作者：刘祯马晓霓著
出版社：社会科学文献出版社
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昆曲史话试读：
总序
中国是一个有着悠久文化历史的古老国度，从传说中的三皇五帝到中华人民共和国的建立，生活在这片土地上的人们从来都没有停止过探寻、创造的脚步。长沙马王堆出土的轻若烟雾、薄如蝉翼的素纱衣向世人昭示着古人在丝绸纺织、制作方面所达到的高度；敦煌莫高窟近五百个洞窟中的两千多尊彩塑雕像和大量的彩绘壁画又向世人显示了古人在雕塑和绘画方面所取得的成绩；还有青铜器、唐三彩、园林建筑、宫殿建筑，以及书法、诗歌、茶道、中医等物质与非物质文化遗产，它们无不向世人展示了中华五千年文化的灿烂与辉煌，展示了中国这一古老国度的魅力与绚烂。这是一份宝贵的遗产，值得我们每一位炎黄子孙珍视。
历史不会永远眷顾任何一个民族或一个国家，当世界进入近代之时，曾经一千多年雄踞世界发展高峰的古老中国，从巅峰跌落。1840年鸦片战争的炮声打破了清帝国“天朝上国”的迷梦，从此中国沦为被列强宰割的羔羊。一个个不平等条约的签订，不仅使中国大量的白银外流，更使中国的领土一步步被列强侵占，国库亏空，民不聊生。东方古国曾经拥有的辉煌，也随着西方列强坚船利炮的轰击而烟消云散，中国一步步堕入了半殖民地的深渊。不甘屈服的中国人民也由此开始了救国救民、富国图强的抗争之路。从洋务运动到维新变法，从太平天国到辛亥革命，从五四运动到中国共产党领导的新民主主义革命，中国人民屡败屡战，终于认识到了“只有社会主义才能救中国，只有社会主义才能发展中国”这一道理。中国共产党领导中国人民推倒三座大山，建立了新中国，从此饱受屈辱与蹂躏的中国人民站起来了。古老的中国焕发出新的生机与活力，摆脱了任人宰割与欺侮的历史，屹立于世界民族之林。每一位中华儿女应当了解中华民族数千年的文明史，也应当牢记鸦片战争以来一百多年民族屈辱的历史。
当我们步入全球化大潮的21世纪，信息技术革命迅猛发展，地区之间的交流壁垒被互联网之类的新兴交流工具所打破，世界的多元性展示在世人面前。世界上任何一个区域都不可避免地存在着两种以上文化的交汇与碰撞，但不可否认的是，近些年来，随着市场经济的大潮，西方文化扑面而来，有些人唯西方为时尚，把民族的传统丢在一边。大批年轻人甚至比西方人还热衷于圣诞节、情人节与洋快餐，对我国各民族的重大节日以及中国历史的基本知识却茫然无知，这是中华民族实现复兴大业中的重大忧患。
中国之所以为中国，中华民族之所以历数千年而不分离，根基就在于五千年来一脉相传的中华文明。如果丢弃了千百年来一脉相承的文化，任凭外来文化随意浸染，很难设想13亿中国人到哪里去寻找民族向心力和凝聚力。在推进社会主义现代化、实现民族复兴的伟大事业中，大力弘扬优秀的中华民族文化和民族精神，弘扬中华文化的爱国主义传统和民族自尊意识，在建设中国特色社会主义的进程中，构建具有中国特色的文化价值体系，光大中华民族的优秀传统文化是一件任重而道远的事业。
当前，我国进入了经济体制深刻变革、社会结构深刻变动、利益格局深刻调整、思想观念深刻变化的新的历史时期。面对新的历史任务和来自各方的新挑战，全党和全国人民都需要学习和把握社会主义核心价值体系，进一步形成全社会共同的理想信念和道德规范，打牢全党全国各族人民团结奋斗的思想道德基础，形成全民族奋发向上的精神力量，这是我们建设社会主义和谐社会的思想保证。中国社会科学院作为国家社会科学研究的机构，有责任为此作出贡献。我们在编写出版《中华文明史话》与《百年中国史话》的基础上，组织院内外各研究领域的专家，融合近年来的最新研究，编辑出版大型历史知识系列丛书——《中国史话》，其目的就在于为广大人民群众尤其是青少年提供一套较为完整、准确地介绍中国历史和传统文化的普及类系列丛书，从而使生活在信息时代的人们尤其是青少年能够了解自己祖先的历史，在东西南北文化的交流中由知己到知彼，善于取人之长补己之短，在中国与世界各国愈来愈深的文化交融中，保持自己的本色与特色，将中华民族自强不息、厚德载物的精神永远发扬下去。《中国史话》系列丛书首批计200种，每种10万字左右，主要从政治、经济、文化、军事、哲学、艺术、科技、饮食、服饰、交通、建筑等各个方面介绍了从古至今数千年来中华文明发展和变迁的历史。这些历史不仅展现了中华五千年文化的辉煌，展现了先民的智慧与创造精神，而且展现了中国人民的不屈与抗争精神。我们衷心地希望这套普及历史知识的丛书对广大人民群众进一步了解中华民族的优秀文化传统，增强民族自尊心和自豪感发挥应有的作用，鼓舞广大人民群众特别是新一代的劳动者和建设者在建设中国特色社会主义的道路上不断阔步前进，为我们祖国美好的未来贡献更大的力量。2011年4月
出版说明
自古至今，始终坚持不懈地从漫长的文明进程中不断总结历史经验教训，从中汲取有益营养，从而培植广阔的历史视野，并具有浓厚的历史意识，这是我们中国文化独有的鲜明特征，中华民族亦因此而以悠久的“重史”传统著称于世。在整个人类文明史上独一无二、系统完备的“二十四史”即证明了这一点。
中华人民共和国成立后，历史知识普及工作被放到十分重要的位置。20世纪五六十年代，著名历史学家吴晗主持编写的《中国历史小丛书》，90年代中国社会科学院院长胡绳组织编写的《中华文明史话》和《百年中国史话》，成为“大家小书”的典范，而后两套历史知识普及丛书正是《中国史话》之缘起。
2010年年初，为切实贯彻中央关于“做好历史知识普及工作”的指示精神，同时也为了更好地弘扬中国传统文化，我们对《中华文明史话》和《百年中国史话》两套丛书的内容进行了修订和增补，重新设计框架，以“中国史话”为丛书名出版。第十一届全国政协副主席、时任中国社会科学院院长陈奎元亲任《中国史话》一期编委会主任，时任中国社会科学院副院长武寅任编委会副主任。正是有了各级领导的关心支持和诸多学术名家的积极参与，《中国史话》一期200种图书得以顺利出版，并广受好评。《中国史话》丛书的诞生，为历史知识普及传播途径的发展成熟，提供了一种卓具新意的形式。这种形式具有以通俗表述、适中篇幅和专题形式展现可靠历史知识的特征。通俗、可靠、适中、专题，是史话作品缺一不可的要素，也是区别于其他所有研究专著、稗官野史、小说演义类历史读物的独有特征。
囿于当时条件，《中国史话》一期的出版形式不尽如人意，其内容更有可以拓展的广阔空间，为此2013年4月我们启动了《中国史话》二期出版工作。《中国史话》二期分为经济、政治、文化、社会和生态五大系列，拟对中国各区域、各行业、各民族等的发展历史予以全方位介绍。我们并将在适当时机，启动《世界史话》的出版工作。史话总规模将达数千种。
我们愿携手海内外专家学者，将《中国史话》《世界史话》打造成以现代意识展现全部人类历史和人类文明，集学术性、知识性、趣味性于一体的“万有文库”；并将承载如此丰厚内容的史话体写作与出版努力锻造成新时期独具特色的出版形态。
希望史话丛书能在形塑民族历史记忆、汲取人类文明精华、培育现代国民方面有所贡献，并为广大读者所喜爱。史话编辑部2014年6月序
戏曲由一体而万殊的300多个剧种所构成，这既是戏曲的民族特色之所在，也是戏曲能够生生不息、历久不败的奥秘之所在。从剧种方位切入，比单纯从文本体制方位去研究戏曲，或许更能切中肯綮，更能洞察戏曲作为舞台艺术的本质。刘祯先生主笔的《昆曲史话》便是一部高屋建瓴、言简意赅的剧种学著作。
史论结合是该书的第一个特点。该书的第一部分“昆曲的形成与发展”是对昆曲历史进程的纵向考察，属于艺术史学的范畴；“昆曲演唱艺术”“昆曲经典剧目”“昆曲的传承与保护”则选取若干重要的横切面，分别对昆曲的文化身份、舞台表演、经典剧目、艺术特色、继承创新、理论研究等进行理论分析，大体属于艺术哲学的范畴。作者深谙“没有理论的事实是迷糊的，没有事实的理论是空洞的”，对昆曲历史进程的“记述”没有离开理论观照，对昆曲艺术特质的概括则时时顾及其历史发展的“实际情形”，因此，尽管书稿字数不多，但因有纵与横两个向度，有经过选择的具有典型意义的“事实”，有不俗的理论判断，故能比较全面而深入地把握论述对象。
关注舞台是该书的第二个特点。剧种学是侧重从声腔和舞台方位关注戏曲的专门之学，《昆曲史话》一书充分体现了这一学科特点和作者的学术眼光，不仅列有专章论述昆曲舞台的演唱艺术，而且在其他章节也体现了这一特点。例如，“昆曲经典剧目”一章，主要以通行本《缀白裘》所收录的折子戏为考察对象，指出这些折子戏是乾嘉以来舞台上热演的剧目，其舞台演出已不同于原先的文学底本。为了说明这些舞台经典与文学经典的关系，作者将其与《六十种曲》本进行了细致的对比，阐明乾嘉以来昆曲克服冗长松散之弊、“以舞台艺术为中心”的新变以及这种变化所取得的成就，揭示了这种变化的历史动因，让读者更深入地了解“乾嘉传统”的内涵，并对昆曲这一剧种的实际生存状态也有了比较具体的认识。
关注现状是该书的第三个特点。昆曲是我国现存剧种中最古老的门类，早在乾隆年间就已开始走向衰微，但新中国成立以来，昆曲这一古老剧种曾几度营造具有轰动效应的艺坛景观，一是《十五贯》对濒临死亡的昆曲的“拯救”，二是昆曲被联合国教科文组织列为“人类口头和非物质遗产代表作”之后，青春版《牡丹亭》的全球热演。作者不仅对这些重要事象给予了足够关注，而且对当下对待昆曲的不同的方针政策和指导思想进行了分析，对伤害昆曲本体的“创新”提出了批评，对当下的昆曲研究进行了“扫描”，认为，昆曲的抢救、传承与保护实乃当务之急。这不仅为当下的昆曲艺术实践提供了理论支持，也为昆曲的未来指明了方向，对其他剧种的艺术实践也具有启发意义。中国戏曲学会副会长武汉大学教授 郑传寅
一 昆曲的形成与发展
从艺术形态上的发展变化来看，昆曲经历了由“昆山腔”到“水磨调”再到“昆剧”的发展演变过程。虽然最初的“昆山腔”与“水磨调”主要属于清唱的艺术形式，但在历史渊源与演唱传统上均与作为戏剧形式的昆曲有不能割断的血脉联系。昆曲的发展历史，依据不同时期的特点而言，大致可以分为五个阶段。
1 昆山腔时期
南曲戏文流播到江苏昆山一带之后，吸收、融合了地方语音，形成名为“昆山腔”的南曲地方声腔。元末苏州昆山有一位文人叫顾坚，他“精于南辞，善作古赋”，有很多的著作。顾坚当时经常与一些非常著名的文人交往，比如杨维桢（元末的大诗人）、顾阿瑛（苏州的一位大文人、富商）等。元末出现一种文化现象，就是在苏州形成了一个文人集团，他们聚集在以顾阿瑛为首的富商周边，以诗词唱和相娱乐。顾坚和杨维桢、顾阿瑛，还有一位叫倪元镇的画家非常熟悉。魏良辅说顾坚“善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称”。这个“国初”指的是明初，因为魏良辅是明代人——明朝初年有了昆山腔之称，这个记载是我们现在所能看到的有关昆曲的最早记录。据徐渭《南词叙录》、魏良辅《南词引正》等文献记载，昆山腔在元末明初即已出现，但“止行于吴中”。此时的昆山腔仅在地方语音上与其他南戏声腔有所区别，在表演艺术上遵循的依然是南戏的规制，并没有形成独特的风格。因此，早期南戏的一些剧目以及当时文人创作的个别作品，虽然在这一时期有可能已经为昆山腔所搬演，但它仍属于南戏的发展阶段，与具有成熟演剧风格和艺术形态的独立剧种——昆曲，尚有本质上的区别。然而无论是从剧目角度而言，还是从偏于文人化的艺术特质层面来看，此时的昆山腔与后世的昆曲自是一脉相承，所以这一时期可以说是昆曲的萌芽时期。明代昆山腔的演出昆山腔演出图（明崇祯刊本《荷花荡》插图）
2 昆曲的形成与兴盛
明嘉靖、隆庆年间，生活在昆山地区的江西音乐家魏良辅（1489～1566）“愤南曲之讹陋”，在众多曲家的指点、帮助与合作下，经过多年的潜心研究和不断创新，将昆山腔改造成集南北曲之大成，伴奏器乐更为丰富，演唱风格更加委婉细腻、清远柔美的新腔——“水磨调”。魏良辅塑像
他虽是艺人，但是在改革昆山腔的过程中，其指导思想具备文人的眼光；再加上他本身就是一位音乐家，周边集合了一批音乐和器乐方面的能手，包括他的女婿张野塘，也是一位著名的音乐家，对北曲特别熟悉，还有洞箫名手张梅谷、笛师谢林泉等。
经过魏良辅的革新之后：昆山腔形成了一种新的声调——水磨调：悠扬婉转、清新妩媚。魏良辅也因之赢得了崇高的地位，一时被奉为“声场秉为曲圣，后世依为鼻祖”。
魏良辅对昆山“水磨调”的演唱技法进行了系统总结，很快这种新腔便成为苏州地区的流行音乐，并最终被确立为南曲声腔的正宗。经魏良辅革新而形成的昆山“水磨调”不仅吸引了众多的清曲名家，而且被一些文人作为特定声腔使用，进行传奇剧本的创作。梁辰鱼进一步改革新腔“水磨调”，力求弥补其仅适宜冷唱的不足，使之更契合传奇的舞台表演。明万历初年，梁辰鱼使用新腔创作的传奇《浣纱记》问世。《浣纱记》作为专为昆曲创作的第一部传奇作品，影响巨大。其曲文不仅为当时习曲者所必唱，而且也带动了一些好事的文人剧作家们有意识地为昆曲创作剧本，使之从众多南曲声腔中脱颖而出。因此，《浣纱记》的出现及被搬上舞台，标志着作为戏曲剧种的昆曲艺术真正呱呱坠地了。《浣纱记》（江苏昆剧院演出）
从明万历初期直到清康熙末年的近150年间，昆曲表演逐渐形成了“四方歌者皆宗吴门”的盛况。文人家班、民间职业昆班等各种昆曲班社的发展及其演出如火如荼，影响波及四面八方，进而形成了包括帝王贵胄、文人雅士、乡村妇孺等社会各阶层广泛参与的昆曲观演热潮。
继梁辰鱼《浣纱记》之后，传奇作品先后迎来了以明隆庆、万历时期的临川派、吴江派和明末清初时期的苏州派为代表的两次文人创作高峰。沈宠绥《度曲须知》对此描述说：“名人才子，踵《琵琶》《拜月》之武，竞以传奇鸣；词山曲海，于今为烈。”据统计，明清两代传奇剧本总计约2600种，其中绝大部分是为昆曲谱写并被搬上了昆曲舞台。《荆钗记》插图（明万历刊本）
明清文人不仅在剧本创作上对昆曲艺术投入巨大的热情，为昆曲积累了大量可供表演的剧目，同时在舞台表演形式的改进与提升、演员的关注与培养上也不遗余力。仅就在昆曲发展史乃至中国戏曲发展史上都备受瞩目的文人昆曲家班而言，明万历时期，有名可考者便不下数十。其中很多家班的演剧活动一直延续至清初，并仍保持着活跃的状态。明清文人不仅在家庭昆班的组建、编创或寻访新剧、物色和培养演员、营建演出场所等方面倾注了大量的精力与心血，甚至有人还亲自粉墨登场。文人们对昆曲的这种高度的介入与长时间的痴迷，奠定和提升了昆曲的文化品位，也大大提高了昆曲的整体表演水平，为昆曲的舞台艺术实践积累了丰富的经验。明万历初年，民间职业戏班艺人仅苏州郡即有数千人之多，其中多为昆曲艺人。一些文人的观剧日记也清楚地反映了民间观演昆曲之频繁程度与地域广度。张岱在《陶庵梦忆》中所述的“万余人齐声呐喊”“四方观者数十万人”等壮观场景，则是这种民间观演规模的真实写照。鉴于昆曲观演的频繁程度、广度与规模，用“举国若狂”来形容当时民众对昆曲艺术所达到的“社会性痴迷”程度是再贴切不过了。明天启、崇祯至清康熙末年，虽然明清易代所带来的社会动荡对许多地区的职业演剧造成了很大的破坏，但随着社会的逐渐稳定，民间职业昆班的演剧活动很快就得到了恢复且变得更为繁盛。苏州、南京、北京等均成为当时的昆曲中心，名班林立，艺人辈出，演技精湛。
这一时期的昆曲不仅成为民间庶民与文人士大夫日常娱乐的主要方式与艺术审美欣赏的主要对象，传唱南北，而且文人昆曲家班和民间昆曲职业班社在竞演全本新戏的合力下，逐渐建立起了开场简洁明了、角色行当完备定型、突破生旦格局、注重精简场次结构、重视念白艺术及服装道具等舞台表演体制。这些体制无不指向对人物刻画与戏剧性的强调，标志着昆曲作为一个全国性的戏曲剧种已经趋向成熟。
3 昆曲表演艺术及体系的完善
清康熙至乾隆年间，昆曲进入最为辉煌的时期。至此，历经近两百年发展的昆曲成为当时成熟度最高的综合性舞台表演艺术。在社会各阶层的精神生活中，昆曲无疑是最佳的艺术形式，所以无论是官场应酬、艺术欣赏，还是生活娱乐，昆曲演剧都是不可或缺的重要内容。康乾时期昆曲演剧的盛况首先是由大清皇室成就的。康熙尤喜昆曲，据有关清宫档案记载，他设立了专门从事和管理宫廷演剧活动的机构——南府，令苏州织造府为宫廷选送昆曲艺人。非常精通和强调昆曲音律的康熙还曾命人修改宫中演出的昆曲剧本。无论在宫中，还是南巡，观看昆曲成为他主要的消遣娱乐活动。乾隆时期的宫廷演剧规模更是登峰造极，“内学”“外学”的人数有2000余人。乾隆还将演剧用于朝廷仪典，各种特殊节令均有相应情节内容的演剧活动，其中大多都是由昆曲来“承应”。昆曲演出多至数百出，出场百余人，锦衣绣袍，珠环玉佩，其演剧规模和舞台排场可谓空前。孝圣万寿庆典图
康熙时期宫廷演剧的热潮推动了北京剧坛的创作，洪昇《长生殿》和孔尚任《桃花扇》是这一时期最具代表性的传奇作品，为当时以及后世的昆曲舞台长期传唱、搬演。但从整体上而言，随着昆曲创作热情的消减、演剧职业化的加强，这一时期的文人阶层的剧本创作逐渐疏离了昆曲舞台实践。《长生殿》剧照（苏州昆曲剧院）
但康乾时期的北京依旧保持着全国昆曲演剧的中心地位。就职业昆班的数量而言，仍以苏州为最，并且不断向全国输送昆曲人才。除此之外，作为漕运交通枢纽、盐商活动中心的扬州逐渐崛起，成为继苏州、南京之后的又一个南方地区昆曲演剧中心。到乾隆年间，苏州、杭州、扬州三地共有昆班数百，昆曲从业者更是不计其数。为了满足演剧活动的巨大市场需求，康熙初年北京出现了戏馆、茶园等专业的公共演剧场所，不久，在苏州、扬州等地也相继出现。到乾隆时期，戏馆已是随处可见了。这种专业剧场的出现，使昆曲演剧与欣赏活动更加日常化、大众化，也标志着昆曲演剧真正的职业化。而由昆曲所引领的职业演剧时代的到来，正是清代地方戏得以繁荣的关键因素之一。宫廷大戏《劝善金科》书影
这一时期的昆曲在演出形式上最突出的特点是由全本戏转向折子戏。这既是昆曲职业艺人面对清代文人传奇创作日趋衰落不得不采取的变通之法，也是他们在长期的演剧实践中不断提高表演水平的必然选择。从文学剧本创作的角度看，此时的昆曲艺术似乎已经日薄西山，但就舞台表演而言，则是昆曲表演艺术发展的黄金时期。昆曲职业艺人们通过对大量全本传统剧目中重要折目的进一步加工，尤其是在形式精致化、体制规范化、思想深度化等原则下提高了昆曲的表演技艺，从而使昆曲表演艺术体系最终完成构建，形成了对近现代昆曲都有深远影响的“乾嘉传统”“姑苏风范”。
4 走向衰落的昆曲
从乾隆初年开始，“雅部”昆曲先后受到以京腔、秦腔、梆子腔、二黄等为代表的“花部”地方戏的冲击与竞争，在全国剧坛的中心地位开始动摇。“花雅之争”后昆曲步入逐渐衰落的阶段。乾隆初年，京腔流行于北京，观众听闻昆腔便“哄然散去”。乾隆中后期秦腔、徽班又先后入京，昆曲再也无法扭转其衰落的趋势。职业班社数量日益减少，至清道光初期集芳班的解散，表明北京的职业昆班即已绝迹，而作为昆曲发源地与大本营的苏州及其周边地区，则仅剩大章、大雅、鸿福、全福等几大昆班勉力支撑。然而随着职业艺人纷纷搭入“花部”各班并与其同台演出，昆曲一方面以其成熟、精致而规范的表演深刻影响了各地方戏曲，成为众多戏曲剧种提高自身表演水平的艺术宝库；另一方面，在走向民间的过程中，不断融合各地的语言和欣赏习惯，随势而变，落地生根，或演变为地方化的昆曲，或与地方声腔融合而形成新的多声腔剧种。《缀白裘补编十二集》（乾隆三十九年镌）清代农村演出图
清道光至光绪年间，集芳班解散后，合演成为北方昆曲生存的主要形式。这一时期尚有30余家昆弋合班不断演出于宫廷、王府乃至民间。流入四喜、三庆等徽班的昆曲艺人也时常兼演昆曲。同治二年（1863）至光绪十六年（1890）的近30年中，醇亲王奕先后主持筹办了“安庆”“恩庆”“恩荣”三个王府昆弋班社，为北方昆曲培养了大批昆弋演员。延续着南方昆曲一线生机的大章、大雅、鸿福、全福等几大昆班，在清同治年间之后便先后离开苏州移至上海演出。常年演剧于上海三雅园的大章、大雅，在光绪十六年（1890）三雅园关闭后相继解散，一直惨淡经营的全福文班和鸿福武班也于辛亥革命后相继散班。之后虽有新的昆班重新组建，但均维持时间不长。
面对前辈艺人相继去世，昆曲濒临断代的现实，1921年秋，由苏州的贝晋眉、张紫东等发起，民族资本家穆藕初全力资助的“昆剧传习所”正式成立，延请沈月泉、沈斌泉、吴义生、尤彩云等全福班艺人任教，经过三年学艺和两年实习演出，精心培养出50余位“传”字辈昆曲演员，成为保存苏昆一脉的主要力量。五年满师后的“传”字辈行当齐全、技艺精湛，先后以“新乐府”和“仙霓社”的名号演出于上海、苏州及浙江等地，轰动一时。然而生不逢时的“传”字辈被“八一三”战火焚毁了全部家当，于1938年年底即告散班而各奔东西。其中王传凇、周传瑛先后加入国风苏滩社，在近乎流浪演出的状态中，培养了一批“世”字辈昆曲接班人，为昆曲在新中国成立后重新焕发生机保存了宝贵的火种。这一时期尚有侯玉山、韩世昌、白云生等一批昆弋艺人辗转演出于京津地区，成为近代以来北方昆曲艺术生命的最后守护者。“传”字辈昆曲演员演出《长生殿》
5 昆曲的新历程
中华人民共和国成立以后，由苏滩艺人朱国梁、龚祥甫及昆曲“传”字辈艺人周传瑛、王传凇等组成的国风昆苏剧团落户浙江杭州，在进行各种昆曲公演和戏曲会演活动的同时，致力于对朱世藕、龚世葵、王世瑶等“世”字辈年轻一代昆曲演员的培养。以沈传芷、朱传茗、郑传鉴等为代表的10余位“传”字辈昆曲艺人则被聘为华东戏曲研究院昆曲演员训练班专业教师，培养出计镇华、蔡正仁、华文漪、梁谷音、岳美缇、王芝泉、蔡瑶铣、刘异龙等50余名新中国第一代昆曲演员。北方昆曲仅存的侯玉山、韩世昌、白云生等一批昆弋艺人也被安排到当时的北京人民艺术剧院歌舞队执教。
1955年，由黄源、郑伯永、周传瑛、王传凇、朱国梁、陈静6人组成的《十五贯》整理小组，在传统剧目的基础上，对《十五贯》进行了思想和艺术上的加工和提高。1956年，经过整理和改编的昆曲《十五贯》晋京演出大获成功，出现了“满城争说《十五贯》”的盛况，轰动全国，使濒临衰亡的昆曲艺术重新回到了人们的视线中，从而进入了一个新的历史发展阶段。在其影响下，1956～1961年，浙江国营昆苏剧团、江苏省苏昆剧团、北方昆曲剧院、郴州专区湘昆剧团、上海戏曲学校京昆实验剧团等昆曲专业院团先后建立。这些院团既是当时昆曲舞台演出的主要力量，也是汇集和培养昆曲专业演员与人才的中心，为新时期以后昆曲的振兴奠定了坚实的基础。《十五贯》剧照（浙江省昆剧团）《李慧娘》剧照（北方昆曲剧院）《班昭》舞台（上海昆剧团）
近代以来昆曲艺术趋向衰亡的现实，使这一时期的昆曲从业者们，无论是“传”字辈艺人，还是北方昆弋艺人，均无法在乾嘉以来昆曲表演体系与艺术规范业已成熟的基础上再做进一步的提高。新中国成立后，面对新的时代和生活，昆曲艺术虽然也紧跟时代，创作出大量反映当代思潮和现代生活的现代戏，但这种创造仅仅体现在思想内容层面，至于表现形式上的建树并不多，可以说这一时期的昆曲表演更多的是对“乾嘉传统”的继承与延续。
进入新时期以来，在众多老一辈昆曲艺人的精心呵护与培养下，一代代年轻昆曲演员先后成长为昆曲舞台表演的中坚力量。昆曲艺术历经近600年积淀所形成的文化品格和经过无数艺人倾尽心血所铸造的表演技艺与艺术规范，在他们身上得到了体现。随着时代的发展，生活的日新月异，题材范围的日益扩大，昆曲新剧目不断产生，演出场所的条件也在不断更新，为了适应观众审美情趣的变化，昆曲的表演在继承的基础上也发生着变革，包括节奏的加快、程序的调整、新鲜语汇的吸收和融汇。新时期以来的昆曲更倾向于全本戏的创作与改编，注重情节内容的传奇性与思想内涵的挖掘、开拓。与清乾嘉以来的昆曲传统表演形式相比，这一时期的昆曲在舞台面貌上的变化也较大，尝试在表演、音乐、舞美等许多方面吸收当下众多流行元素。这些均体现出昆曲艺术尝试找到与当下审美相契合的新的表演形式和舞台语汇，以紧跟、融入新时代的发展。
但毋庸讳言的是，昆曲在这一时期内也出现过因片面强调创新、盲目创新而忽视甚至轻视继承传统的现象，对丰富完整的昆曲表演体系造成了一定程度上的破坏。如在作为昆曲表演体系核心与基础的角色行当体制中，有些行当基本失传，随之而来的不仅是该行当特定的表演剧目与技艺大量流失，也降低了昆曲表演的舞台呈现能力。另外，新时期以来昆曲表演形式上的众多变化与创新，虽然为古老的昆曲艺术注入了新的活力，有助于其更好地融入现代生活，但理论上如何对这些新的表演元素与方式进行甄别与总结，将是非物质文化遗产保护语境下社会各界必须共同面对的崭新课题。
二 昆曲演唱艺术
五彩缤纷的昆曲舞台表演艺术，糅合了中国古典诗词、音乐、舞蹈、武术、杂技等的艺术精髓，自明代中叶以来独领中国剧坛200多年，是明清时期真正意义上的“国剧”。昆曲词乐典雅、行腔婉转、舞蹈细腻，在戏曲表演的各个方面都达到了极高境界，对当时和后来的中国传统戏剧产生了最为深远的影响，堪当“百戏之师”。苏州市中国昆曲博物馆
关于“雅部”昆曲与“花部”地方戏在舞台表演方面的根本差异，著名戏曲史论家卢冀野先生在《明清戏曲史》中有一段十分精辟的见解：“昆戏者，曲中之戏。花部者，戏中之曲。曲中戏者，以曲为主。戏中曲者，以戏为主。以曲为主者，其文词合于士夫之口；以戏为主者，本无于文学之事，惟在能刻画描摹，技尽于场上。然其感动妇孺，不与案头文章相侔也”。这里所说的“昆戏”为“曲中之戏”，而“花部”为“戏中之曲”，就非常简明扼要地指出二者在舞台表演方面的根本差异和各自的侧重点：昆曲以“曲”为主，所以十分重视曲词文学性和音乐性的舞台传达；而花部地方戏以“戏”为主，所以更加重视通过舞台技艺对剧中人物进行全方位的戏剧刻画。尽管二者在舞台表演技艺方面或有互补之处，但就总体的艺术水准而言，昆曲在文学、音乐、舞蹈方面的完美结合及其达到的艺术高度，花部地方戏是难以企及的。这也是清代中期以来各地方戏拼命向昆曲学习以增强自己艺术实力的根本原因。虽然，从整个历史文化发展的大潮流来看，雅俗之间的此消彼长实乃普遍现象，也是20世纪以来无数学者倾向于从艺术进化论的角度来肯定花部戏曲的一个重要因素。但是，正如大型纪录片《昆曲六百年》中所言：“对所有中国人而言，昆曲是中华文明的根和血脉，她清晰地传递着我们民族的艺术精神和审美情趣”。因此，我们在肯定花部地方戏热闹板腔和绚目演技的同时，也更要站在人类文明的制高点，对传统昆曲所继承和传递的无与伦比的民族文艺精髓时刻保持清晰的认识。
有鉴于昆曲舞台表演的主要特色或绝活，现重点介绍昆曲的“度曲”和“科白”，其他相关内容，如行当、角色、舞技、舞美、服饰等，则顺带涉及。
1 度曲
度曲，原泛指歌唱，如张衡《西京赋》：“度曲未终，云起雪飞”。昆曲清唱流行之后，“度曲”便被赋予相对具体的含义：不仅包括昆曲的演唱，还包括昆曲的创作。昆剧盛行之后，“度曲”的范围便不再局限于“清唱昆曲”。在很多情况下，“剧唱昆曲”同样必须进行“制谱”“拍曲”等一系列复杂的音乐演练，方可应之于场上。最显然的例证来自乾隆年间的昆曲表演，乾隆五十七年（1792），王文治“拜撰”的《纳书楹曲谱·序》记载得很清楚：“怀庭始订谱时，有与俗伶不叶者，或群起而议之。至今日翕然宗仰，如出一口”。可见，虽然昆曲艺人起初对叶堂制谱“群起而议之”，但最终还是“翕然宗仰，如出一口”。近世曲家“度曲”也不仅针对“清唱”，而且针对“剧唱”，如度曲大家俞粟庐在其《度曲刍言》中提出的诸多论见就是主要针对“剧唱”而言的。即使在今天的昆曲表演中，演员如果不经过严格的“制曲”“拍曲”“唱曲”（均可视之为“度曲”）训练，同样不可能应之于场上。
如前所言，由“曲圣”魏良辅改革“昆山腔”而成“昆曲”，由梁辰鱼将“昆曲”引入传奇《浣纱记》后搬演而成“昆剧”。魏良辅改革的“昆曲”，其舞台语音排斥正宗的苏州方音，选定由南、北声韵结合的“苏州-中州音”，从而为昆曲吸收北曲和流传全国奠定了基础。昆曲歌唱非常讲究“依字声行腔”，即以字声、字韵决定演唱腔格，以求四声之中正得宜，进入“字清、腔纯、板正”之歌唱新境界。以下依据通行本《缀白裘》所选昆曲剧目之舞台本，重点对昆曲南、北曲的度曲规范进行介绍。《缀白裘合选》书影（康熙二十七年本）南曲引子
昆曲南曲的引子继承南戏“引子”的基本特点，通常为角色上场时所唱的第一支曲，多采用从容舒缓的散板、细曲，干唱，不和以管弦，止点鼓板。有时在演唱前杂以宾白，亦可根据剧情的需要略作变通。从通行本《缀白裘》所选昆曲剧目来看，戏中一角色用两引子的情况颇为常见，而且，几乎所有的角色上场均可唱引子。这说明在乾隆年间的昆曲表演中，引子的采用是相对自由的。以下试对小生、小旦行的引子略作介绍。
试看《牡丹亭·拾画》中小生上场的引子：（小生上）【引】惊春谁似我？客途中，都不问其他。
散板、细曲，仅以鼓点伴奏。在实际演唱中绝不可焦躁、急促、嘹亮，只有从容、舒缓、低沉，方能演唱出柳梦梅（小生行之“巾生”扮）旅途伤春、百无聊赖之情态。
又如《彩楼记·拾柴》中小生上场的引子，与韵白夹在一处唱出：（小生上）阿唷！好大雪吓！【引】远观山峻岭崎岖，〔阿唷！〕看看落在云端里。
同样，只有用舒缓、从容的慢散板、细曲演唱，方可体现出青年吕蒙正（小生行之“穷生”或曰“鞋皮生”扮）穷酸、迂腐、麻木之神态。而且，两次上场都唱“引子”就更能深入地刻画人物的性格及其彼时的内心世界了。
通行本《缀白裘》中的“旦”或“贴”，实际上在很多情况下与今日之“小旦”类同，如《牡丹亭》之《游园》《惊梦》中的杜丽娘今由小旦（俗称“五旦”）扮演，但在通行本《缀白裘》中则以“旦”泛称；《长生殿·定情》中之杨玉环今由小旦扮演，但在通行本《缀白裘》中则以“贴”扮演。只有如《牡丹亭》中的春香、《西厢记》中的红娘等仍由“贴”（俗称“六旦”）扮演，与通行本《缀白裘》一致。可见，乾隆年间的“贴”所扮演的人物类型比较宽泛，而后来“贴旦”则专门扮演身份低微或年纪幼小的丫鬟、小厮、孩童之类，而不再扮演杨玉环、潘巧云、阎婆惜之类身份较高的美丽妃子或风骚少妇了。试看《彩楼记·泼粥》中贴旦（今多由“小旦”应工）上场所唱的引子：（贴上）【引】儿夫出外去投斋，大雪满天不见回。
两次上场都唱引子，更能体现大家闺秀沦落为寒窑贫女之后，虽对爱情坚贞不屈、矢志不移，但又为生活所迫，万般无奈，在大雪天里盼夫归来以相互慰藉的复杂心绪。
又如《翠屏山·反诳》，（贴扮）潘巧云（今多由“小旦”应工）上场所唱之引子：（贴上）【引】门儿低亚帘儿浅。〔咳，〕终日里，凄凉庭院。
遵循完全一致的演唱方式，以体现其思春不得、百无聊赖的情态。
通行本《缀白裘》所选昆曲剧目中，不仅各类角色上场均可唱引子，而且编合形式也比较自由。我们不妨来看看各行当（角色）场上引子的编合情况：
净、生上场各唱一引子。如《牧羊记·小逼》中卫律（净扮）、苏武（生扮）上场各唱一引子：（丑、末、小生、付，引净上）【引】若说忠良为不义，片言且作投机。——（众应）（合）【驻马听】（生上）【引】南风布暖归边地，不惮劳千里。——（净）【桂枝香】
净、付上场各唱一引子。如《红梨记·赏灯》中的“净”“付”上场各唱一引子：（末，外扮堂官上，净蟒袍玉带上）【引】皓月金门午夜，和风玉殿先春。内庭曲宴及词臣，谁似我天颜常近？（小生，生，小太监，引付短拐上）【引】宝炬腾辉三岛，鸾笙叶气千门。御香满袖散氤氲，但愿得常依凤衮。——（各坐席介）（合）【香柳娘】——（贴）【寄生草】
付、外上场各唱一引子。如《永团圆·闹宾馆》中的“付”“外”上场各唱一引子：（付上，末，院子，随上）【引】风波百出难袖手，为人谋，更兼己谋。——（付）【四边静】——（众）【前腔】——（末，旦，小军，贴，门子，引外上）【引】投刺才归，迎门恐后。堪嗟劳我腰间绶。
外、小旦、老旦上场各唱一引子。如《金锁记·送女》中窦天章（外扮）、窦娥（小旦扮）和蔡婆婆（老旦扮）上场各唱一引子：（外）【引】待取功名往帝都，十三幼女去从姑。——（小旦）【引】在祠堂拜别慈亲座。——（外）【集贤宾】——（老旦）【引】子离家愁万缕，撇不下掌中珠。——（老旦）【黄莺儿】——（外）【前腔】——（小旦）【猫儿坠】——（外）【前腔】——（外）【哭相思】
生、老旦、旦上场同唱一引子。如《牧羊记·颁诏》：（生上）【引】母恩君命，此身难保，名幸。正好娱亲供晚景，奉朝命，安边定。（老旦上）骨肉团圆欢庆，奈何事难成！（旦上）远别生离皆前定，恨日暮桑榆景！
此外，还有一角色上场先单唱一引子，其他角色上场同唱一引子的情况，如《荆钗记·参相》《牧羊记·庆寿》等。这些角色不仅上场次序错落有致，而且唱曲的编合形式也丰富多彩，集中体现了古典戏曲独唱、合唱编排的艺术智慧。过曲
过曲是昆曲南曲曲调的主体，是引子之后，尾声之前的正曲。演唱过曲时应根据声情和节奏的不同而有所变化，一般须严格遵守“一板三眼”，也有的曲子开首散唱，逐渐“上板”。昆曲南曲过曲之用腔，诚所谓“字少腔多”“一字之长，延至数息”，从容、舒缓、悠扬、婉转的抒情风格在演唱中体现得极为突出。以下根据通行本《缀白裘》所选昆曲剧目的舞台本，主要从排场的角度对此略作管窥，并验之于今日仍在演出的相应折出，以印证乾嘉以来昆曲艺术精髓之传承不断。先听《玉簪记·琴挑》中潘必正（小生扮）所唱的“懒画眉”（南吕宫有赠板过曲，笛色凡调）：《玉簪记》插图（小生上）【懒画眉】月明云淡露华浓，欹枕愁听四壁蛩。伤秋宋玉赋西风。落叶惊残梦，闲步芳尘数落红。（白）小生看此溶溶夜月，悄悄闲庭，背井离乡，孤衾独枕，好生愁闷！只得在此闲玩片时。不免到白云楼下，散步一番，多少是好？（下）（贴携琴上）
此曲为小生行的入门之曲，颇受广大曲友的追捧和喜爱。曲词通过诗化的语言写景状物，抒发了小生客居他乡、孤独愁闷的心情。曲词不仅辞藻华美，而且韵律大体合乎唐诗宋词的基本要求，实际上可以看作一首优美感伤的古体诗。其音乐旋律悠长高雅、腔格转换潇洒自如。演员在舞台上的表演也与戏剧诗意完美融合，其缓步出场、摇头晃脑犹如吟诗般的身段表演，把潘必正的书生形象和彼时的心绪刻画得淋漓尽致。优美的诗词用优美的音乐唱出来，再用符合人物心情、身份的曼妙舞蹈加以表达，诗、乐、舞在此达到了完美的结合。我们在欣赏这段戏曲的时候，总是惊叹于艺术家天衣无缝的创造，而这些创造又是建立在对中国传统诗、乐、舞精神的准确把握之基础上。这种写意的艺术精神在表现含蓄、优雅的书生和小姐形象时，尤其具有艺术的穿透力。
该曲开首二字散板，“月”字用点劲唱断，而不可太短促；“明”字以橄榄腔延长其工音；“云”字上慢板起；“淡”字前四个音，音量宜逐渐放大，至叠音用落腮偷气法；“露”字豁腔经过；“华”字阴出阳收；“浓”字前后两四音用橄榄腔唱，中间掇腔连擞腔，须顿挫分明、悠扬有致。第二、第三句，“枕”字出口稍重；“愁”字阴出阳收，出口用掇腔，叠音用落腮口法；“听”字用橄榄腔；“四”字豁腔占半拍；“壁”“玉”二字断腔，用停声待拍唱法；“蛩”字阴出阳收；“宋”“赋”二字豁腔经过。末两句，“落”字出口用字断音连法；“叶”字出口略重，断字不可太短；“残”“闲”“尘”“红”四字阴出阳收；“梦”字豁腔经过；“步”字五音；“数”字工音用落腮偷气法；“芳”字滑腔宜用点劲，唱如香山句“清劲似敲玉”者为上。单支唱，末二字渐慢而收（此段度曲要领依照《曲苑缀英》编合）。
目前实际演出与通行本《缀白裘》对小生宾白的处理略有不同：当前演出将小生韵白（即“小生看此溶溶夜月……多少是好？”）放在唱词“落叶惊残梦”和“闲步芳尘数落红”之间，小生唱完“闲步芳尘数落红”之后缓步下场，紧接着贴扮陈妙常（今日实以“五旦”应工）携琴上场，接唱“懒画眉”（即“前腔”）。很显然，这种处理更加有利于生、旦歌唱的衔接和乐曲的连贯，使二人所唱的曲子虽分二支却浑然一体。
再听《牡丹亭·游园》之“皂罗袍”（仙吕宫无赠板过曲，笛色小工调或尺调）等。（旦、贴合）【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看得这韶光贱。（贴）小姐，杜鹃花开的好盛呵！（旦）
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]