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发布时间:2021-08-02 21:16:42

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作者:安·兰德

出版社:重庆出版社

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浪漫主义宣言

浪漫主义宣言试读:

序言

[1]“宣言”在字典里的解释是:“由政府、首脑或组织发表的,关于意图、观点、理念或思想的公开声明。”(《兰登书屋英语字典》,大学版,一九六八年)

因此,我必须要提前声明,这个宣言不是以任何组织和艺术运动的名义发表的,只代表我个人的观点。当今的艺术潮流中早已经没有了浪漫主义的身影。如果未来的某一天又会有浪漫主义兴起的话,那么本书将荣幸地成为一只推手。

根据我的哲学理念,一个人要切忌在没有阐明理由的情况下表达他的“意图、观点、理念或思想”――比如在没有充分考虑它们的现实背景的情况下讨论这些。正因如此,所谓的宣言――有关我自己的个人理念和思想――其实在本书的末尾,在阐述完使得我具有这些理念和思想的理论基础之后。这些属于宣言的部分是本书的第十一章“我为何写作”和第十章“《九三年》序”的一部分。

我建议那些认为艺术是出离理性之外的人最好还是放下本书:他们会找不到任何共鸣。那些认为一切皆属理性的人则会将本书视为理性美学的基石。正是因为这样一种基石的缺失,当今的艺术才会变得如此乌烟瘴气、污秽不堪。

从第六章借用这样一句话:“美学体系中浪漫主义的没落――就好像道德体系中个人主义的没落或是政治体系中资本主义的没落一样――都来自于哲学阐释的匮乏……这三种情形都与最基础的价值观本质相关,然而阐幽探赜又不曾有。这就使得问题的关键在讨论中反而被认为无关宏旨,因此价值观就被那些不知道他们丢失了什么或者为什么丢失了这些东西的人打入冷宫。”

就浪漫主义来说,我一向认为我是联结迷雾中的过去以及未来的一座桥梁。当我还是小孩子的时候,第一次世界大战前世界的惊鸿一瞥让我有幸见到了人类有史以来最闪耀的文化氛围的最后一抹余晖(创造这一切的当然不是俄国,而是西方世界)。这团文化之火强烈得不可能一瞬间熄灭:即便是在苏维埃政权之下,我在大学学习时雨[2][3]果的《吕意・布拉斯》和席勒的《唐・卡洛》依然是戏剧的保留剧目。这些剧目不是被当作历史片段的复刻重铸,而是被看作当今世界的美学欣赏。这代表了大众的人文关怀和人文水准。如果一个人目睹了那样的艺术――或者推而广之:那样的文化竟然曾经存在过――“曾经沧海难为水,除却巫山不是云”。

需要强调,我没有在讲那个年代的物质生活,也没有在讲那个年代的政治,更没有在讲那个年代的八卦新闻,而是在讲那个年代的“人生观”。当时的艺术投射出一种令人瞠目的人文自由以及深度,例如对基本问题的追求,对更高标准的追求,对无尽创造的追求,对[4]无限可能的追求,尤其是对人性本位的追求。这样的存在主义氛围(后来被欧洲的哲学风潮与政治体制毁灭殆尽)依然有利于今天的人,例如人与人之间、人与生活之间的友善和自信。

很多评论家都提到过,对于那些没有经历过第一次世界大战前世界的人而言,很难用语言向他们描述当时的氛围。我曾经无法理解人们为什么把这样的话挂在嘴边、记在心上,然而却自甘堕落,直到我更深入地审视了我的同龄人和上一代人。他们放弃了战前年代的那种氛围,同时也放弃了赋予生活意义的一切:信念、目标、价值观、未来。他们的灵魂被抽干,变成了可悲的废人,时不时地为自己的绝望人生呻吟。他们背叛了精神,可是他们现在又不能够接受当今的文化低谷,他们无法忘记他们之前亲眼看到的那段更高贵的时代。但他们不能或者不愿深究是谁毁灭了那个时代,所以他们要么诅咒世界,要么鼓动人们在毫无意义的教条中,例如宗教和传统中,苟且偷生,要么一言不发。既不能停止对那样一个愿望的憧憬,又无法为之奋斗,他们就抄了一条“近道”:他们决定放弃属于那个时代的价值观。这里指的奋斗实际上是――思考。现在让我惊讶的是,人们竟然如此固执地与邪恶为伍,竟然如此轻松地就能放手他们认为美好的一切。

我的字典里从没有过放弃。如果看到美好依然可能回到人们中间,然而它现在却消失不见,我不会满足于“这就是大势所趋”这样的解释。我会问:为什么?是什么导致了这样的情况?是谁决定了大势所趋的方向?(答案便是:哲学。)

人类的发展路径不是一条笔直的既定路线,而是一条曲曲弯弯的奋斗之路,人们经常误入歧途、重蹈覆辙,陷入理性缺失的无尽长夜。人类能够不断前行,靠的是那些能够探究真理、传播真理的人,历经数年、数个世纪的努力,用他们的成就搭建起桥梁――引领人们向前。[5]圣托玛斯・阿奎纳就是一个杰出的例子,他搭建起了联结亚里士多德和文艺复兴的桥梁,使得人们得以跨越中世纪的黑暗。

假如只从形式上判断,而不与任何大师做自负的比较,我是这样的一座桥梁――架在19世纪的美学巅峰与希望重新找回那个时代的人之间,无论这样的人在何时何地。

我以研究浪漫主义的诞生和灭亡为己任,这是艺术史上最前无古人后无来者的伟大成就。通过对比其他在哲学上具有共性的例子,我发现浪漫主义的毁灭者正是它的缔造者,因为甚至在它兴盛的年代,它都没有被发觉和正确地对待。我希望我能够把浪漫主义的认识传递给未来。

现在我做的,就是不把世界交给那些无病呻吟、目光呆滞的蠢货搞出来的牛鬼蛇神。他们整天在恶臭的地下室里,像远古人类一样进行着宗教仪式以逃避恐惧。这样产生的作品在原始森林里都不是什么稀罕玩意儿――结果一些浑身打战的巫医偏偏管它们叫“艺术”。

我们的时代没有艺术,也没有未来。人类发展道路上的未来是一扇向那些没有放弃认知能力的人打开的门;它不会向神秘主义者打开,不会向嬉皮士打开,不会向瘾君子打开,也不会向部族祭祀打开――它不会向任何让自己的认知沦落为如同动物一样的、行尸走肉的官能知觉的人打开。

我们还能等到一次美学的文艺复兴吗?我不知道。我知道的是:那些在为未来奋斗的人,现在就置身于美学的文艺复兴当中。

本书中的所有文章,除了一篇例外,其他都来自我的杂志《客观主义者》。每篇文章之后的日期指的是当期杂志的发行日期。例外的那篇是“《九三年》序”,这是我给维克多・雨果新版的《九三年》[6][7]作的序,此版本是由洛维尔・拜尔翻译,由矮脚鸡图书公司一九六三年出版。

杂志《客观主义者》主要是讨论我的哲学理念在当今文化背景下的实际应用。详情请用信件方式垂询纽约东三十四街201号,《客观主义者》杂志社,邮编10016。安・兰德1969年6月于纽约

一 艺术的精神认识论

在人类包罗万象的知识库中,艺术最能体现人类在物质科学领域的进步与人文领域的停滞(甚至是如今的倒退)之间存在的巨大鸿沟。

物质科学至少还被一些理性认识论的残余控制着(尽管这些残余也在迅速地走向消亡),但是人文领域却被彻底交给了原始的神秘主义认识论。当物质科学已经先进到研究亚原子颗粒和太阳系的宇宙空间时,一种叫作艺术的人文现象却仍旧是一团漆黑的谜。人们几乎不了解它的原理,不了解它对人生活的影响,不了解它拥有的巨大心理能量从何而来。但是艺术对于大部分人来说依然举足轻重,同时艺术对于大部分人来说也是一种十分个人的关切――而且艺术存在于每一个已知的文明,自从人类的史前时代就陪伴着我们,比最古老的文字都要来得早许多。

在许多其他的领域,人们已经不再受装神弄鬼的所谓“圣贤”的误导,因为那些圣贤之所以是圣贤,只是由于他们会用艰深晦涩的东西吓唬人。但是在美学领域,人们依然五体投地地迷信所谓的“圣贤”。这种现象非但没有消弭,反而愈演愈烈。就好像史前的野蛮人认为一切自然现象都是理所应当存在的,都是不可拆分、不可置疑、不可研究的要素,都是神秘莫测的魔鬼之禁脔――当今,认识论的野蛮人则认为一切艺术都是理所应当存在的,都是不可分析、不可置疑、不可研究的要素,都是神秘莫测的魔鬼之禁脔,而这个魔鬼就是:他们的感性。这二者唯一的区别就在于史前的野蛮人所犯的错误仅仅是出于无意和无知。

利他主义留下的最无人性的遗产就是人们习得的无私:人情愿接受未知的自我,忽视、逃避、抑制个人(也就是非社会)的灵魂需求,对于最重要的事情却最漠不关心。这就等同于让最深层的价值观堕入主观意识的万丈深渊,让生命在无尽的内疚中荒芜。

在认知上对艺术的忽视之所以很难克服,是因为艺术的功能本身就是非社会的(这是利他主义人性丧失的另一个例子,就是利他主义残忍地无视了人类最深层次的需求――切实存在的个人的需求。这个例子同样可以证明任何一个认为道德是纯粹社会存在的理论都是无人性的)。艺术属于现实非社会化的部分,所以它是普遍的(也就是适用于所有人的),但是它是非集体的:它属于人的自我意识。

艺术作品(文学也包括在内)的一个独有特点是它们没有任何实际的、物质的目的,它们本身就是目的;它们的目的除沉思外无他――沉思的快感博大精深、深入灵魂,于是人的沉思成了自我满足、自我辩白的要素,人抵触、厌恶任何对其所做的分析:任何分析对于他来说都是对自我的攻击,是对他最深层、最基本的自我的攻击。

人类的一切情感都不是无缘无故产生的,如此强烈的情感更不可能是无缘无故、不可拆分的,也不可能和情感(以及价值观)的来源无关:不可能和生命实体的生存需求无关。艺术确乎是为了一个目的存在的,也确乎在满足人类的需求;只是说它满足的不是物质需求,而是意识需求。艺术毋庸置疑是与人的生存密切相关的――不是肉体生存本身,而是肉体生存的基础:维系意识的生存。

艺术是基于这样的一则事实:人的认知能力是概念性的――也就是说,人汲取知识、指导自己的行为,不是通过单一的互不相干的感知对象,而是通过抽象的过程进行的。

如果要理解艺术的本质与功用,就必须要理解概念的本质与功用。

概念指的是两个或更多对象的精神整合,这些对象首先是被抽象,在这个过程中被分开,然后又在获得定义的过程中重新结合。人通过将感知对象处理成概念,再将概念处理成更广泛的概念的过程,得以理解、留存知识,并进一步辨识、整合无穷的知识,从而能够超越任何一个特定瞬间所具有的知识实体。

概念使得人时刻都可以超越纯粹的感知容量所限,来控制更多的自觉意识。人的感知意识――也就是一个人在同一时刻可以处理的感知对象的数量――是有限的。一个人也许可以想象四五个对象――例如五棵树,但是他不可能想象一百棵树,或者想象十个光年的距离。正是人的认知能力,让人有能力处理如此大量的知识。

人通过语言的方式来留存概念。除了专有名词以外,我们用的每个词都包括了无数的同类实体。一个概念就好比是一串明确定义项的数列,两端都能无限枚举,包含了所有该类的对象。例如,“人”这个概念就包含了所有现在活着的人,曾经生活过或是将会生活着的人。这样的人的数量多得一个人不能感知他们全部,更不用说研究他们或者在他们中有所发现了。

语言作为一种视听符号的代码,起到了将抽象转化为实体的作用。或者更明确地说,它将抽象转化为了实体的精神认识论等价物,即一些数量可控的明确对象。(精神认识论主要研究的是人的认知过程,即人自觉的意识和不自觉的潜意识之间的相互所用。)

读者可以想想看,任何一句话涉及的复杂概念整合,从小孩子们的叽叽喳喳到科学家的课题报告都不例外。读者也可以想想看,简单肤浅的定义通过一个漫长的概念链条上升到越来越高的概念水平,这个过程形成的复杂的等级架构,没有一台电脑可以做到。人类就是通过这些链条来汲取和留存他们对于现实的知识。

但这还是精神认识论功能中相当浅显的部分,还有一些更复杂的部分没有提到。

这个更复杂的部分就是现实知识的应用――即衡量现状、选定目标,并照此引导人的行为。要完成这个过程,人需要另一个概念链条,依附于原先的链条之上,不过又与之隔离。从某种程度上来说这是更加复杂的:这就是规范概念的链条。

如果说认知概念识别了现实,那么规范概念则是在分析现实,从而产生价值观的取向和一系列反应。认知概念关注的是“什么是什么”;规范概念关注的则是“什么应怎么样”(在人力所能控制的范围内)。

伦理是一门规范科学,它基于哲学的两个认知学分支:形而上学和认识论。一个人要想知道他应做什么,就必须首先知道他是谁以及他在何处,即他的本质(包括他的认知方式)和他所在世界的本质。(至于某种伦理系统的形而上学基础正确与否,与我们讨论的并无关联;如果它是错误的,这一谬误会使得整个道德系统无法运行。我们这里仅讨论伦理对形而上学的依赖性。)

我们的世界对于人类而言是明晰可知的还是玄妙不可知的呢?人能不能在这个世界找到幸福,或者人是不是一定无法摆脱无助、沮丧的命运呢?人是有权利选择他们的目标并完成这些目标、引导自己生命的吗?人是不是命运的玩物呢?人的本性是善还是恶?这些问题都属于形而上学的范畴,但是它们的答案决定着人们将接受并实践何种伦理;它们的答案就是形而上学和伦理之间的桥梁。尽管形而上学本身不是一门规范科学,这类问题的答案却展示出形而上学价值判断在人思维中的功能,因为形而上学为其他一切价值观搭建了基础。

在意识或潜意识中,时而外显时而暗含的,人意识到自己需要对于存在的整体认知才能整合价值、明确目标、规划未来,使自己的人生得以维系,而不至于成为一盘散沙――同时人也会意识到形而上学的价值判断无处不在,深深地融入自己的选择、决定和行动中。

形而上学――研究现实的基础本质的科学――涉及不可胜数的抽象概念。它包含了一个人感知的所有实体,涵盖了海量的知识和长链的概念,超越了任何一个人的自觉意识所能集中的容量。但是人需要如此数量的知识和意识作为指导――他也必定需要一种力量把它们召唤到完全的有意识的聚焦点上。

这种力量就是艺术。

艺术是现实根据艺术家的形而上学价值判断的选择性重塑。

通过选择性重塑,艺术分离并整合了现实中代表人对于自我和存在的基本观点的部分。艺术家从不计其数的实体中――从互不相干,紊乱无序,(看起来)自相矛盾的特征、行为和个体中――分离出他认为具有形而上学重要性的实体,然后再加以整合,把它们转化成一个代表某个概念的独立新实体。

例如,有两个雕塑:一个是希腊的神像,另一个是中世纪的畸形人像。它们都表现了形而上学对人的一种推测;都投射着艺术家对于人类本性的观点;都代表了各自文化中哲学观念的有形化产物。

艺术是有形化的形而上学。艺术将人的概念投影到意识的感知层面,使得人可以直接理解那些概念,就好像他们是感知对象一样。

如上所述的就是艺术的精神认识论功能,这也就解释了艺术为什么在生活中不可或缺(这个观点是客观主义美学的核心所在)。

正如语言可以将抽象概念转化为实体的精神认识论等价物,即一些数量可控的明确对象一样――艺术也可以将人在形而上学范畴的抽象概念转化为实体的等价物,即人能够直接感知的明确对象。“艺术是一门通用的语言。”如果你能够注意到艺术的精神认识论功能的话――你就会发现这种说法并非毫无依据。

回首人类的历史,艺术在发展的初期是宗教的附庸(甚至被宗教垄断)。宗教是哲学的初态:它给人提供了一种相对于存在的完整观念。在原始文化中,艺术就是宗教的抽象概念在形而上学和道德范畴的有形化产物。

艺术的精神认识论过程在一个独特艺术的独特部分有一个极佳的阐释:这便是它在文学中的体现。人的性格之复杂――囊括着无穷的可能,白璧青蝇,笑里藏刀,诡谲多变――使得人自己成了最扑朔的谜题。即便当它们是纯粹的认知概念时,或者当你把这些概念记住再去分析一个个体时,人的特征也是极难分离整合的。[8]

我们以辛克莱・刘易斯的《巴比特》为例。巴比特是无数人的无数特征在经过无数观察和归纳后的有形化产物。刘易斯将一类人的共性分离出来,并整合成一个人物的存在形式――于是当你评价一个人说“他就是个巴比特”的时候,你的这句评语就在简简单单的一句话中包含了小说中人物形象的诸多内涵。

而规范概念――负责制定道德准则,并决定人应怎么样――的精神认识论过程则更加复杂。规范概念所担负的职责需经数年的积累――且其结果不可能用除艺术之外的任何方式来表达。哲学论文,无论多么绞尽脑汁地阐释道德观念,列出来一长串美德的清单,在表达规范概念这一点上都黔驴技穷;它不能够表现出一个理想的人是什么样子、言谈举止如何――任何一个人都不可能处理如此庞杂的概念。我说“处理”的意思是把所有抽象概念“翻译”回它们代表的感知实体,即将它们与现实重新链接起来,并将之控制于自觉意识中。除非利用一个实际的人物载体――一个能够阐明道理的包罗万象的有形化产物――没有其他方式可以整合这样庞杂的信息。

至于那些关于道德的枯燥教条的理论性讨论,以及人们对于如此讨论的憎恶,恰恰说明了在那些讨论中,道德的准则在人们的思维中依旧是抽象的空中楼阁,勾勒出一个遥不可及的目标,并要求他们依此重塑自己的本性。于是人们感受到了一种无法言说的道德罪恶感。艺术是表达道德理想必不可少的媒介。

每个宗教都有自己的神话――这就是它的道德准则戏剧化的有形化产物,集中在一些终极产物,即人物的身上――至于这些人物中的有些形象是否能更令人信服,则要取决于他们所代表的道德理论的合理性。

但是这并不意味着艺术可以成为哲学思想的替代品:若没有概念化的伦理道德,艺术家就不可能将理想的愿景有形化。然而,若没有艺术的支持,伦理道德永远都是理论工程:艺术是这个浩大工程的建造者。[9]

很多《源泉》的读者都告诉我,霍华德・洛克的人物形象曾经帮助他们在道德的两难境地做出抉择。他们会这样问自己:“如果是洛克遇到这种情况,他会怎么做呢?”――等不到他们的思绪梳理清一系列相关的复杂准则以及它们的应用,洛克的形象就能够给他们一个答案。他们能够即刻感觉到他们应该做什么、不应该做什么――同时这样帮助他们分离并识别出背后的原因,背后指引他们的道德准则。以上就是人格化(有形化)的人文理想的精神认识论作用。

需要强调的是,尽管道德价值毋庸置疑地在艺术中占有一席之地,它们只是结果而非原因:艺术的关键要点是形而上学而不是道德。艺术不是道德的侍女,它的根本目的不是启迪大众、发起改革或者呼吁任何东西。道德理想的有形化产物不是一个教人怎么达到该境界的教科书。而艺术的根本目的也不是教导,而是展示――用有形化的图像向人类展示他们的本性和他们相对于世界的位置。

每个形而上学的问题对人类的行为都会有相当重大的影响,因此也会极大地影响人的伦理;而由于每个艺术作品都有一个主题,那么它一定会向观众传达出某种结论,某种“信息”。然而,所谓影响,所谓“信息”,都只是次要的结果。艺术不是说教的工具。这就是艺术作品和寓意剧或是宣传海报的区别。一个艺术作品越伟大,它的主题就越是海纳百川。艺术作品也不是照原样复制现实。这就是艺术作品和新闻事件或者摄影作品的区别。

艺术家形而上学的观点决定了伦理在艺术作品中的位置。如果,艺术家自觉或不自觉地以人的意志力为前提,那么他的作品就会被引向价值观的取向(即浪漫主义)。如果他以人的命运是受到人所不可控的力量控制为前提,那么他的作品就会被引向非价值观的取向(自然主义)。宿命论的哲学和美学矛盾与我们的讨论无关,就好像艺术家的形而上学观点的对错与艺术的本质无关一样。艺术作品要么投影出人所追求的价值观,用有形化的愿景提醒人们应该过怎样的生活;要么主张人的努力都是徒劳的,并用有形化的愿景提醒人们命运的失败和绝望。无论是哪种情况,艺术的美学方法――这其中的精神认识论过程――都是一致的。

艺术对存在的影响在不同的情况下当然是不同的。人在日复一日的生活中要面对不计其数的复杂选择,鸡毛蒜皮的混乱事件,各种成败得失――人会不断面临目标和信念的丧失。需要注意的是,抽象概念其实并不存在:它们只是人感知存在物的认识论方法――而存在物实际上是实体的。为了获得完全的、可信的、强大的现实力量,人的形而上学抽象概念就必须以实体的方式呈现――也就是以艺术的方式呈现。

我们可以想想看如下两种情形的区别,当一个人需要哲学的启示、鼓舞和灵感的时候,他可能求助于古希腊的艺术,也可能求助于中世纪的艺术。假使这两种艺术的影响能够同时到达他的思维,对他产生抽象的和现实的影响,那么一种艺术会告诉他灾难是暂时的,充满力量、美感、智慧、自信的形象才是他的常态。另一种艺术则告诉他快乐是暂时的、罪恶的,而他是一个扭曲、无能、痛苦、渺小的罪人,被凶恶的神龙追赶得四处逃命,在无尽地狱的边缘苦苦挣扎。

两种情形的结果都是显而易见的――历史就展现了它们的实际效果。艺术不负有使得两个时代各自变得伟大和恐怖的全部责任,但是艺术能够为哲学表白心声――为主导当时文化的哲学思想表白心声。

艺术中感情的作用,以及潜意识的机制作为整合因子在艺术的创造和人类对艺术反应中的作用,都涉及一个叫作人生观的心理现象。人生观是形而上学的雏形,一种对于人以及对于存在的潜意识的整体感性评价。尽管这是我们之前讨论的一个推论,但是人生观的主题可以另外讨论(我会在第二章和第三章中涵盖这部分内容)。我们现在的讨论仅限艺术的精神认识论作用。

我们在讨论之初提出的问题现在就有明确的答案了。艺术之所以有非同小可的个人意义,是因为艺术会肯定或者否定人意识的能力,也就是艺术作品支持还是反对一个人对现实的基本观点。

这就是艺术作为媒介的意义和能量。但是今天艺术却被那些所谓的艺术家掌控着,其实这些艺术家对自己在做什么完全不知道,竟然还夸夸其谈,并以之为荣。

我们暂且相信他们一次吧:他们的确是一窍不通。真理掌握在我们手中。1965年4月

二 哲理与人生观

宗教是哲学的初态,宗教试图给人提供一种完整的存在观,因此它的诸多神话,尽管大多参考了一些真实却难以捉摸的事实,却依然都是失真的、戏剧化的演绎。这些故事中最令人心生敬畏的理论当属无所不知、无所不晓的“超自然监督”了,它可以监督每个人的一切行为――善、恶、忠、佞――并在审判日依据这些监督的记录对每个人做出判决。

上述的神话故事从存在主义上来看当然是没有道理的,但是它在心理学上是正确的。所谓冷酷的监督其实是人潜意识的整合机制;而所谓的记录则是人生观。

人生观是形而上学的雏形,一种对于人以及对于存在的潜意识的整体感性评价。它为一个人的感性反射和基本品质奠定了基础。

在一个人成长到可以用形而上学来理解上述概念之前,他就已经可以做出选择、形成价值判断、感知情感、获得对生活的某种隐性的认识。每一个选择和价值判断都蕴含着他对自身和环境的一种猜想――更准确地说,都体现了他处理环境的能力。他既可以有意识地做出或对或错的决定;也可以固守消极的思想,很少对身边发生的事情做出反应(即很少动用感知)。无论是何种情况,他的潜意识机制都会将心理的活动归拢到一处,并把他的判断、反应或者逃避都整合成一个情感总和,建立起一个定式,左右未来他对环境的自动反应。那些起初只是对于具体问题的一系列单一的、分立的判断(或逃避),后来都变成了一般化的存在观,变成了一种暗含的来自恒久、基本的情感的强大力量――它是情感之情感,经历之经历。这就是人生观。

思维作为情感计算机的程序员,左右着人的精神活跃度,故而具有保持人的求知欲和解析欲的功能――因此他的人生观会朝着理性哲学[10]的积极一面发展。这位情感计算机的程序员若被机会控制,就会让人更多地趋向逃避:这可能是由于一些随机的印象、关联、模仿,由于来自环境的无法中和的毒素,由于文化渗透。如果逃避和不作为成了一个人思维运行的主要方式,那么人生观就会被恐惧支配――灵魂会变成一块不像样的黏土,上面印着四散奔逃的脚印(这样的人晚年都会感慨自我认同感的丧失,而事实是他从未有过自我认同)。

人的本性导致人无法克制思维的一般化;人不能将生活切成一个个瞬间,不能脱离背景,不能脱离过去与未来;他无法摆脱他的整合能力,即概念能力,也无法将他的意识限制在动物的感官范围。就好比动物的意识不能延伸到抽象概念的领域一样,人的意识也不能缩限到只剩下直接的存在。人生来就有超强的整合机制;他唯一的选择是要么控制这种机制,要么被其控制。要使该机制发挥作用,出于认知的目的,必然需要意志的参与――即思考的过程――因此人可以有意识地逃避这种参与。然而一旦他选择逃避,机会就会成为主宰;该机制会自主运转,好像一架不受控制的机器;它依然会进行整合,但却是在一种盲目的、紊乱的、任意的情况下――这时它就不再是产生认知的工具,而成了创造扭曲、幻觉和惶恐的工具,将人的意识蚕食鲸吞。

人生观是由情感的一般化产生的,这种过程可以被描述为抽象过程在潜意识中的对应,因为它也是一种分类整合。但不同的是,它是情感的抽象:它依靠某种事物激发的感情进行分类――即通过关联和内涵将可以使人感到相同(或相似)情感的经历都拼接起来。例如:乔迁新居、新发现、探险、奋斗、凯旋,或者隔壁的哥们儿、背诵篇目、家庭野餐会、一条熟悉的路、如沐春风的舒适感。要是更深入一些的话:乱世英雄、纽约的地平线、阳光普照、纯色、狂欢的音乐,或者无名小卒、旧村、雾气下的远山、混色、市井的音乐。

上述分别有共同特性的经历会激发怎样的感情,就基于哪些事物符合一个人的自我观点。对于一个很有自尊的人而言,将第一组事物统一起来的情感是崇敬、欣喜、使命感;将第二组事物统一起来的情感是厌恶或烦恼。对于一个缺乏自尊的人而言,将第一组事物统一起来的情感是恐惧、怨恨、负罪感;将第二组事物统一起来的情感是恐惧的解脱、安心、被动状态下慵懒的安全感。

尽管这样的情感抽象概念会发展为人的形而上学观念,追本溯源,它的根本还是在于一个人对自己和自身存在的观点。形成他的情感抽象概念的是如下内在的潜意识的选择标准:“对我重要的是什么”或“什么样的环境对于我来说是合理的、舒适的”。一个人潜意识中的形而上学观念是与现实相共鸣还是相违背,能够产生的巨大心理学结果的差异是不言而喻的。

人生观的形成过程中最核心的概念就是“重要”一词。这个概念属于价值观的范畴,因为它默认了如下问题的答案:重要――对谁重要呢?然而这个词的含义与道德价值范畴中该词的含义不同。“重要”的不意味着一定是“好”的,它的释义其实是“可以引起关注的品质、特性或地位”(《美国大学词典》)。那么到底是什么总是可以引起关注呢?现实。“重要”――就其本意来说,忽略它在某些特定的字面意思――是一个形而上学术语。它归属于形而上学中与伦理学相关的部分,即归属于有关人本性的基本观点的部分。这种观点可以回答如下问题:世界是可知的吗?人有能力选择吗?人生目标是可以达到的吗?这些问题的答案都是“形而上学的价值判断”,因为它们为伦理奠定了基础。

只有那些他认为“重要”或是逐渐意识到其“重要”的价值观,那些代表了他暗含的对于现实的观念的价值观,才可能留存在一个人的潜意识里,并形成他的人生观。“理解能力很重要”――“听爸爸妈妈的话很重要”――“自理能力很重要”――“让别人开心很重要”――“为自己的目标努力很重要”――“少树敌很重要”――“我的生命很重要”――“既然这样我干吗要惹事呢?”人类的灵魂(我所谓的“灵魂”即指“意识”)产生于自我雕琢――每个人在自我雕琢的过程中都走过了上述的问与答。

人的基本价值观经过整合之后的总和就是他的人生观。

人生观代表了一个人早期的价值整合,它会在人获取知识以达到完全的概念控制并把控他内在机制的过程中,保持一种流动的、可塑的、易于更正的状态。完全的概念控制是指意识主导的认知整合过程,也就是:人生的意识哲理。

一个人到青春期时,知识储备已经足以处理许多基本问题;正是在这个时期,他意识到他需要将零散的人生观“转译”为有意识的形式。于是他在这个时期将这种探寻视为人生的意义,他探寻原则、理想、价值观,他最迫切想得到的是自我肯定。由于我们的反理性的文化对于这个举足轻重的转变没有提供任何帮助,反而是想尽办法遏制、削弱、贬斥这种转变,其结果就是青春期的青少年大部分都缺乏理性,以致心烦意乱,情绪波动异常。这个现象在如今尤其突显。他们遭受的痛苦与惨遭堕胎的胎儿遭受的痛苦相似――在本应成长的时期,思维反而萎缩甚至凋亡。

从以人生观为向导到以意识哲理为向导的转变有多种方式。举一种极端的特例:假使一个孩子是完全理性的,那么这个转变过程尽管可能依然十分困难,却是有趣的、自然的――这是一个证实的过程,并且在必要的时候会更正他对于人的存在的臆断。于是,种种无以言说的感觉转变为明确可述的知识,为他的人生轨迹建立了踏实的基础,铺下一条智慧之路。这个过程最终会形成一个充分整合的人格,一个思维和情感相协调的人,一个人生观与意识信仰和谐的个体。

哲学理念并不能替代一个人的人生观,所以人生观还会作为价值观自发整合的总和继续发挥其作用。然而哲学却根据对于现实的完善、一贯的观念,确立了情感整合的标准(只要这些理念是理性的)。他现在可以用概念从外显的形而上学中得出价值判断,而不是用潜意识从价值判断中得出暗含的形而上学。他的情感从此开始基于他深信不疑的判断。思维决定情感。

对于很多人而言,上述转变的过程永远都不会开始:他们从未尝试整合他们的知识,获得意识层面的信念,听任那迷雾中的人生观主导自己的人生。

大多数人身上的转变都差强人意,而且毫无章法。这就会导致一种内在的基本矛盾――一个人的意识信仰与他被压迫、被淹没(或者只露出冰山一角)的人生观之间的冲突。很多时候,这种转变都是不完全的,也就是说人的信仰没有成为一个经过充分整合的理念体系的一部分,而只是众多随机的、分立的、矛盾的想法,因此也就无法在思维与潜意识形而上学的对抗中把控自我。在一些情况下,一个人的人生观比他所接受的想法要好(接近事实)得多。在另外的情况下,他的人生观比他声称接受其实未能充分实践的想法来得更差。讽刺的是,后者发生时,人的情感就在智慧的玩忽职守和背信弃义中乘虚而入了。

为了生存,人必须有所动作;为了有所动作,人必须做出选择;为了做出选择,人必须明确价值规范;为了明确价值规范,人必须知道他是谁以及他在何处,即他必须知道自己的本质(包括他获取知识的方式)以及他所生活的世界的本质,再确切说,他需要形而上学、认识论、伦理,也就是说,他需要哲学理念。他无法摆脱这样的需求;他唯一可以决定的是自己选择导引他的理念还是任凭机会安排。

如果他的思维不能提供一个完整的存在观,他的人生观就会代替它提供存在观。如果他屈服于糖衣炮弹对思维积年累月的轰炸――屈服于传统思想给予的堕落的非理性思想,或者哲理外表下的一派胡言――如果他不再抵抗,深陷于浑浑噩噩的泥沼,逃避最基本的问题,而只关心他日复一日的生活现实,他的人生观就会被取而代之:这时他就有可能偏向善恶中的任一边(大部分时候是恶的那边),他就只能听任他从未知晓、无法把握也毫无认识的潜意识哲理的驱使了。

然后随着恐惧、焦虑和迷惘年复一年地增长,他发现自己被一种未知的难以描述的末日之感笼罩着,就好像审判日在迫近。他恰恰不知道的是,生命中的每一天都是审判日――每一天他都需要清算他的潜意识记录在人生观卷轴上的亵渎、谎言、矛盾、空虚。在这样的心理记录上,空行其实是最深的罪恶。

人生观的建立不是一劳永逸的事。它可以被改变,被修正――在青年时期,人生观还未固定时尤其简单,在人的晚年则需要更长、更困难的过程。由于人生观是情感的总和,它不能被意志直接改变。它的改变是自发的,但是需要人在改变了意识哲理的前提之下,经历一个很长的心理学再修过程。

无论一个人是否修正自己的人生观,也无论人生观是否在客观上与现实一致,它在任何一个阶段、在任何一种状态下都完全属于个人;它代表了人最深层次的价值观;人以之为自我认同感。

任何一个人的人生观都很难用概念来认识,因为它太难分离:它存在于关于他的每个细节当中,在他的每个想法、情感、行为当中,在他的每个反应当中,在他的每个选择和价值观当中,在他的每个下意识的动作当中,在他的言谈举止当中,在他的整个人格当中。人生观使得一个人具有“人格”。

对于个人本身而言,人生观看起来是绝对的不可分割的元素――没有人会怀疑这一点,因为怀疑的想法从未出现。对于他人而言,他会以为自己一瞬间捕捉到的直接而无法言说的印象就是别人的人生观――不要求任何深入的了解――一种很确切的印象,而当你想证实它的时候又变得极度暧昧。

这导致很多人把人生观划归到直觉的领域,认为人生观只能用特殊的非理性的方式来洞察。然而恰恰相反:人生观不是不可分割的元素,而是一个非常复杂的总和;它可以轻易被感觉到,但是仅靠自发的反应,它确乎很难理解;要是想理解它,就必须用概念的方式分析它、认识它、证实它。那种自发的印象――对于自己和他人――都只是一个开始;如果我们不去“翻译”那种印象的话,它就会成为一个极具欺骗性的开始。但一旦虚无缥缈的印象有了思维的有意识判断的支持和结合,其引发的确定性就是极其振奋人心的:这就是思维的价值观的整合。

人的存在有两个方面体现了人生观的特殊功能和表达:爱和艺术。

这里仅指男女的情爱,也就是爱最严肃的含义――这就与那些人生观不能始终如一的人,或者除了惶恐之外没有始终如一的情感的人所经历的迷恋区别开来。爱是对价值观的反映。人必须依靠人生观才能爱上另一个人――他必须把握基本的情感总和,基础的存在观,也就是把握人格的精髓。他爱上的是那个人的性格所体现出的价值观,这贯穿着其大到人生目标、小到一切言谈举止,或者说创造了其灵魂的风格――独一无二、不可替代的意识的风格。他的人生观会进行筛选,并对它认识的另一个人的基本价值观做出反应。爱不是口头上的承诺(尽管承诺也不是毫无作用);爱更多的是深奥的、意识和潜意识的和谐。

在这个情感认可的过程中会发生很多的错误和悲惨的幻灭,因为人生观本身就不是可靠的认知引导。如果邪恶可以划分等级的话,那么神秘主义的后果中最高一级的邪恶――按照给人带来的灾难来判定――就是坚信爱是“心里”的而不是思维中的;爱是情感中与理性无关的一种;爱是盲目的,是不受哲理影响的。而爱恰恰就是哲理的表达――潜意识的哲理总和的表达――而且也许在人的存在的范畴之内,再没有其他什么如此需要哲理的意识力量了。当这种能量被召唤出来以证实和支持情感体验的时候,当爱成为理性和情感、思维和价值观的有意识的整合的时候,人才会获得生命最高的奖赏。

艺术是现实根据艺术家的形而上学价值判断的选择性重塑。它将人的形而上学抽象概念整合起来,使之有形化。它为且只为人生观代言。因此,艺术也同爱情一样,成为神秘主义的受害者,面临着同样的危险,经历着同样的悲惨遭遇――当然,也有时获得同样的荣耀。

在人类的所有产品当中,艺术也许是对个人最重要的一类,也是最不被理解的一类――这点我将在下一章中详细解释。1966年2月

三 艺术与人生观

如果一个人在现实生活中见到一位貌美如花的女子,身着精美绝伦的晚礼服,可红唇上却溃疡长疱,这样的小瑕疵只不过是美中不足,瑕不掩瑜。

不过假若上述女子出现在画中,就一定会被认为是对于人类、对于美、对于一切价值观的公然亵渎和恶意攻击――人们也一定会对这位艺术家产生极大的憎恶和愤慨(当然,也有些人能够勉强接受这样的艺术,甚至有人与这位艺术家的道德观念不谋而合)。

人们在情感上对如上画作的反应是即时的,远早于人们的思维整理出一套做出如此反应的理由。这样的反应(以及作画本身)源自于人的心理学机理,就是人生观。(故人生观是形而上学的雏形,一种对于人以及对于存在的潜意识的整体感性评价。)

艺术家靠人生观来掌控并融合他的艺术,人生观主导着艺术家在大到艺术取材,小到风格上的细节等种种选择中做出决定。观众或是读者也是靠人生观对艺术作品感动、接受、赞同,或者反感、鄙夷,这样的反应是复杂而自发的。

这并不意味着人生观就是评估美学价值的正当标准,无论是对于艺术家还是对于欣赏者。人生观绝不是一贯可靠的。但是人生观的确是艺术的源泉,正是因为有了如此内在的心理学机理,人才得以涉足像艺术这样的领域。

艺术所涉及的情感与我们通常所说的情感不同。它更多是作为一种“官能”或是“感觉”被感知,但它具有两个与情感有关的特征:其一,它自发、直接;其二,它对体会它的人有一种意味深长(但却难以捉摸)的价值含义。这里参与的价值观就是人生观,这种情感的定义便是:“这就是我所认为的人生价值。”

无论艺术家在形而上学中持有的观点如何,艺术作品所表达的,无论从什么方面考虑,从根本上来说都是“这就是我眼中的人生”。而观众或读者反应的本质,无论考虑其中任何要素,都是“这是(或不是)我眼中的人生”。

艺术家与艺术的欣赏者之间的交流是一个如下的精神认识论过程:艺术家先把一个宽泛的抽象概念以他所认为适宜的一些确切实体表达出来;而后,艺术的欣赏者会感知那些实体,把它们整合在一起,并领会它们源自的抽象概念,这样就完成了一个轮回。从形而上学上来讲,创造的过程即推论的过程,欣赏的过程即归纳的过程。

这不等同于说传达思想是艺术家的根本目的,艺术家的根本目的在于把他对于人以及对于存在的观点引入到现实当中。但是这些观点要想能被引入到现实当中,就必须被转化为客观的(故,可理解的)存在。

在第一章中,我提到了人为什么需要艺术――也就是为什么人类作为以概念化的知识为先导的存在,需要能够把他形而上学的概念所形成的超长链条和复杂组合召唤到他的意识当中。“他需要对于存在的整体认知才能整合价值、明确目标、规划未来,使他人生得以维系,而不至于成为一盘散沙。”人的人生观提供给人的恰恰就是形而上学的抽象概念加成的总体;艺术把这些抽象概念有形化,于是人才得以感知――亲身体验――它们在现实中的形态。

精神整合的作用就在于它能自发地进行某种关联,所以这种整合能够自主工作,不需要有意识的思维活动便可以被激发。(所有的学习过程都必须使得一部分知识进入自发的部分,为更进一步的知识获取腾出空间。)人的思维中也有很多特殊的抽象链条(它们包含着纵横交错的概念)可以“脚踩两只船”。认知概念是一条最基础的链条,其他的所有链条都依靠它存在。除认知概念之外的链条都来源于思维的整合,它们为一个特殊的目的服务,形成时遵循着各自不同的法则。

认知概念遵循的法则为:什么是必不可少的?(这里是指认知学上的必不可少,即可以将一类存在与另一类存在分隔开来)。规则概念遵循的法则为:什么是好的?审美概念遵循的法则为:什么是重要的?

艺术家创造的现实不是来源于胡编乱造――他只是将现实程式化。他把他认为在形而上学上重要性较高一些现实的方面遴选出来――将它们分离并强调,删除琐碎的和巧合的部分,最终呈现出他眼中的存在。他的概念并没有与现实的存在分道扬镳――这些概念其实整合了现实存在以及他对现实形而上学的分析。他的遴选就决定了他的分析:艺术作品当中的一切事物――从主旨到取材,再到一笔一画、一词一句――都具有了形而上学的意义,这种意义仅仅来源于它们确实被涵盖在了作品当中,它们由于重要而被涵盖在了作品当中。

把人塑造成神的形态的艺术家(比如古希腊的雕塑家)也同样意识到人会残疾,会得病,会老无所依;但是他认为这些状况都是意外,是与人类的本质无关的――于是他刻画出了一个充满着力量、美感、智慧、自信的形象,并将其作为人的常态。

把人表现为畸形怪物的艺术家(比如中世纪的雕塑家)也同样意识到有些人健康、幸福、向上;但是他却认为这些状况是意外的、虚幻的,是与人类的本质无关的――于是他刻画出了一个充满着苦痛、丑恶、恐惧的扭曲形象,并将其作为人的常态。

现在我们可以回到一开始的那幅画上。美丽女子嘴唇上生的溃疡本来在现实生活中无伤大雅,可一旦入画,就具有了非同小可的形而上学上的意义。这可以说明一个女人的美,以及她为了花枝招展的外表所费的心机(那件精美绝伦的晚礼服)在一个微不足道的瑕疵面前一触即溃――这简直就是现实对人的玩弄――且不说大灾变的力量,人类的价值观和上进心连面对一个小得可怜的缺憾都如此不堪一击。

自然主义者的论断――他们会说,在现实生活中,女人是有可能生溃疡的――是与美学无关的。艺术不能与现实发生的事情相提并论,艺术的重点是它的形而上学上的重要性。

艺术在形而上学偏向在一个很广泛的现象中可见一斑。小说的读者会认为他与某个或某些人物“不谋而合”。“不谋而合”的体会就是现实的抽象过程:它识别出人物和读者自身的一个相同特征,从人物的矛盾中得出抽象,再应用到生活中。这个过程完全在潜意识中,无须任何美学理论,纯粹依赖艺术本身暗含的本质来启发。这就是大部分人对小说和任何一种艺术的反应。

这极好地阐述了新闻事件和小说故事的一大区别:新闻事件描述的现实存在也许可以得出一个抽象,也许不可以,也许与一个人的生活有关,也许无关;小说故事的抽象则注定具有普遍意义,即可以被应用于每个人的生活,包括读者自己的生活。因此一个人看到一篇新闻事件之后或许会事不关己高高挂起;但是看到一篇小说之后则会反映出极强的个人情感,尽管故事是杜撰的。如果读者认为小说中的抽象可以被应用于自己的生活,那么这种情感就会是积极的――反之如果读者认为小说中的抽象有百害而无一利,那么情感就会是极端消极的。

人从艺术作品中获得的绝不是纪实、科普或者德育(尽管这些也许会以副产品的形式产生),而是满足一种更深远的需求:确认他的存在观――不仅仅是为了驱散认知上的怀疑,更是为了让他可以脱离自身,用实体的方式来思索他思维中的抽象概念。

由于人依靠重塑物质环境来达到自己生存的目的,且他不得不创造并确立他的价值观――理性的人需要他们价值观的实体投影,一幅他重塑世界和自我的蓝图。艺术给他提供了这样的蓝图:在艺术中,人们遥不可及的目标变成了完整的、直接的、实体的现实。

理性的人拥有无限的梦想,他追寻并完成价值观的过程充斥着他的一生――越高不可攀的价值观就越需要更多的努力――于是他需要一个时刻、一个钟点,或者随意多长时间,来想象他梦想的实现,体味那个他的价值观已经成为现实的世界。这个时刻好像是一种休息,让他重新充满能量向前行进。艺术就是这种能量:思索人生观在客观现实中实现的快感就是感受在理想世界中生活的快感。“这种体验的重要性不在于人从中学到了什么,而在于他具有这样的体验。能量也不来自于原理理论,不来自于‘谆谆教诲’,而来自于一瞬间的形而上学的快感,这足以让人重获新生。”(参阅第十一章。)

同样的道理也适用于非理性的人,只是需要根据不同的观念和反应给出不同的解释。对于非理性的人来说,他无可救药的人生观的实体投影不是作为前进的能量和鼓舞,而是作为裹足不前的借口:他的人生观断定价值观是无法达到的,努力是徒劳的,恐惧、罪恶、痛苦和失败是人类的既定命运――所以,他对此无能为力。在另一种稍理性一些的情况下,他崩坏的人生观的实体投影提供给他的是一幅图谋不轨、憎恶现实、妒贤嫉能、礼坏乐崩的图景;他的艺术带给他的那种实现给他一种错觉――他是正确的。也就是说,邪恶在形而上学上近乎是万能的。

艺术是人形而上学的一面镜子;理性的人希望在镜子中照出对他的致意;非理性的人希望在镜子中照出对他的辩护――哪怕是对他醉生梦死的辩护,他那早已叛离的自尊心的一点点回光返照。

在这两个极端之间,充满着数不胜数的中间派――他们的人生观要么是理性与非理性之间随时可能失衡的配比,要么完全就是二者的自相矛盾――也充满着数不胜数的此类艺术作品。由于艺术是哲学的产物(而人类的哲学就是两种元素不可调和的产物),世界上大部分的艺术,包括一些凤毛麟角的杰作,都属于这个类别。

某个艺术家的哲学正确与否,不属于美学的范畴;其正确与否也许会影响一位观众的观感享受,但不影响整体的美学水平。然而,一定的哲理、些许暗含的人生观的确是艺术作品之必需。如果艺术全无形而上学的价值观,却提供一种灰暗的、随机的、含混不清的人生观,那么就会导致缺乏能量、动力和声音的灵魂,从而使得一个人在艺术领域无所作为。糟糕的艺术主要就体现在模仿、抄袭上,体现在缺乏创意的表达上。

艺术作品的两个不同而又相关的元素――题材和风格――都是投影人生观重要的途径,艺术家选择表现什么以及如何表现它。

艺术作品的题材表达的是人的存在观,而风格表达的是人的意识观。题材揭示艺术家的形而上学,风格揭示艺术家的精神认识论。

题材的选择意味着艺术家认为存在的哪一方面重要――值得重塑,值得思索。他可能选择表现英雄人物,作为人性的典范――他也可以选择集合很多平凡、普通、默默无闻的人物的特点,他也可以选择浑浑噩噩的行尸走肉作为代表。他可以表现英雄人物实际层面上或精神层[11]面上的胜利(维克多・雨果),或者他们的挣扎(米开朗琪罗),[12]或者他们的溃败(莎士比亚)。他也可以表现隔壁的普通人:宫[13]殿的隔壁(托尔斯泰),或者杂货店的隔壁(辛克莱・刘易斯[14][15]),或者厨房的隔壁(扬・弗美尔),或者下水道的隔壁(左拉[16])。他也可以用各类牛鬼蛇神表现道德沦陷(陀思妥耶夫斯基[17][18]),或者表现恐惧(戈雅)――或者他甚至可以呼吁人们同情他的怪兽,出离价值观和美学的体系之外。

无论是上述哪种情况,题材(受到主题的限制)将艺术作品的存在观投影到现实世界。

艺术作品的主题是其题材和风格之间的纽带。“风格”是一个特殊、独有、典型的表现方式。艺术家的风格来源于他自己的精神认识论――同时,这也意味着风格是他意识观的投影,即他认为意识是否具有功能,以及意识以何种方式和程度发挥功能。

在大多数情况下(尽管不是在所有情况下),一个总是以精力的集中为常规心理状态的人会以精益求精、抽丝剥茧的风格创作,并与此类作品产生共鸣――这种风格提纲挈领、字斟句酌,每个字句都经得起推敲,整体轮廓鲜明――它的意识层次属于一个“A就是A”的世界,一切都能够被人的意识所感知,并要求人的意识时刻发挥其功用。

一个总是被感官的迷雾影响,大部分时间都游离于精力的焦点以外的人会以含混不清、沉郁昏暗的“神秘”风格创作,并与此类作品产生共鸣。它们大多不得要领、若即若离、不明不白,表象脱离存在,存在脱离实际――它的意识层次属于一个“A可以不是A”的世界,一切都暧昧不明,人的意识也没有发挥功能之处。

风格是艺术中最复杂、最说明问题,也最莫可名状的元素。艺术家遭受的与常人相同的(或者是更多的)痛苦,在艺术作品中被放大[19]了。例如:萨尔瓦多・达利的风格有着理性精神认识论的明晰,但他的大部分作品(也许不是全部)都使用了十分非理性的叛逆题材。弗美尔的画作中也体现了类似的冲突,不过比达利的要稍微弱一些。他常将风格上的水洁冰清和自然主义黯淡的形而上学结合起来。[20]另一个风格上的极端是所谓“开放式”画风的故弄玄虚和视觉扭[21][22]曲,上至伦勃朗――下至以立体主义,力图用与人的感知正相反的意象(多个视角同时出现)瓦解人的意识,并采用以文为代表的与意识背道而驰的艺术形式。

作家的风格可能表现出理性和感性的结合(雨果),或者是飘忽不定的抽象概念和脱离现实的情感组成的大混乱(托马斯・沃尔夫[23]),或者是来自一位伶牙俐齿的记者的幽默风趣和口无遮拦(辛克莱・刘易斯),或者是来自一位批评家的敏锐、有条理但却温和的轻[24]描淡写(约翰・欧汉拉),或者是来自一位反道德主义者的谨慎细[25]致的字斟句酌(福楼拜),或者是来自于二流作家矫揉造作的拾人牙慧(众多不值一提的现当代作家)。

风格传达的是“人生观的精神认识论”,即艺术家日常感受最多的心理机能。因此风格在艺术中极为重要――对于艺术家和观者都是如此――也正因如此,艺术的重要性才是极为个人的。于艺术家为表达,于观者为对自我意识的证实,也就是对他意志效力的证实,也就是对他自尊的证实(或是对伪自尊的证实)。

不过丑话说在前头,美学判断的标准不可混与其他。人生观是艺术的源头,但它不是评价一个艺术家或美学家的唯一条件,更不是美学判断的标准。情感不是认知的工具。美学是哲学的一个分支――哲学家不会用感觉和情感作为判断标准分析任何一个哲学分支,所以美学也是一样。人生观作为一种专业方法还远远不够。美学家,以及所有试图评判艺术作品的人,必须在情感之外有所引导。

一个人是否同意艺术家传达的哲理与其作品作为艺术品的美学价值无关。他不需要与艺术家多么志同道合(也不需要多么欣赏他的作品)就可以评判他的作品。从本质上来讲,客观的评判需要一个人能够辨别艺术家的主题,也就是作品的抽象含义(只关注于作品中的证据,而排除作品外的一切考虑),然后分析艺术家是如何传达这一主题的,即把艺术家的主题作为标准,评判作品中纯粹的美学元素,也就是他成功表现(或者没能成功表现)他的人生观所使用的技术手段(或技术手段的匮乏)。(贯通一切艺术、无视一切个人意念、统领所有客观评判的美学原理,不在我们的讨论范围之内。我只是想明确一点,也就是这些原则是由美学定义的――而这项任务已经被现代哲学毁得面目全非。)

由于艺术是由哲学组成的,如下的说法就不是自相矛盾:“这是一个很棒的艺术作品,但是我不喜欢它。”――假如一个人有着如下的考虑:前半句是指纯粹的美学评价,而后半句进入了更深的哲学层次,引入了除美学价值之外的因素。

个人取向也极大地决定了一个人是否喜欢某个艺术作品――这也是人生观之外的因素。人生观只会在一个人对一件艺术作品体会到十分个人的情感时才会完全地参与进来。但除此之外,欣赏还有很多层次和程度;它们之间的区别就好像是情爱、好感和友谊的区别。

例如:我很喜欢雨果的作品,不仅仅是因为我崇拜他无与伦比的文学禀赋。我发现他的人生观和我的人生观有很多相似之处,尽管我对于他提出的一切哲理都不敢苟同;我也喜欢陀思妥耶夫斯基,因为他引人入胜的情节架构和他对心理阴暗面的无情拆解,尽管他的哲理[26]以及他的人生观和我的有着天壤之别;我喜欢米奇・斯皮兰早期的小说,因为他巧夺天工的故事和以道德为主线的风格,尽管他的人生观与我的不尽相同,他的作品也没有强烈的哲理元素;我无法忍受托尔斯泰的作品,因为看他的书是我干过的最无聊的事情,他的哲理和人生观不仅仅是错误的,而且是邪恶的,不过从纯文学的角度说,我不得不承认他以他独特的方式跻身为十分优秀的作家。

为了把理性分析和人生观的区别阐述清楚,我用人生观的术语把前面一段重新写一遍:读雨果就好像走进一座教堂;读陀思妥耶夫斯基就好像跟着一位可靠的向导走进恐怖的鬼屋;读斯皮兰就好像是在公园听着星劲乐团的奏乐声;读托尔斯泰就好像走进一个不值得逗留的乱糟糟的后院。

当一个人学会把艺术作品的含义“翻译”为客观意象的时候,他就会发现没有任何东西能够像艺术一样强有力地暴露出人性的本质。艺术家在作品中揭示出他赤裸的灵魂――而你们,亲爱的读者们,也在你们对作品的反应中揭示出你们赤裸的灵魂。

试读结束[说明:试读内容隐藏了图片]

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