电视文艺理念与形态(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：晏青

出版社：暨南大学出版社

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电视文艺理念与形态试读：

处于纷繁复杂、多元动态的文化格局和社会结构中的电视文艺，其发展脉络、艺术实践、信息、传播接受范围和理论建构与文学、戏剧、广播、电影、新媒体等学科有着千丝万缕的联系。作为一种媒介文化形态，电视文艺极其深刻地影响着人们，这种影响体现在人们的信息来源、生活体验、话语方式等方面，并最终促成意义多元化、空间多层性和社会文化立体化景观。第一节电视文艺范畴与意义考察

电视是20世纪90年代最新兴、最富影响力、最繁荣，至今仍为中国“第一媒介”的大众传播媒介。据统计，从1997年至2010年，中国人均收视时长的日平均值为179.25分钟，表明我国电视观众每天收看电视3小时左右。电视不但为广大观众提供了娱乐和知识，提高了普通民众参与社会公共事件的意识和热情，同时引起了商业、传媒业的积极介入，为社会多方面所看重，具有不容忽视的意义。而其中集娱乐、教育、认知等功能于一身的电视文艺节目在电视节目中占有很大的份额。据统计，全国电视台播出的电视文艺节目在所有电视节目中所占比重约为52%，收视比重约为60%。另外，笔者通过对中央电视台和各省卫视台进行抽样调查发现，电视文艺节目在所有电视节目中的播出比重是60%以上。由此观之，电视文艺节目受欢迎的程度之高是其他电视节目形态难以望其项背的。如此巨量的电视文艺节目每天在全国不间断地播出，为电视文艺研究者提供了丰富的素材和实践基础，针对这些电视文艺节目的生产流程分析、内容评测以及接收终端的价值判断和理性审视，不论对实践水平的提高、电视文艺学科的建设，还是对受众文化水平的提升、社会的和谐发展都具有极其重要的意义。一、电视文艺与电视艺术辨析

电视文艺是伴随着电视艺术的出现而生成的，对其内涵的理解和特征的描述因实践的变化而有差异，呈现出动态轨迹。正如黑格尔所说：“这种精神的运动，从单纯性中给予自己以规定性，又从这个规定性给自己以自身同一性，因此，精神的运动就是概念的内在发展。它乃是认识的绝对方法，同时也是内容本身的内在灵魂。”关于电视文艺概念的流变，有学者对此进行了梳理，尤其对先前几种单纯从统计学、发生学、美学考虑的定义角度进行辨析，并指出了它们各自的缺陷，认为电视文艺就是指“运用艺术的审美思维，把握和表现主客观世界，通过电视声画语言，发挥电视本体特性，塑造鲜明的屏幕艺术形象，给电视观众以认知、娱乐、教育、审美四位一体的综合艺术享受的电视节目类型”，从而由生产、价值、形态等几个方面构成了电视文艺的定义，广为学界所采用。

定义的方法一般有两种：词语定义和实质定义。“词语定义”是明确某一词语表达什么概念的定义，其作用在于明确（规定或说明）一个词语的含义。在论述中，每个词语的含义是确定的。比如列宁从字源和意义上界定“乌托邦”为“一个希腊字，按照希腊文的意思，‘乌’是‘没有’,‘托邦斯’是个地方。乌托邦是一个没有的地方，是一种空想、虚构和童话”。而“实质定义”重在揭示概念所反映对象的特性或本质，一般形式为“被定义的概念=种差+邻近的属概念”。如在“商品是用来交换的劳动产品”这个定义中，“劳动产品”便是“属概念”，将商品纳入一个大的概念中；“用来交换”便是“种差”，用来揭示商品的本质。在此，我们采用实质定义的方法定义电视文艺的概念。首先，电视文艺的“属概念”是“电视节目形态”；其次，电视文艺按照一定的艺术思维和理念，创作出具有审美意味的节目，这也正是其区别于电视新闻、社会教育节目等电视形态的特征，即“种差”。因此，电视文艺是指运用文艺的艺术思维，按照一定的理念创作出来的具有审美意味的节目形态。

电视文艺与电视艺术两个范畴有交叉、重叠，但各具独特性。回溯电视理论发展史，刘树林、李泱主编的《电视文艺学》（辽宁大学出版社，1990年）和陈志昂主编的《电视艺术通论》（知识出版社，1991年）分别为研究电视文艺学和电视艺术学的首部著作，在研究对象、论著框架、话语形式上大同小异，对电视文艺和电视艺术概念的理解、区别颇为模糊。这种状况，直至后来被广泛引用的张凤铸主编的《中国电视文艺学》（北京广播学院出版社，1999年）与高鑫的《电视艺术学》（北京师范大学出版社，1998年）也仍然存在——不论是定义的诸要素，还是本质属性的界说，乃至定义的措辞结构都极其相似。诚然，电视文艺和电视艺术的母体或艺术载体都是电视，都依循电视声画语言的艺术规律，但它们作为两门独立的学科，有其独特的艺术规律，在学科定位、研究视角等方面存在以下差异：

从学科脉络来看，电视文艺学属于电视节目学，电视文艺节目与电视新闻、社会教育节目、生活服务节目等构成了整个电视节目框架。而电视艺术学与电视传播学、电视美学、电视文化学、电视社会学等相对应，更侧重电视基础理论。由此可知，电视文艺研究是电视节目学研究对象中的一种，属于节目形态研究；而电视艺术研究更侧重于本质理论的研究。

从研究视野来看，电视文艺区别于电视新闻、社会教育节目、生活服务节目，它以电视屏幕上播出的所有电视文艺节目为研究内容。电视文艺节目是研究中心。电视文艺节目的结构、分类、形式、发展历史、本体、性质、任务、功能等都是电视文艺的研究对象。电视艺术研究包括对基础理论和电视艺术元素的研究，具体研究电视艺术理论的历史、电视艺术与其他艺术之间的关系、电视艺术的特点等，更侧重综合、宏观、整体的把握和抽象概括。电视艺术有电视艺术创造、蒙太奇手法、声画语言等元素，力图从社会文化现象、接受现象及大众传播手段的视角进行宏观和整体的研究。二、电视文艺研究意义考察

电视文艺研究直接作用于电视文艺节目的生产，为其提供借鉴参考和理论指导。近年来，电视文艺节目蓬勃发展，成为广大观众喜闻乐见的一种艺术形式。创作者从不断探索、实践的感性认识阶段，逐步转向自觉地运用电视化手段。在这样一个过程中，创作者积累了丰富的经验，但也暴露出许多认识层面上的问题和不足，由于漠视或无知带来的不良影响应该引起研究者的重视，谨防错误行为的扩大。同样，成功的节目亦值得研究。一个节目的成功是由诸如时代审美、文化境遇、节目质量、营销手段等因素合力促成的，任何单纯地迎合观众的趣味，忽视社会文化、审美品位的节目都是难以深入人心的。电视文艺节目从生产到接收有诸多复杂、重要的联结点。研究者既要从局部、细微之处进行分析，以优化每个环节的功能；也要从全局、整体出发，站在一定的理论高度，对整个节目以及各节目之间进行结构性、创造性的认知，归纳出有章可循的法门，以及探寻可供持续性发展的开放性机制，为节目创作者提供参考和理论依据。

同时，进行电视文艺研究也是电视文艺学科理论体系构建的需要。要运用科学的世界观和方法论，从电视文艺实践活动的内在机制与外部联系以及各种构成要素的相互关系中，探索和揭示电视文艺节目生产活动的本质特性和客观规律，总结和整理电视文艺研究的知识和成果，从而重构电视文艺学的理论体系。

在50多年的探索发展中，电视文艺积累了大量的实践经验和宝贵的人才资源。电视文艺学是电视节目学的一个分支，电视文艺在传播娱乐的同时，与多种艺术结合，形成丰富多彩的电视文艺节目形态，如电视剧、电视音乐、电视戏曲、电视文学、综合文艺以及各种晚会、选秀活动，还有益智类、情感类、竞技类、游戏类节目等，显现出独特的艺术个性和美学风貌。这些都为电视文艺学科的理论形成和学科建设提供了丰富的节目资源和实践经验。而研究这些节目，无疑能够更好、更快地实现电视文艺的理论化转化和学科体系化形成。在诸多因素的影响下，电视文艺节目内容以及文化的深广性和复合性为研究者所重视，在美学理念的指导下进行有效整合。

此外，电视文化是影响当今社会文化生成、格局的重要一脉，电视文化的优劣对社会文化的影响不容忽视。电视文艺在传播信息和提供认识的同时，也提供娱乐，它以一种喜闻乐见的形式，为观众提供丰富的视觉盛宴和惊异的美学体验，在观众中产生了良好的接收效果。但在消费主义浪潮的影响下，电视文艺的文化品格一度被冷落。这种冷落一方面来自对收视率的追捧和误解，它造成了唯收视率的现象，利用噱头和低俗、庸俗的元素迎合观众的低级趣味；另一方面是由于节目竞争日趋激烈下出现了乱象。成功的节目都离不开创新，创新会给观众带来新异体验，然而这种创新一旦成功，就立即会被模仿、剽窃，各种“山寨”版本纷纷登场，造成节目同质化。在诸如此类原因影响下，电视文艺节目的文化质感消失，“三俗”之风屡禁不止，给社会文化的健康发展带来了消极影响。这时，研究者及时发现、批判这种现象，并予以正确引导，会缓冲消极电视文化带来的破坏，营造一种良性的社会文化氛围。第二节检视电视文艺研究

中国电视文艺研究流动于不同的话语形态、描述结构中，并在不同的历史时期显现着具有差异的理论景观。电视文艺本身的发展经历了从备受质疑到合法性确立的阶段，现在进入了多元化繁荣发展期。在这样一个曲折发展的过程中，研究者主要从以下几个方面来展开研究。一、电视文艺本体理论研究

所谓本体，是指事物本身的原样。电视文艺的本体理论，就是关于电视文艺这一文化形态的性质、内涵、价值和功能的理论。针对电视文艺本体的研究，最初是由于回应质疑电视文艺合法性的外在环境和电视文艺本身发展的内在需要而产生的。研究电视文艺是一种什么样的艺术形态首先要以电视剧艺术为切入点。1958年6月15日刊载于《光明日报》的《一口菜饼子》的报道可以看作是中国第一篇电视剧批评。而首次将电视剧作为独立的艺术形态加以阐释的理论文章是赵玉嵘的《电视剧浅议》。全文7000余字，认为电视剧是“独立的艺术”，还对“电视剧的特点”进行了系统总结，同时就“舞台剧的电视处理”以及“直播电视剧与电视剧影片”进行了分析和研究。而后研究视野从电视剧辐射至其他电视文艺节目。20世纪80年代中后期，随着电视文艺的快速发展，研究者逐渐认识到电视文艺的通俗性、时空特征、教育功能、娱乐功能，并且最终在电视文艺的声画系统、艺术属性和娱乐、教化、参与性、日常性的审美特征等方面基本达成一致认识，比较有代表性的是张凤铸先生在《中国电视文艺学》中的论述。对于电视文艺的审美特征，该书先从其技术和艺术相结合的独特传媒手段入手，具体分析了电视文艺的本质属性是电视的文艺，具有荧屏上视听结合、声画纷呈等四个主要特征；接着又用比较学的研究方法进一步展现了电视文艺区别于传统戏曲艺术、电影艺术的审美特征。更为重要的是，“该书进一步从电视文艺的特性认识中指出必须要提高节目的文化品位，并且从人文关怀和精品意识两方面做了有益的探索和反思”。二、电视文艺发展研究

随着电视技术的不断改进，电视剧、电视综艺等节目的发展，电视文艺的影响力日益提升，对电视文艺发展历史的研究愈加显得格外重要。刘树林先生从政治、体制等社会学角度，兼顾电视文艺本身的发展水平，在20世纪90年代初首次将中国电视文艺发展划分为四个阶段：初创期（1958—1965年）、停滞期（1966—1977年）、复苏期（1978—1979年）、发展期（1980—1988年）。后来的研究著作，如张凤铸主编的《中国电视文艺学》、高鑫和吴秋雅的《20世纪中国电视剧史论》（学苑出版社，2002年）等中对前三阶段的划分基本沿用这种分期，并介绍了各个时期电视文艺发展的基本面貌，同时侧重研究重要的电视文艺现象，对各个时期发展的典型特征予以阐释。对于第四阶段，随着电视文艺实践的推进，其年限、阐释内容方面有所增加。关于台湾电视文艺的发展情况，李献文的《台湾电视文艺纵览》（中国广播电视出版社，1997年）分为“戏剧篇”“综艺篇”和“主持篇”针对台湾电视剧、综艺节目和主持进行分期和论述，对台湾电视文艺的意识形态影响和节目艺术发展做了很好的梳理。三、电视文艺应用理论研究

学界集中对电视文艺创作进行研究是从20世纪80年代开始的，在电视文艺实践的要求下，大量的研究主要围绕电视技术研究、栏目和节目的创作研究、文艺节目的构成要素研究等方面展开。比较有代表性的研究成果包括：《电视专题片创作》（高鑫，北京师范大学出版社，1993年）、《电视文艺节目的创作》（游洁，中国广播电视出版社，1999年）、《广播电视文艺编导》（项仲平、王国臣，浙江大学出版社，2003年）、《电视剧编剧艺术》（宋家玲、袁兴旺，中国广播电视出版社，2002年）、《音乐电视编导艺术》（杨晓鲁，世界知识出版社，2000年）、《电视剧理论与创作技巧》（陈晓春，北京大学出版社，2004年）、《电视剧制片管理——从项目策划到市场营销》（陈晓春、张宏，北京大学出版社，2005年）等。这些著作从宏观角度或各种节目形态局部出发，或从策划、表演创作、经营、制片、管理等某一个环节入手，直接面对电视文艺实践，对电视文艺传播过程中运行的具体环节进行具有可操作性、针对性的研究。四、电视文艺节目形态研究

电视文艺是电视剧、电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视戏曲等多种节目形态的统称。研究每种节目形态的著作，诸如《电视剧原理》（曾庆瑞，北京广播学院出版社，1997年）、《电视文学概论》（刘树林，东北师范大学出版社，1985年）、《戏曲电视剧艺术论》（孟繁树，北京广播学院出版社，1999年）、《综艺娱乐节目主持概论》（刘洋等，中国传媒大学出版社，2007年）、《从中心到相对——电视音乐传播价值论》（何晓兵，中国传媒大学出版社，2007年）等，以及各种以“电视艺术”命名的著作对各节目形态的专章专节的研究，皆主要从各种节目形态的审美特征、实践经验出发，极大地丰富了电视文艺研究的内涵。其中，电视剧是研究最为充分的电视节目形态，其中针对电视剧的类型与审美诸范畴的研究成果最为丰硕。电视剧类型的划分是理论界研究的重要内容，其中曾庆瑞从文化学、审美学、社会学、叙事学、接受学、传播学共六个大的范畴对电视剧艺术文本类型进行了详细的划分，最为学界所接受。而当下屏幕较流行的家庭伦理剧、历史剧、谍战剧、战争剧、都市剧等类型受到关注，研究一般从美学特征、生成的社会背景、受众接受度等角度切入，对叙述模式化、背景特定化、人物定型化的各类型剧进行独特解读。在电视剧审美范畴的方面，在情节、人物、情感等审美范畴，尤其在对情节进行叙事学上的分析和阐释方面出现了较多成果。五、电视文艺研究问题

在半个多世纪的研究历程中，关于电视文艺的著作和论文可谓汗牛充栋，其中不乏深具见地之作，有开拓与创新之功。有的具有宏观视野与微观呈现，与哲学、政治经济学、社会学、心理学、文学、美学、传播学等学科保持密切关系，相互借鉴，进行跨学科研究；有的从理论上厘清电视文艺的本质特性及其操作规律，拓宽了研究的思维空间和学术视野；有的针对当下电视文艺发展的问题，提出了改善的方法，观点新颖，具有操作性。可以说，一定的电视文艺研究阵营和风气已形成，但是，立足于现实需求和电视文艺节目的发展现状考察，仍存在不少问题亟待解决：

1．我国电视文艺学论著不能很好地契合当今电视文化的教学实践与艺术实践

按照时间先后，我国出版了以下几部电视文艺研究著作：《电视文艺学》（刘树林、李泱主编，辽宁大学出版社，1990年）、《中国电视文艺学》（张凤铸主编，北京广播学院出版社，1999年）、《电视文艺》（何丹主编，中国广播电视出版社，2001年）、《中国当代广播电视文艺学》（张凤铸、胡妙德、关玲，中国传媒大学出版社，2004年）、《电视文艺学导论》（王艳玲编著，四川大学出版社，2006年）。这些著作大多处于探索阶段，或只是简单的描述，其中张凤铸主编的《中国电视文艺学》被广为引用，是最全面、最具权威的一部。

然而，其中有些著作距今已有几十年，大量开拓性的电视文艺实践，尤其是21世纪以来出现的诸如真人秀节目、“百家讲坛”现象、综艺节目的娱乐化和产业化等大量新鲜节目和现象都无法得到论述和总结。并且随着实践的深入，一些观点还需进一步厘清。此外，它们多采用描述性的研究语态，对文艺节目和现象的描述性分析过多，在一定程度上讲，亦缺乏电视文艺创作规律和理论的沉淀与深化。

2．电视文艺研究生态严重失衡

纵览已有研究文本的内容分布和评判指向可发现，当下电视文艺研究内部的关注视域、价值尺度存在严重的不平衡。从节目形态上来看，并非每种形态都能得到关注，其中电视剧研究可谓显学。各种类型电视剧的历史发展、情节叙事、审美文化、创作技巧、营销管理等进入研究视野，辐射至美学、文学、社会学、系统学等学科领域，显示出研究的光明前景与无穷潜力。相比之下，电视文学、电视戏曲、电视舞蹈等节目形态在研究数量和质量上都显得严重不足。这种研究弱化的原因是多方面的，其中很重要的一点是节目本身无法被大多数人接受和喜爱。接受的小众化，阻碍了实践经验的深广度积累和艺术的创新。从批评形态上来讲，批评文本多是零散化、片断化的。论文多为文本分析，着重探讨作品自身的艺术属性和思想属性，但对电视文艺的传播特点、经济属性、社会属性、文化属性等方面的关注较少，从历史的角度进行的研究以及针对审美价值的深度批评还不够。

3．没有形成属于电视文艺的话语系统，有借鉴而无建构

这种缺陷源于缺乏对传统批评话语的本体性转向以及对国外理论的本土化转化和建构。电视文艺研究从生成之初便与文学批评有着千丝万缕的联系，直至现在仍被广泛运用于批评实践。中国电视文艺研究以文艺美学为理论支点，定属性为文艺批评。中国固有的批评传统，以及由此产生的研究惰性，使得中国电视文艺批评没有形成立足于自身声画特性、艺术实践的批评话语，从而缺乏一种准确有力的剖析力，在后现代文化转型期无法创造属于自己的话语空间，难以产生衍生意义的可能和潜力。尤其从20世纪90年代开始，对诸如现象学、阐释学、接受学、心理学、文化批评等理论缺乏辨析和本土化转化，仅将其生硬地套用于电视文艺研究，造成不知所云的尴尬现象。“无论政治批评还是美学批评都是对来自电视批评以外的主流话语的阐释和演绎，因此思路受到限制，始终以一贯的形象出现在公众面前”, “长期以来并没有一套独立的批评话语”。大量随想化的、零散化的、意义空洞的批评，尤其是新闻式的文字充斥报刊，浪费宝贵的学术资源，破坏批评话语的良性形成。

此外，从社会学角度来看，一种科学有效的研究机制也亟待建立。“电视批评在多彩的创作实践面前却形成了一定的落差，电视批评的话语仍在传统话语、传统语境中徘徊，始终未能形成新的、理性的、强有力的话语权威。”究其原因，中国的电视批评还未形成一套科学长效的研究体制，在电视文艺研究中，这个问题表现为以下几点。一是批评标准的混乱。传统的艺术和思想的标准无法很好地契合电视文艺研究，在评价一部电视剧的质量时，存在“暗箱操作”，但只是单纯依据收视率来评价一部作品的优劣，又显得力不从心。具有权威的评价标准还未形成。二是批评主体的素质缺乏。这种素质的缺乏既来源于电视批评教育滞后，使主体缺乏足够的专业知识、审美力和批评技能，也来源于批评主体道德操守薄弱，从而产生“红包评论家”“泡沫的制造者”。三是批评的滞后性。当下对西方理论的崇拜和与电视实践脱节的研究取向使得批评缺乏前瞻性，无法很好地指导实践和引导方向。所以，建立电视文艺价值判断的新评价机制，促进文艺批评理论的发展，推动电视文艺批评实践的科学性、规范化，同时加强电视文艺批评理论对于电视实践的前瞻性引导是当下亟待解决的问题。第三节电视文艺重构的框架与路径

通过以上电视文艺研究现状的梳理可见，如何重构电视文艺的发展和研究框架，提出长效的发展路径和传播机制是亟待解决的议题。

在半个多世纪的艺术实践中，产生了大量的电视文艺节目和颇有建树的理论研究，电视文艺的艺术语言、创作机制、审美规律和接受机制得到及时总结。但是电视文艺学科体系的建立仍存在明显缺陷。电视文艺是否有自己独立的研究体系或整体构架，是评判它作为一门独立的学科是否已经走向成熟的重要标志。同时，学科体系建设也是电视文艺学科发展的内在要求，“每一门艺术都要求一门独立的科学，随着对艺术知识的爱好不断增长，各门艺术科学的范围也就愈来愈丰富，愈广阔……每一门艺术乃至其中每一个小部门也就愈需要有它自己的很详尽的专门的研究”。

在重构学科框架之前，首先要厘清电视文艺的研究对象。在此，我们可以借鉴M.H．艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出的“艺术四要素论”。电视文艺学作为一门研究中国电视文艺现象、传播活动的科学，其研究内容贯穿从内容生产到受众接受的整个环节。用“艺术四要素论”描述电视文艺的研究诸范畴可分为电视文艺节目、节目生产、节目接受与世界（现实诸要素）。要突破四要素之间的封闭性，从而形成一种开放、动态的艺术过程。因此，可将电视文艺的诸要素整合，形成立足于电视文艺学的内部元素和外部环境互动、勾连的示意图（见图1.1）。图1.1 电视文艺诸要素

从图1.1可知，电视文艺研究形成了电视文艺文本（节目）研究为基础，电视文艺生态（世界）、电视文艺生产（制作）、电视文艺接受（受众）共同研究的格局。把电视文艺从生产到接受的整个过程都纳入研究视野，从本体出发，注重电视文艺节目的基础地位。同时，考虑电视文艺的政治、经济等社会因素，形成一个包罗万象、自成一体，又具有开放性的研究体系。

接着，我们来看电视文艺学的学科体系。电视文艺学体系即指由电视文艺学中特有的概念、原理、命题、规律等所构成的严密的逻辑化的知识体系。如何构建电视文艺学的学科体系，使之能够很好地契合电视文艺的实践状况和属性特征，又能顾及一般学科体系的共同规律？

反观现代人文社会学科的学科发展，其中有以下几种视点切入和构建路径可能为电视文艺学的学科体系建设提供理论参照。第一，从学科的基本组成部分来构架的话，包括“史”“批评”和“论”三个方面。“史”即指电视文艺发展历史，以及各电视文艺节目形态的发展史；“批评”是根据一定标准，揭示节目作品的美和缺点；而“论”即对电视文艺史和批评史中的一些现象和问题进行综合性的诠释。第二，从电视研究的基本内容出发。电视研究包括电视基础理论、电视应用理论、电视决策理论和电视史学理论研究，电视文艺研究也可以分成电视文艺基础理论、电视文艺应用理论、电视文艺决策理论、电视文艺史学理论研究四板块。但由于“电视文艺，是一门实践性极强、创造性要求极高，与受众关系极为密切的艺术，又是多种高新技术和艺术相交融的综合艺术，同时也是需要多名创作人员、技术人员、制片人员通力合作的集体项目”，所以这种分法无法突出电视文艺研究的独特性。第三，运用文艺学的学科构架方法。文艺学一般以文艺作品为研究对象，分为本质论、创作论、作品论、鉴赏论和发展论等几大板块。但是这种方法的不足之处在于没有很好地关注现实要素。要适用于电视文艺学的学科构建，就要以更开放的视野考虑电视文艺的政治、经济、技术等方面的社会因素。

我们在第三种方式，即在文艺学学科框架的基础上进行调整，根据电视文艺的艺术规律、社会因素等实际条件来构建电视文艺学学科体系，即分为电视文艺本体论、电视文艺节目论、电视文艺创作论、电视文艺接受论和电视文艺发展论五个板块（见图1.2）。图1.2 电视文艺学学科体系

从图1.2可知，此理论体系囊括了前两种构建方式的诸要素，既有对电视文艺基础理论、应用理论、决策理论和史学理论等诸方面的研究，又在电视文艺节目研究的基础上，提供了更多的动态勾连，并且以“史”的眼光与“论”的基调进行梳理；另外，此理论体系立足于电视文艺作为节目形态这一属性特征，将节目研究作为重点和中心，突出节目的基础性地位。此外，发展论为电视文艺的实践性提供了更为动态、开放的学科框架。因此，该理论体系提供了一个具有稳定的规律性和动态发展性、宏观把握和微观描述并存的理论体系。

此外，中国电视文艺研究和体系构建应该注意以下几点：

首先，要保持全球化与本土化的动态平衡。随着全球范围的文化传播与互动日益频繁深入，传播全球化扩展了全球不同文化的广泛交流与共享，促进了不同文化之间的互补性、关联性和依赖性，使全球社会呈现出相互依存、共同发展的新局面。在这种背景下，国内电视文艺从具体节目的生产到节目营销，从经营理念到理论运用都大量借鉴、挪用西方经验和理论，致使许多节目小到服装设计，大到理论走向，都有模仿国外的影子。中国电视文艺应该注意全球化与本土化的平衡发展态势，一方面要立足于本国的状况，对西方经验和理论加以辨析地运用和创造；另一方面要确立中国电视文艺的实践、学术自足地位，提升节目水准，与国外进行开放的交流与对话，以积极的本土化实践为努力方向，充分参与到国际学界共同的“知识整合”当中。

其次，要运用学科交叉的研究方法。电视文艺研究与各学科理论之间有着许多交叉与融合，这就为学科的发展提供了更多新的生长点。电视艺术本身就是电子技术与各种艺术结合产生的一种异于纸质的艺术形式，诸如文学之于电视文学、电视剧的重要性不言而喻。另外，中国电视文艺虽有几十年的话语实践，但真正进入理论化研究始于20世纪90年代，该学科的研究仍处于探索阶段，诸多的艺术实践未得到有效的阐释，许多理论问题仍未言明，其他学科的话语方式和体系结构对如此年轻的学科来讲是弥足珍贵的。研究者的视野投射于各社会学科、人文学科甚至自然学科上，从中汲取营养，为中国电视文艺的本土化和现代化纳入新的路径和研究思路。正如有学者指出的，一种文化模式是与相应的传播结构共存的。人的行为—心理结构、社会组织结构与传播结构之间存在着共协关系。传播媒介的更新和传播结构的改变，势必会引起人们的行为—心理结构和社会组织结构的改变，最终造成整个文化模式的改变。如果我们希望中国源远流长的文化模式能跨入世界性的现代化的行列，就需要逐步地在传播结构上进行更合理的设计，以建设起更加健全开放的现代人格，更加集中有序和民主制衡的社会体制，更加灵活、求实的文化意识。

最后，中国的电视文艺学在理论框架、研究目标和实践途径等各个层面尚处于探索中，研究者应该看到中国电视文艺节目的内在规律与动态流动性。电视文艺的性质、功能等本质内容在短时期内没有太大变动，而大量新的节目形态和现象的产生，又极大地丰富着中国电视文艺节目景观，并不断扩展着风格、审美等范畴。所以，研究者既要有学科的成果积淀，又要有开放的思维，积极迎接艺术实践中出现的崭新审美元素和理论视域。第二章中国电视文艺发展脉络

电视文艺是中国电视重要的组成部分，北京电视台（中央电视台的前身）创建之初便设有文艺组，从1958年5月1日开播起，便有文艺节目播出。在50多年的坎坷发展历程里，中国电视文艺由混沌到明朗，由幼稚到成熟，由最初的涓涓细流到现在的波澜壮阔，走过了一条不平凡的道路，可以说是整个中国电视行业的缩影。

经过50多年的发展，中国电视文艺在创作观念、节目形态、艺术演变等方面已经形成了较为开放的格局，这种开放的格局主要体现在以下六个方面：（1）电视文艺节目的数量和质量都有了长足发展，成为中国电视的重要支撑；（2）电视文艺功能由最初的舆论宣传向大众传播转变；（3）传播方式由最初的单向传播、注重教化转向与大众积极互动；（4）内容上由以歌舞表演为主转向电视剧、小品、相声等综合交流；（5）节目形态上由单一形态呈现到兼容并包；（6）从大众生活的调味品转为大众生活的重要部分。

考虑到中国电视文艺的兴衰与政治形势、社会变革和文化转折等因素紧密联系在一起，对其发展阶段进行界定时，除了电视文艺本身的艺术成就，还要充分考虑政治变动、技术革新，以及构成社会动态波动的其他因素。综合这些，笔者将中国电视文艺的发展划分为从无到有（1958—1982年）、文化质感（1983—1998年）、多元指向（1998年至今）和港澳台电视这四个维度，并对各个阶段的节目形态、审美品格、价值取向，以及本体诉求的轨迹予以梳理和研究。第一节从无到有：节目形态初创与价值初涉（1958—1982年）

中国电视文艺是在1958年紧随中国电视事业而产生的，随后便在积极的探索中逐渐发展。据统计，这一时期的电视文艺节目中，上海电视台和天津电视台播出的电视文艺节目比例达72.5%和50%。而“文革”期间几近停滞。总的说来，该时期在节目形态的探索、传播技术的运用上都有成果，在政治高压的环境之下也得到曲折发展。一、各类节目形态的萌芽

电视文艺是综合地运用各种表现手法和技术手段，对各类电视作品进行加工、创造，并通过电视屏幕进行传播的艺术形式。它具体的节目形态也是丰富多样的，这种丰富性在尝试期就已经初见端倪。

1958年5月1日，北京电视台在一间由会议室改装的小演播室试播，电视文艺节目诞生，其中播出了中央广播实验剧团表演的诗朗诵《工厂里来了三个姑娘》和《大跃进的号角》，以及北京舞蹈学校演出的舞蹈《牧童与村姑》《春江花月夜》和《四小天鹅舞》。从此，文艺节目成了每次演播不可缺少的内容。电视剧、电视小说、综艺节目、电视音乐、电视舞蹈等节目形态都在电视人的努力下开始被探索，尤其是电视剧、电视戏曲和综艺节目三种节目形态表现得更为明显。

电视剧艺术随着1958年6月15日中国第一部电视剧《一口菜饼子》的诞生而产生。此剧由许可的同名短篇小说改编而来，曾在舞台表演过，并在广播电台播出。此次电视剧由胡旭和梅阡担任导演，由文英光、冀峰担任摄像，以直播电视剧的形式出现。它讲述的是一个忆苦思甜的教育故事，以新中国成立后的农村为背景，主人公姐姐是剧中的角色，又是故事的串讲人，她讲述了一口菜饼子的故事，反映了新中国成立前的悲惨生活。《一口菜饼子》作为开创之作，在社会上引起了较大的反响，时任文化部副部长夏衍向中央广播事业局表示，电视剧是很有发展前途的艺术种类。

接着，由报告文学改编的直播电视剧《党救活了他》播出。此剧的艺术水平高于《一口菜饼子》，剧情容量和演播规模也大得多。1963年，根据柯岩同名独幕剧改编的电视剧《相亲记》播出，它是赞扬服务行业新面貌的喜剧作品。此剧从1963年2月到5月在北京电视台共播出四次，1964年在广州电视台又播出一次，是当时播出次数最多的电视剧。田汉观赏此剧后，称电视剧是“文艺的轻骑兵”。从文学中吸取原料成为此时期电视剧创作的主要特征之一，如《火种》、电视报道剧《焦裕禄》皆是如此。

此外，此时期张天翼、刘厚明等儿童专业作家在各表演团体的支持下，创作了许多儿童剧，有对少年儿童进行德智体教育的《赵大化》《校队风格》，有对儿童进行革命传统教育的《送盐》《活捉罗元根》等。这些作品反映了儿童生活。此间还播出了不少外国儿童题材电视剧，丰富了儿童剧的内容。

从此，电视剧便成了电视文艺最主要的节目形式。到“文革”前夕，北京电视台播出了90部电视剧，加上广州电视台、上海电视台、黑龙江电视台等地方台，截至1966年，全国共播出了200部电视剧。

在电视戏曲方面，由于戏曲本身具有舞台表演性和艺术影响力，将戏曲搬上屏幕是电视工作者首先考虑到的。因此，电视戏曲是此时期播出较多、反响较大的节目形态。1958年6月26日进行了第一次剧场转播。这次转播让电视机前的观众在同一时间内看到剧场内文艺演出的现场实况，内容是革命残疾军人演出的一组文艺节目。从此，转播各剧场的文艺演出成了电视文艺的主要内容之一，许多著名艺术家的经典剧目都曾被转播。

1959年国庆期间，北京电视台除了举办5场戏剧晚会，还邀请了著名艺术家马连良、谭富英、尚小云等登台表演，转播了话剧《带枪的人》、京剧《穆桂英挂帅》、歌剧《刘胡兰》、舞剧《海峡》、越剧《红楼梦》以及苏联大剧院在中国首演的开幕式和芭蕾舞片段。这些作品的演出极大地丰富了电视节目，也扩大了舞台剧的社会影响。

第一次转播外国文艺节目也是在1959年国庆期间，北京电视台转播了前来庆祝演出的苏联芭蕾舞团表演的《天鹅湖》、乌兰诺娃主演的舞剧《海峡》和《吉赛尔》片段。从此，友好国家文艺团体的访华演出经常被转播，观众得以大饱眼福。

1961年12月11日至19日，为庆祝著名京剧表演艺术家周信芳舞台生涯40年，北京电视台进行了大规模连续播出，播出由周信芳主演的《打渔杀家》《乌龙院》《宋世杰》《张飞审瓜》《斩经堂》《四进士》《海瑞上疏》和《打瓜招亲》等剧目。

1964年底，北京电视台利用黑白录像机录制了常香玉主演的豫剧《朝阳沟》第二场以及京剧《红灯记》和《智斗鸠山》各一场，在迎接1965年元旦文艺晚会中播出。

在综艺节目方面，从一开始，电视文艺节目的播出就是将多种艺术形式综合起来，经过编排、设计后，使得节目有机化。今天一些综艺节目多种艺术种类杂糅交错的特征就是表现之一。比如北京电视台试播的第一天就播出了由诗朗诵、舞蹈等各种形式综合在一起的节目。尤其迎接春节的文艺晚会，更是今天的春节联欢晚会的雏形。

1960年，北京电视台首次播出综合性春节文艺晚会，有诗朗诵、相声、歌舞等节目，为之后的文艺晚会提供了有益的尝试。

北京电视台20世纪60年代初播出的三次《笑的晚会》是此方面代表作。第一次《笑的晚会》是在1961年8月3日播出的，内容全部是相声。第二次在1962年1月20日，这次仍以相声为主，但增加了像话剧片段、笑话等其他形式的喜剧节目，以弥补前一次以相声语言艺术为主的单一模式的缺陷，增强了视觉效果；同时借鉴国外电视台的经验，设置了茶座式景观，演员分散围坐着，活跃了晚会的气氛。第三次则在前两次的基础上有所改进，内容以电影、话剧为主，重在表演，减少说唱，节目有讽刺不肯让座的小品《在公共汽车上》、滑稽表演《变脸》、模拟公鸡下蛋的小品《来亨先生》等，这些节目的现实性、观众契合性和动作表演性，为后来的取材提供了一个重要的视角。

1963年1月24日的除夕之夜，北京电视台举办了长达四个小时的春节晚会。1966年1月20日转播北京市拥政爱民、拥军优属晚会的同时，也组织播出了一场春节文艺晚会。这是现在的春节联欢晚会和春节双拥晚会的雏形。

除了以上三种，电视文艺对其他节目形态也有所探索：电视艺术片，如1961年播出的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》；电视文学，如1964年为庆祝《毛泽东诗词》出版举办的毛泽东诗词大型朗诵会。还有电视舞蹈、专题文艺节目和各种文艺竞赛性节目等都在此时期出现了。

总之，1958年至1965年的短短七年间，经过一代电视文艺工作者的艰苦努力和探索，现在电视屏幕上的节目形态大多都已出现，为我国电视文艺的发展夯实了基础。虽说只是一个雏形，远未成熟，在创作理念上也存在着“主题先行”、标语图解，以及制作粗糙等问题，但是其具有的开创意义不容忽视。二、电视文艺的有益探索

虽然此时期国内经济困难、技术落后和经验缺乏，但是电视工作者在简陋的客观条件下依然保持高昂的革命热情。早期电视作为新生事物，在电视功能、节目形态、播出方式和传播效果等方面都进行了探索，为中国电视开辟了最初的道路。

早期电视文艺工作者没有明确、严格的界限，比如三次《笑的晚会》的电视导演笪远怀和王扶林，就多次执导过电视剧。电视文艺为这些开拓者提供了广阔的天地。他们不仅创作了许多电视剧、综艺节目，而且几乎将所有适用于表演的文艺形式都搬上了屏幕，如诗朗诵、曲艺、杂技、舞蹈、演唱等短小的文艺节目，还有话剧、京剧、评剧、昆曲、川剧等众多的戏剧演出。当时电视文艺工作者面对新生事物也是摸着石头过河，将诸多艺术形式移入屏幕，丰富了电视的表现内容，扩展了表现空间，尤其在电视文艺节目形态的表现技巧和表现内容上都有过艰苦的尝试。

三年困难时期，中国在调整国民经济的同时，还对政治、思想、文化等方面进行了调整。文艺界出现了相对宽松的创作环境，外国剧目和电影较多地出现在屏幕上，节目量有所增加。1961年，北京电视台制订了一个以扩大取材范围、提高节目质量为重点的工作计划，得到局领导的首肯，准备举办一些有益无害、有娱乐气息的节目。于是三次《笑的晚会》应运而生。三次晚会在探索中各具特色，在取材范围、表现对象、传播效果等多方面都有思考和探索。

其中，第三次《笑的晚会》引起很大的社会争议。绝大多数观众是赞赏的，但也出现了一些尖锐的批评。一个署名“对你们的节目表示愤怒的一位观众”来信说：“国庆节前夕，《笑的晚会》中，大部分的节目是多年来在机关、团体内部举办的小型晚会上司空见惯的、不登大雅之堂的、非艺术性的、迫不得已在朋友们面前耍活宝以博一笑的洋相，想不到在国庆前夕，在参加庆典的外宾云集的中华人民共和国首都的电视节目中播出，简直令人难以想象。这纯粹是以廉价的方式向小市民趣味讨好。”这样一封信代表了一部分严肃观众的想法，引起了北京电视台领导的重视。在第三次《笑的晚会》中确实存在一些节目思想性不强、格调不高的问题，但是三次《笑的晚会》是对电视文艺的可贵探索，它试图突破社会上现有文艺节目的局限，创作适于电视演播的喜剧节目。实践证明，《笑的晚会》影响深远。二十世纪八九十年代，以相声、小品为主要内容的综艺节目甚至春节联欢晚会，从内容和形式上都带有《笑的晚会》的痕迹。

而第一部电视剧《一口菜饼子》在许多方面都有探索意义。与之前的舞台剧比较，它的成功播出有以下几点突破：一是剧中姐姐是第一人称叙述者，采用了广播剧一般通用的手法，也相当于运用电影的画外音；二是在气氛的处理上采用了空镜头，如拍摄柴草、蛛网、檐下流水、闪电照亮天空等，很好地烘托了环境；三是采用了蒙太奇手法；四是演员的表演都是按照镜头进行处理的。这些突破很好地跳出了舞台剧的格局，为观众带来一种全新的审美体验，同时也是电视剧发展的一个雏形。

1960年之前，共有16部电视剧播出，在叙事方式、内容题材等方面表现一般。从1960年到1966年3月，中国电视剧仍采用直播方式。在题材上，改变了之前的单调、重复，在社会生活方面进行了极大的挖掘；在思想内容方面，则力图表现当下具有社会价值的主题。同时，国内外大量优秀的文学作品被改编成电视剧作品，表现手法和艺术水准有所突破。

早期的电视文艺具有演播室现场直播和剧场演出实况转播的形式。虽然能够忠实地反映现实，也可以在一定范围内制作一些符合电视特点的作品，但因为创作空间有限，拍摄的角度、景别选择和镜头无法得心应手。为了克服电视剧在客观技术条件上的限制，这样一种模式形成了：“一条主线，两三个景，四五个人物，七八个场次，六十分钟，二百个镜头。”这种模式以内景为主，以近景为多。它的制作周期短，能够迅速地反映现实生活，形成了我国电视剧的优良传统，并被后来的电视剧制作借鉴。

尽管受到节目制作工艺、播送方式和播出手段等种种客观条件的限制，但我国电视文艺工作者对电视文艺的探索并未停止，电视文艺以其传播迅速、覆盖面广的优势，极大地满足了观众欣赏需求，扩大了电视文艺的影响。三、政治运动下的曲折发展

1966年开始的“文化大革命”打乱了中国电视事业的正常进程，电视文艺的探索也戛然而止。此时期除了少数几种文艺节目和一些文艺资料得以保存之外，电视文艺的创作几乎都被压抑，在这种非常态的社会进程中遭受挫折。

1966年5月，中共中央下发了“五一六通知”，北京电视台很快做出了“关于宣传社会主义文化大革命”节目的安排，提出“文革”期间约束电视文艺节目的四项措施，要求编审人员要有“政治责任心”和“阶级斗争”观念，不播“毒草”, “文革”前制作的文艺节目一律停播。宣传毛泽东思想的、塑造革命斗争的英雄形象的、反映工农兵的、为工农兵服务的节目要反复播出；要紧密配合政治、中心任务和重大节日的宣传活动；要制作旗帜鲜明、战斗性强、小型多样的文艺作品；要积极扶植工农兵和青年学生的文艺活动；根据宣传的需要，可以自办一些文艺节目。其中歪曲历史真实的、专写错误路线的、专写中间人物的、丑化工农兵形象的等八类“坏节目”一律禁止播放。同时要区别对待外国艺术团体的演出，在镜头处理上不能突出落后部分。

在这种严格的压抑下，加上电视文艺节目资源的缺乏和一些被蒙蔽的群众组织“造反”,1967年1月6日起，北京电视台停播达一个月之久，全国地方台也普遍受到冲击，刚起步的电视文艺遭到严重的打击。“文革”十年间能够在电视屏幕播出的节目屈指可数，大致有以下五种：（1）“样板戏”。1967年《红旗》发表社论指出，京剧革命“给无产阶级新文艺的发展开拓了一个崭新的纪元”。1967年5月，在纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年之际，被江青据为己有的八个“样板戏”在北京同时演出，这八个剧目是：京剧《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《奇袭白虎团》《海港》，芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》和交响音乐《沙家浜》。演出达218场次，历时37天。这些节目在很长一段时间内反复在电视上播出。1969年又增加转播“样板戏”, “以满足观众对文艺节目的要求”，突出“样板戏的伟大成果”。1971年10月起，又增播了《龙江颂》《杜鹃山》《沂蒙颂》等。此时期集中播放“样板戏”，军管小组还建议禁止播出如湖南花鼓戏《沙家浜》、越剧《半篮花生》等地方戏。（2）“文革”节目。为配合重要政治活动，电视台陆续转播了一系列演出。其中有首都红卫兵演出的大型音乐舞蹈《毛主席革命路线胜利万岁》、驻京部队“革命派”文化战士联合演出的歌舞《毛泽东诗词组歌》和《井冈山的道路》、大型音乐舞蹈史诗《无产阶级文化大革命万岁》、工农兵文艺节目《热烈呼唤全国山河一片红》等，以及各种语录歌和忠字舞。1976年5月6日，诗刊社等单位联合主办的《歌颂文化大革命，反击右倾翻案风诗朗诵演唱会》的转播，是“四人帮”“阴谋文艺”的最后一次表演。（3）红色电影。1970年开始，为了纪念中国人民志愿军赴朝作战20周年，开放了《奇袭》《英雄儿女》《打击侵略者》等几部老电影。1971年，《白毛女》《沙家浜》《红灯记》等“样板戏”拍成电影，后来还陆续播放了电影《火红的年代》《艳阳天》《青松岭》等。这些作品没有产生很大的影响，而被称为“老三战”的电影《地道战》《地雷战》《南征北战》反复在屏幕上播放。（4）大型焰火晚会。每年的“五一”国际劳动节和“十一”国庆节，天安门广场上都会举行大型焰火晚会，皆由北京电视台实况转播。（5）外国文艺节目。节目来源只限于与中国志同道合、关系密切的国家与团体，节目的内容要充满斗争性，如表现日本农民起义的话剧《野火》、阿尔巴尼亚地拉那“一手拿镐、一手拿枪”艺术团的歌舞演出。1970年，为庆祝越南民主共和国成立25周年，北京举办了越南电影周，北京电视台播放了《上前方之路》《英雄的昏果岛》《决心战胜美国侵略者》等影片。1971年10月，北京电视台转播了日本松山芭蕾舞剧团演出的芭蕾舞剧《白毛女》。虽然外国文艺节目数量有限，并且意识形态较强，但是为中国观众提供了一些新鲜的观赏体验。

1973年后，北京电视台引进彩色录像设备和彩色转播机，电视文艺节目可以录成录像得以保存，电视文艺的艺术质量也产生了飞跃。1974年，北京电视台录制了由著名艺术家红线女、赵燕侠、李和曾、彭俐侬、左大玢、谭元寿等表演的一大批传统剧目。在北京录制了《逍遥津》《斩黄袍》《红娘》等80个剧目；在长沙录制了京剧、湘剧、晋剧、花鼓戏等剧种的71个剧目。一些地方台也参与到抢录剧目的工作中来。这些抢录工作使一些濒临失传的著名艺术家的剧目得以保存，为我国戏曲艺术的发展保存了十分宝贵的资料。

此期间只有与政治宣传紧密联系的五种文艺节目，远远无法满足观众的观赏需求。一些独特的艺术形式完全陷入停滞状态，除了上海电视台播出了一部电视剧，北京电视台、广州电视台、哈尔滨电视台等所有电视台10年间没有创作和播出一部电视剧。四、恢复期的节目景观与市场意识

电视界习惯把1976年至1978年定为中国电视的恢复发展期，1978年至1982年定为中国电视的转型期。综合电视文艺的发展情况，我们将1976年至1982年描述为中国电视文艺迅速发展的前奏，即中国电视文艺的恢复时期。1976年10月，我国粉碎了江青反革命集团，结束了长达10年的“文化大革命”。对“文革”时期和“左倾”错误的清理，对电视工作者的拨乱反正，都为电视文艺的及时恢复提供了基础。从1976年开始，我国的电视硬件设施随着电视进口数量的增多和电视机生产线的引进而呈现出快速发展的趋势。1979年1月，中央电视台开始清理部分节目宣传个人崇拜、神化领袖和鼓吹“以阶级斗争为纲”的现象，从单纯配合政治宣传转变为重新确立电视文艺自身的价值与功能。1982年10月，中央电视台召开讨论节目栏目化问题的会议和开始筹备新的春节晚会，这可以看作是电视文艺恢复时期的结束。此时期电视文艺的特点是从徘徊到恢复，各种节目形态回归到正常发展轨道，重新站在发展的起点，以一种全新的姿态积极应对转型，也为下一个阶段的发展积攒了力量。

随着“文革”后文艺领域的解冻，一些在“文革”期间被禁锢的文艺节目开始在电视上播出，大批优秀的歌舞、音乐、曲艺、戏曲等文艺节目出现，社会上各种文艺演出频繁，电视文艺节目的来源扩大，荧屏上出现了丰富多彩的节目内容。

1976年到1978年，电视文艺节目主要有以下几种：缅怀老一辈无产阶级革命的文艺演出，大量配合拨乱反正、解放思想的文艺节目以及满足群众业余文化生活需求的文艺节目等。

1976年12月21日，北京电视台转播了诗刊社主办的诗歌朗诵会，“文革”时期被迫害的艺术家王昆、郭兰英、王玉珍、常玉香等登台表演，重新演唱《绣金匾》《洪湖水，浪打浪》《兄妹开荒》《夫妻识字》等经典歌曲，诗朗诵《周总理，您在哪里？》感动了千万观众，由此引发了电视怀念热潮。在1977年1月8日举行的周总理周年祭中，北京电视台组织了文艺晚会、诗歌朗诵音乐会和专题文艺节目《我们永远怀念您啊，敬爱的总理》。1978年3月5日，怀念周总理的热潮随着周总理诞辰80周年的到来再度掀起高潮。当晚播出专题文艺节目《八亿人心中的丰碑》、诗朗诵《周总理又来看戏了》、专题片《周总理永远和我们在一起》、电视片《周总理的办公室》和专题节目《人民总理人民爱》等。

在这一阶段，荧屏上的怀念活动还有很多，如1977年4月28日播出的专题节目《红日照千秋——李淑一同志讲话》和文艺节目《蝶恋花·答李淑一——为毛主席逝世一周年谱写的评弹》。9月9日，北京电视台播出《隆重纪念伟大领袖毛主席逝世一周年演出》。1978年9月9日，话剧《杨开慧》播出。12月26日，歌颂毛主席的诗歌朗诵会和话剧《秋收霹雳》播出。此外，一批怀念其他领导人的节目也陆续播出，如北京电视台1976年12月31日播出歌颂革命家贺龙的《洪湖赤卫队》,1979年7月播出歌颂张志新烈士的专题文艺节目《心灵的呼声——张志新烈士生前写的两首歌》和转播上海电视台录制的电视报道剧《永不凋谢的红花》。

电视文艺作为轻骑兵，积极配合拨乱反正、解放思想的运动。1978年11月7日，中央电视台转播了上海电视台传送的话剧《于无声处》，该剧反映“天安门事件”中人民群众怀念周总理并与“四人帮”斗争的情景。21日，播出了鲁迅、郭沫若诗歌朗诵会。26日，推出《亿万人民的心声—— 〈天安门诗钞〉选播》, 《丹心谱》《左邻右舍》等反映人民群众与“四人帮”作斗争的作品，引起强烈的反响。

另外，一些满足广大人民文化生活需求的传统剧目得以播出，如花鼓戏《十五贯》，京剧《闹天宫》《打渔杀家》，昆曲《大破天门阵》等。1978年元旦，北京电视台直播了东方歌舞团、中央民族歌舞团等联合演出的《独唱音乐会》，转播了京剧《杨门女将》和话剧《霓虹灯下的哨兵》。除此之外，北京电视台在1977年前后引进的来自南斯拉夫、苏联、日本、英国等的国外故事片和电视连续剧受到热烈欢迎，激励了我国电视工作者制作属于自己的电视剧。1979年除夕的《迎新春文艺晚会》里，北京歌舞团、芭蕾歌舞团等会聚一堂，各放异彩，精彩异常。此次晚会与1980年除夕的《八十年代第一春》晚会一起，孕育了后来的春节联欢晚会。

此前几年的尝试以及恢复性工作，让电视文艺重新树立了艺术的自信。然而从1980年开始，传统剧目与怀念晚会的节目日显陈旧，仅仅依靠转播社会文艺团体的演出，无法满足观众日益提升的鉴赏水平和审美需求，重振电视行业必须另辟蹊径。

1979年9月15日至10月21日，中央电视台举办“庆祝建国30周年全国电视节目联播”，各个省、自治区、直辖市电视台推荐了100多个小时的各类节目，是中国电视史上第一次大规模的节目交流。1980年9月27日至10月26日，中央电视台举办了“全国电视节目大联播”，节目包括新近拍摄的电视剧、风光片、戏曲、歌舞等。这两次大联播为丰富屏幕内容、开拓节目来源、加强中央电视台与各地方电视台合作开辟了良好的前景。

1981年电视文艺节目开始注重亲情与欢乐，出现《台湾歌曲演唱会》《首都归侨、侨眷艺术家演唱会》《全国优秀群众歌曲评选获奖歌曲音乐会》等节目。1982年1月25日《迎春联欢晚会》播出，其中相声、歌舞、钢琴独奏等都深受欢迎。当天，还播出了一台《春节京剧欣赏晚会》，基本上形成了后来春节戏曲晚会的格局。

值得一提的是，1977年5月23日，北京电视台恢复了《文化生活》栏目。此栏目融知识、文化于一体，介绍文化遗产、宣传名家新秀，同时传播文化知识，扩大观众的视野。其中推出的节目有：画家程十发当场作画的《百花争艳书画会》，歌剧《江姐》的主题曲《红梅赞》，苏联歌曲节目《团结战斗的歌——介绍列宁喜爱的几首歌曲》等。该栏目丰富的文化性和艺术性使其区别于当时其他节目，陶冶了观众的情操，具有很高的观赏性。11月，北京电视台国际组又开办了《外国文艺》栏目，主要介绍外国文艺知识，提高观众的艺术欣赏能力，内容包括音乐、美术、舞蹈、文学名著等。

电视工作者在电视剧艺术方面也开始探索新道路。1978年，中央电视台播出彩色电视剧《三家亲》，这是新时期第一部电视剧。1978、1979两年间播出的27部单本剧受到社会关注，令电视界人士重拾信心。在1979年的首次全国电视节目会议上，中央广播事业局讨论了丰富和改进节目内容、全国节目大联播等问题，这些举措具有

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