见解刚发表的时候,遭到强烈的反对,但他从未放弃,后来终于得到学术界的承认。

他常常把自己新写的诗读给我听,并让我评论。我特别喜欢他51岁时写的那首《新秋之歌》,诗的开头说:

我多么爱那澄蓝的天

那是浸透着阳光的海

年轻的一代需要飞翔

把一切时光变成现在

这首诗里洋溢着对年轻人的爱和期望。他鼓励年轻人飞翔,希望他们把握现在创造未来。诗的结尾是这样的:

金色的网织成太阳

银色的网织成月亮

谁织成那蓝色的天

落在我那幼年心上

谁织成那蓝色的网

从摇篮就与人作伴

让生活的大海洋上

一滴露水也来歌唱

这样铿锵的韵律,这样富有启发性的意象,这样新鲜的感受和语言,四十年后读起来还觉得好像是旦晚才脱笔砚的。八十年代前期,我曾热衷于写旧诗词,他也把自己年轻时写的旧诗词给我看,都是些很有境界的作品,但他并不看重这些,他要用现代的语言,创造新的境界、新的格律、新的诗行。有一天他忽然对我说:“你真该学习写新诗!”言外之意是把精力放到写旧诗上有点可惜了。我于是也跟着他写了一些新诗,可是总也写不出那样新鲜的句子来,这才知道新诗的不易。

几十年近距离的接触,我越来越感到静希师首先是一位诗人,是一位追求超越的诗人,超越平庸以达到精神的自由和美的极致。他有博大的胸怀和兼容的气度,我从未听他背后说过别人的坏话;他有童心,毫不世故;他对宇宙和人生有深邃的思考,所以他总能把握住自己人生的方向。他九十岁出版的诗集《空间的驰想》,是诗性和哲理巧妙融合的结晶。在这本书里,他推崇人的精神,歌颂精神的创造力,他希望人类不要被物质的“灰烬”埋葬,而失去了人生的真正目标。他用物理学家的眼光思考时间和空间,呼唤人类对空间的突破。正是这种深刻的思考、博大的胸襟,以及始终不衰的少年精神,支持他度过了九十五年的人生路程,依然如此健康而又才思敏捷。

静希师的学问和他的新诗创作紧密联系在一起。用一般文学史家的标准来衡量他,他的学术成就无疑是高超的。他的《中国文学史》,每一版都引起学术界很大的反响,其特色和价值,越来越受到文学史家的重视,香港有学者在一本评论中国文学史著作的专著中,对静希师的《中国文学史》用了很大篇幅详加论述并给予高度的评价。静希师关于屈原生平的考证,关于《天问》是楚国诗史的阐释;关于唐诗的多角度的论述,特别是关于“盛唐气象”的精彩发挥,以及关于李白“布衣感”的揭示;关于《西游记》文化内涵的新解,以及其他许多见解,在提出的当时都令人耳目一新,至今仍然给我们许多启发。但仅仅讲这些还是难以看出他可贵的独特之处。他可贵的独特之处,或者说别人难以企及之处,乃在于他是以诗人之心从事研究,是带着新诗创作的问题和困惑来研究古典文学的,同时将自己的研究成果用来指导自己的创作实践。他对《楚辞》的研究解决了如何从散文语言中创造诗歌语言这样一个重要的、从未被人注意过的问题;他对“建安风骨”和“盛唐气象”的提倡,既符合建安和盛唐诗歌的实际,也启示着新诗创作的一种突破的方向。他作为一位卓有成就的文学史家早已得到公认,但他在新诗创作上探索的成绩还没有引起应有的重视,他也许会感到一点寂寞,但仍处之泰然,这是需要时间和实践来检验的。我相信他的新诗创作,他对新诗格律的创造性探讨,必将越来越受到重视,并在今后新诗创作道路的探索中发挥作用。

静希师在燕南园62号这栋住宅里生活将近六十年了。虽然院子大门的油漆已经剥落,室内也已多年没有装修而显得有些破旧,但住在这里的年近百龄的主人精神依旧!有时趁着好天气我陪他在燕园散步,他不要我搀扶,自己昂首向前,步履安详,真不像是年逾九旬的老人。

他曾告诉我,走路一定要昂起头来。他一辈子都昂着头,而昂着头的人,精神是不老的!2004年9月25日

注释【1】 本文系袁行霈先生为庆祝林庚先生九五华诞所撰,原题为《燕南园62号——记恩师林庚》。今征得袁先生同意,作为本丛书总序。

朱佩弦先生序

中国文学史的编著有了四十多年的历史,但是我们的研究实在还在童年。文学史的研究得有别的许多学科做根据,主要的是史学,广义的史学。这许多学科,就说史学罢,也只在近三十年来才有了新的发展,别的社会科学更只算刚起头儿。这样我们对于文学史就不能存着奢望。不过这廿多年来的文学史,的确有了显著的进步。早期的中国文学史大概不免直接间接的以日本人的著述为样本,后来是自行编纂了,可是还不免早期的影响。这些文学史大概包罗经史子集直到小说剧曲八股文,像具体而微的百科全书,缺少的是“见”,是“识”,是史观。叙述的纲领是时序,是文体,是作者;缺少的是“一以贯之”。这二十多年来,从胡适之先生的著作开始,我们有了几部有独见的《中国文学史》。胡先生的《白话文学史》上卷,着眼在白话正宗的“活文学”上。郑振铎先生的《插图本中图文学史》,着眼在“时代与民众”以及外来的文学的影响上。这是一方面的进展。刘大杰先生的《中国文学发展史》上卷,着眼在各时代的主潮和主潮所接受的文学以外的种种影响。这是又一方面的发展。这两方面的发展相辅相成,将来是要合而为一的。

林静希(庚)先生这部《中国文学史》,也着眼在主潮的起伏上。他将文学的发展看作是有生机的,由童年而少年而中年而老;然而文学不止一生,中国文学是可以再生的,他所以用《文艺曙光》这一章结束了全书。他在《关于写中国文学史》一篇短文里说他的“书写到‘五四’以前,也正是计划着,若将来能有机会写一部新文学史的时候,可以连续下去。”这部新文学史该是从童年的再来开始。因此著者常常指明或暗示我们的文学和文化的衰老和腐化,教我们警觉,去“摸索光明”。照那篇文里说的,他计划写这部文学史,远在十二年以前,那时他想着“思想的形式与人生的情绪”是“时代的特征”,也就是主潮。这与他的生机观都反映着“五四”那时代。他说“热心于社会改造的人们,以为伟大的文艺就是有助于理想社会的文艺,但爱好文艺的人们,却正以为那理想的社会,必然的须是接近于文艺的社会”。他“相信,那能产生优秀文艺的时代,才是真正的伟大的”,因此“只要求那能产生伟大文艺的社会”。明白了著者的这种态度,才能了解他的这部中国文学史。

著者有“沟通新旧文学的愿望”。他说“这原来正是文学史应有的任务,所以这部书写的时候,随时都希望能说明一些文坛上普遍的问题,因为普遍的问题自然就与新文学特殊的问题有关”。这确是“文学史应有的任务”,在当前这时代更其如此;著者见到了这一层,值得钦佩。书中提出的普遍问题,最重要的似乎是规律与自由,模仿与创造——是前两种趋势的消长和后两种趋势的消长。著者有一封来信,申说他书中的意见。他认为“形式化”或“公式化”也就是“正统化”,这是衰老和腐化的现象。因此他反对模仿,模仿传统固然不好,模仿外国也不好。在上面提到的那篇文里他说:“我们应当与世界上寻觅主潮的人士,共同投身于探寻的行列中;我们不应当在人家还正在未可知的摸索着的时候,便已经开始模仿了。”信里说,他要求解放,但是只靠外来的刺激引起的解放的力量是不能持久的,得自己觉醒,用极大的努力“唤起一种真正的创造精神”,而“创造之最高标帜是文学”。

著者认为《诗经》代表写实的“生活的艺术”,所歌咏的是一种“家的感觉”,后来变为儒家思想,却形成了一种束缚或规律。楚辞时代“相反的浪漫的创造的精神”,所追求的是“一种异乡情调和惊异”,也就是“一种解放的象征”。这两种势力在历代文坛上是此消彼长的。这里推翻了传统的诗骚一贯论,否认骚出于诗。骚和诗的确是各自独立的,这是中国诗的两大源头。但是得在《诗经》后加上乐府,乐府和《诗经》在精神上其实是相承的。书中特别强调屈原的悲哀,个人的悲哀;著者认为这种悲哀的觉醒是划时代的。这种悲哀,古人很重视,班固称为“贤人失志”,确是划时代的。是从屈原起,才开始了我们的自觉的诗的时代。著者在那信里认为中国是“诗的国度”,故事是不发展的;“楚辞的少年精神直贯唐诗”,可是少年终于变成中年,文坛从此就衰歇了。唐代确是我们文化的一个分水岭,特别是安史之乱。从此民间文学捎带着南朝以来深入民间的印度影响,抬起了头,一步步深入士大夫的文学里。替代衰歇了的诗的时代的是散文时代,戏剧和小说的时代;故事受了外来的影响在长足的进展着。著者是诗人,所以不免一方面特别看重文学,一方面更特别看重诗;但是他的书是一贯的。

著者用诗人的锐眼看中国文学史,在许多节目上也有了新的发现,独到之见不少。这点点滴滴大足以启发研究文学史的人们,他们从这里出发也许可以解答些老问题,找到些新事实,找到些失掉的连环。著者更用诗人的笔写他的书,虽然也叙述史实,可是发挥的地方更多;他给每章一个新颖的题目,暗示问题的核心所在,要使每章同时是一篇独立的论文,并且要引人入胜。他写的是史,同时要是文学;要是著作也是创作。这在一般读者就也津津有味,不至于觉得干燥,琐碎,不能终篇了。这在普及中国文学史上是会见出功效来的,我相信。朱自清三十六年五月于北平清华大学

自序

我计划写一部文学史,大约在十二年以前,那时我开始担任中国文学史这门功课。当时的感觉可以说有两方面:一方面觉得大学里中文系的课程,历史偏重于旧的,而中文系学生们的期望,却往往是新的;但实际上,就新文学已有的历史与材料上来说,的确又没有多少课程可开;这事实上的缺陷,催促着我发生了沟通新旧文学的愿望,这原来正是文学史应有的任务,所以这部书写的时候,随时都希望能说明一些文坛上普遍的问题,因为普遍的问题,自然就与新文学特殊的问题有关。书写到“五四”以前,也正是计划着,若将来能有机会写一部新文学史的时候,可以连续下去。

另一方面的感觉,是近世文坛上派别与纠纷之多,其所以有这许多纠纷的缘故,便因为缺少了一个主潮。自然一个主潮是不会凭空而来的。欧洲文学自写实主义、自然主义、象征主义、唯美主义,以至于稍后的新写实主义、新浪漫主义,都莫非在寻觅这主潮的努力中;而至今还是各是其所是,似乎仍没有一个大家可以公认的结果。非特文学如此;即在艺术的其他部门,如近世绘画上派别的奇特纷纭,音乐上之走向歌剧与利用不谐和的半音的尝试,凡此种种,也都还在寻觅这主潮的过程中。我们要知道这将来的主潮如何,自然要参照过去主潮的消长兴亡。我们应当与世界上寻觅主潮的人士,共同投身于探寻的行列中;我们不应当在人家还正在未可知的摸索着的时候,便已经开始模仿了。我们对于自己这一份寻觅的工作,不觉得太懒惰了吗?

我又常想,我们如果要获得一个大的答案,必须先要解决无数较小的答案;否则便不免流于主观,武断,与不完全。我因此开始注意中国文学史上许多没有解决过的问题。例如中国何以没有史诗?中国的戏剧何以晚出?中国历来何以缺少悲剧?《诗经》之后二百年文学上何以竟无诗篇产生?《天问》与《九歌》同为楚辞,何以前者与《诗经》反更为相似?词的长短句如果像历来所认为的,是解放的形式,则何以词的范围反较诗更狭小?李白有诗的复古韩愈有文的复古,何以后者成功而前者无结果?本同于《诗经》的四言诗在魏晋间何以又竟能复活?……这些乃都必须有一个一贯的解释,而要解释这一大串问题,又绝非一条线索所可以说明。把许多条线索挼成一根巨绳,这便是一个文学史上主潮的起伏;他虽在显示旧的,却正可以预言新的。我因此对于每一章,都用一个主题来写,借此使问题的核心得以更为清楚明白。我以为时代的特征,应该是那思想的形式与人生的情绪。盛唐之世,与北宋时期,同为太平盛世,在生活上可谓相差无几,然而唐人解放的情操,崇高的呼唤,与人生旅程的憧憬,在宋代都不可复见;这正是唐宋文艺的分野。我们如果希望一个伟大文艺时代的来临,便必须从那错误的思想形式与错误的人生情绪中醒觉。我在这里似乎又牵扯到许多文化上的问题,尤以谈思想的篇幅似乎占去太多,这是不得不首先声明的。

所谓伟大的文艺正如伟大的时代,人们常常有其不同的解释;热心于社会改造的人们,以为伟大的文艺就是有助于理想社会的文艺,但爱好文艺的人们,却正以为那理想的社会,必然的须是接近于文艺的社会。人生的意义是什么,社会的理想也就是什么,西汉是一个史称承平富产的时代,甚至于我们至今还以汉人自豪,可是汉代就产生不出文艺的果实;所以汉代的社会也就最没有意义,最没有理想。我很想说明这一点人生的憧憬,至少我在写文学史时,更使我相信,那能产生优秀文艺的时代,才是真正伟大的。没有文艺的时代,无论如何,离开那理想的社会必然还远;所以我正如一些社会学家之要求某一种文艺,我则只要求那能产生伟大的文艺的社会。

文艺是领导人生的,但它并不就是幸福,然而我们的幸福能有其他的保证吗?我们愈是想保证幸福,幸福就常常离我们而去,正如同我们如果紧抱住和平,战争不久就会走来一样。人类的文明,在这一点上几乎没有进步。中国的儒家思想一直想保证人生,于是在儒家的手里人生就愈弄愈糟。愈想保证的,最后便必须放弃;因为那放弃是不可避免的,而且是创造必具的条件。伟大的文艺时代,常产生在我们失去保证的时候;东周失去了西周从容的凭藉,于是有了大量国风的歌唱与楚辞;建安以来失去了汉代平静的生活,于是有了从五七言诗到宋词这一段时期,这历史的事实,将显示给我们人类文明的又一阶段,那也便是社会要向文艺学习的时候。

我写这部文学史,只有这一点初衷,我以为在黑暗里摸索着光明的,正是文艺;有文艺就有光,就有活力,然后一切问题才可以解决。文学史正如其他的历史,虽然它不会再来,却可以给我们以更多的警觉。

这部书的前三编,民国卅年曾由厦大出版组,以油印本装订成书,当时是用来发给班上的学生,并分赠与友人的。去年厦大复员后,计划出版“大学丛书”,并愿先印这一部文学史,因把第四编一并写出。书成,又承朱佩弦先生厚意写序,尤其使我十二分的感谢。此外汪伯明校长与厦大出版委员会诸位先生对于这部书的好意,以及王云波先生在事务方面许多的帮忙,使得于印刷条件极端困难的情形下,终能让这部书与世人见面,都在此敬表谢忱。三十六年五月在厦门

启蒙时代

第一章 蒙昧的传说黄帝与蚩尤之战的本来面目舜禹的神话都在南方后羿与夏后启的传说宇宙的故事仅存的神话目录西王母与夸父等不可信的逸诗

中国的文明,发源于黄河流域,这古老的事迹,常给我们以光明的感觉,然而所谓商周两大民族,虽然居于北方,在它们之前,却似乎已有很多民族替它们开辟了疆域。这些民族,究竟什么时候冒险到中国中部,而变为土著,已无可考,但他们的文明必已在这新来的民族之前发达。中国古代传说上最重要的一回战事,是黄帝与蚩尤之战,《史记》上记载这件传说:“轩辕之时,神农氏世衰,诸侯相侵伐,暴虐百姓,而神农氏弗能征。于是轩辕乃习用干戈,以征不享,诸侯咸来宾从,而蚩尤最为暴,莫能伐。炎帝欲侵陵诸侯,诸侯咸归轩辕,轩辕乃修德振兵,治五气,艺五种,抚万民,度四方,教熊罴貔貅虎,以与炎帝战于阪泉之野,三战然后得其志。蚩尤作乱,不用帝命,于是黄帝乃征师诸侯,与蚩尤战于涿鹿之野,遂擒杀蚩尤。”蚩尤当时的地位,非常之高;《龙鱼河图》说:“后天下复扰乱,黄帝遂画蚩尤形像,以威天下。”黄帝之战胜蚩尤,正如希腊人之战胜波斯,其中多有命运的暗助,所以《龙鱼河图》又说:“有蚩尤兄弟八十一人……造立兵杖刀戟大弩,威振天下……黄帝以仁义不能禁止蚩尤,乃仰天而叹,天遣玄女下授黄帝兵信神符,制伏蚩尤。”《山海经》也记载这类似的神话,《大荒北经》:“大荒之中,有山名不句,海水北入焉,有系昆之山者,有共工之台,射者不敢北向。有人衣青衣,名曰黄帝女魃。蚩尤作兵伐黄帝,黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水,蚩尤请风伯雨师从大风雨,黄帝乃下天女曰魃,雨止,遂杀蚩尤。”而《大荒东经》又说:“大荒东北隅中有山,名曰凶犂土邱,应龙处南极,杀蚩尤与夸父。”应龙的故事,《山海经》里数见,《大荒北经》说:“应龙已杀蚩尤,又杀夸父,乃去南方处之,故南方多雨。”所以应龙原是在北方的,因为征服夸父蚩尤,才得到南方去。所谓夸父,他曾与日竞走,大约就是《史记》上所谓的炎帝,都是南方的象征。所以《大荒南经》有记载蚩尤的事:“有宋山者,有赤蛇,名曰育蛇,有木生山上,名曰枫木。枫木,蚩尤所弃其桎梏,是为枫木。”《史记》:“天下有不顺者,黄帝从而征之,……南至于江,登熊、湘。”《古今注》:“黄帝与蚩尤战于涿鹿之野。蚩尤作大雾,兵士皆迷,于是作指南车。”都说明黄帝的大敌乃在南方。这南方的民族,在当时《管子》说他“受庐山之金而作五兵”。《帝王世纪》说:“炎帝神农氏,姜氏也。”他的文化所以较早且高于黄帝,《国语》:“少典生炎帝黄帝,成而異德。”贾谊《新书》:“炎帝者,黄帝异父同母兄弟也,各有天下之半。黄帝行道而炎帝不听,故战于涿鹿之野。”这一支北方的民族,后来居上;《大荒北经》记载黄帝的传说最多,又说那里有轩辕之国,而《西山经》则说:“轩辕之丘,无草木,洵水出焉,南流注于黑水。”黄帝征服蚩尤之后,他的地位日渐增高,《山海经》记轩辕之台说:“射者不敢西向射,畏轩辕之台。”可见他当时的神威。他南面而行,渐渐的学得了当时土著的文化,而雄霸中原,所以文化自南而北,民族自北而南,这一个历史上的交流,也便是中国文明最初的起源。

在这一个起源上究竟有多少神话流行着,现在已无可考,不不过《生民》上姜嫄的故事,仍带着浓厚的神话色彩,则在此之前,当必有更多失传的神话。《山海经》是一部比较可信的书。大约成于战国末期,因为距离神话流行的时期较远,而所谓《山海图》者又必不能十分详尽,其中自然不免有后人想像的成分;但从那叙事的平实简略,与矛盾的记载之多,都表现着古代传说的真实性。这传说久远的特有现象,一方面使我们觉得可信,一方面却零星不全,我们要想找一个完整的故事,在这里几乎是不可能了。

除了《山海经》的神话之外,保留一些古代传说的则有《楚辞》。《楚辞》里说到尧的时候非常少,即使说到也不过作为一个普通的帝王看;但舜的地位则非常高。《离骚》说:“济沅湘以南征兮就重华而陈词。”又说:“跪敷衽以陈辞兮耿吾既得此中正。”何以不陈词于尧而单单对于舜这样敬为神明呢?屈原临终时作《怀沙》,仍然念念不忘于“重华不可迕兮,孰知余之从容”。湘君湘夫人前人也解为是与舜有关的,《史记》又说他“南巡狩,崩于苍梧之野,葬于江南九疑”。《大荒南经》:“赤水之东,有苍梧之野,舜与叔均之所葬也。”《海内经》:“南方苍梧之邱,苍梧之渊,其中有九疑山,舜之所葬,在长沙零陵界中。”《会稽旧记》以为:“舜,上吴人,去吴三十里有姚丘,即舜所生也。”周处《风土记》又说:“舜,东夷之人,生姚丘。”这些记载,自然都不甚可靠,但舜的传说,何以与南方有这么多的关系?《五帝本纪》里尧是黄帝的直接系统,而舜的先人都是庶人,这明明表示舜是起于另一个支源的,黄帝、尧、舜正如蚩尤,只是一个部落的代表而已。所以尧与黄帝的传说,有许多相似之处,我们若大胆认为他就是黄帝,也无不可。《山海经》里黄帝轩辕的事迹很多,却没有尧单独的记载,《海内北经》“帝尧台帝喾台帝丹朱台帝舜台各二台,台四方,在昆仑东北”,《大荒南经》“帝尧帝喾帝舜葬于岳山”,都已失去了神话的趣味,当是较晚的记载。《淮南子·本经训》:“尧之时,十日并出,焦木稼,杀草木,而民无所食。猰、凿齿、九婴、大风、封豨、修蛇皆为民害,尧乃使羿诛凿齿于畴华之野,杀九婴于凶水之上,缴大风于青邱之泽,上射十日,而下杀猰,断修蛇于洞庭,擒封豨于桑林,万民皆喜,置尧以为天子。”汉人的传说,当然更不可靠,但后羿射日之事,见于《天问》,十日的传说,见于《山海经》,我们乃可以想到“上射十日”正相似于杀“炎帝”、“夸父”的传说;断修蛇于洞庭,正是蚩尤的根据地;证之“赤蛇”、“育蛇”的传说,似乎更有复杂的关系。所以我们无妨假定黄帝与尧是北方民族的代表。这些传说里,是否也有周人的成分,大约十分错杂,正如希腊罗马的神话传说,许多是相像的一样。至于舜与禹,却是南方部落的代表,他们的传说所以与后来的楚辞关系最大。

楚辞里除了《天问》治水的一段外,虽然很少提到禹,但屡次提到夏,“就重华而陈词”之下所问的就是夏启的事,而“及少康之未家兮,留有虞之二姚”。舜与夏的关系,实在非常密切。《左传》说:“禹会诸侯于涂山。”《吕氏春秋·音初篇》又说:“禹治水至于南土,有涂山氏之女,令其妾待于涂山之阳,女乃作歌:‘候人兮猗。’”所以《天问》里也说:“焉得彼涂山女而通之于台桑。”涂山在会稽,而《国语》又说:“禹会诸侯于会稽。”《史记》说他“东巡狩至会稽而崩”。禹的传说,都在会稽,这岂非正是舜的出处?所以我们如果把舜与禹都看作南方部落的化身,正无不可。这民族在南方一直强大,虽然周室衰败,楚子问鼎,但终于为北方的民族所征服。《山海经》上记载舜的传说如《大荒南经》:“大荒之中,有不庭之山,荥水穷焉。有人三身,帝俊妻娥皇生此三身之国,姚姓,黍食,使四鸟,有渊,四方四隅皆达,北属黑水,南属大荒,北旁曰名少和之渊,南旁名曰从渊,舜之所浴也。”记载禹的传说如《大荒北经》:“有毛民之国,依姓,食黍,使四鸟,禹生均国,均国生役采”,这“依姓食黍使四鸟”,又与另外一条《大荒东经》:“白民之国。帝俊生帝鸿,帝鸿生白民,白民销姓,黍食,使四鸟”的记载如出一辙。又《大荒东经》“有困民国,勾姓,而食,有人曰王亥,雨手操鸟,方食其头,王亥托于有易,河伯仆牛,有易杀王亥取仆牛。河念有易,有易潜出为国于兽方食之,名曰摇民。帝舜生戏,戏生摇民。”郭璞《山海经注》引真本《竹书记年》:“殷王子亥宾于有易而淫焉,有易之君绵臣,杀而放之,是故殷主甲微假师于河伯以伐有易,遂杀其君绵臣也。”而王国维《殷卜辞中所见先王考》,也证明王亥、王恒乃是商的先祖,而有扈、有易、有狄都是一个民族之讹。《天问》:“昏微遵迹有狄不宁,何繁鸟萃棘负子肆情。”殷人刻苦努力,才战胜了有易,可见当时与商民族敌对的,乃是舜这一个南方的支流。《天问》说:“启代益作后卒然离孽,何启惟忧而能拘是达?皆归射鞠而无害厥躬,何后益作革而禹播降?”《夏书·甘誓》关系着与有扈的一场大战,也正应当是启的故事。《汲冢周书》说“益为启所杀”。有扈就是有狄,有易,狄易益古音均在支部,则益或者就是易之讹而夏又为有穷后羿所灭,到了少康方才中兴,《左传》魏壮子曰:“昔有夏之衰也,后羿自迁于穷石,因夏人而代夏政。”《天问》则说:“帝降夷羿革孽夏民,胡射夫河伯而妻彼雒嫔?”这个羿字,古音在脂部,与支部的易极为相近,而羿既与河伯为仇,河伯又帮助上甲微去打有易,易与羿不正有着类似的关系吗?依“帝舜生戏”的经文,便是舜的另一支流。至于他后来侵入北方的传说里,最重要的原因是禹治水的故事。《大荒北经》:“大荒之中有山,名曰先槛大逢之山,河济所入,海北注焉。其西有山,名曰禹所积石。”“禹所积石”《海外经》数见,它的影响非常普遍,舜因此到后来变为北方尧的臣,于是羿又为尧射十日,南北传说的混杂,所以颛顼既是楚人的祖先,而系统又是北方的。《海内经》:“炎帝之妻赤水之子听生炎居,炎居生节并,节并生戏器,戏器生祝融。”戏器与戏或者正是一人,《海内经》:“帝俊赐羿彤弓素矰以扶下国。”《海外南经》:“羿与凿齿战于寿华之野。射杀之。”按帝俊即舜,当时这一支在南方最为强大,到夏桀而为商人所灭,而汤伐桀的故事,大部分是袭武王伐纣的,成汤与上甲微相去甚近,国势日降,所以《诗经》上有“莫敢不来享,莫敢不来王”的话,至于伐桀的蓝本,是不是就是有河伯的那一仗,已不可知了。当时夏的文明实在很高,《海内经》说“帝俊有子八人,是始为歌舞”,《海外西经》:“大乐之野,夏后启于此舞九代,乘两龙,云盖三层,左手操翳,右手操环,佩玉璜,在大运山北,一曰大遗之野。”夏后启与羿及凿齿都是部落的名称,而不单是一个人,所以《海外南经》说:“三首国在其东,(按即指羿东)其为人一身三首,一曰在凿齿东。”《海外西经》又说:“三身国在夏后启北,一首三身。”(按:三身国是舜的支流)夏人得到这文化颇可骄傲,乃说是从天上得来的,《大荒西经》:“西南海之外,赤水之南,流沙之西,有人耳两青蛇,乘两龙,名曰夏后开,开上三嫔于天,得《九辩》与《九歌》以下,此大穆之野,高二千仞,开焉得始歌《九招》。”《竹书纪年》也说“夏后开舞《九招》”,夏后开就是夏后启,这启的命名,是不是有文化启明的意思,已不可晓,当时殷人要从他那里学文化。《天问》里所谓“启棘宾商,《九辩》《九歌》”,古代的舞都含有武备的意思,所谓“刑天舞干戚,猛志固常在”,所以商人不但学了文化,而且学了武备去,才日渐强盛起来。

关于古代的传说,丝毫没有系统,但南北两大民族活动的情形,却从这里可以窥见。《大荒西经》有“禹攻共工之山”,这共工又与颛顼争帝,颛顼后来又划入黄帝的世系,其间经过长久的时间,所以往返附会,更纠缠不清。而最离奇的,莫过于舜的传说,据《山海经》说“帝俊之妻羲和生十日”,所以舜原是炎帝一流的人物,而后来舜又是尧的重臣,尧又令羿射十日,这演变便全非原来的面目,但对于日神的崇拜,在欧洲有阿波罗的故事,在中国有《九歌》中东君辉煌的描写,所以舜之成为楚人的神明,是理所当然的,何况他不但是日的主宰,并且也是月的主宰。关于古代天体的神话,现在已不可多得,徐整《三五历纪》所载盘古的传说:“天地混沌如鸡子,盘古生其中,一万八千岁。天地开辟,阳清为天,阴浊为地,盘古在其中,一日九变,神于天,圣于地,天日高一丈,地日厚一丈,盘古日长一丈,如此万八千岁。天数极高,地数极深,盘古极长,后乃有三皇。”这些阴阳家的想像,自然都是后起的。日月的运行,是最能引起初民的惊异的,《山海经》上记载关于日月的传说更多,例如:

大荒之中有山,名曰明星,日月所出。

大荒之中有山,名曰猗天苏门,日月所生,有壎民之国。

有女和月母之国,有人名曰鹓,北方曰鹓,来之风曰。是处东极隅,以止日月,使无相间出没,司其短长。

东南海之外,甘水之间,有羲和之国。有女子曰羲和,方浴日于甘渊。羲和者,帝俊之妻,生十日。

黑齿国在其北。为人黑齿,食稻,啖蛇,一赤一青在其旁。一曰在竖亥北。为人黑首,食稻,使蛇,其一蛇赤。下有汤谷,汤谷上有扶桑,十日所浴,在黑齿北,居水中,有大木,九日居下枝,一日居上枝。

大荒之中,有山名曰孽摇羝。上有扶木,柱三百里,其叶如芥。有谷曰温源谷。汤谷上有扶木,一日方至,一日方出,皆载于乌。

有人反臂名曰天虞,有女子方浴月。帝俊妻常羲生月十有二,此始浴之。

常羲却不如曦和幸运,她的地位,后来被嫦娥代替去了。此外,关于风、雨、雷神、战神、海神等像:

大荒之中,有山名曰鞠陵于天,东极离瞀,日月所出,名曰折丹,东方曰折,来风曰俊,处东极以出入风。

符惕之山,其上多棕楠,下多金玉,神江疑居之。是山也,多怪雨,风云之所出也。

蓱翳在海东,时人谓之雨师。

雨师妾在其北,其为人黑,两手各操一蛇,左耳有青蛇,右耳有赤蛇。一曰在十日北,为人黑身人面,各操一龟。

雷泽中有雷神,龙身而人头,鼓其腹,在吴西。

东海之渚,中有神,人面鸟身,耳两黄蛇,践两黄蛇,名曰禺号。黄帝生禺号,禺号生禺京,禺京处北海,禺号处东海,是为海神。

爰有淫水,其清洛洛,有天神焉,其状如牛而八足二首马尾,其音如勃皇,见则其邑有兵。

这些神话,可惜都很少完整的记载。这些零星的材料,到今日,只好作为当时的神话目录看。例如:

大荒之中,有山名曰丰沮玉门,日月所入。有灵山:巫咸,巫即,巫朌,巫彭,巫姑,巫真,巫礼,巫抵,巫谢,巫罗,十巫从此升降,百药爰在。

女丑之尸,生而十日炙死之;在丈夫北。以右手障其面。十日居上,女丑居山之上。

其中必含有无数久已失传的故事。

西王母的故事,到后来演变得很热闹,《天问》上“穆王巧挴夫何周流,环理天下夫何索求”,乃指《左传》上“穆王欲肆其心,周行天下,将必有车辙马迹焉;祭公谋父作《祈招》之诗,以止王心”的一段事,与西王母并没有关系。西王母到《穆天子传》,变为中年妇人,《汉武内传》变为一个美人,而它其实乃是一个厉神:

西海之南,流沙之滨,赤水之后,黑水之前,有大山名曰昆仑之邱。有神人面虎身,有文有尾,皆白处之。其下有弱水之渊环之,其外有炎火之山,投物辄然。有人戴胜,虎齿有豹尾,穴处,名曰西王母。此山万物尽有。(《大荒西经》)

玉山,是西王母所居也。西王母其状如人,豹尾虎齿而善啸。蓬发戴胜,是司天之厉及五残。(《西山经》)

西王母梯几而戴胜杖;其南有三青鸟,为西王母取食,在昆仑虚北。(《海内北经》)

这青鸟后来也便随着西王母的美人化,而成为诗词中美妙的想像。至于《山海经》中最富有文艺性的两个传说,是夸父与精卫:

夸父与日逐走,入日,渴欲得饮,饮于河渭,河渭不足,北饮大泽,未至,遂渴而死,弃其杖,化为邓林。

发鸠之山,其上多柘木,有鸟焉。其状如乌,文首白喙赤足,名曰精卫。其鸣自,是炎帝之少女,名曰女娃。女娃游于东海,溺而不返,故为精卫。常衔西山之木石,以堙于东海。

其可喜的风趣,正不亚于短小的希腊神话,只是不可多得罢了。此外,逸诗里也有种种传说,大多不甚可靠,像王子年《拾遗记》里,皇娥白帝子的故事,有歌:

天清地旷浩茫茫,万象迴薄化无方。涵天蕩蕩望沧沧,乘桴轻漾着日傍。当期何所至穷桑,心知和乐悦未央。

四维八埏眇难极,驱光逐影穷水域,璇宫夜静当轩织。桐峰文梓千寻直,伐梓作器成琴瑟。清歌流畅乐难极,沧湄海浦来栖息。

都显然是后人的伪托。就是《击壤歌》、《康衢谣》,也正同样的不可信。这些传说,乃又因为它的过于稀少,而成为历史上的珍奇。第二章 史诗时期卜辞中的游牧生活神与战争的重要文字的创造《易经》上所见的短歌《大雅》中史诗的缩影写作技术的进步颂乃古代戏剧的雏形

蒙昧时期真正的传说,我们已经没有法子直接获得,这情形正像古代的历史,我们已经没有法子知道一样。《尚书》的大部分既多成问题,我们现在所仅有的材料,便只有晚出的商代的卜辞。从这些简陋的材料里,我们认识一点周人以前的文化,对于当时人民生活的情形,周围的环境,这些都足以使我们了然,那是一个最适宜于史诗的时期。《史记》说黄帝“邑于涿鹿之阿,迁徙往来无常处,以师兵为营卫。”又说商之先人“自契至汤八迁”,《盘庚》三篇是《尚书》上比较可信的,也说“茲犹不常宁,不常厥邑,于今五邦”。这些传说或记载,都证明商民族是迁移不定的,这乃是一个游牧民族所具有的现象。周民族虽是以农立国,但《大雅·绵》还说:“绵绵瓜瓞,民之初生,自土沮漆;古公亶父,陶复陶穴,未有家室。”周的先人以及殷人,都是在这游牧的状态下生活,这些在卜辞上都有更好的证据。

在卜辞里,田猎占祭祀而外最大的数目,而又尝有“今夕其雨获象”的记载,可见黄河流域当时还是正宜于渔猎生活的存在。不过我们从卜辞上,既看见许多弓矢网罗陷阱的字样,而从他们捕获的动物上看,又以鹿与豕等为最多;获鹿有时到二三百匹,而虎豹一类猛兽却从不多见。至于渔的记载更是少数,都又证明最初渔猎的阶段已经过去,而且在猎的记载里大半含有游戏的性质,像:

壬申卜,贞王田。往来亡灾,获白鹿一二。

这些卜辞上常常都有“王”字,而王田大猎仅有六七条,其余都是“鹿一二”的收获,可见这田猎已渐失其为谋生的主要目的。王的出猎常常有“兹御”字样。像:

王卜,贞,田,往来亡灾。王稽曰吉,兹御获□百四十二兔二。

这从容的风度,已是封建社会式的贵族生活了。所以渔猎在当时虽然仍是生活的一种,但已渐渐不是那生活的重心。那么什么是生活的重心呢?那便是牧畜。

在卜辞上找牧畜的记载反不如田猎的多:一则它没有危险,二则是按部就班的日常生活,都没有贞卜的必要。我们若要看出为牧畜的贞卜,反而多在卜年卜雨上。牧畜顶要紧的是优美的草原,卜辞上为草原而起的争夺,像:

九月辛卯。允ㄓ来嬉自北,告曰:“土方牧我田十人。”

土方正于我东啚二邑,昌方亦牧我西啚田。

七日巳酉,允ㄓ来嬉自西,友甬告曰:“方出牧我示田十人。”

草原既然如此重要,所以丰年与雨水都成为最关切的事。像:

帝令雨足年。

戊□卜,贞帝令雨。

牧畜的另一个证明,是家畜的增多;后人所谓的六畜,在卜辞里常常以极大的数目出现。像:

丁亥卜□贞……百羊卯三百□。

这种盛大的祭祀,以后农业社会固然办不到,就是专靠打猎,也是难于供应的,这正是牧畜时代最好的例证。生活既然渐渐充裕,用牲的方法便也有“煮”“埋”“沉”“卯”“俎”种种的讲究,这都是文化程度较高的说明。我们参证《易经》、《山海经》及《天问》里王亥服牛的故事,则那时不但是大规模的以牧畜为主要的生产,而且渐渐知道利用畜牧了。这牧畜的全盛时代,乃同时开始了初期的农业。在卜辞里我们看见“禾”、“畴”、“啬”、“黍”、“粟”、“麦”等等的字样,而且有了“酒”、“鬯”一类的制造,不过那时的耕具还是石器,所以仍难成为生活中主要的方式;铜器方面,只见到商彝,表示铜器方在它珍贵的开始,因此被人用之为隆重的神器。

祭祀与战争是原始民族的两件大事,因为对于自然的惊异而迷信鬼神。像:

王用享于西山

癸巳卜,贞,雨虹十月在□

都是庶物与天象崇拜的遗留。那时生产的方式虽然进步,但是天时还是左右着整个的命运,于是不幸的便流于饥饿,幸运的便要防人家抢夺,战争所以便成为第二个重要的生活方式,所谓“谋事在人,成事在天”,“谋事”就是人来打仗,“成事”就是对天祭祀而已。这祭祀一事在卜辞里占最多数,为战事的贞卜更是十分重要,现在所有的钟鼎,都是赠给那战争的功臣的;这在殷人与周人都是一样。《叔公镈铭》:

唯王五月,辰在戊寅,师于淄涶,公曰:女弓余经乃先祖,余命既专乃心,女少心畏忌,女不坠夙夜,宦执而政事,余弘厌乃心,命汝政于朕三匍,肃成朕师之德政。……

这将进于农业社会的游牧时代,这以迷信与战争为生活上的刺激的时代,那对于初期的农产品——酒——的珍贵,这些曾使得希腊神话里产生了最有兴趣的牧羊神、酒神、预言之神、战神,以及长篇的史诗、伟大的悲剧,这些为什么我们没有呢?

所谓史诗时期,乃是一个民族开始进于文明的时候。这时有了闲暇而又不十分安定,有了收获而又不失其为新奇,一种生之惊异,一种命运的喜悦,于是有了种种传说。它乃是一个民族开业的追叙。战争的胜利,祖先的来源,而结果总是连带到神的身上去。印度的Vedas之有叙说着Brahman的故事,希腊之有Iliad,Odyssey,罗马之有Aeneid都又穿插以勇武恋爱的神秘故事,而成为雄伟的文艺的先河。

其实希腊在史诗之前,已经有很多准备的作品,那便是所谓Orpheus,Linus,Eumalpidus的歌人(Minstrels)時代,借着琴声唱着宇宙的赞曲及一些神秘的短歌。而在卜辞里我们也看到无数的“舞”、“乐”,与“鼓”、“罄”、“言”、“南”、“敛”等乐器的字样。可见中国人在那时,也正有同样的艺术爱好。早期的艺术,都是混合的,舞时便有乐,乐里便有歌,那么我们的那些歌都那里去了呢?

文字是保存文艺的工具,它维持着那幼小的基础,使它可以继续生长。如果我们仅仅是语言,随时创造了随时又被忘却,我们不但不能有长篇巨制,而且连语言运用的进步也必迟缓,所以我们如果要了解这史诗时期的文艺情形,便不能不知道它的文字。

中国文字创造的困难,实在千万倍于西方国度。印度与希腊所用的都是字母;这拼音文字,只要有一个人先发明了字母,马上什么话便都可以写了出来,从此一帆风顺,没有丝毫的阻碍。中国呢,好容易画出几个简单的图形来,看看有点不妥当,又得千改万改;卜辞里一个字到有几十种的写法,这还是名词,若遇到动词形容词,这凭空的创造,每个字就等于发明一回字母。然则离开那可以充分传达语言的程度,不知要等待多少的时间。这时间上的损失还不算,根本这种文字的运用,并不就等于语言。它乃是一个语言的省略,好比我们在冰河上插一面红旗,那便是代表这块地方危险的意思。因为这文字是从不够用开始的,它的文法便不能与语法符合,它所以是语言大概其的意思。这文言的不一致,使得文字语言的进步,同时都要迟缓。而且人们对于那文字必也觉得不甚亲切。这不亲切使得除了不得已的实用的缘故外,它不会获得人们生活上自然流露的表现,文艺因此便永远只停留在语言上。不知过了多少年月,经过多少的创造与使用,渐渐的熟能生巧,文字才有了充分的表现力,而语言也受文字的影响渐渐互相接近。这样,文字的增多与文法的进步,需要一个漫长的时间,而别方面的情形,已早超过了最适于产生史诗的时期。如果我们看看那保存文字的龟甲的坚硬,与那时不过是铜器初期的时代,什么人会把那些口头的短歌刻在上面呢?所以那史诗时期不但没有史诗留给我们,并且连一点短短的诗歌都不见了。《易经》的爻辞有许多是更早流传下来的歌谣。像:

艮其背不获其身,行其庭不见其人。(《艮》)

困于石据于蒺蔾,入其宫不见其妻。(《困》六三)

这明明原来是一首诗,再像:

屯如邅如,乘马班如,匪寇婚媾。(《屯》六二)

贲如皤如,白马翰如,匪寇婚媾。(《贲》六四)

更必是一首诗的重叠无疑。此外,描写生动的像:

得敌,或鼓,或罢,或泣,或歌。(《中孚》六三)

有趣的像:

无妄之灾,或系之牛;行人之得,邑人之灾。(《无妄》六三)

至于“鸣鹤在阴,其子和之;我有好爵,吾与尔靡之”的句子,自然更近于《诗经》的文字。所以这些诗的时期,都不会太早,至多是周初左右的产物而已。

其实所谓文字,仍然是在一种省略的情形下运用。这只要看直到《左传》的文字还是那样不能说得畅快,为什么《史记》就畅快了?这所谓古,正是文字还带着更多早期的色彩。我们一方面是不得已,一方面是习惯了这种省略,所以长篇的叙事在这文字上便无从产生。《大雅》是周人历史的追叙,但它只具有一个史诗的雏形,而没有法子成为完整的巨制。《大雅》里比较详细的描写是:《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》、《荡》六篇。《生民》述周民族的起源,以至于后稷之立,所谓:

厥初生民,时维姜嫄。生民如何,克禋克祀,以弗无子。履帝武敏歆,攸介攸止。载震载夙,载生载育,时维后稷。

诞寘之隘巷,牛羊腓字之。诞寘之平林,会伐平林。诞寘之寒冰,鸟覆翼之。

都仍带有浓厚的神话色彩。殷人是游牧民族,周人则更进于农业生活,周之所以能代商而兴,这以农立国,未始不是一个当时的原因。因为他氏族庞大,生产富饶,才定下强有力的封建基础;所以这农业的起源也便归功于后稷,而与民族的来源合而为一。《生民》说他:

以就口食,艺之荏菽。荏菽旆旆,禾役穟穟。麻麦幪幪,瓜瓞唪唪。

这神一般的先知先觉,他的能力高于一切的人们,周人因此是得天独厚的民族。《公刘》则叙述周人在公刘的领导下,如何继续发展后稷的事业。所以说:

笃公刘,既溥且长。既景乃冈,相其阴阳。观其流泉,其军三单。度其隰原,彻田为粮。度其夕阳,豳居允荒。

这一篇可惜比较简单。至于描写得最好的,自然不能不推《绵》。这短短的一篇,富有原始民族的活力与新鲜的气质,正是史诗的特色。像:

捄之陾陾,度之薨薨。筑之登登,削屡冯冯。百堵皆兴,鼛鼓弗胜。

乃立皋门,皋门有伉。乃立应门,应门将将。乃立冢土,戎丑攸行。

一种新兴的喜悦,伟大的气象,都流露在字里行间。《皇矣》、《大明》、《荡》三篇是周得天下的叙述。这里应当正是史诗最活跃的篇幅,在《大雅》里却非常简略。《皇矣》叙伐密伐崇的战争。《大明》述文王武王之生,以至武王克商,全篇仅五十六句。叙述作战的在末后一段:

殷商之旅,其会如林。矢于牧野,维予侯兴。上帝临汝,无贰尔心。牧野洋洋,檀车煌煌,驷彭彭。维师尚父,时维鹰扬。凉彼武王,肆伐大商,会朝清明。

这一场惊天动地的故事,就在这五十六字里了结。全诗分为四段,每段由一个六行一个八行,组成十四行诗。描写的简练,结构与方式的紧严,都证明文艺的修养已经很高。然而文字终于决定了它的命运,使得虽然有神话,虽然有战争,虽然有开国的喜悦与光荣的历史,而只能留下一个史诗的轮廓。《荡》仿佛是一篇宣战文,骂殷商是“如蜩如螗,如沸如羹”,又说他“内奰于中国,覃及鬼方”,最后还说“殷鉴不还,在夏后之世”。这乃是一篇有趣的古代的宣传文字。

中国的文字,使得中国的方言虽然不一,而文字却统一了这整个民族,使得语言因文字的难中取巧,而有了更灵活的运用;而方言终于因为文字的统一而日趋于相近。这未始不是这版图上的人们的幸运。但中国终于遗弃了她历史上最早的巨制,终于失去了原始民族在文艺上所表现的新鲜的血液与故事的爱好;这不仅我们在史诗时期没有了史诗,而且我们也没有伟大的悲剧和喜剧。

悲剧的产生,是原始人对于宇宙的惊异与命运的反抗的表现。它是与史诗平行的产物,而在形式上结构上却比史诗更为进步。希腊的悲剧,其来源是由于更早的合唱班(Chorus)。合唱班是一种歌舞的混合,发生于史诗之前或相同的时期中,乃是希腊人对于神的崇拜与英雄的赞颂。在当时神与英雄,本来相差无几,神是半人性的,而英雄是半神性的。故事发展在神一方面较多的便成为原始的宗教曲(Religious Chants),发展在英雄方面较多的则如著名的品旦颂歌(Pindaric ode)。这些歌曲起初都是与舞混合的,后来变为大规模的台唱,舞便渐渐的成了伴奏的功用。其中最重要的是那合唱班的领导所唱的合唱歌曲(Choral Odes)。之后合唱班逐渐进步,最大规模而且最重要的酒神节(Dionysus)上,便诞生了悲剧。在酒神节里,开始由合唱班的领导在台上饰酒神的样子,背诵酒神过去痛苦的故事,台下其余的合唱班员,便饰成羊的样子,以作酒神的随从;当台上说到最动人的去处,其余的人便表示惋惜的神气,成合唱,或舞,这便是悲剧的雏形。因为神总是渐渐的人格化了,酒神的故事无形中,又总得牵扯到好多别的神与人的故事,同时,因为它原来就是一个狂欢节,所以听众的趣味必须注意到,于是在演变中,酒神节的合唱曲(Choral Odes)里,便常常不只是酒神的故事。本来合唱班也用来唱英雄颂歌,现在神人合于一炉,而已产生的史诗与神话里,又有无数可取的材料。伟大的悲剧家遂应运而生。最初的戏剧,仍不脱庄严的颂神意味,像Aeschylus的Prometheus便是很显明的;到后来人事愈来愈多,神愈来愈不重要,于是喜剧便沿而产生。首创喜剧的第一个伟大作家Arestopho他所写的The Frogs,便是和酒神在开玩笑了。

悲剧的来源,是建筑在原始敬神观念,与对于英雄无上的崇拜,以及参与这些节目的是一班民众上。这些都适宜于游牧的部落生活。卜辞里像:

贞令多子族,从犬戎寇周盬王事。

癸未,令斿族,寇周盬王事。

都看出殷王乃是许多部落中的盟主,正像希腊的雅典,之为其他同盟城的首领一样。《左传》:

昔武王克商,成王定之,……殷民六族:条氏、徐氏、萧氏、索氏、长勺氏、尾勺氏。《盘庚》里写盘庚的演说,那鼓吹大家对他主张的信仰,这是一个部落的首领的神气,而不是一个王权神圣的帝王。在部落的生活中,领袖与大众是比较接近的,遇有节礼或大祭一类的事,民众也得参加。至于战争的常有,生活的不稳定,英雄遂成了一切的保障。那英雄也就是领袖,也就是全民的希望。到了封建时代,君王高坐在宫中,真正的战士反而成了下属,英雄的崇拜便不觉减低;而民众既然不能参加庙堂的大典、重大的礼节,自然失去娱乐的性质,久之仅成为一个严肃的空洞的形式。《周颂》里的作品,便正是这一类的产物。周人善实用,重人事,这都颇似罗马人的表现,在神话与想像上便缺少了活泼的创造。颂在《诗经》里是另外的一个体裁,阮元在《释颂》里说:“颂之训为美盛德者,余意也。颂之训为形容者,本义也。且颂字即容字也,故《说文》:‘颂,貌也,籀文作额。’……容即颂,《汉书·儒林传》:‘鲁徐生善为颂。’即善为容也。容养羕一声之转,古籍每多通借……岂知所谓《商颂》、《周颂》、《鲁颂》者,若曰商之样子周之样子鲁之样子而已。”颂原是一种带有表情的歌唱,这正如合唱班里的合唱歌曲。《周颂》里如《丰年》,正是酒神节一类的祭礼,但因为是庙堂严肃的仪式,所以只有短短的七句:

丰年多黍多稌,亦有高廪,万亿及秭,为酒为醴,烝畀祖妣,以洽百礼,降福孔皆。

试读结束[说明:试读内容隐藏了图片]

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